采茶戲的音樂形態(tài)研究分析

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摘要：南昌采茶戲作為我國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)的代表，有著十分豐厚的文化底蘊(yùn)，并在某種程度上反映了民間民俗文化所具有的共性特征。固然，在歷史的長(zhǎng)河行進(jìn)中，許多生長(zhǎng)于南昌本土的藝術(shù)已然消退于音樂舞臺(tái)，但南昌采茶戲依然活躍在這片紅土地上，其背后散發(fā)的獨(dú)特藝術(shù)魅力值得深究。本文在對(duì)南昌采茶戲外部形態(tài)作出分析與論述的基礎(chǔ)上，剖析了南昌采茶戲的音樂構(gòu)成，并就其傳承發(fā)展進(jìn)行了研究。

關(guān)鍵詞：南昌采茶戲；音樂形態(tài)；文化內(nèi)涵

正是因?yàn)樵从诟驳胤矫耖g土壤、立足民眾文化需求，南昌采茶戲的生存與發(fā)展才得以延續(xù)至今。南昌采茶戲有著十分濃郁的地方文化特色，加之其對(duì)外的開放性和兼容性，保證了它足量的發(fā)展空間。從音樂文化的角度來看，南昌采茶戲作為一種特殊的藝術(shù)形式，蘊(yùn)含著該區(qū)域民間藝術(shù)精髓，展現(xiàn)了群眾生活風(fēng)貌與社會(huì)發(fā)展，對(duì)其進(jìn)行研究，有利于傳統(tǒng)地方戲曲的傳承發(fā)展。因而，有關(guān)南昌采茶戲音樂形態(tài)方面的研究，備受業(yè)內(nèi)人士關(guān)注和熱議。

1南昌采茶戲的外部形態(tài)

中國(guó)戲曲藝術(shù)是音樂、舞蹈、文學(xué)等綜合藝術(shù)的化身，所涵蓋的文化底蘊(yùn)、戲班結(jié)構(gòu)、演出場(chǎng)合以及演出慣例等都是研究的重點(diǎn)。本節(jié)主要從南昌采茶戲的外部形態(tài)入手，著重分析其與周邊藝術(shù)的交流借鑒、社會(huì)傳播以及方言俚語等文化層面的內(nèi)容。

1.1交流借鑒

初期的南昌采茶戲類屬于民間歌舞，隨著受時(shí)段交叉、劇本移植等因素影響，逐步發(fā)展成為戲曲。南昌作為江西省會(huì)城市，地處贛、皖、浙三省交界處，自明代中期之后，此地曾流動(dòng)著大量戲曲藝人，為采茶戲的形成與發(fā)展奠定了良好基礎(chǔ)。各地人才匯聚，使得南昌采茶戲不僅僅脫穎于采茶歌舞，同時(shí)還和花燈戲、花鼓戲等風(fēng)格相近，彼此間相互吸收、相互影響。在人文、地理等因素的影響下，南昌采茶戲既借鑒其他音樂劇目，有時(shí)甚至將兄弟劇種直接化為己用。早在清末時(shí)期，黃梅采茶戲和贛南采茶戲的流入，就為南昌采茶戲發(fā)展注入了新的元素，時(shí)至今日在劇本劇目、音樂曲調(diào)等方面依然留有身影。據(jù)相關(guān)史料記載，南昌采茶戲的劇目中不乏與其他“姐妹”藝術(shù)相近相同之處，有部分甚至是直接移植過來的，這也就決定了其豐厚的文化涵養(yǎng)。此外，在曲調(diào)節(jié)奏風(fēng)格上，南昌采茶戲與湖北黃梅戲亦有很多相同之處。正如《南昌文史資料．第六輯》所載，“黃梅戲的打豬草曲調(diào)與南昌采茶戲的攀筍曲調(diào)基本節(jié)奏、風(fēng)格有相類似”。

1.2社會(huì)傳播

隨著時(shí)境變遷，人們的精神需求與追求不斷發(fā)展，南昌采茶戲作為重要的精神食糧，其劇目?jī)?nèi)容、表演形態(tài)等也在經(jīng)歷分化與融合的過程。其中，分化是社會(huì)變革進(jìn)步的必然結(jié)果，融合則是社會(huì)發(fā)展與文化傳播的具體形式表現(xiàn)。根據(jù)《社會(huì)學(xué)原理》定義，文化傳播是人們?cè)谖幕煌谐霈F(xiàn)的一種文化互動(dòng)現(xiàn)象。延續(xù)到南昌采茶戲發(fā)展上，它的形成始終脫離不開文化文學(xué)領(lǐng)域的擴(kuò)散與共享，在此過程中民間民俗藝術(shù)發(fā)揮了重要的推動(dòng)作用。尤其是信息化時(shí)代背景下，新媒體、新事物的涌現(xiàn)，加速了南昌采茶戲分化，具體表現(xiàn)為劇情強(qiáng)調(diào)貼近民眾、演員個(gè)性越發(fā)突顯、女性主導(dǎo)地位確立等，主觀意志的融入，還體現(xiàn)了社會(huì)主義新風(fēng)貌。南昌采茶戲獨(dú)具特色的劇情、人物構(gòu)成，集中展現(xiàn)了新時(shí)代人們的精神素養(yǎng)、審美追求與思想感受，因而更容易被受眾群體認(rèn)可，這也就奠定了其可持續(xù)發(fā)展的基礎(chǔ)。不過正所謂“萬變不離其宗”，即使是南昌采茶戲如何分化，始終也是在主干道路上的剝離與延伸，或是可稱之為是對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)儒家思想的另一種感性流露。

1.3方言俚語

音樂作為一種獨(dú)特的文化藝術(shù)形式，其本身有著十分鮮明的民族特點(diǎn)，是對(duì)具體生活形態(tài)的展現(xiàn)。從某種意義上而言，南昌采茶戲是地方戲曲音樂與地方文化色彩匯聚的豐碩成果。隨著社會(huì)主義體制建設(shè)深入，人們的思維方式、精神追求等發(fā)生了巨大變化，在新舊思想的碰撞過程中，南昌采茶戲的文化底蘊(yùn)承載越發(fā)豐厚。簡(jiǎn)單來講，像南昌采茶戲這種民間民俗藝術(shù)，它的傳播本就無定式規(guī)劃，表現(xiàn)出了極為明顯的文化不穩(wěn)定性和即興性，即伴隨著情感勞作變化與生活環(huán)境變遷，南昌采茶戲與其他民俗藝術(shù)不斷交融。在現(xiàn)實(shí)的南昌采茶戲表演過程中，牽涉到演員與環(huán)境、觀眾之間復(fù)雜的交互關(guān)系，尤其在導(dǎo)板、散板等戲劇情感處理上都需要演員臨場(chǎng)發(fā)揮。但是，長(zhǎng)期的演出實(shí)踐積累沉淀，南昌采茶戲又形成了一定“程式”，仍需在戲曲領(lǐng)域的框架內(nèi)發(fā)揮與塑造，以更加精準(zhǔn)地展現(xiàn)人物形象。此外，南昌采茶戲能夠發(fā)展延續(xù)至今，并非偶然事件，主要取決于其“接地氣”的演出形式，表達(dá)和訴說著人們生活中的種種，具有重要的精神愉悅功能。

2南昌采茶戲的音樂構(gòu)成

根據(jù)辯證主義理論，內(nèi)因決定外因，外因反作用于內(nèi)因。因此，民間藝術(shù)的發(fā)展方向取決于其內(nèi)部構(gòu)成特色。南昌采茶戲作為特殊的音樂藝術(shù)門類，其立足點(diǎn)恰恰就在于音樂自身的展現(xiàn)。基于此，作者主要從南昌采茶戲的音樂腔調(diào)與器樂場(chǎng)面入手，分析了其音樂形態(tài)，具體表述如下：

2.1音樂腔調(diào)

2.1.1南昌本調(diào)

“本調(diào)”最初是在“下河調(diào)”基礎(chǔ)上，將銅鑼變?yōu)榻z弦伴奏，用樂隊(duì)過門取代人聲幫腔形成的，是南昌采茶戲獨(dú)特唱腔風(fēng)格的主要體現(xiàn)。綜合來講，根據(jù)行當(dāng)?shù)膭澐?，南昌本調(diào)涵括了小丑本調(diào)、老生本調(diào)、小生本調(diào)、花旦本調(diào)以及大花本調(diào)等內(nèi)容。其中，小丑本調(diào)多以念白為主，且?guī)缀醪环峙涑?，但其幽默詼諧的表演，卻能有效調(diào)動(dòng)觀眾情緒、營(yíng)造故事氛圍。一般在小本花戲的演出中，丑角才會(huì)涉及一些“雜調(diào)”唱段。老生本調(diào)最大的不同表現(xiàn)為，采用上下對(duì)稱的宮調(diào)式，在整個(gè)行當(dāng)中飾演正直善良的人物，因而講求字正腔圓、韻味深厚，動(dòng)作注重雍容、端莊，念白和唱都是真聲發(fā)音。而小生本調(diào)常用真音和尖音假嗓演唱，并配以真假嗓念白，上下句對(duì)稱的旋律結(jié)構(gòu)，清脆而不柔媚、剛健而不粗野的聲線，塑造了其華美、明亮的唱風(fēng)?；ǖ┍菊{(diào)則以念白和做工為重點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)唱腔乖巧靈敏、美麗清秀，其中散白居多，唱段的結(jié)束音大都回落到sol音上。最后，屬于花臉行當(dāng)?shù)拇蠡ū菊{(diào)，由于塑造人物性格粗狂、豪邁，所以演唱上注重音色寬洪、粗壯、渾厚，要求使用真聲。

2.1.2凡字調(diào)

南昌采茶戲凡字調(diào)的成型與“三腳班”時(shí)期黃梅戲劇目引入息息相關(guān)，并隨著后期發(fā)展逐步融合了本地方言。起初，凡字調(diào)專用于傳統(tǒng)戲中的鬼神角色曲調(diào)，與湖北黃梅戲的還魂腔旋律基本相近，但發(fā)展至今已然突破了這種禁錮，演唱中多作soldola、solmire等三四度跳進(jìn)，樂句尾音最終都回落到re上。與本調(diào)相異，以商調(diào)式為特征的凡字調(diào)并無行當(dāng)劃分，因而感情色彩更加豐富，兩者對(duì)比強(qiáng)烈突出。但南昌采茶戲的凡字調(diào)又與本調(diào)有相同之處，集中表現(xiàn)在板眼形式、用韻規(guī)律、唱腔結(jié)構(gòu)以及旋法等方面。正如《世說新語》所述，“絲不如竹，竹不如肉，漸進(jìn)自然也”。南昌采茶戲作為地方戲曲音樂的代表，一貫以聲腔為主導(dǎo)，強(qiáng)調(diào)“聲腔”、“韻味”的形式表現(xiàn)。從某種意義上而言，凡字調(diào)是民間音樂語言與民間文學(xué)有機(jī)結(jié)合的結(jié)果，是南昌采茶戲音樂形態(tài)的重要組成。

2.1.3雜調(diào)

作為采茶小戲中的常用曲牌，雜調(diào)的主唱腔來源于“茶燈”小調(diào)，隨之吸收融合了本地少數(shù)民歌小調(diào)，形成了獨(dú)具特色的演唱風(fēng)格。一般意義上講，可將雜調(diào)歸屬為五聲音階的民歌體裁，其中以五聲微調(diào)式為主，輔以較少的商調(diào)式、羽調(diào)式及宮調(diào)式，在唱詞設(shè)計(jì)上既有上下兩句的長(zhǎng)短式結(jié)構(gòu)，又有起承轉(zhuǎn)合的四句腔結(jié)構(gòu)，同時(shí)強(qiáng)調(diào)專戲?qū)ＧＲ阅喜刹钁蛑械摹堆睇溦{(diào)》、《賣雜貨調(diào)》以及《磨豆腐調(diào)》等為例，它們都是極具代表性的微調(diào)式曲調(diào)，戲命即曲名，短小精悍的曲風(fēng)，決定了其長(zhǎng)于載歌載舞的小喜劇作品。雜調(diào)作為南昌采茶戲音樂形態(tài)的重要組成，音樂大多是明快、詼諧、活潑的，加之襯詞應(yīng)用，語言特色十分突出，多句、多段重復(fù)，使其更容易記憶、上口和流行。時(shí)至今日，南昌采茶戲中極少再出現(xiàn)這種小戲演出，通常是應(yīng)出資人要求附加于整本大戲之后，且表演多以年輕新學(xué)員為主。此外，基于傳統(tǒng)曲調(diào)總結(jié)出來的板腔體音樂，采用上下句對(duì)稱的單位形式，并隨著劇情發(fā)展有所變化，如《南瓜記》中就運(yùn)用到了挖板、散板、慢板、快板以及簡(jiǎn)板、平板等，著重突出了文學(xué)格律與戲曲的雙重優(yōu)勢(shì)。

2.2器樂場(chǎng)面

2.2.1伴奏樂器

南昌采茶戲作為傳統(tǒng)地方戲曲的代表，其在不斷發(fā)展完善的過程中，不僅優(yōu)化了音樂唱腔，還逐步形成了獨(dú)具特色的伴奏樂器及音樂，按照劇情內(nèi)容的要求可分為文場(chǎng)樂器和武場(chǎng)樂器兩種。具體而言，南昌采茶戲的文場(chǎng)是管弦樂，包括拉弦樂器、彈撥樂器、吹奏樂器等，常用于唱腔伴奏、表演配合及過門連接，能夠起到渲染音樂氛圍的作用。其中，南昌采茶戲所用到的拉弦樂器又包括二胡、板胡和三弦，尤以定弦音高為sol-re的二胡為主，而后兩者則常見于民間戲團(tuán)中。南昌采茶戲的武場(chǎng)是打擊樂，大致可分為鼓、鑼、鈸三類，主要應(yīng)用于武打或技巧性場(chǎng)面，同時(shí)亦可承擔(dān)開場(chǎng)、過場(chǎng)及終場(chǎng)的演奏，往往具有固定程式，如常見的長(zhǎng)槌轉(zhuǎn)奪頭，能夠起到統(tǒng)一音樂節(jié)奏的作用。在南昌采茶戲演出的過程中，隨著劇中人物出場(chǎng)，要配以不同節(jié)奏步點(diǎn)的鑼鼓點(diǎn)，進(jìn)而指揮演員動(dòng)作，一定程度上影響了整個(gè)樂隊(duì)的演出效果。通過學(xué)習(xí)和借鑒京劇鼓鑼經(jīng)得來的武場(chǎng)音樂，對(duì)提升南昌采茶戲的音樂感染力與審美性具有巨大功效。

2.2.2樂隊(duì)編制

被安置在舞臺(tái)中后方的樂隊(duì)，雖然他們沒有直觀的視覺沖擊，卻是南昌采茶戲演出的靈魂，主導(dǎo)了整個(gè)劇情的發(fā)展與連接，調(diào)動(dòng)了音樂氛圍。以南昌采茶戲《南瓜記》為例，不同的人物進(jìn)場(chǎng)時(shí)需伴奏不同的鼓點(diǎn)，如秀才丁文選、惡霸王壽延、縣令高志凌等，在此過程中鼓師對(duì)推動(dòng)劇情發(fā)展發(fā)揮了重要作用。同時(shí)，三弦、揚(yáng)琴等樂器在南昌采茶戲中的運(yùn)用，還使得刻畫人物性格、形象更加鮮明，強(qiáng)化了觀眾的情感體驗(yàn)。初期形式的南昌采茶戲演出，只有三人組成的樂隊(duì)，所使用的器樂包括小鑼、大鑼和堂鼓，亦被稱作“三堂頭”。而隨著后期的學(xué)習(xí)與發(fā)展，南昌采茶戲所應(yīng)用的樂器越發(fā)繁多，包括嗩吶、饒鈸以及班鼓等，直至民國(guó)三十五年間，二胡、三弦取代了鑼鼓幫腔伴奏，并在唱腔中增加了“本調(diào)”，單一的三人組結(jié)構(gòu)已然難以滿足需求?，F(xiàn)實(shí)生活中，樂隊(duì)都是跟團(tuán)演出，一般不進(jìn)行單獨(dú)吹奏，只有在過門、間奏或尾聲部分才可能進(jìn)行獨(dú)立演出，起到啟程轉(zhuǎn)上的作用，使得南昌采茶戲劇情發(fā)展緊密地銜接在一起，帶給觀眾完美的藝術(shù)享受。如今，專業(yè)劇團(tuán)的樂隊(duì)演出人員配置已多達(dá)9-10人，鄉(xiāng)間戲班亦有4-5人。

3南昌采茶戲的傳承發(fā)展

在歷經(jīng)了百余年的洗禮之后，南昌采茶戲的發(fā)展可謂喜憂參半，尤其是信息化時(shí)代，其面臨著互聯(lián)網(wǎng)科技與傳統(tǒng)媒介的競(jìng)爭(zhēng)，同時(shí)經(jīng)受著“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)效應(yīng)”的嚴(yán)峻考驗(yàn)?，F(xiàn)如今，大眾媒體的崛起，推動(dòng)了新型文化的造就與發(fā)展，如影像符號(hào)、電子系統(tǒng)已然成為了時(shí)下最火熱的溝通方式，對(duì)南昌采茶戲造成了一定沖擊。某戲劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)曾經(jīng)表示，事實(shí)上很多小劇種在大浪淘沙中消亡了，然而在廣泛的區(qū)域內(nèi)，包括京劇、話劇、地方戲等很多劇種依然有著十分穩(wěn)定的觀眾群體，其中中國(guó)農(nóng)村就是一塊最大的市場(chǎng)。持有相同或相似想法的學(xué)科也認(rèn)為，“中國(guó)戲曲基本上是農(nóng)村的戲劇藝術(shù)”。但筆者認(rèn)為這種論斷是片面的，農(nóng)民本身并不能有效維系南昌采茶戲的生存與發(fā)展，固然其是南昌采茶戲表演的主要服務(wù)對(duì)象，但這只是地方戲曲生存的一種客觀表現(xiàn)，最終還是要回歸到源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的民間禮俗傳承上。在音樂領(lǐng)域，即使備受推崇的流行音樂也不可能完全占據(jù)整個(gè)舞臺(tái)，傳統(tǒng)地方戲曲再現(xiàn)以往輝煌似乎有些勉強(qiáng)。因此，新時(shí)期，南昌采茶戲的傳承發(fā)展，要立足于現(xiàn)代物質(zhì)文化與精神文化需求，著力于在劇目?jī)?nèi)容、傳播方式等方面作出改變，同時(shí)政府加大政策投入，以重現(xiàn)其往日風(fēng)華。

4結(jié)語

南昌采茶戲有著十分豐厚的文化底蘊(yùn)，對(duì)傳統(tǒng)地方戲曲發(fā)展具有重要的借鑒意義。由于個(gè)人能力有限，本文作出的研究可能存在不完善之處。因此，筆者希望學(xué)術(shù)界有更多人參與，全面剖析南昌采茶戲的音樂形態(tài)，并深度詮釋其內(nèi)涵的文化特質(zhì)及價(jià)值，并結(jié)合當(dāng)今時(shí)代需求，提出更多的繼承發(fā)展策略，以再現(xiàn)其往日風(fēng)華，滿足人們精神文化需求。

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作者:張兆壯 單位:齊齊哈爾大學(xué)音樂與舞蹈學(xué)院 白城師范學(xué)院音樂學(xué)院