解構(gòu)主義對(duì)流行音樂(lè)影響探究

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流行音樂(lè)屬于聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，它通過(guò)聲音符號(hào)有規(guī)律、有節(jié)奏、有秩序地排列，按照時(shí)間順序依次呈現(xiàn)于我們的聽(tīng)、知覺(jué)系統(tǒng)，進(jìn)而被我們接收與解讀。它是基于理性思維所創(chuàng)造出的藝術(shù)。同時(shí)，流行音樂(lè)也是感性藝術(shù)，一是在于流行音樂(lè)的歌詞在一般情況下通俗易懂，旋律朗朗上口，容易被記憶;二是在于聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)通過(guò)人的聽(tīng)覺(jué)神經(jīng)訴諸于人腦一種形象化思維，可以直接被人理解并形成具體感知。此外，流行音樂(lè)在現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)變中表現(xiàn)較明顯。筆者認(rèn)為，其中一個(gè)突出的特點(diǎn)就是從結(jié)構(gòu)主義到解構(gòu)主義的流變。所以，談解構(gòu)主義對(duì)流行音樂(lè)的影響這一問(wèn)題對(duì)于說(shuō)明解構(gòu)主義在后現(xiàn)代藝術(shù)作品中的運(yùn)用及實(shí)踐具有典型意義。

一、解構(gòu)主義的意義

解構(gòu)主義是法國(guó)籍猶太裔哲學(xué)家雅克·德里達(dá)在1960年代提出的哲學(xué)概念，后作為一種藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格興盛于1980年代。現(xiàn)在一般認(rèn)為解構(gòu)主義的開(kāi)端是:“1966年10月德里達(dá)在美國(guó)霍布金斯大學(xué)的關(guān)于‘結(jié)構(gòu)主義’國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)上發(fā)表的題為《人文科學(xué)話(huà)語(yǔ)中的結(jié)構(gòu)、符號(hào)和游戲》的演講”［1］。在這次會(huì)議上，德里達(dá)首次提出一種反結(jié)構(gòu)主義的構(gòu)想，即解構(gòu)主義。這一概念引起了歐洲哲學(xué)界廣泛的探討。解構(gòu)主義，英文單詞為“deconstruction”，意為拆解與重構(gòu)。解構(gòu)本身意味著對(duì)傳統(tǒng)模式、系統(tǒng)功能及邏輯整體的批判，其實(shí)質(zhì)是反結(jié)構(gòu)主義的一種重構(gòu)性思維。在結(jié)構(gòu)主義思維中，哲學(xué)家們總是關(guān)注事物間是通過(guò)怎樣的聯(lián)系與同構(gòu)來(lái)表現(xiàn)、傳達(dá)文化的整體意義，其本質(zhì)是在關(guān)注事物的整體與系統(tǒng)化運(yùn)行法則。而解構(gòu)主義則完全相反，它打破了傳統(tǒng)意義上追求形而上的、探索事物本源的確切性思維，僅關(guān)注事物個(gè)體本身及符號(hào)本體的解讀，認(rèn)為符號(hào)本身已經(jīng)能夠反映事物真正的意義。所以，我們看到解構(gòu)主義在后現(xiàn)代藝術(shù)作品中常常產(chǎn)生于互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境所形成的新型語(yǔ)境下，對(duì)傳統(tǒng)的中心主義美學(xué)原則與藝術(shù)流派系統(tǒng)進(jìn)行打破與重組，其利用分解的基本觀念對(duì)傳統(tǒng)意義進(jìn)行打碎、疊加、重組及創(chuàng)新，從而構(gòu)成新的意義，形成對(duì)事物新的認(rèn)識(shí)。相對(duì)于結(jié)構(gòu)主義的明確性、規(guī)律性，解構(gòu)主義的實(shí)際意義是模糊的、無(wú)序的。筆者認(rèn)為，解構(gòu)主義的意義是不僅創(chuàng)造出事物全新的形式與價(jià)值生成，更為后現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展中的諸多現(xiàn)象提供了立論基礎(chǔ)。解構(gòu)主義在其中的意義體現(xiàn)為對(duì)個(gè)體價(jià)值的思考，充分挖掘個(gè)體內(nèi)心的抽象思維與理念，構(gòu)建出對(duì)世界新的認(rèn)知與秩序。這種意義的源頭與德里達(dá)的親身經(jīng)歷密不可分。在其一生中，包括早期成長(zhǎng)階段和后期社會(huì)活動(dòng)階段都對(duì)其形成解構(gòu)主義思想具有積極意義。早期成長(zhǎng)階段的經(jīng)歷對(duì)德里達(dá)想要?jiǎng)?chuàng)新哲學(xué)思想體系具有啟示性作用，特點(diǎn)是邊緣化、碎片化。他出生于1930年代的法屬殖民地阿爾及利亞，戰(zhàn)爭(zhēng)造成的國(guó)家形態(tài)不對(duì)等與當(dāng)時(shí)反猶主義思想的日趨激進(jìn)使其求學(xué)環(huán)境艱難。童年單親家庭的成長(zhǎng)環(huán)境與求學(xué)的間斷、人生的未知都迫使其開(kāi)始思考個(gè)體在時(shí)代環(huán)境下的意義何在。一種支離感、模糊感伴隨著他的成長(zhǎng)。19歲時(shí)，他前往法國(guó)巴黎高等師范學(xué)院就讀，法國(guó)結(jié)構(gòu)主義創(chuàng)始人索緒爾等人成為他的研究對(duì)象。同時(shí)，家鄉(xiāng)獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)迫使他思考民族獨(dú)立的現(xiàn)實(shí)意義。就此，德里達(dá)曾在《他者的單語(yǔ)主義》一書(shū)中提到了他對(duì)阿爾及利亞的印象:“如果說(shuō)解構(gòu)的一個(gè)定義是多于一種語(yǔ)言的話(huà)，阿爾及利亞就是解構(gòu)?！笨梢?jiàn)，主權(quán)國(guó)家與殖民地這對(duì)二元對(duì)立的概念深深困擾著他，并成為他創(chuàng)造解構(gòu)主義的基礎(chǔ)。在后期的社會(huì)活動(dòng)階段，德里達(dá)的成果主要體現(xiàn)在對(duì)資本主義世界的批判與對(duì)“民族、民主、民權(quán)”活動(dòng)的支持。殖民地記憶造就了德里達(dá)對(duì)資本主義中不平等的二元對(duì)立原則的批判性思維，使其在后期對(duì)資本主義制度與意識(shí)形態(tài)形成尖銳的批判。例如，美國(guó)日裔學(xué)者福山曾在其著作《歷史的終結(jié)和最后的人》中提出“自由與民主的理念已無(wú)可匹敵，歷史的演進(jìn)過(guò)程已走向完成”的觀點(diǎn)，德里達(dá)則對(duì)此指出:“福山的福音是安置在可疑和充滿(mǎn)悖論的基礎(chǔ)之上的”。隨后，他更總結(jié)出關(guān)于資本主義制度的十大弊端，用以駁斥福山關(guān)于“虛假的福音世界”的結(jié)論。由此可見(jiàn)，德里達(dá)的解構(gòu)主義形成的初衷就是在為民主、民權(quán)及新的民族意識(shí)形態(tài)所作的實(shí)踐領(lǐng)域的支撐。解構(gòu)主義的真正意義在于實(shí)現(xiàn)公民間對(duì)等的價(jià)值交換與創(chuàng)造，從而生成一個(gè)無(wú)限的價(jià)值意義。德里達(dá)的一生都在追求平等、民主以及創(chuàng)造新的民族國(guó)家意識(shí)形態(tài)，筆者認(rèn)為用他的人生經(jīng)歷來(lái)說(shuō)明他所構(gòu)建的解構(gòu)主義思想體系最為實(shí)際，也更能體現(xiàn)其哲學(xué)思想的現(xiàn)實(shí)意義。當(dāng)然，要想說(shuō)明解構(gòu)主義對(duì)流行音樂(lè)的影響問(wèn)題，還需要進(jìn)一步從流行文化的社會(huì)發(fā)展與流行音樂(lè)本體來(lái)進(jìn)行分析。

二、流行文化中的解構(gòu)主義

流行文化的概念寬泛，涉及到人類(lèi)日常生活的不同方面。在劉國(guó)慶所著的《玲瓏之雕:論受眾細(xì)分》中曾以牛仔褲文化來(lái)舉例說(shuō)明流行文化的概念，其強(qiáng)調(diào)了流行文化具有寬泛化與世俗性的特征，是日常生活中常見(jiàn)的、被普通大眾所能消費(fèi)與接受的文化。一般而言，流行文化是相對(duì)于高雅文化的概念，與高雅文化、古典文化、嚴(yán)肅文化存在明顯差異。在高雅文化中，小說(shuō)、油畫(huà)、交響樂(lè)、芭蕾舞是典型的藝術(shù)形式，每種藝術(shù)類(lèi)型都存在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)及本體內(nèi)部復(fù)雜的聯(lián)系，需要受眾具有較高的素質(zhì)與接受過(guò)良好的教育，才能進(jìn)行欣賞與體驗(yàn)。所以，高雅文化是一種典型的受結(jié)構(gòu)主義影響建立的文化系統(tǒng)，相對(duì)而言，流行文化則受到解構(gòu)主義的影響。美國(guó)學(xué)者約翰·費(fèi)斯克在《理解大眾文化》中指出:“文化關(guān)注意義本身，快感及身份認(rèn)同?！倍鈽?gòu)主義對(duì)流行文化的形成產(chǎn)生了積極的推動(dòng)作用與深刻的影響。其是啟發(fā)流行文化打破邊界，關(guān)注本體價(jià)值，構(gòu)筑新的社會(huì)形態(tài)的基礎(chǔ)。流行文化的內(nèi)核是流行文化產(chǎn)品的出現(xiàn)，其與封建社會(huì)藝術(shù)家供職于皇室、服務(wù)于貴族所創(chuàng)造的藝術(shù)文化品不同，也與工業(yè)社會(huì)流水線式的文化產(chǎn)品生產(chǎn)迥異。流行文化產(chǎn)品出現(xiàn)的目的是實(shí)現(xiàn)大眾消費(fèi)的規(guī)?；约皾M(mǎn)足于不同階層、不同群體的文化消費(fèi)需求。解構(gòu)主義適時(shí)在思想上為流行文化的生產(chǎn)提供了思路。流行文化是一種充滿(mǎn)市場(chǎng)活力與創(chuàng)造力的文化，市場(chǎng)活力的不斷涌現(xiàn)說(shuō)明其能夠獲得不同群體的關(guān)注與消費(fèi)需求的合力，創(chuàng)造力則體現(xiàn)了流行文化本身意義生成的無(wú)限性。解構(gòu)主義的核心思想是打破事物之間嚴(yán)密聯(lián)系的整體性，創(chuàng)造事物或符號(hào)本身的價(jià)值、意義，從而生成無(wú)限的創(chuàng)造力。例如，在周星馳的“無(wú)厘頭”喜劇電影中，“無(wú)厘頭”這句俚語(yǔ)被賦予了打破與重組的意義，《大話(huà)西游》中孫悟空談了一場(chǎng)超時(shí)空戀愛(ài)，《功夫》中借鑒了《七十二家租客》中的人物關(guān)系并聚焦在小人物的命運(yùn)，《喜劇之王》中“便當(dāng)是生存、導(dǎo)演是庸才”的帶有現(xiàn)實(shí)意味的諷刺，等等。各種元素、符號(hào)在他的電影中得到重組與再創(chuàng)造，從而使角色的既定形象、人物命運(yùn)與時(shí)代的運(yùn)轉(zhuǎn)規(guī)律甚至經(jīng)典的戲劇表演理論法則都被打破，劇情發(fā)展在一種打破固定敘事結(jié)構(gòu)的邏輯中尋求當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的意義。在解構(gòu)主義中存在著打破常規(guī)、尋求自我的意愿，通過(guò)后現(xiàn)代繪畫(huà)作品可以更直觀地感受到這一點(diǎn)。例如，“后現(xiàn)代藝術(shù)之父”杜尚就對(duì)以往的經(jīng)典畫(huà)作進(jìn)行解構(gòu)，創(chuàng)造出全新的繪畫(huà)思維。他的作品《泉》對(duì)新古典主義畫(huà)家安格爾的作品《泉》進(jìn)行解構(gòu)，原本女性柔美的肌膚線條與泉水的水乳交融之美被代之以一個(gè)簡(jiǎn)陋的小便池，甚至連它周?chē)沫h(huán)境都沒(méi)有一絲鋪設(shè)。對(duì)此，杜尚表示:“是我選擇了它，選擇了一件普通生活用具，予它以新標(biāo)題，使人們從新角度去看它，這樣它原有的實(shí)用意義就喪失殆盡，卻獲得了一個(gè)新內(nèi)容?！惫P者認(rèn)為，之所以杜尚的《泉》僅僅是制作了一個(gè)簡(jiǎn)單的便池，是因?yàn)樗故挛飻[脫它原有的功能，讓人們重新審視生活，認(rèn)識(shí)到生活便是藝術(shù)的美、藝術(shù)的價(jià)值，甚至是藝術(shù)的最終意義。流行文化亦如此，此系統(tǒng)下生成的文化產(chǎn)品關(guān)注人的個(gè)體需求、彰顯人的個(gè)體價(jià)值。流行文化能夠流行，是因?yàn)槠淇梢栽谑袌?chǎng)上形成廣泛流通，而要進(jìn)行流通，必然會(huì)關(guān)注社會(huì)中的人文價(jià)值與受眾的心理感受，解構(gòu)主義無(wú)疑為此奠定了前提。解構(gòu)主義關(guān)注個(gè)體價(jià)值，打破常規(guī)，從細(xì)節(jié)、內(nèi)心與新的認(rèn)識(shí)中生成新的價(jià)值，使流行文化得到極大的豐富與拓展。

三、流行音樂(lè)中的解構(gòu)主義

流行音樂(lè)是流行文化的一個(gè)重要組成部分，也是后現(xiàn)代藝術(shù)中一種比較主要的藝術(shù)形式。筆者認(rèn)為，自20世紀(jì)80年代開(kāi)始，華語(yǔ)流行音樂(lè)開(kāi)始進(jìn)入繁榮發(fā)展時(shí)期，典型的代表是港臺(tái)流行音樂(lè)的興盛與繁榮。與此同時(shí)，港臺(tái)音樂(lè)在當(dāng)時(shí)作為一種“引進(jìn)音樂(lè)商品”也對(duì)內(nèi)地流行音樂(lè)的發(fā)展形成了不可磨滅的影響作用。而據(jù)港臺(tái)流行音樂(lè)本身而言，其激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境也使得流行音樂(lè)形態(tài)多變，其中在20世紀(jì)90年代發(fā)端、于21世紀(jì)初大肆流行的“中國(guó)風(fēng)”音樂(lè)就是港臺(tái)音樂(lè)一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，筆者認(rèn)為解構(gòu)主義對(duì)這一風(fēng)尚的形成也有重要的影響作用，并集中體現(xiàn)在“中國(guó)風(fēng)”音樂(lè)的創(chuàng)作方面。對(duì)于“中國(guó)風(fēng)”流行音樂(lè)的創(chuàng)作而言，筆者認(rèn)為至少有三個(gè)方面受到了解構(gòu)主義思想的影響，包括旋律、歌詞及配器等具體內(nèi)容。在旋律方面，“中國(guó)風(fēng)”流行音樂(lè)基本采用中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作的五聲音階調(diào)式結(jié)構(gòu)，曲式結(jié)構(gòu)則采用現(xiàn)代流行歌曲簡(jiǎn)明、精悍的一部曲式或再現(xiàn)單三部曲式等，節(jié)拍明朗、動(dòng)感，節(jié)奏明快、流暢，恰到好處地做到了流行音樂(lè)與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的巧妙結(jié)合。這樣的創(chuàng)作是基于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的打破與重構(gòu)，使古典音樂(lè)與流行音樂(lè)的二元對(duì)立界限被打破，傳統(tǒng)的中國(guó)古典音樂(lè)閑散的曲式結(jié)構(gòu)被打破，與現(xiàn)代流行音樂(lè)的創(chuàng)作思維形成合力，從而構(gòu)成了對(duì)“中國(guó)風(fēng)”流行音樂(lè)的新詮釋。例如，“中國(guó)風(fēng)”流行歌曲的代表作《東風(fēng)破》采用了民族調(diào)式中的清樂(lè)音階，旋律中常見(jiàn)的下行小三度巧妙地借鑒了中國(guó)小調(diào)民歌的柔美特點(diǎn)，歌曲前奏加入的鋼琴分解和弦，流行歌曲典型的“起、承、轉(zhuǎn)、和”四句體旋律都使歌曲煥發(fā)出新的色彩。在歌詞方面，“中國(guó)風(fēng)”流行音樂(lè)的歌詞創(chuàng)作不再像以往的歌詞一樣重視詞組與詞組、上句與下句之間的聯(lián)系，而是將每個(gè)詞組看成一種生成古典意象的具體符號(hào)。在此基礎(chǔ)上，非常規(guī)搭配、類(lèi)比推進(jìn)、靜詞動(dòng)用等手法成為歌詞創(chuàng)作的方式，甚至連歌曲名都變?yōu)榱酥T如《青花瓷》《雙截棍》《蝴蝶》等一類(lèi)符號(hào)性的名稱(chēng)，不再表現(xiàn)實(shí)際的藝術(shù)形象。可以說(shuō)，解構(gòu)主義使流行音樂(lè)的歌詞創(chuàng)作走向了對(duì)文本的專(zhuān)注，一個(gè)詞組便可以生成無(wú)限的意義與故事，而非像以往一樣用長(zhǎng)篇連綴的詞藻去塑造一個(gè)鮮明的主題形象。例如，被認(rèn)為是粵語(yǔ)第一首流行歌曲的《啼笑因緣》，歌詞中的典故如“玉鏡有裂痕、推衾送暖”等都在為歌曲的主題“有緣無(wú)分，造化弄人”服務(wù)，使歌曲表現(xiàn)得感人至深、如泣如訴;而對(duì)比周杰倫的“中國(guó)風(fēng)”歌曲，歌詞中最為突出的特點(diǎn)就是將不同的帶有中國(guó)風(fēng)格與意味的詞匯進(jìn)行重組與組合，此時(shí)的歌詞不再表達(dá)具體的主題及情感，而代之以作者對(duì)符號(hào)本身的解讀，如《本草綱目》中出現(xiàn)的“龜苓膏、云南白藥、冬蟲(chóng)夏草”是在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的中醫(yī)文化進(jìn)行弘揚(yáng)，再如《蘭亭序》中寫(xiě)道的“千年碑易拓，卻難拓你的美”這樣的詞句則是由“蘭亭序”這樣的碑刻作品演化的符號(hào)而聯(lián)想到的感情，等等。［2］可見(jiàn)，在“中國(guó)風(fēng)”歌曲中，歌詞創(chuàng)作的符號(hào)化表達(dá)成為了其中的要素，而以往“寓情于景、以景抒情”的創(chuàng)作思維慣式得到突破，從而使符號(hào)化的表達(dá)本身具有了情感，而這種情感是由內(nèi)而發(fā)的，并不像以往的歌詞那樣感人至深、雋永流暢，它已經(jīng)成為一種互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代、后現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)社會(huì)語(yǔ)境下的典型表達(dá)，使流行音樂(lè)真正走向通俗、平民化表達(dá)。在配器方面，“中國(guó)風(fēng)”歌曲中所使用的傳統(tǒng)中國(guó)樂(lè)器也只是作為一種元素出現(xiàn)，有時(shí)更是成為商業(yè)宣傳的一種標(biāo)簽化需求，只要能夠貼合歌曲的創(chuàng)作及表達(dá)便可以被納入到一首歌曲的編曲當(dāng)中。例如，在歌曲《東風(fēng)破》中出現(xiàn)的二胡、琵琶，在歌曲《江南》中出現(xiàn)的洞簫，都只是為了渲染歌曲氛圍而出現(xiàn)在歌曲某部分的較短段落，這與傳統(tǒng)中國(guó)器樂(lè)曲中樂(lè)器的表現(xiàn)結(jié)構(gòu)相去甚遠(yuǎn)。正如“解構(gòu)主義是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)音色體系的解構(gòu)，之后與當(dāng)代電子、電聲樂(lè)器音色結(jié)合重新構(gòu)建了中國(guó)風(fēng)流行歌曲的編配體系”［3］。在流行歌曲的編曲中，傳統(tǒng)樂(lè)器被解構(gòu)成一種表現(xiàn)作品的元素，并與流行音樂(lè)中其他更為重要的樂(lè)器融合與重構(gòu)，以形成“中國(guó)風(fēng)”流行音樂(lè)有別于以往的新的編曲模式。結(jié)語(yǔ)通過(guò)對(duì)解構(gòu)主義的意義解讀，到流行文化受到解構(gòu)主義思想影響的分析，最后再結(jié)合“中國(guó)風(fēng)”流行音樂(lè)來(lái)談解構(gòu)主義對(duì)流行音樂(lè)的影響，我們可以發(fā)現(xiàn)解構(gòu)主義對(duì)流行文化的影響是由內(nèi)而外的一種自發(fā)性創(chuàng)造。其中，最突出的特征表現(xiàn)為事物的符號(hào)化與時(shí)間、空間的錯(cuò)位，即任何事物、形象及內(nèi)容都可以被解構(gòu)與重組，從而產(chǎn)生一種新的理解事物的理念與意義。當(dāng)然，在此也不免會(huì)出現(xiàn)一些荒謬、虛無(wú)的重構(gòu)。由此也就產(chǎn)生了流行音樂(lè)與流行文化的審美品位被降低的現(xiàn)象。例如，在現(xiàn)今很火的B站網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)出現(xiàn)的鬼畜音樂(lè)作品，采用一些經(jīng)典的歌曲旋律或一些網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)片段進(jìn)行復(fù)制、拼貼、改編而構(gòu)成的“新作品”已經(jīng)使流行音樂(lè)喪失了藝術(shù)的審美功能，變成了一種單純的娛樂(lè)工具;再如，以約翰·凱奇的作品《4分33秒》為代表的帶有“行為藝術(shù)”意味的先鋒派音樂(lè)，其在消除了藝術(shù)與生活界限的同時(shí)，也使得音樂(lè)這種有意指的藝術(shù)活動(dòng)變?yōu)榱思兇獾乃枷牖顒?dòng)，而這種思想活動(dòng)的濫用也必將會(huì)使得音樂(lè)走向無(wú)意義的表達(dá)，造成音樂(lè)創(chuàng)作的虛無(wú)。在筆者看來(lái)，解構(gòu)主義解放了人類(lèi)進(jìn)入后現(xiàn)代社會(huì)的思想，創(chuàng)造出生活中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的無(wú)限可能。但另一方面，如果對(duì)解構(gòu)主義進(jìn)行濫用或是盲目解讀，則會(huì)造成藝術(shù)的虛無(wú)與空洞，反而使藝術(shù)創(chuàng)作走向枯竭。當(dāng)然，有關(guān)藝術(shù)與文化的審美品位問(wèn)題還涉及到受眾的理解與接受、時(shí)代環(huán)境的衍變與歷史的發(fā)展等更為復(fù)雜的問(wèn)題，需要我們?cè)诮窈蟮难芯恐凶鞲鼮樯钊氲奶接憽?/p>

注釋:

［1］曹桂生．解構(gòu)主義給藝術(shù)帶來(lái)了什么［J］．美術(shù)，2005(03):33．

［2］蔡亞洲．淺談方文山中國(guó)風(fēng)歌詞中的解構(gòu)主義及解構(gòu)意義［J］．青年文學(xué)家，2011(06):186．

［3］文海良．傳統(tǒng)音樂(lè)文化的解構(gòu)與重構(gòu)———中國(guó)風(fēng)流行歌曲的文化闡釋?zhuān)跩］．藝海，2013(02):34．

作者:李雨軒 單位:中國(guó)傳媒大學(xué)