小提琴民族化發(fā)展歷程淺析

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［摘要］小提琴本身具有極強的西方審美情趣，自傳入中國后，諸多方面都深受本土傳統(tǒng)音樂文化的熏陶與影響，眾多中國作曲家及小提琴家以傳統(tǒng)音樂為基礎(chǔ)，創(chuàng)編了許多凸顯民族特色的小提琴作品，以此將該樂器的民族化表現(xiàn)力極大提升，同時也為小提琴藝術(shù)在中國的發(fā)展開辟了全新道路?；诖?，本文主要對小提琴民族化意義及其發(fā)展歷程全面闡述，并以此對中國小提琴民族化表現(xiàn)進行分析。

［關(guān)鍵詞］小提琴；民族化；歷程及表現(xiàn)

近年來，眾多知名音樂家堅持致力于民族化音樂的推廣，這是中國音樂人民族化意識的集體覺醒，在音樂文化全球化的趨勢下，只有牢牢把握住民族音樂特色，才能使中國音樂在世界爭得更廣闊的天地。小提琴雖然為西洋樂器，但不可避免的受到具有極其深厚歷史積淀的中國民族文化影響，彼此逐漸融會貫通，催生了一系列具有中國特色的小提琴作品和創(chuàng)作技法。對中國小提琴藝術(shù)民族化的探索，促進世界了解中國文化精髓，符合民族文化發(fā)展的內(nèi)在要求與必然趨勢，理應(yīng)成為每位中國音樂人的重要使命。

一、中國小提琴民族化重要意義

（一）推動中國的小提琴普及

小提琴其外形與音色都十分出眾與獨特，承載著西方審美藝術(shù)，在這一特點下導致該樂器引進后較長時間內(nèi)都只是在教堂和學校中進行傳播，而基層大眾對于該項藝術(shù)則一直處于審美領(lǐng)域絕緣的發(fā)展狀態(tài)。所以，各作曲家為打破該現(xiàn)狀不斷嘗試著對小提琴創(chuàng)作加以改進，隨著長時間創(chuàng)新，民族化的創(chuàng)作路徑逐步成為小提琴在中國發(fā)展的主流基調(diào)。創(chuàng)作初期藝術(shù)家對小提琴這一西洋樂器的表現(xiàn)形式進行挖掘，其目的是使該樂器表演形式與內(nèi)容能夠與中國本土審美相符，而在經(jīng)過多番摸索、嘗試后小提琴在中國的認可度逐漸提高。隨著李四光《行路難》、冼星?！禿小調(diào)小提琴奏鳴曲》、馬思聰《搖籃曲》等音樂作品的誕生，開辟了民族化小提琴作品創(chuàng)作的先河，使小提琴樂器真正的走向了民族化創(chuàng)作道路，同時這一改變迅速吸引了眾多基層群眾關(guān)注，并推動小提琴在中國音樂血脈中真正融入。之后在音樂家的反復改進、探索與詮釋下，小提琴樂器及其曲目中的民族化細節(jié)更為深化，同時其演奏形式、風格也更貼近群眾情感及生活，也有更多中國人對小提琴所蘊含的藝術(shù)魅力領(lǐng)悟得更加深刻。

（二）將中國美學向世界展示

中國小提琴所作出的民族化改變，在發(fā)展過程中展現(xiàn)出了自身的特色，促使小提琴在國內(nèi)成為關(guān)注度極高的音樂藝術(shù)，并備受世界矚目。一方面，小提琴民族化使西方音樂在演奏形式與技巧上都有一定改變與創(chuàng)新。另一方面，具有濃厚中國民族特色的音樂題材不斷融入小提琴作品中。這些變化打破了西方對中華音樂審美及文化的詮釋，正因民族化創(chuàng)新后的小提琴將西方藝術(shù)音律和中國民族神韻兩者同時兼具，所以才能夠促使其真正的帶著民族特色走向世界，并獲得極高認可度，對世界音樂產(chǎn)生重要影響。1923年，美籍奧地利著名小提琴家兼作曲家克萊斯勒訪問中國時，演奏了他自己創(chuàng)作的《中國花鼓》，令人耳目一新，轟動一時。這首作品雖然是西方作曲家創(chuàng)作，但將中國風體現(xiàn)得淋漓盡致，鑼鼓喧天的熱鬧場景在小提琴的演繹下活靈活現(xiàn)。作品的旋律采用了中國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式，利用切分音、顫音等創(chuàng)作技法準確地將花鼓元素展現(xiàn)出來，這首作品充分體現(xiàn)了他對中國音樂的喜愛與尊重，也象征著中國和世界音樂的有效結(jié)合，并為世界各民族了解中國音樂提供了絕佳平臺［1］。隨著時代的發(fā)展，這部作品并未退出音樂舞臺，反而呈現(xiàn)出更強的生命表現(xiàn)力及藝術(shù)感染力，在中外小提琴音樂界都處于經(jīng)典地位，至今仍是國內(nèi)外音樂會首選中國風作品之一，所贏得的不僅是中國人民的喜愛，更是使世界各地億萬聽眾為之傾倒。

（三）拓展中國民族音樂之路

當前世界各領(lǐng)域及行業(yè)發(fā)展皆十分迅速，音樂創(chuàng)作也同樣如此，信息時代下新的音樂藝術(shù)風格層出不窮，較為傳統(tǒng)的民族音樂皆面臨著被取代的發(fā)展危機。因此，民族音樂如何能在該背景下取得突破、穩(wěn)住地位，已成為眾多民族音樂藝術(shù)家所要思考的重要問題［2］。中國有很多民族音樂自衍生出現(xiàn)至今已經(jīng)過百年或千年歷史，但因缺乏深入研究，忽視創(chuàng)新和推廣，導致社會大眾在審美上產(chǎn)生疲勞感和距離感。以戲曲為例，因其在表現(xiàn)形式以及唱詞曲調(diào)上都一直保持傳統(tǒng)，從而導致大部分青年人對于該類藝術(shù)作品無過多的欣賞熱情，這會使該藝術(shù)的傳播與發(fā)展被極大削弱。小提琴藝術(shù)民族化正是由此情況而生，在某層面上講，中國小提琴藝術(shù)民族化解救了傳統(tǒng)音樂的消亡命運。作為全新音樂表現(xiàn)形式，小提琴于民眾來講極具吸引力，所以用西洋樂器對傳統(tǒng)民族音樂進行重新編創(chuàng)與演繹，不僅使傳統(tǒng)民族音樂有更為新穎的改變，同時也為受眾群體帶來不同的視聽效果，這一創(chuàng)新使群體思維中的傳統(tǒng)音樂形式被革新，以古典音樂手法為依托，利用民族音樂元素進行創(chuàng)作，與新時代群眾藝術(shù)審美需求相符。

二、中國小提琴民族化發(fā)展歷程

作為西洋樂器，小提琴的產(chǎn)生與發(fā)展都植根于西方文化語境，要想小提琴能夠在中國的土地上萌根發(fā)芽，就需要在發(fā)展的過程中與民族文化互相滲透，并逐漸與中國觀眾的審美相適應(yīng)?；仡櫚倌臧l(fā)展歷程，大致可劃分為以下四個階段。

（一）第一階段

1949年以前小提琴在中國的起步始于清朝康熙年間，傳教士將小提琴帶入中國。真正得到傳播和發(fā)展是在鴉片戰(zhàn)爭以后，中國的小提琴藝術(shù)不再由西方殖民者把控，有了第一批小提琴留學生，學成之后相繼回國，他們是中國小提琴藝術(shù)發(fā)展的先鋒者，為小提琴表演、教學、創(chuàng)作、制作等方面的發(fā)展打下了堅實基礎(chǔ)。1919年11月，正在巴黎留學的李四光先生創(chuàng)作了《行路難》，成為國內(nèi)第一首具有中國特色的小提琴作品，同時也促使小提琴民族化創(chuàng)作步入新階段。在這一階段，中國迎來了小提琴音樂創(chuàng)作的第一個高峰，誕生了一批優(yōu)秀的小提琴音樂家，如馬思聰、冼星海、桑桐等，他們將西方作曲技巧與中國傳統(tǒng)文化元素進行結(jié)合，創(chuàng)作的作品體裁多樣，技法豐富，其中的一部分至今仍是藝術(shù)性最強、水平最高的中國小提琴音樂作品，為小提琴的民族化發(fā)展做出了巨大貢獻［3］。

（二）第二階段

1949—1966年新中國成立之后，政府對音樂文化事業(yè)的發(fā)展給予了一定重視，自1953年中央音樂學院和上海音樂學院由國家相關(guān)部門直接領(lǐng)導后，又在一些重要城市建立一批音樂專業(yè)院校，培養(yǎng)了一大批專業(yè)人才，呈現(xiàn)出一片繁榮的景象，為中國小提琴藝術(shù)的普及和提高發(fā)揮了重要作用。這一時期所有的小提琴曲目皆呈現(xiàn)出超高創(chuàng)新性，首先在素材汲取范圍上實現(xiàn)了進一步拓展，從廣東地方音樂逐漸擴大到了南北民歌，特別是對中國各少數(shù)民族地區(qū)獨有樂種的采集與吸收，從而使小提琴民族化創(chuàng)作素材更為豐富。表現(xiàn)形式上，除常見性獨奏演繹外，也同時衍生出齊奏和重奏的演奏形式。演奏手法實現(xiàn)了對二胡、古箏、琵琶等民族樂器的模仿，比如與西方音樂風格相差較大的滑音、弓法以及裝飾音等，該類技巧使小提琴在民族化發(fā)展過程中逐漸衍生出屬于中國小提琴藝術(shù)的全新特點［4］。這一階段創(chuàng)作的代表性作品，是1958年由何占豪、陳鋼創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》，至今依舊可視為中西方音樂結(jié)合的完美典范，其所帶來的視覺與聽覺感觸都極為震撼。陳、何二人通過對民族藝術(shù)的不斷挖掘，并憑借自身對小提琴的理解及專業(yè)才華，將二胡演奏中較為常見的滑指、琵琶演奏中的掃弦等技巧在該作品中靈活運用，以此促使小提琴演奏的藝術(shù)感染力更為動人。此外，在中國越劇、京劇等表演中常用的倒板、囂板等手法，也被其首次應(yīng)用，從而使整個音樂作品中國民族特色更為鮮明，尤其是表現(xiàn)形式上，民族化特征十足，由此小提琴民族化飛躍第一次實現(xiàn)。

（三）第三階段

1966—1976年歷經(jīng)十年的“文化大革命”，在這一時期小提琴的發(fā)展無疑受到了重大打擊。令人感動的是，音樂家們即使面對如此惡劣的社會環(huán)境，依舊沒有放棄對小提琴作品的創(chuàng)作?？傮w而言，這一時期小提琴民族化發(fā)展呈現(xiàn)出了如下特點：一是基于當時的社會環(huán)境，國內(nèi)一些音樂家不得不選擇出國“避難”，或者停止作品創(chuàng)作；二是由于當時江青喜愛西洋樂器，因其個人喜好給西洋樂器在國內(nèi)的發(fā)展帶來了翻身的機會，《紅燈記》的誕生改變了小提琴、鋼琴等西洋樂器在國內(nèi)的發(fā)展環(huán)境。這一歷史發(fā)展階段中，創(chuàng)作成績最為顯著的音樂家是陳鋼，其主要作品有《陽光照耀塔什庫爾干》《金色的爐臺》《苗嶺的早晨》等。最后，基于“文革”的影響，不僅獨立作品產(chǎn)量少，且大部分作品呈現(xiàn)出了較為明顯的政治色彩，時代印記濃郁。

（四）第四階段改革開放以后

自此階段開始，世界政治、經(jīng)濟、文化的交流為小提琴的發(fā)展帶來了全新機遇，小提琴隨之進入了多元化發(fā)展時期。在創(chuàng)作上，將西方小提琴創(chuàng)作技巧嫻熟的與我國傳統(tǒng)音樂理論相融合，并在現(xiàn)代表現(xiàn)技法上大膽探索，在充分展現(xiàn)小提琴中國文化特色的同時，更加追求鮮明的個性。同時在取材方面，不僅對民族樂曲進行了改編，還將中國傳統(tǒng)戲曲文化進行了創(chuàng)作與融入，充分彰顯民族文化內(nèi)涵，其中最具代表性的作品有楊寶智《廣陵散》、韓鐵華《花兒為什么這樣紅》、宗江與何東《鹿回頭傳奇》等。

三、中國小提琴民族化具體表現(xiàn)

從發(fā)展本質(zhì)上分析，中國小提琴的民族化創(chuàng)新本身則屬于中西方音樂兩大不同藝術(shù)體系的深入融合過程，其中融合階段必然會有各種多元化、復雜化特點出現(xiàn)，其主要在以下幾個層面體現(xiàn)。

（一）小提琴創(chuàng)作題材民族化

作品題材屬于音樂藝術(shù)形成及其不斷發(fā)展的基礎(chǔ)所在，同時更是小提琴這一藝術(shù)能夠充分實現(xiàn)民族化發(fā)展的關(guān)鍵性重要因素。中國經(jīng)歷了近五千年發(fā)展周期，其中所能夠運用的音樂元素及歷史文化眾多，如此則可作為支撐小提琴民族化創(chuàng)新的動力源泉，也正是因其為小提琴曲目創(chuàng)作提供多樣的文化素材，方使得具有民族特征的中國小提琴作品不斷涌現(xiàn)［5］。中國經(jīng)典的小提琴作品多是以民族民間音樂為基礎(chǔ)進行編創(chuàng)，如民族器樂曲調(diào)以及傳統(tǒng)地方戲等。例如，1937年由馬思聰創(chuàng)作的《內(nèi)蒙組曲》，全曲共三個樂章，分別采用《跑馬溜溜的山上》《城墻上跑馬》和《虹彩妹妹》的音調(diào)進行創(chuàng)作，通過對節(jié)奏、調(diào)式、演奏技巧等方面展開處理，將濃郁的民族氣質(zhì)與高超的專業(yè)技巧完美結(jié)合。此外，《紅軍哥哥回來了》《漁舟唱晚》《紅麥子》《喜相逢》《春節(jié)序曲》等經(jīng)典小提琴作品，皆立足于中國民族音樂題材上進行創(chuàng)編加工而形成，這一類作品不僅將中國文化充分弘揚，同時也在小提琴與傳統(tǒng)音樂融合時注入了全新藝術(shù)元素，使整個作品更具有藝術(shù)價值和民族價值。

（二）小提琴作品風格民族化

所謂作品風格，通常指小提琴作品所體現(xiàn)的典型性代表特征，對世界音樂歷史整體發(fā)展進程進行回憶即可發(fā)現(xiàn)，不同國家民族音樂皆具備其自身風格特征，而該風格特征正是源自于本民族特有的文化背景、經(jīng)濟狀態(tài)、宗教習俗和所處地理環(huán)境等多種因素影響。中國音樂存在時間較長，其本身具有深厚的文化內(nèi)涵和韻味，音樂形態(tài)上多以單旋律線條態(tài)勢呈現(xiàn)與發(fā)展，與小提琴單旋律的線性思維有著較為復雜化的聯(lián)系，正因如此，中國民族音樂在歷經(jīng)長時間的發(fā)展和沉淀后，配上小提琴歌唱性與抒情性的表現(xiàn)特征，才使得兩者的融合將民族音樂風格韻味表達得更為精準。以《牧歌》為例，該作品是沙漢昆于1953年進行改編的，以同名內(nèi)蒙古民歌為基礎(chǔ)進行創(chuàng)作，主題主要以G宮調(diào)為主，裝飾音、泛音等技法與五聲性旋律巧妙地融合在一起，舒緩的節(jié)奏使音樂更加優(yōu)美，全曲展現(xiàn)了濃郁的草原氣息。除單旋律特征之外，節(jié)奏方面中國傳統(tǒng)音樂多采用散板，為小提琴民族化創(chuàng)作提供更多的發(fā)揮空間。例如《漁舟唱晚》，以古曲《歸去來》為素材發(fā)展而成，樂曲形象地描繪了夕陽西下，漁夫滿載而歸的喜悅情景。該作品引子部分由兩個寬廣的樂句組成，利用散板的方式進行演奏，細致地刻畫出水天一色的風光、愉悅開朗的心情。通過音樂家的努力，小提琴藝術(shù)真正實現(xiàn)了在不影響藝術(shù)美感這一前提條件下，將旋律、節(jié)奏、調(diào)式等音樂元素注入中國文化，從而使群眾僅是傾聽即可對其風格進行分辨，由此中國小提琴在世界音樂領(lǐng)域影響力也有所提升。

（三）小提琴演奏技巧民族化

作為小提琴表演中的重要構(gòu)成部分，演奏技巧也是其民族化體現(xiàn)的重要內(nèi)容之一。為此在演奏技術(shù)上應(yīng)注意中西結(jié)合，通過小提琴演奏使民族音樂風格完美呈現(xiàn)，并將其民族性全面彰顯。小提琴演奏技巧民族化主要在四個方面體現(xiàn)：第一，音響與力度，中國傳統(tǒng)音樂所講究的是“中正平和”，中國傳統(tǒng)音樂常表現(xiàn)出空靈悠遠的意境，小提琴由此對傳統(tǒng)民族樂器的音響和演奏力度加以借鑒，可呈現(xiàn)出弱奏及泛音等音效。第二，節(jié)拍速度變化，西方樂曲中所注重的是穩(wěn)定、均衡的節(jié)拍演奏速度，但相比之下中國樂器更常見于以散板的方式進行表現(xiàn)，這一習慣更符合中國群眾的審美。因此演奏者對散板的演奏方式加以探索和應(yīng)用，不僅可以使小提琴演奏中的民族特色更為明顯，同時也可進一步提高小提琴演奏水平。第三，滑音與裝飾音，滑音本是民族拉弦樂器的重要技巧之一，移植到小提琴上拓展了其表現(xiàn)手段，在風格、韻味、情感等方面極大增強了民族化色彩。西方小提琴音樂雖然也有裝飾音，但在創(chuàng)作技法和演奏要求上有嚴格規(guī)定，在中國小提琴音樂中，裝飾音更像是一種即興演奏的狀態(tài)，自由隨性，且重音的位置與西方要求截然不同。第四、五度手型，西方小提琴音樂以四度手型為主，中國作品由于五聲調(diào)式的特征，演奏中常運用到五度的伸張手型。

四、結(jié)論

綜上所述，盡管小提琴屬于西方藝術(shù)，但是在對其進行中國民族化發(fā)展之后取得了意想不到的成績。所以，中國小提琴藝術(shù)想要進一步發(fā)展，更需要把民族化發(fā)展作為根本方向，用西洋樂器講好中國故事，在繼承以往成功經(jīng)驗的同時，探索出更加具有“中國風”的發(fā)展之路。

注釋：

［1］李昊坤．中國小提琴演奏的民族特色研究［J］．參花（下），2021（07）：140—141．

［2］梁寒琰．中國小提琴音樂民族化創(chuàng)作題材研究［J］．藝術(shù)教育，2021（04）：86—89．

［3］孫婷婷．小提琴藝術(shù)中國化的歷程及其啟示［J］．閩南師范大學學報（哲學社會科學版），2020（03）：118—120．

［4］遲源．小提琴民族化發(fā)展路徑分析［J］．劇作家，2020（04）：130．

［5］侯曉春．當代小提琴藝術(shù)民族化發(fā)展的回顧與展望［J］．藝術(shù)品鑒，2020（03）：348—349．

作者:符沁瑜 單位:上饒師范學院