《馬戲之王》音樂(lè)劇美學(xué)呈現(xiàn)

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【內(nèi)容摘要】在美國(guó)的大眾文化當(dāng)中，百老匯與好萊塢如同雙子星閃耀在觀眾面前。20世紀(jì)20年代以來(lái)，伴隨著有聲電影的出現(xiàn)，百老匯的音樂(lè)劇同好萊塢的歌舞片便形成了一種伴生的關(guān)系，百老匯音樂(lè)劇為好萊塢歌舞片輸送了大量的改編題材。隨著好萊塢歌舞片的發(fā)展完善，票房成功的歌舞片被改編成音樂(lè)劇的情況也時(shí)常發(fā)生。雖然兩種藝術(shù)形式存在著制作方式、呈現(xiàn)形式等方面的不同，卻能夠互相滋養(yǎng)，其內(nèi)在的美學(xué)形態(tài)關(guān)聯(lián)性值得探究。《馬戲之王》是近年來(lái)取得票房成功的好萊塢歌舞片，其歌舞段落的編排與呈現(xiàn)具有極為明顯的音樂(lè)劇美學(xué)特征。文章主要通過(guò)對(duì)此影像文本的研究，探討在好萊塢歌舞片創(chuàng)作中，音樂(lè)劇美學(xué)特征的表現(xiàn)及其與電影語(yǔ)言的結(jié)合形式，以為兩種藝術(shù)形式的相互轉(zhuǎn)換提供理論參考。

【關(guān)鍵詞】《馬戲之王》歌舞片音樂(lè)劇電影語(yǔ)言

一、由音樂(lè)劇對(duì)歌舞與敘事的整合看好萊塢歌舞片類(lèi)型

音樂(lè)劇對(duì)好萊塢歌舞片的影響首先體現(xiàn)在類(lèi)型觀念上，音樂(lè)劇的不同種類(lèi)在好萊塢歌舞片的發(fā)展中催生出不同的歌舞片類(lèi)型，要想理清好萊塢歌舞片中音樂(lè)劇美學(xué)的影響，必須先從類(lèi)型特點(diǎn)入手探討兩者之間的關(guān)系。探尋百老匯音樂(lè)劇的血統(tǒng)大概可以歸結(jié)為兩個(gè)源頭，分別是歐洲文化血統(tǒng)和美國(guó)黑人文化血統(tǒng)，這兩個(gè)源頭如同任何藝術(shù)形式都面臨的雅與俗的問(wèn)題，在藝術(shù)形式的發(fā)展中不斷調(diào)和和發(fā)酵。歐洲的樂(lè)劇、喜歌劇、民謠歌劇、小歌劇等奠定了百老匯音樂(lè)劇的演唱傳統(tǒng)，而黑人文化中的墨面秀、雜耍秀、綜藝秀、滑稽秀等則萌生了百老匯音樂(lè)劇的舞臺(tái)表演風(fēng)格。劇本、劇詩(shī)、音樂(lè)、舞蹈和舞美作為音樂(lè)劇五大元素，在百老匯音樂(lè)劇的發(fā)展歷程中完成“碰撞”“共融”“整合”“離析”和“重組”的過(guò)程，在每個(gè)階段產(chǎn)生了不同的音樂(lè)劇類(lèi)型。美國(guó)戲劇家斯蒂芬•西特倫將當(dāng)代音樂(lè)劇分為音樂(lè)串聯(lián)?。ㄒ魳?lè)傳記）、獨(dú)角戲、輕歌舞?。s耍）、滑稽歌舞劇、夸張表演、啞劇表演、時(shí)俗諷刺劇、小歌劇、音樂(lè)喜劇、音樂(lè)戲劇、概念音樂(lè)劇、戲劇歌劇等不同類(lèi)型，以表演風(fēng)格和表演形式作為劃分的依據(jù)[2]。以上音樂(lè)劇分類(lèi)中能夠適應(yīng)電影藝術(shù)形式的類(lèi)型，進(jìn)入歌舞片的創(chuàng)作，從而影響歌舞片的類(lèi)型。歌舞片的英文為“Musical”，足見(jiàn)其與音樂(lè)劇的親緣性。其實(shí)，歌舞片誕生至今，和音樂(lè)劇一樣也經(jīng)歷了形式和內(nèi)容不斷演變的過(guò)程，其概念也有一個(gè)不斷完善的過(guò)程。歌舞片的定義應(yīng)該包含兩個(gè)方面的內(nèi)容：描述歌舞的電影和用歌舞敘事的電影。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，可以理解為有歌舞片段展現(xiàn)的電影，歌舞片段的穿插僅僅是為了風(fēng)格需要，而不參與敘事；后者則是要求以歌舞的形式作為影片的敘事手段，其表現(xiàn)的題材既可以是歌舞，也可以是日常生活。因?yàn)樯婕暗诫娪氨旧硭哂械挠涗浀拿浇樘匦?，即電影可以充?dāng)記錄舞臺(tái)表演的媒介。由此可見(jiàn)，歌舞片的概念界定和類(lèi)型劃分因?yàn)槠涿浇樘卣鞅纫魳?lè)劇要復(fù)雜和含混得多，也正是因?yàn)橐魳?lè)劇與歌舞片的親緣性，不妨嘗試以音樂(lè)劇作為參考對(duì)象來(lái)界定歌舞片的類(lèi)型。音樂(lè)劇的發(fā)展經(jīng)歷了數(shù)次變革，這些變革往往以五大元素和敘事邏輯的整合為特征，從音樂(lè)劇雛形狀態(tài)的無(wú)敘事邏輯，到敘事音樂(lè)劇之初呈現(xiàn)出一定的敘事邏輯，到古典音樂(lè)劇最終確立起高度整合的敘事邏輯，再到搖滾文化沖擊下音樂(lè)劇對(duì)整合性敘事邏輯的規(guī)避，再到概念音樂(lè)劇對(duì)整合性敘事邏輯的重構(gòu)，敘事邏輯在音樂(lè)劇的發(fā)展歷程中占有重要的地位。在歌舞片類(lèi)型劃分中，如果也將歌舞段落的敘事性作為參考標(biāo)準(zhǔn)，歌舞片則顯示出兩種迥異的類(lèi)型：后臺(tái)式歌舞片與敘事式歌舞片。后臺(tái)式歌舞片中，演員在劇中一般扮演歌舞演員的身份，因此影片中歌舞段落與角色的歌舞表演是重疊的，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，影片上演的是歌舞演員的故事，他們?cè)谟捌械谋硌菔潜仨毜模栉璩蔀楸憩F(xiàn)的手段。這就猶如早期音樂(lè)劇中歌舞的表演重于敘事。后臺(tái)式歌舞片的代表有《紅磨坊》《芝加哥》《雨中曲》《舞出我天地》等。敘事式歌舞片則類(lèi)似于音樂(lè)劇中的“音樂(lè)戲劇”，影片中角色和歌舞身份一般是分離的，歌舞成為結(jié)構(gòu)敘事的手段，作為情節(jié)展開(kāi)和細(xì)節(jié)的刻畫(huà)，這類(lèi)影片有《窈窕淑女》《西區(qū)故事》《音樂(lè)之聲》《一個(gè)美國(guó)人在巴黎》等。整合性敘事音樂(lè)劇的發(fā)展成熟其實(shí)為敘事式歌舞片的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，運(yùn)用音樂(lè)和舞蹈進(jìn)行敘事是當(dāng)下歌舞片的重要特征。其實(shí)，在歌舞片內(nèi)部一直存在一組矛盾，即歌舞和敘事的矛盾。因?yàn)楦栉杵皇歉鑴　⑽鑴『鸵魳?lè)劇的翻錄，歌舞片中的歌舞也不應(yīng)該是游離于劇情的硬性插入。與音樂(lè)劇舞臺(tái)的假定性不同，電影畫(huà)面先天具有真實(shí)性的特征。舞臺(tái)的舞蹈與生活的舞蹈表現(xiàn)功能是不同的，前者注重展示性，而后者注重參與性。電影影像呈現(xiàn)的往往是生活中的常態(tài)，而歌舞段落作為非日常性的影像，與敘事構(gòu)成了歌舞片的基本矛盾。為了破除銀幕上的割裂感，需要對(duì)敘事和歌舞進(jìn)行整合，《馬戲之王》提供了一種整合的案例。如果對(duì)照歌舞片的兩種類(lèi)型，可以看到《馬戲之王》同時(shí)涵蓋了后臺(tái)式歌舞片和敘事式歌舞片的特征。首先，《馬戲之王》角色無(wú)論是巴納姆本人還是馬戲團(tuán)中的其他成員，都在片中承擔(dān)著“歌舞”任務(wù)，即劇情中的歌舞演員。在影片中，他們所展現(xiàn)的歌舞段落往往發(fā)生在舞臺(tái)空間當(dāng)中，最主要的集中在馬戲團(tuán)的圓形場(chǎng)地，這些歌舞段落以展示為目的。角色除去歌舞演員的身份，在影片中也扮演日常生活中的人，人物暫時(shí)脫離了舞臺(tái)場(chǎng)景，影片中同樣以歌舞結(jié)構(gòu)非舞臺(tái)段落，這些歌舞段落則發(fā)揮了敘事功能，屬于敘事式歌舞片的樣式。由此佐證了以下結(jié)論：“歌舞片中的兩種歌舞類(lèi)型，也可以說(shuō)是歌舞作為敘事語(yǔ)言與歌舞作為被展示對(duì)象的兩種區(qū)別。”[3]而無(wú)論是“展示”還是“敘事”，歌舞場(chǎng)面的功能并不是歌舞片所創(chuàng)生的，它來(lái)自于音樂(lè)劇發(fā)展中對(duì)歌舞和敘事的整合。

二、音樂(lè)劇美學(xué)與電影媒介特性的融合

《馬戲之王》是一部原創(chuàng)歌舞片，這意味著創(chuàng)作者不必再受到經(jīng)典唱段和固定劇情的限制，能夠獲得更大的創(chuàng)作自由，在傳達(dá)音樂(lè)劇美學(xué)時(shí)也盡可能地與電影的媒介特性相融合，創(chuàng)造出全新的風(fēng)格。對(duì)比前一年大獲成功的歌舞片《愛(ài)樂(lè)之城》，人們能夠清晰地感覺(jué)到《馬戲之王》所具有的不同風(fēng)格。如果說(shuō)《愛(ài)樂(lè)之城》更偏向于敘事式歌舞片，影片中的歌舞段落皆為敘事服務(wù)，那么《馬戲之王》則更偏向于后臺(tái)式歌舞片，影片中有更多原汁原味的舞臺(tái)式歌舞表演。可以說(shuō)，《馬戲之王》是一部在音樂(lè)劇美學(xué)指導(dǎo)下完成的“音樂(lè)劇電影”，這與影片的主演休•杰克曼有很大的關(guān)系。在進(jìn)軍好萊塢之前，休•杰克曼已經(jīng)成為百老匯炙手可熱的音樂(lè)劇明星，并且分別憑借《奧克拉荷馬》和《來(lái)自?shī)W茲國(guó)的男孩》兩次奪得托尼獎(jiǎng)最佳男主角獎(jiǎng)。進(jìn)軍好萊塢后，休•杰克曼仍然不輟唱功，在2012年的歌舞片《悲慘世界》中展示了深厚的唱功和演技。在音樂(lè)劇和電影兩個(gè)領(lǐng)域左右逢源的休•杰克曼，在構(gòu)思這部影片時(shí)自然有自己的考慮，影片最后呈現(xiàn)的效果確實(shí)做到了音樂(lè)劇美學(xué)同電影媒介特性的有機(jī)融合，筆者將結(jié)合視聽(tīng)語(yǔ)言，從劇本、音樂(lè)、舞蹈三個(gè)層面探討影像媒介下音樂(lè)劇美學(xué)的特征和表現(xiàn)。

（一）劇本

“對(duì)一部音樂(lè)劇而言，劇本，也叫做歌詞腳本是最少被賞識(shí)但又最重要的戲劇性元素。它是敘事的結(jié)構(gòu)，使總譜避免成為歌曲的雜亂堆砌?！盵4]在音樂(lè)劇的發(fā)展歷程中也曾存在“重樂(lè)輕劇”的時(shí)期，隨著音樂(lè)劇敘事性的整合，創(chuàng)作者發(fā)現(xiàn)，相較于“樂(lè)強(qiáng)劇弱”反而配樂(lè)平庸、劇本扎實(shí)的音樂(lè)劇更有可能獲得成功。雖然說(shuō)音樂(lè)劇創(chuàng)作者逐漸對(duì)劇情報(bào)以重視，但是與戲劇或電影相比，音樂(lè)劇的劇情設(shè)置依舊相對(duì)羸弱。音樂(lè)劇的劇本會(huì)盡可能地將復(fù)雜故事情節(jié)簡(jiǎn)約化，以便在壓縮情節(jié)敘事、情感描述、戲劇沖突的同時(shí)，為音樂(lè)、舞蹈等其他藝術(shù)元素提供廣闊的舞臺(tái)表演空間。尤其是以歌舞片作為音樂(lè)劇表現(xiàn)形式的載體時(shí)，歌舞片作為商業(yè)電影類(lèi)型之一，決定了必須以贏得觀眾的口碑和獲取最大經(jīng)濟(jì)收益為目的，因此歌舞片應(yīng)該將時(shí)長(zhǎng)控制在標(biāo)準(zhǔn)電影長(zhǎng)度（90-120分鐘）之內(nèi)，《悲慘世界》在國(guó)內(nèi)上映時(shí)沒(méi)有獲得太高的票房成績(jī)與其片長(zhǎng)過(guò)長(zhǎng)（158分鐘）也有關(guān)系。因此，在將音樂(lè)劇美學(xué)植入歌舞片時(shí)，在劇本層面首先要考慮的是怎樣簡(jiǎn)潔明了地精簡(jiǎn)敘事，使影片劇情通曉易懂、節(jié)奏明快、不拖泥帶水，以便為歌舞場(chǎng)面爭(zhēng)取相應(yīng)的展示時(shí)間?！恶R戲之王》敘事的簡(jiǎn)潔明快提供了范例：首先，影片在劇作上并未安排太過(guò)復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，劇情以單向、順時(shí)性時(shí)間線展開(kāi)。其次，在劇本編寫(xiě)上充分考慮了電影敘事的特性，如影片開(kāi)頭表現(xiàn)巴納姆與妻子從青梅竹馬到長(zhǎng)大成人，再到相愛(ài)結(jié)合的過(guò)程，采用了電影蒙太奇技巧，通過(guò)剪輯快速轉(zhuǎn)場(chǎng)，用不到7分鐘的時(shí)長(zhǎng)跨越了接近15年的歷程。最后，影片中有大量轉(zhuǎn)場(chǎng)鏡頭，也因?yàn)殡娪暗乃囆g(shù)特性，在轉(zhuǎn)場(chǎng)的過(guò)程中不必像音樂(lè)劇表演中更換舞臺(tái)背景，而是通過(guò)視覺(jué)特效的方式實(shí)現(xiàn)無(wú)縫轉(zhuǎn)場(chǎng)，如小女兒跳芭蕾舞，通過(guò)旋轉(zhuǎn)從家庭室內(nèi)轉(zhuǎn)場(chǎng)到舞臺(tái)；又如巴納姆在酒館說(shuō)服菲利普•卡里加入馬戲團(tuán)后，通過(guò)一個(gè)搖降鏡頭和后期處理，直接跨越了空間，穿越到馬戲團(tuán)內(nèi)。這樣的轉(zhuǎn)場(chǎng)效果不勝枚舉。以上敘事技巧的實(shí)現(xiàn)必須從劇本創(chuàng)作階段便將音樂(lè)劇形式和電影特性進(jìn)行整合考量，才能實(shí)現(xiàn)最適宜的敘事節(jié)奏以及敘事與歌舞的配合。如果說(shuō)音樂(lè)劇是一種劇本結(jié)構(gòu)和音樂(lè)結(jié)構(gòu)的“雙重結(jié)構(gòu)”，那么融入了音樂(lè)劇美學(xué)的歌舞片還必須考慮第三層結(jié)構(gòu)，即影像結(jié)構(gòu)。無(wú)論是經(jīng)典音樂(lè)劇改編還是原創(chuàng)，在將音樂(lè)劇元素影像化的過(guò)程中都必須尊重電影藝術(shù)創(chuàng)作的章法，否則只能被稱(chēng)為“翻拍”或者“復(fù)制”。

（二）音樂(lè)

如果把“音樂(lè)劇”一詞做最表面的分解，那便是“音樂(lè)+劇”，音樂(lè)絕對(duì)是標(biāo)識(shí)音樂(lè)劇藝術(shù)特性的最鮮明標(biāo)簽。音樂(lè)劇在長(zhǎng)期的發(fā)展中形成了多種演唱風(fēng)格，包括輕歌劇式的演唱風(fēng)格、以爵士樂(lè)為主的演唱風(fēng)格、以鄉(xiāng)村音樂(lè)為主的演唱風(fēng)格、以搖滾音樂(lè)為主的演唱風(fēng)格、古典音樂(lè)與流行音樂(lè)融合的演唱風(fēng)格、流行音樂(lè)通俗的演唱風(fēng)格等。演唱風(fēng)格的確定取決于音樂(lè)劇的題材、表演形式以及戲劇內(nèi)涵，甚至?xí)鶕?jù)不同的戲劇情景來(lái)確定獨(dú)唱、合唱、美聲、童聲、搖滾等聲腔設(shè)計(jì)。將音樂(lè)劇美學(xué)融入歌舞片在音樂(lè)創(chuàng)作方面還需要考慮更多，歌舞片中的音樂(lè)必須符合電影藝術(shù)的聲音特性和整體風(fēng)格，更重要的是需要考慮觀眾的接受程度。電影作為當(dāng)下最為火熱的大眾娛樂(lè)形式，其電影文化的構(gòu)建本身就以大眾的支持作為基礎(chǔ)，普適性、通俗性是其主要特點(diǎn)。一部歌舞片能否獲得成功，歌舞片中的音樂(lè)劇美學(xué)是否能夠傳達(dá)給觀眾，與電影中的音樂(lè)具有重要的聯(lián)系。就像《愛(ài)樂(lè)之城》主題曲《CityofStar》，成為了當(dāng)年各大音樂(lè)排行榜的熱門(mén)單曲。音樂(lè)是時(shí)代最好的注腳，每個(gè)時(shí)代都需要最適宜當(dāng)下的音樂(lè)。反觀當(dāng)下百老匯音樂(lè)劇和好萊塢歌舞片的創(chuàng)作，紅透半邊天的《漢密爾頓》（Hamilton）讓嘻哈曲風(fēng)成為大熱，在《馬戲之王》之前，班杰•帕賽克和賈斯汀•保羅也在《埃文漢森》（DearEvanHansen）中引領(lǐng)了廣播臺(tái)式流行音樂(lè)的風(fēng)格。當(dāng)下歌舞片中流行通俗音樂(lè)成為主流，電影作為一種大眾娛樂(lè)，使用最為觀眾接受的音樂(lè)類(lèi)型成為必然。為了匹配《馬戲之王》中的表演場(chǎng)景，班杰•帕賽克和賈斯汀•保羅創(chuàng)作了《TheGreatestShow》和《ComeAlive》，兩首歌在曲風(fēng)上較為相近，采用了頓足爵士舞曲以及密集的鼓點(diǎn)敲擊創(chuàng)造出充滿力量和節(jié)奏感的音樂(lè)風(fēng)格。樂(lè)曲均采用了合唱的形式為繁復(fù)和精彩的馬戲團(tuán)內(nèi)景表演提振了氣勢(shì)?！恶R戲之王》有眾多齊舞的場(chǎng)面，因此，合唱與重唱成為最常使用的形式，以展現(xiàn)人物之間相互聚攏的凝聚力。這在影片獲得第75屆金球獎(jiǎng)最佳原創(chuàng)音樂(lè)獎(jiǎng)的主題曲《ThisisMe》中有較好的體現(xiàn)。歌曲的主歌、橋接和副歌結(jié)構(gòu)并不新鮮，從上世紀(jì)60年代的流行音樂(lè)運(yùn)用一直延續(xù)到現(xiàn)在，這種結(jié)構(gòu)之所以經(jīng)久不衰是因?yàn)楦枨鷮⒔裹c(diǎn)放在副歌部分，因此當(dāng)結(jié)尾以合唱的形式突然響起時(shí)，延續(xù)了整首歌曲激昂的情緒。美國(guó)舞蹈家鮑勃•福斯曾說(shuō)過(guò)，大部分音樂(lè)都是在表達(dá)“我想要怎樣”或者“我是什么”。雖然《ThisisMe》也歸屬于“我”的類(lèi)別，但是這是一首“我正成為什么”的歌。而《TheOtherSide》場(chǎng)景是在酒館中，歌曲的鼓點(diǎn)和酒杯的敲擊聲與電影畫(huà)面的剪輯形成了極大的和諧，強(qiáng)化了歌舞場(chǎng)面的節(jié)奏感。《RewriteTheStars》則采用了二重唱的唱法，贊達(dá)亞甜美的女聲配上扎克•埃夫隆深沉的音調(diào)，也成為整部影片最具情感感染力的一首歌曲。為了適應(yīng)觀眾的審美，《馬戲之王》中的音樂(lè)雖然也表現(xiàn)有“瑞典夜鶯”之稱(chēng)的珍妮•琳德在劇院中演唱的段落。其也沒(méi)有采用純歌劇的形式，整首歌的編曲無(wú)任何拖沓之感，樂(lè)段之間的銜接也非常流暢，在副歌高潮處，演唱者與樂(lè)隊(duì)之間的互相傳唱，其中打擊樂(lè)的聲響非常動(dòng)聽(tīng)，整體上和弦連接的方式暢快流行，又有以古典音樂(lè)方式作為結(jié)尾的終止，很切合演唱者的身份和場(chǎng)景。在歌舞片中融入音樂(lè)劇風(fēng)格的演唱和音樂(lè)，需要全面考慮演員舞蹈動(dòng)作、情緒氛圍、塑造人物主旨以及電影影像的剪輯，這樣才能達(dá)成音樂(lè)與畫(huà)面內(nèi)容的和諧。

（三）舞蹈

音樂(lè)劇舞蹈是以形體語(yǔ)言作為塑造人物表現(xiàn)手段的藝術(shù)形式，因此人的形體語(yǔ)言一直是音樂(lè)劇取之不盡的美感源泉。在歐美音樂(lè)劇中的舞蹈語(yǔ)匯大致來(lái)源于以下幾種：芭蕾、踢踏舞、非洲和拉丁美洲的民間舞、歐美代表性的民間舞以及流行舞[5]。舞蹈在音樂(lè)劇中的戲劇使命大致可以分為三類(lèi)，分別是戲劇性舞蹈、抒情性舞蹈以及色彩性舞蹈。將音樂(lè)劇中的舞蹈元素融入歌舞片除了要遵從音樂(lè)劇舞蹈的創(chuàng)作規(guī)律，依靠演員的身體語(yǔ)言進(jìn)行敘事、抒情和色彩表達(dá)之外，還必須結(jié)合電影攝影的表現(xiàn)方式，因此歌舞片中的歌舞段落應(yīng)該是身體與機(jī)器的雙重表演。與戲劇舞臺(tái)的調(diào)度相比，除了都具有演員調(diào)度和舞臺(tái)布景調(diào)度之外，電影場(chǎng)面調(diào)度還有攝影機(jī)的調(diào)度，這就使歌舞片中的舞蹈場(chǎng)面相較于音樂(lè)劇而言擁有更多的表現(xiàn)形式和更大的表達(dá)空間。在將音樂(lè)劇舞蹈表演融入歌舞片時(shí)，應(yīng)該注重“鏡頭說(shuō)話”的作用，可以為觀眾選擇最佳的觀看角度和呈現(xiàn)最好的視覺(jué)效果。一般歌舞片中鏡頭對(duì)舞蹈場(chǎng)面的切入可以分為三類(lèi)：場(chǎng)景切入、動(dòng)作切入和舞情切入。場(chǎng)景切入通常選用遠(yuǎn)景、全景和中景，重在展示舞臺(tái)全貌；動(dòng)作切入主要使用特寫(xiě)鏡頭，以放大和凸顯具體的舞蹈動(dòng)作；舞情切入主要是將鏡頭集中在舞者的臉、手、足等能夠表達(dá)情感的身體細(xì)部，能夠傳達(dá)情緒和表達(dá)感情。鏡頭的切入對(duì)音樂(lè)劇舞蹈的常規(guī)表演形式造成沖擊。電影語(yǔ)言的傳達(dá)是基于時(shí)間性的，而音樂(lè)劇舞蹈的傳達(dá)是基于空間的，當(dāng)用影像語(yǔ)言來(lái)描繪音樂(lè)劇舞蹈表演時(shí)，隨著鏡頭的切入，舞蹈的空間連貫性必然會(huì)被破壞，因而造成了歌舞片中的舞蹈表演與音樂(lè)劇舞蹈表現(xiàn)形式的完全不同。從客觀上說(shuō)，雖然電影鏡頭的切入和剪輯破壞了舞蹈的空間完整性，但是在視覺(jué)呈現(xiàn)上確實(shí)為舞蹈的表現(xiàn)力增加了無(wú)數(shù)的可能性。在《馬戲之王》的開(kāi)場(chǎng)秀中，攝影機(jī)便充當(dāng)了觀眾“無(wú)所不在”的眼睛，被拍攝的舞蹈演員段落被分解成一個(gè)個(gè)零散的舞蹈動(dòng)作，經(jīng)過(guò)重組，形成新的節(jié)奏和律動(dòng)，以與音樂(lè)達(dá)成高度的和諧。在此歌舞段落中，為了創(chuàng)造充滿動(dòng)感和熱烈的歌舞場(chǎng)面，與音樂(lè)劇表演要求演員大范圍調(diào)度不同，電影中演員的表演幾乎都是在原地進(jìn)行的，反而是攝影機(jī)穿越人群，搖拍、仰拍，圍繞著人物360度旋轉(zhuǎn)，同時(shí)可以就某個(gè)動(dòng)作進(jìn)行細(xì)致的刻畫(huà)，比如飛刀表演和空中飛人的飛翔。這就是說(shuō)，音樂(lè)劇演員在進(jìn)行歌舞片拍攝時(shí)必須適用電影語(yǔ)言的呈現(xiàn)方式，而不是照搬音樂(lè)劇舞蹈的動(dòng)作?！鞍褪勘?#8226;柏克萊”式鏡頭①在馬戲團(tuán)舞蹈段落中多次使用，也成為電影舞蹈段落的獨(dú)特標(biāo)志。攝影機(jī)的靈動(dòng)也為觀眾帶來(lái)了靈活的觀看角度，音樂(lè)劇封閉的舞臺(tái)空間被打破，觀眾全方位的觀看視角也要求演員必須學(xué)會(huì)改變舞臺(tái)表演的調(diào)度方式，以在鏡頭前展現(xiàn)最具吸引力的動(dòng)作。即使是改編自經(jīng)典音樂(lè)劇的歌舞片，片中的舞蹈場(chǎng)面也絕不會(huì)是對(duì)原作的復(fù)制，這是由電影的媒介特性決定的，要求舞蹈必須根據(jù)鏡頭做出調(diào)整，表演者需要懂得不同景別鏡頭所呈現(xiàn)的視覺(jué)效果，以配合表演。無(wú)論如何，當(dāng)音樂(lè)劇舞蹈遇到攝影機(jī)時(shí)，不是對(duì)兩種藝術(shù)形式感染力的縮減，而應(yīng)該將舞蹈表現(xiàn)力數(shù)倍增強(qiáng)。

三、音樂(lè)劇與歌舞片的主旨表達(dá)——時(shí)代精神

在百老匯劇場(chǎng)里，總有一種音樂(lè)劇在經(jīng)久不衰地上演，被稱(chēng)之為經(jīng)典。也正是這些經(jīng)典音樂(lè)劇，往往跨越藝術(shù)門(mén)類(lèi)的界限，由百老匯最終走進(jìn)好萊塢，成就了大銀幕上的又一部經(jīng)典。雖然音樂(lè)劇和歌舞片在藝術(shù)表達(dá)和呈現(xiàn)方式等方面存在著巨大的差異，但是有一點(diǎn)在它們身上是相同的，即無(wú)論是音樂(lè)劇的劇旨還是電影的主題，它們要想成為經(jīng)典，必須能夠精準(zhǔn)而深刻地表達(dá)其所屬時(shí)代的時(shí)代精神。一部音樂(lè)劇或歌舞片，在特定的時(shí)代被創(chuàng)作出來(lái)，并受到觀眾的普遍歡迎并不是偶然，恰恰是一種必然，因?yàn)閯≈械闹髦记∏∏兄辛擞^眾所具有的共同意識(shí)?！恶R戲之王》取得的成功是生活在當(dāng)下的人們對(duì)P•T•巴納姆所處的“娛樂(lè)時(shí)代”的呼喚。P•T•巴納姆恰逢資本主義急劇擴(kuò)張的時(shí)代，法國(guó)思想家居伊•德波所提出的“景觀社會(huì)”理論，正是建立在對(duì)這個(gè)時(shí)代資本主義生產(chǎn)方式反思的基礎(chǔ)之上?！跋鄬?duì)于過(guò)去人們吃穿住行等物性目標(biāo)的追求而言，今天人們?cè)谏钅繕?biāo)和生活模式上已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化，如今我們追求的是一種讓人目眩的景觀秀?！盵6]巴納姆在他的時(shí)代可以被稱(chēng)為真正的“大娛樂(lè)家”，他操縱媒體、征召奇人異士、建立馬戲團(tuán)，并以此建立起娛樂(lè)的帝國(guó)。在居伊•德波眼中，“景觀是一種由感性的可觀看性建構(gòu)起來(lái)的幻象，它的存在由表象所支撐，以各種不同的影像為其外部形式”[7]。所以，無(wú)論是巴納姆建立的馬戲團(tuán)還是經(jīng)久不息的百老匯歌舞劇，抑或風(fēng)頭正勁的好萊塢電影，都可以視作社會(huì)景觀。而景觀已經(jīng)成為當(dāng)前資本主義生產(chǎn)方式的目標(biāo)，或者說(shuō)已經(jīng)成為現(xiàn)今人們占主導(dǎo)地位生活方式的現(xiàn)有模式。人們都生活在景觀社會(huì)當(dāng)中，沉迷于當(dāng)前絢爛的景觀表象。同時(shí)，景觀具有意識(shí)形態(tài)的根本屬性，人們?cè)趯?duì)景觀的順從之中無(wú)意識(shí)地肯定著社會(huì)現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)治。以個(gè)人角度理解當(dāng)下時(shí)代的音樂(lè)劇或歌舞片，毫無(wú)例外它們都是一種浸潤(rùn)著意識(shí)形態(tài)的景觀產(chǎn)品。而恰如《馬戲之王》中顯見(jiàn)的“意識(shí)形態(tài)”意圖，企圖用充滿夢(mèng)幻色彩的馬戲團(tuán)景觀，將社會(huì)中被歧視與被損害者招致其中，讓階級(jí)矛盾的裂隙在電影文本中得到暫時(shí)的疏解。

結(jié)語(yǔ)

本文從音樂(lè)劇發(fā)展對(duì)好萊塢歌舞片類(lèi)型的影戲、歌舞片創(chuàng)作中音樂(lè)劇美學(xué)與電影媒介特性的融合、音樂(lè)劇與歌舞片的時(shí)代主旨表達(dá)等層面，以歌舞片《馬戲之王》為例，探討好萊塢歌舞片如何呈現(xiàn)音樂(lè)劇美學(xué)的問(wèn)題，從劇本、音樂(lè)和舞蹈等層面具體探討了音樂(lè)劇美學(xué)在歌舞片中的呈現(xiàn)形式，并借助“景觀社會(huì)”理論對(duì)音樂(lè)劇和歌舞片的意識(shí)形態(tài)層面進(jìn)行了探討和反思，以期通過(guò)以上方面的研究，為音樂(lè)劇和歌舞片關(guān)聯(lián)性的繼續(xù)探討提供參考。

參考文獻(xiàn)：

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[6][7]居伊•德波.景觀社會(huì)[M].南京：南京大學(xué)出版社，2017.

作者：鄭欣聞笛 單位：中央戲劇學(xué)院