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一、前言
時(shí)光荏苒,光陰似箭如梭,油畫藝術(shù)作為一種先進(jìn)的外來(lái)文化在中國(guó)已然得到了持續(xù)性的百年發(fā)展。中國(guó)油畫創(chuàng)作藝術(shù)家對(duì)西方油畫的材料使用、風(fēng)格技法和文化內(nèi)涵的理解和運(yùn)用也得到了實(shí)質(zhì)性的突破理解。民族的才是世界的。中國(guó)的油畫在未來(lái)不該僅僅作為承載西方油畫藝術(shù)的載體而存在,中國(guó)油畫更應(yīng)該立足于本民族的文化和精神訴求,具有中華民族的文化內(nèi)涵和審美意趣,成為真正意義上的中國(guó)油畫。
二、兩大主要民族審美意識(shí)發(fā)展之源
如果僅憑常識(shí)和自己的大腦來(lái)認(rèn)知世界,世人對(duì)許多事物的理解和體會(huì)往往有著謬誤之處。誠(chéng)然,東方人保守安分,西方人敢于冒險(xiǎn);東方注重感性思維,西方側(cè)重理性思考;東方注重精神世界的探索和自由,西方側(cè)重物質(zhì)世界的獲取和改進(jìn)。中華傳統(tǒng)文化可以被歸類為最大生存限度下的倫理道德結(jié)構(gòu),在此結(jié)構(gòu)下的人類的觀念和行為都會(huì)受到限制,西方的文化活動(dòng)則為人類社會(huì)居于主導(dǎo)地位放大了人性的力量的強(qiáng)勢(shì)世界。這似乎給大眾帶來(lái)了一種錯(cuò)覺(jué),東方民族的審美意識(shí)秉承的是靜態(tài)觀,西方民族的審美意識(shí)秉承的是動(dòng)態(tài)觀。答案恰恰相反:東為動(dòng),西為靜。
(一)動(dòng)觀———東方民族審美意識(shí)發(fā)展之源
東方油畫在民族觀念意識(shí)的影響下是動(dòng)觀。東方更加注重寫意、感受、象征、追求美和善的和諧統(tǒng)一。在東方文化中,天地與我并生,萬(wàn)物與我為一。在“天人合一”的觀念下,物我相忘,和諧相親。東西方截然不同的審美意識(shí)形成了不同的藝術(shù)觀和價(jià)值觀,由此觀察和表現(xiàn)事物的方式恰恰相反。東方油畫的創(chuàng)作需要接觸自然、觀察自然、感受自然和領(lǐng)悟自然。一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)。以我觀物,則萬(wàn)物皆著我之色彩也。畫家在行動(dòng)中觀察事物,觀物如觀人,萬(wàn)物皆著人之意趣,萬(wàn)物皆著我之情致。水情乃我情,水清則我清;春池如美人,秋泉如高士;山性即我性,山行為我行;夏峰如猛將,冬嶺如孤人。古梅如高士,堅(jiān)貞骨不媚?;ā⑷?、枝、干皆有君臣、父子、夫妻之分?;ㄒ玻~也,獸也,魚也,皆人也。畫家眼中的物,氣質(zhì)與情態(tài)皆與人的精神氣質(zhì)相契合,不受此時(shí)此刻此情此景之制約,不受一時(shí)一地一知一解之束縛,目之所見得于心而會(huì)于意,最終展現(xiàn)在筆末毫端。
(二)靜觀———西方民族審美意識(shí)發(fā)展之源
與東方的“天人合一”相反,西方對(duì)人與自然的關(guān)系自始至終持“天人相勝”觀。首先,宇宙本身就不是一個(gè)獨(dú)立的整體,它合二為一。其次,人與自然也是兩個(gè)相互獨(dú)立的個(gè)體。人是主體,物為對(duì)立。由此,西方油畫藝術(shù)創(chuàng)作中,油畫藝術(shù)家著筆于寫實(shí)、模仿、再現(xiàn)、追求美和真的統(tǒng)一。西方油畫最初多為在室內(nèi)描摹事物的形態(tài)、質(zhì)感,注重事物的空間感和存在感,以求達(dá)到栩栩如生、以假亂真的效果;隨著時(shí)間的變革,西方油畫得到了長(zhǎng)足發(fā)展,開始打破常規(guī),由室內(nèi)轉(zhuǎn)為室外,追求事物在變換的光線下的光感和趣味;最終西方油畫家開始致力于油畫創(chuàng)作的創(chuàng)新和內(nèi)在精神特質(zhì)。西方信任認(rèn)知自然、把握自然,從而改造自然、駕馭自然。可以這樣說(shuō),西方人的精神特征是偏向于動(dòng)態(tài)的,但其研究和觀察事物的方式則傾向于靜態(tài),偏好審視。
三、油畫藝術(shù)創(chuàng)作中東方審美意趣的演繹
(一)概論
東方油畫的歷史與西方比起來(lái)誠(chéng)然短暫,但是在一批文化探索先驅(qū)的不懈努力和龐大的東方文化體系的承載下,注定會(huì)走上一條陽(yáng)關(guān)大道。部分學(xué)者未免有失偏頗:內(nèi)在的精神氣韻已然達(dá)到,為何要追求事物的表象和外觀?殊不知西方油畫的偉大之處不在對(duì)視覺(jué)上的色彩和形態(tài)的征服,在于感性和理性的理念的交織中人性的力量展現(xiàn)。藝術(shù)的理念來(lái)源于哲學(xué)。而在西方的哲學(xué)家黑格爾的眼中,東方畫家雖然也可以將事物描繪得纖毫畢現(xiàn),但他們并未在事物的光影變化中解釋美所之所以為美,也沒(méi)有掌握崇高理想的瑰麗的藝術(shù)技巧。而東方油畫的精髓也并不在于表觀世界的構(gòu)建和再現(xiàn),而在于其秉承的筆墨氣韻和人文情懷。由此,我們自然可以認(rèn)識(shí)到東方文化和西方文化二者自身的無(wú)可取代和藝術(shù)價(jià)值以及在自己文化體系中所具有的價(jià)值與意義。但是在文化現(xiàn)象光怪陸離亟待矯正的社會(huì)大前提下,中國(guó)少年漸漸走失在探索油畫的道路上,他們知道怎樣作畫,如何作畫,卻忘記了為何作畫和怎樣創(chuàng)作油畫。這些現(xiàn)象不僅僅是技術(shù)上的矯正就可以糾正過(guò)來(lái)的。
(二)東方審美意趣的演繹
“象”既指自然的物體形態(tài),又象征著宇宙人生,所以大象無(wú)形,大象無(wú)聲?!耙狻奔仁敲缹W(xué)觀念,又是哲學(xué)觀念。東方審美中,油畫創(chuàng)作是偏好于側(cè)重于事物的意象化表達(dá)和尋求創(chuàng)作的衍生和結(jié)合的。各種具象的色彩、造型、結(jié)構(gòu)都有著一定的文化指向性。中國(guó)的油畫創(chuàng)作相比較于西方的油畫創(chuàng)作而言,更在乎虛實(shí)和主次的布局和安排。主體和客體相互區(qū)別對(duì)立,也相互結(jié)合統(tǒng)一。國(guó)畫中的重要的“留白”是世界上首次正式提出的關(guān)于虛實(shí)的概念。有限的實(shí)體和無(wú)限的虛體豐富和延展了傳統(tǒng)的油畫創(chuàng)作觀。畫面的疏密與色彩則能夠體現(xiàn)畫家本人對(duì)畫面的掌控,畫面的層次感和節(jié)奏感都能夠在畫家的關(guān)于疏密和色彩的藝術(shù)主張之中體現(xiàn)。在現(xiàn)代人的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)下,梅蘭竹菊、山石溝壑的精神氣質(zhì)都實(shí)質(zhì)化起來(lái),積淀著豐富的人文氣質(zhì)。這一點(diǎn)在中國(guó)畫的運(yùn)用和東方油畫的運(yùn)用上都有著共通之處。成功的東方畫家在汲取了西方藝術(shù)精髓之后創(chuàng)作的油畫作品仍然能夠明顯區(qū)別于西方繪畫有賴于畫面的布局、留白、置色、意境等都來(lái)自于東方藝術(shù)熏陶下的審美視角,這一點(diǎn)頗值得后人學(xué)習(xí)和借鑒。
四、油畫創(chuàng)作中中華民族審美意識(shí)的應(yīng)用
(一)繪畫創(chuàng)作中中華民族審美意識(shí)的體現(xiàn)
1.繪畫觀念本文說(shuō)過(guò):藝術(shù)創(chuàng)作的觀念來(lái)源于哲學(xué)。中華民族的審美意識(shí)秉承著客體和主體相互結(jié)合統(tǒng)一的“天人合一”觀。所以在藝術(shù)創(chuàng)作中,畫家時(shí)常融合個(gè)人的思想主張,“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”,繪畫的構(gòu)圖安排也時(shí)常匯集了畫家的文學(xué)素養(yǎng)、哲學(xué)觀念和宗教信仰。個(gè)人的精神世界展現(xiàn)在繪畫之中,畫家本人的中華民族傳統(tǒng)價(jià)值觀和充滿民族意識(shí)的審美視角也在繪畫中展露無(wú)遺。油畫作品不僅呈現(xiàn)著自身形態(tài),而且展示了畫家創(chuàng)作時(shí)的精神世界和理想追求。
2.藝術(shù)元素華夏民族的歷史悠悠五千年,匯聚了無(wú)數(shù)傳統(tǒng)價(jià)值符號(hào)、美術(shù)意象和創(chuàng)作素材。瓷器、屏風(fēng)、戲劇、錦繡、壁畫等風(fēng)格獨(dú)具的中華民族傳統(tǒng)裝飾元素在油畫創(chuàng)作中逐漸平面化和實(shí)體化,復(fù)雜或簡(jiǎn)化,力求以其風(fēng)格別具一格的民族特色文化推進(jìn)中國(guó)油畫的發(fā)展和油畫的民族性意識(shí)思維的發(fā)展。
3.繪畫風(fēng)格中國(guó)油畫創(chuàng)作的色彩使用有一定的局限性———偏好于素色的使用,其色彩的使用基本圍繞著青色、紅色、白色、黑色和黃色五色。白色是本真,是虛無(wú);黑色是堅(jiān)守,是純厚。中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格的筆墨的風(fēng)格技法的借鑒意義頗大。中國(guó)畫的平筆、圓筆、留筆、重筆、變筆“五筆”以及濃墨法、潑墨法、淡墨法等“七墨”在中國(guó)油畫創(chuàng)作中的使用也很多,而這些西方油畫創(chuàng)作者都難以掌握和領(lǐng)會(huì)。
(二)油畫創(chuàng)作中中華民族審美意識(shí)的實(shí)際運(yùn)用
1.國(guó)內(nèi)藝術(shù)大師的中華民族審美意識(shí)的實(shí)際運(yùn)用藝術(shù)大師吳冠中先生站在國(guó)畫界的邊緣,其油畫創(chuàng)作對(duì)中華民族的審美意識(shí)進(jìn)行了叛逆性的傳承。其油畫作品《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》從繪畫構(gòu)圖到點(diǎn)線置色、意境處理無(wú)不透露著他對(duì)民族文化精髓的深入了解。它以中國(guó)畫卷傳統(tǒng)的打開形式展開,短小精悍,尺幅千里,融時(shí)間和空間概念為一,作品充滿了敘事性和獨(dú)特美感。藝術(shù)大師林風(fēng)眠先生的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)十分深厚,變革了西方繪畫的造型觀念形成了自身別樹一幟的精神面貌。他的作品體現(xiàn)著強(qiáng)烈的東方意味,以作品來(lái)表現(xiàn)自己的善惡觀和美丑觀,在油畫的東方意味之路上的探索遠(yuǎn)超前人,看似輕輕松松、散漫不羈,實(shí)則充斥著浮世的積極意義。
2.國(guó)外繪畫大師對(duì)中華民族審美意識(shí)的探究奧地利畫家古斯塔夫•克里姆特深受東方藝術(shù)和傳統(tǒng)思想的影響,精心研究了中國(guó)的書畫作品。他的油畫作品的裝飾韻味濃厚,思想內(nèi)容深刻。生命的誕生和衰竭的意義在于認(rèn)知生命并能夠不斷把握其中的過(guò)程。將繪畫上升到了對(duì)人生哲理的探索和追求,他的畫作中不乏對(duì)生命意義的理解和把握。我們還可以看到他的許多作品中都有著中國(guó)文化的影子,隱約而隨性。
五、結(jié)語(yǔ)
今時(shí)今日,東方和西方的民族審美意識(shí)已然失去了從前的對(duì)立和沖突。百年的歲月和時(shí)光的洗禮之后,中國(guó)油畫已經(jīng)成為了中國(guó)藝術(shù)必不可少的組成結(jié)構(gòu)之一,油畫藝術(shù)作為思想和理念的重要載體之一也成為了各民族不可或缺的藝術(shù)創(chuàng)作手段。東方油畫創(chuàng)作中秉持的審美意識(shí)理應(yīng)回到東方是歸來(lái),再到西方是歸去,最后終究又歸來(lái)。多媒體科學(xué)技術(shù)的出現(xiàn)和運(yùn)用讓油畫創(chuàng)作遭受了更多和更大沖擊,也讓油畫藝術(shù)得到了機(jī)遇,可以在繪畫構(gòu)圖方面得到多元化發(fā)展。一切藝術(shù)都是為了尋求美的根源。堅(jiān)守心靈的凈土,秉承追求“真善美”的觀念、善于發(fā)現(xiàn)美、不懈地探究美,這樣油畫藝術(shù)創(chuàng)作事業(yè)就一定能夠得到蓬勃發(fā)展。
作者:秘云騰 單位:武漢科技大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院