留白與散點的文化藝術(shù)特性淺析
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摘要：留白藝術(shù)手法在我國各種藝術(shù)作品中常見，留白能使藝術(shù)作品體現(xiàn)出優(yōu)美的畫面，營造豐富的想象空間。在文學方面，對于留白這種技法的評價更有“不著一字而神形具備”的評價。在汪曾祺的作品之中，經(jīng)常能看到一種健朗而清新的氣息，表達了其自身所獨有的敘事風格，體現(xiàn)了作者在美學方面的追求。汪曾祺的作品在某些方面與中國繪畫特點相似。作家常常能將詩畫相融，留白與散點透視是我國藝術(shù)作品中常用的技法，為其作品增加了美感。
中國繪畫包含近代形態(tài)與古典形態(tài)，其古典形態(tài)大多停留于物質(zhì)形式，而這種物質(zhì)形式也能夠?qū)崿F(xiàn)與精神的相融，成就了古典和諧繪畫藝術(shù)。近代形態(tài)是在20世紀以后發(fā)展起來的，其中進一步地融入了西方的創(chuàng)作技法，加入了西方繪畫理念。我國古典繪畫有著優(yōu)雅的色彩，整個畫面讓人感覺疏朗而平淡，渾然天成，起伏有致。在內(nèi)容上也為其賦予了淡泊的氣韻與高潔的氣象，人物與景物彼此相融，而適度的含蓄留白也為人們增添了更多的想象。中國繪畫也有著極高的美學追求，在繪畫方面力求和諧，并保持情感的平衡。讀者都非常喜歡汪曾祺的小說，其敘述風格自然樸實，并且也有著不一樣的美學追求，又給人以健朗清新的感覺，這是一種讓人流連忘返的藝術(shù)境界。
一、含蓄留白的內(nèi)容
通常在文學敘述過程中，要擁有更加清晰的邏輯，敘述內(nèi)容也要規(guī)范整齊，通過文字描寫的內(nèi)容要更加逼真與清晰。而繪畫則要求意象生動、筆法簡潔，同時對于繪畫而言這也是一種非常高的境界。在我國古代，留白這種手法非常多見，常能勾起人們的想象，這與西方藝術(shù)恰恰相反。西方藝術(shù)家在創(chuàng)作時往往會通篇布局，把每一個部分都要畫滿，不留一絲空白，但中國繪畫卻有大量的留白之處，彎曲的樹藤會通過干墨留白呈現(xiàn)出樹藤的滄桑之感。比如，有些繪畫主題是“深山藏古寺”，然而在整個畫面中卻沒有描繪一處古寺，而會刻畫一個小和尚在溪邊挑水，恰恰是這樣簡約的表現(xiàn)，能夠更加激發(fā)人的想象，而不是直接把古寺畫出來。在汪曾祺的作品中，也經(jīng)常會看到留白這一技法的應用。汪曾祺的留白技法常常描繪得恰到好處，這種寫作手法也會通過以實為虛的方式體現(xiàn)很多作品，都能夠間接或直接地看出留白的特點[1]。有些作品會通過烘托與側(cè)面描寫的方式應用留白技巧，但汪曾祺對留白的應用并不是以這種方式。比如，在寫小說的過程中，汪曾祺會以一種“苦心經(jīng)營的隨便”來布置小說的結(jié)構(gòu)，在他的小說作品中沒有刻意安排的巧合，也沒有辛苦的編織情節(jié)，甚至不會設置高潮與懸念，通過小說的主體便可以營造一種民俗氛圍，體現(xiàn)出各種人情世態(tài)。通過對氛圍的渲染以及進一步的鋪敘，逐步地塑造人物。寫作過程中，他會采用去繁就簡的方式，往往會用幾個字或一句話來代替大段的敘述，而這幾個字或簡單的一句話所營造的畫面往往讓人回味無窮。汪曾祺自己也說，雖然犧牲了一些文字，但卻使文體更加俊杰，而讀者讀起來也非常明了，并且在細細品讀之后能夠有另種領悟，同時汪曾祺在寫作過程中不再停留于直白的敘述，而是營造一個具有虛實相生特點的審美空間，能夠喚起讀者無窮的想象。在其作品中常常會以實為虛，整體看來如行云流水，讓人能將景物化為情思，產(chǎn)生了更加優(yōu)美的境界。汪曾祺也很認同繪畫中的留白，認為中國繪畫具有非常神奇的特點，比如峻潔。齊白石先生所畫的魚并沒有為其添加顏色，山水也是簡單的一根線，但人們看到畫之后，卻能夠聞到水的清香，看到浩浩蕩蕩的江河。這是讓人感覺非常奇妙的地方，在觀賞中國繪畫時，雖然看上去似乎什么都沒看到，但簡單中卻包含著一切。同樣，汪曾祺覺得作家在文學創(chuàng)作中也不能把所有的內(nèi)容都寫出來，而要留有一定的空間，引導讀者補充與思考。這與繪畫中的虛實相生有著異曲同工之妙，比如，在汪曾祺的作品《故人往事·收字紙的老頭》中，他是這樣描述的：“老白粗茶淡飯，怡然自得，化畫紙之后，關(guān)門獨坐。門外長流水，日長如小年。”這簡短的文字之間卻呈現(xiàn)出一幅豐富的畫面，其中，作者并沒有刻意地去掩飾或留白，然而每句話之間，讀者都能夠擁有巨大的空間開展審美想象。作者這樣的設計也使語言具有獨特的味道與神氣。汪曾祺非常喜愛中國傳統(tǒng)文化，所以其作品中的留白寫意也或多或少地體現(xiàn)了唐詩的韻律。在其描寫中，語言非常簡潔清晰，就像人們常說的白話一樣，但文字的運用卻非常有韻質(zhì)。在《故人往事·收字紙的老頭》中，包含了對仗的句式，對畫面的描述不拘一格，讓人能夠感受到散句的天然與整句的韻味，這種寫作手法非常多見，是汪曾祺作品的獨到之處[2]。在其作品中，常常充滿了中短句的靈動跳躍，簡短的十幾個字能夠讓人們看到收字紙的老白幾十年如一日的生活狀態(tài)，讓人們看到老白是如此淡泊逍遙，安貧樂道。同時，又用“門外長流水，日長如小年”來對照收字紙的老白平淡的生活，用外面的時間與個人的生活狀態(tài)形成對比，這也體現(xiàn)了我國人民所追求恬淡悠遠的意境，這也是我國人民獨有的一種生活態(tài)度。通過這種思維來了解中國畫，發(fā)現(xiàn)其中有很多類似之處。在中國畫中，所描繪的內(nèi)容不會直接照搬自然萬物，而是非常注重自然風格的體現(xiàn)，關(guān)注與自然的相融，追求天人合一。比如，中國畫的構(gòu)圖形式非常自由，不會刻意地追求黃金分割比例，也不會被時空所限制。通常會通過淡色水墨表現(xiàn)所描繪的世界，而不會過于嚴格地恪守光學與色調(diào)等規(guī)則。
二、散點透視的技法
散點透視也是能夠起到卓越效果的一種技法，不論在繪畫或文學中都有應用。在西方繪畫中，則經(jīng)常會應用到焦點透視，即將視點聚焦于某個意象或景物，這一方法有著一定的嚴格性，經(jīng)常會用到光學、色彩、透視學等。用散點透視之后能夠讓人感覺到一定的流動性與隨意性，不會把比例固定于某一處，而是關(guān)注整張紙的空白，體現(xiàn)出“邊走邊看”的特點，讓人感覺不是靜止的，而是流動的。比如，《清明上河圖》運用了諸多的散點透視技法，畫家營造了不同的情景，然而在這些情境中都有一條線貫穿，讓人感覺畫面是在流動。畫面中并不存在刻意描畫的主題，在描繪物體的距離時，更加重視透視的比例關(guān)系，并沒有有意去刻畫物體距離。在中國畫繪畫過程中，常常會依據(jù)或淡或濃的墨色，讓人感受物體的遠近，這也是散點透視的一種應用。而文學作品對于散點透視的應用也非常廣泛。另外，對焦點透視也有所應用。有些作家會把小說畫面設置為焦點透視，往往會對一個中心事物加以全面的描繪，對其賦予濃墨重彩[3]。有些作家也會通過中心意向帶動全篇的發(fā)展。在汪曾祺先生的作品中散點透視在其中起到了關(guān)鍵作用。比如，在其作品《看水》中，在寧靜的夜里，月光之下，在應用散點透視的過程中，其中有各種動物與人物的透視點，這幅畫也在不斷地移動，當小呂作出不同的動作時，景物也在不停地晃動，畫面的焦點也在不停轉(zhuǎn)換，一會兒在小動物上，一會兒在溝渠邊，透視點不停轉(zhuǎn)換，作者的筆觸隨意又輕松，而所描述的透視點均勻的分布，充分地體現(xiàn)了散點透視所具備的特征。散點透視能讓讀者感受到更加充足的審美空間。在汪曾祺的作品中，寫作手法非常自然輕松，不會刻意去安排某種情節(jié)，一般在寫作過程中會交替使用短、中、長句，這為閱讀營造了跳躍式的美感。作品描述的視角也在不停轉(zhuǎn)換、移動，讀者有時會成為參與者，這種寫作方式讓讀者能夠感受到身臨其境，以此來收獲審美方面的愉悅感。在汪曾祺的作品中，也常常體現(xiàn)出散文化的特點，小說里面常會書寫一些似乎與小說內(nèi)容并沒有任何關(guān)聯(lián)的感受與場景，這也起到了對小說故事情節(jié)的淡化作用，而這種散文化特點為散點透視的應用創(chuàng)造了更多的機會。比如，《八月驕陽》《翠湖心影》這幾篇小說作品，都常見這一技法的應用。而散點透視這一技法結(jié)構(gòu)非常自由，呈現(xiàn)出復雜的情感，并體現(xiàn)了豐富的象征意義。比如，在《八月驕陽》中，作者描寫了柳樹上的知了、黃蝴蝶、粉蝴蝶、野茉莉、金鈴子、大魚、張百順，還有“那人”等。該作品寫的是一個政治事件，但卻應用了旁觀者的角度。作者以獨特的寫作手法，不停地轉(zhuǎn)移描寫各種意象，以此來表現(xiàn)人物心理活動。在描寫當時的老舍先生時，說他的姿勢一成不變，此時的人物極其的安靜，而作者描寫的各種意象卻特別喧鬧，這是一種極其鮮明的對比。一動不動地望著湖水，其實，人物內(nèi)心卻是極度的掙扎與混亂，作者應用各種景色體現(xiàn)出來的嘈雜感覺來映襯出人物的這種心理狀態(tài)，其中所描寫的“紛亂的蝴蝶”以及“霸道的知了”，都體現(xiàn)了當時社會形勢的嚴峻情況，“跳入水中的魚”也正為后續(xù)人物的行為做鋪墊。最后，“星星出來了”，描述人物所體現(xiàn)出的憂傷、痛苦、煩惱之情。作者通過張百順這個普通人的視角淡化地描寫了政治事件。而作品中所應用的以小喻大、借彼言此等手法，讓人感受到作者的思想深度，認識到當時情況的復雜性。運用散點透視技法之后，雖然文章讓人感覺這里寫一筆、那里寫一筆，但由于其中充滿了豐富的情感，營造出獨特的意象，讀者讀后能夠得到更大的心靈沖擊[4]。
三、詩畫相融的韻味
汪曾祺非常認同“詩畫同源”這一思想，我國古代藝術(shù)也非常關(guān)注詩畫合一，作畫詩也是這一思想的重要表現(xiàn)，詩中有畫、畫中有詩。中國畫是一門正宗藝術(shù)，而觀賞中國畫時，需要以品味與體悟作為審美方式。中國畫的特點也代表了中華民族的審美文化，在我國古代唐宋之后，逐步興起了戲劇、小說等敘事性藝術(shù)，而這類敘事性藝術(shù)在發(fā)展過程中也受到了詩畫審美方式的影響。在我國古代，詩詞與繪畫之間是同源共存的，詩能從畫中汲取到感性的想象，而畫能從詩中找到理性的升華。詩與畫的共存能讓人感覺到和諧而美妙，這種審美效果也促進了詩畫的共同傳承。在汪曾祺的作品中，其中偶爾會出現(xiàn)一些歌謠，或者也有作者自己寫的小詩，也有一些是引用他人的，都營造了一種畫中有詩、引人入勝的境界。比如，在汪曾祺的小說《星期天》《求雨》中，都偶爾會出現(xiàn)一些歌謠或小詩。汪曾祺小說的語言也更多受到繪畫的影響，當作品中包含人生或社會等主題內(nèi)容時，都能看到汪曾祺寫人物、講故事的才能，展現(xiàn)了獨特的審美個性[5]。比如，在《昆明的雨》中，汪曾祺營造了一幅非常美妙的畫面，幾十年過去了，但他并未忘記這一天的情景，并為其寫了一首詩：“蓮花池外少行人，野店苔痕一寸深。濁酒一杯天過午，木香花濕雨沉沉?！痹娭兴磉_的內(nèi)容酣暢淋漓，自然暢達，即便以古人的標準來衡量，也挑不出毛病來。而這首具有點睛作用的小詩，讓店中的景色又添了一些韻致與高雅的意味。讓人感受到全文的優(yōu)美、寧靜，其中也體現(xiàn)出一絲絲感傷[6]。在汪曾祺的小說《侯銀匠》中，侯銀匠由于女兒出嫁而孤單凄涼，倍感傷心。同時，不希望女兒早早地擔起生活的重擔，此時他偶然想起了一首詩，這首詩表現(xiàn)落榜學子的凄涼內(nèi)心，但在情感上卻能充分地描寫出侯銀匠對女兒出嫁這件事心生的凄涼之感。通過這句詩的點綴，不僅體現(xiàn)了我國古典詩詞內(nèi)容豐富的特點，同時也刻畫了侯銀匠百味雜陳的復雜心情。在小說與繪畫之中，往往借助想象來構(gòu)造畫面，這種畫面常能讓人們感受到視覺上的享受，但卻難以充分體現(xiàn)其中的情感內(nèi)涵。而應用詩的特點，能夠更加充分地點綴意境，營造氛圍，點明其中所蘊含的情感意味。運用詩句往往能讓畫面充滿情感意味，而通過畫面又能夠詮釋詩句的內(nèi)涵。在種種的人生圖景中點綴各種詩句，能夠凸顯詩的韻味與畫的意境。汪曾祺通過簡潔的表述體現(xiàn)豐富的人生意味，也通過優(yōu)秀的詩詞文化使小說畫面具有更強的審美內(nèi)涵。
四、結(jié)語
中國畫最美的地方并不是滿紙的勾勒，而是恰到好處的留白。而文學作品中并不在于書寫的內(nèi)容多么繁復，最重要的是其中適當留白的想象。汪曾祺的作品充分體現(xiàn)了中國畫的特點，巧妙應用留白與散點，突出了詩畫相融的韻味。
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作者:彭冠淇 單位:廣東工商職業(yè)技術(shù)大學
