音樂理論論文精選(九篇)

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第1篇：音樂理論論文范文

[論文摘要]在當今社會中，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展覆蓋了各行業(yè)各專業(yè)，人們對互聯(lián)網(wǎng)的開發(fā)和運用已經(jīng)不僅僅限于信息的傳遞和交流了。本文取互聯(lián)網(wǎng)對音樂理論輔學習的視角，論述了互聯(lián)網(wǎng)在目前音樂理論方面的建設(shè)和運用情況。

隨著計算機網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)、發(fā)展和迅速延伸，一場史無前例的信息爆炸和意義深遠的信息革命正在全球展開，人類正以驚人的速度從工業(yè)文明邁向信息化時代。“信息化將成為國民經(jīng)濟和社會發(fā)展的重要驅(qū)動力，成為未來的支柱產(chǎn)業(yè)和先導(dǎo)產(chǎn)業(yè)?！蓖瑫r，信息化將伴隨人的一生，并以不可抗拒之勢改變著人類現(xiàn)有的工作、生活、學習、思維等方式。當前在我國，大學生是使用網(wǎng)絡(luò)的最大群體，他們接受網(wǎng)絡(luò)知識快、上網(wǎng)時間長、受網(wǎng)絡(luò)影響深，網(wǎng)絡(luò)已對他們的思想、行為、心理、價值觀等起到了十分廣泛的引導(dǎo)作用和感染作用。面對網(wǎng)絡(luò)時代的信息化挑戰(zhàn)，如何在培養(yǎng)音樂專業(yè)學生網(wǎng)絡(luò)素質(zhì)的基礎(chǔ)上，努力提高他們網(wǎng)絡(luò)上的理論學習能力，是當前音樂教育界必須正視的問題。本文僅就關(guān)于互聯(lián)網(wǎng)與音樂理論學習的關(guān)系作以簡單論述，有關(guān)網(wǎng)絡(luò)化、數(shù)字化教學等問題這里不作贅述。如能對音樂教學、學習起到微薄作用則頗感榮幸。

一、通過互聯(lián)網(wǎng)輔助音樂理論學習是必然趨勢

互聯(lián)網(wǎng)—這一名詞對于生活在21世紀的當代大學生來說，再也流行不過了。自1969年8月網(wǎng)絡(luò)在美國加州大學洛杉磯分校誕生以來，巨大的信息容量、光的傳輸速度、可無限拓展與拉近的時空感覺使其倍受青睞，人們可以輕輕松松在網(wǎng)上完成許多以往需要花費很多人力、物力才能完成的事情，網(wǎng)絡(luò)因此也成為當今人類不可或缺的一部分。當學生的好奇心和探究欲引導(dǎo)他們走人神秘且精彩的網(wǎng)絡(luò)世界時，有的人會被網(wǎng)絡(luò)的神奇所震驚;有的人會為自已的發(fā)現(xiàn)而欣喜若狂;有的人會為尋求刺激和在網(wǎng)上盡情地.‘沖浪”和二遨游”;有的人試圖在網(wǎng)上尋求所見、所思乃至各種問題的正確答案，還有許多人是運用互聯(lián)網(wǎng)與朋友、同學交流，與自己喜歡的網(wǎng)友聊天，運用互聯(lián)網(wǎng)查詢或散布信息。當然，我們還應(yīng)該看到，相當多的學生在互聯(lián)網(wǎng)的使用上仍以學習為主，利用互聯(lián)網(wǎng)查詢學習資料，與同學、老師進行學術(shù)交流，通過遠程教育來獲取知識。

但是，目前大學生對互聯(lián)網(wǎng)的運用情況有很大的差異，不同專業(yè)的學生側(cè)重點不同，有的人主要通過互聯(lián)網(wǎng)補充相關(guān)專業(yè)知識，有的通過互聯(lián)網(wǎng)獲取最新的研究資料，有的則運用互聯(lián)網(wǎng)來擴充自己的知識視野等等。這些差別主要取決于不同的專業(yè)喜好和興趣。在對互聯(lián)網(wǎng)的運用頻率來說，也有很大不同，計算機的操作技術(shù)比較熟練和具備互聯(lián)網(wǎng)設(shè)備的同學自然要對互聯(lián)網(wǎng)運用頻繁一些。對于學習音樂專業(yè)的大學生們來說，互聯(lián)網(wǎng)在他們的學習生活中究竟能起多大的作用，他們對互聯(lián)網(wǎng)的運用主要在哪些方面呢?筆者饒有興趣地與部分同學進行了多次交流，多數(shù)同學認為:在音樂學習中，互聯(lián)網(wǎng)的運用主要體現(xiàn)在一些理論課程中，聲樂、器樂等技術(shù)性較強的專業(yè)技術(shù)課程則尚未表現(xiàn)出較大的優(yōu)勢，除了一些名師的文字性講座或論文外，關(guān)于教學、學習等方面的信息不系統(tǒng)，也不全面。網(wǎng)上的音樂理論學習已由個別人的個別現(xiàn)象演變?yōu)槠毡楝F(xiàn)象。在互聯(lián)網(wǎng)上的音樂理論學習將是不可阻擋的未來發(fā)展趨勢。

二、音樂理論知識在互聯(lián)網(wǎng)中的建設(shè)情況

目前，國際互聯(lián)網(wǎng)關(guān)于音樂理論的知識已經(jīng)相當豐富，有大量的外文、中文資料可供查找和學習。根據(jù)筆者了解，目前國內(nèi)有關(guān)音樂理論知識的網(wǎng)站很多，有的以遠程音樂教育為主，有的以宣傳當前流行歌曲曲目或歌星為主，有的則以普通的音樂娛樂為特點。各音樂專業(yè)院校的網(wǎng)站中，有些版面很好，如在音樂教育方面專業(yè)性很強的中央音樂學院遠程音樂教育網(wǎng)站，從招生到所有課程的講述及文憑的發(fā)放等程序都相當完善，內(nèi)容包括大師講學、網(wǎng)上解題、學術(shù)講座、聽辨曲目、教學管理、學位認證、任課教師、教學方案、教學大綱、遠程動態(tài)、網(wǎng)上課程、問題咨詢等，涉及的范圍相當廣泛，其授課內(nèi)容是以專業(yè)音樂學習為標準的，這是目前我國在網(wǎng)絡(luò)化遠程音樂教育方面最權(quán)威的網(wǎng)站。另外，網(wǎng)易中音樂版也十分突出。它是網(wǎng)易CEO丁磊在2000年8月15日開通的一個網(wǎng)站新頻道，僅民族音樂版的精華區(qū)就有:(1)民族樂器;(2)樂曲鑒賞;(3)民樂大家談;(4)輕松學音樂;(5)曲壇星座;(6)樂海方舟;(7)民樂信息;(8)戲曲音樂;(9)民族音樂千問千答;(10)民樂園之民樂版新笑傲江湖;(11)我和音樂;(12)民族音樂各版版務(wù)信息等欄目。既是一種民族音樂的交流，又是一種民族音樂知識的普及，對中國民族音樂的傳播起到很好的作用。在網(wǎng)易的網(wǎng)友自己管理、自己建設(shè)的音樂主題版中，主要有古典音樂、吉他世界、東流來風、爵士音樂、韓流、世界電影、民族音樂、歐美音樂、流行音樂、搖滾音樂、古箏、鋼琴薩克斯、小提琴、鍵盤樂器、打擊樂器、笛簫、電子音樂、指環(huán)王、歌特音樂、人物追蹤、音樂評論、音樂專題等，對音樂學習有極大的好處。其它的網(wǎng)站，如音樂極限、音樂天空、九天音樂網(wǎng)、高地音樂、天虎音樂網(wǎng)、三九網(wǎng)蛙等，大都是以介紹新的流行歌曲、歌星、流行音樂動態(tài)等為主要內(nèi)容的，其中有的也包括一些古典音樂、音樂知識、音樂史等內(nèi)容，但不多，對于專業(yè)音樂學習的參考價值不大。

三、互聯(lián)網(wǎng)為音樂理論學習提供了優(yōu)越的條件

眾所周知，互聯(lián)網(wǎng)的共享對信息、知識的傳播創(chuàng)造了優(yōu)越的環(huán)境，生活在當今社會的人們對互聯(lián)網(wǎng)的運用已到了相當廣泛的程度。在音樂學習方面，音樂理論知識及課程的互聯(lián)網(wǎng)化建設(shè)為廣大學習者提供了豐富的學習內(nèi)容，互聯(lián)網(wǎng)作為向全社會開放的課堂，為學生的學習提供了不受時間、地點、教室容量等客觀條件限制的環(huán)境。安靜、舒適、輕松的學習環(huán)境為學習者保持了良好的學習心理狀態(tài)，同時也加強了學習者的積極性等。具體說來有以下特點。

1.互聯(lián)網(wǎng)為音樂理論課程的學習提供了開放性的課堂

隨著新時期高等音樂教育的改革與發(fā)展，對各專業(yè)學生在綜合素質(zhì)、知識容量、人文素養(yǎng)等方面提出了新的和更高的要求。因此，僅僅依靠課堂學習是遠遠不夠的，不論從知識容量、專業(yè)及非專業(yè)的知識類型等方面講，課堂教學都不能解決所有問題。除了課堂學習外，學生們往往需要在課外補充其它的相關(guān)知識。其途徑雖然可通過自學、找老師或同學輔導(dǎo)、到圖書館查閱資料等來實現(xiàn)，但在眾多途徑中如果忽略了互聯(lián)網(wǎng)這種速度快、信息新、操作方便、吸引力強的學習媒體，簡直是太遺憾了。

另外，由于互聯(lián)網(wǎng)是開放、共享的，其攝取知識的范圍也不僅僅限于校園或某個城市，它可以在很短的時間和很小的空間里讓學生瀏覽國際性的學術(shù)動態(tài)和知識結(jié)構(gòu)。這就不僅解決了時間、空間上帶來的不便，也解決了由于知識來源造成的局限?；ヂ?lián)網(wǎng)音樂教育補充了課堂教學的不足，互聯(lián)網(wǎng)容量大、信息新、速度快、內(nèi)容豐富等優(yōu)越性，使學習者能在自由、寬松的環(huán)境下更好地補充課堂教學中沒有涉及到的有關(guān)知識。

2.互聯(lián)網(wǎng)為音樂理論學習提供了自由、自如的學習環(huán)境

與其他專業(yè)相比，音樂學習具有其特殊性，首先是學習心理問題。許多方面的音樂學習不是簡單的知識記憶與理解，而是情感的體驗與升華。在課堂教學中，對部分同學來說，尤其是那些性格內(nèi)向、靦腆的人，他們由于在老師和同學面前礙于面子，其感情體驗總是受到壓抑或拘束。比如在有的課堂中，老師以體態(tài)律動的教學模式進行音樂欣賞課、指揮課、視唱練耳等課程的教學時，有許多同學表現(xiàn)的總是膽小、不大方，通過互聯(lián)網(wǎng)學習，他們可以在屬于自己的“小領(lǐng)地”里自由、盡情、如癡如醉地發(fā)揮，達到充分體驗音樂情感的效果，克服由于與老師或同學面對面交流的心理恐懼感和緊張感。

另外，互聯(lián)網(wǎng)音樂理論學習給學生創(chuàng)造了自主學習的環(huán)境，它可以使學生有選擇性地、隨心所欲地點擊自己所要瀏覽或運用的資料，并能夠反復(fù)點擊，有針對性地學習，提高了學習效率，加強了自主學習的興趣。

3.互聯(lián)網(wǎng)為音樂理論課程的交互式學習提供了可能

交互式學習也稱為互動學習，是指學習者能動地對所學內(nèi)容作出積極反映，并與老師、同學進行頻繁的交流，在學習的全過程中使老師與同學都能夠增長知識，體現(xiàn)教學相長。這與傳統(tǒng)意義上的教學有很大區(qū)別。在傳統(tǒng)教學中，談到教學就好像是老師的事情，在教學過程中老師是權(quán)威的知識播種者，學生僅僅是被動的接受者，不會或不愿能動地對所學內(nèi)容作出反映。其實，教學是“教”與“學”同時進行的過程，對學生來說學習不能是被動接受、吸收知識的過程，而是信息的能動接受與加工、反饋的過程。而音樂學習的特點決定了有些科目的學習成果不能量化地反映，如音樂的情感體驗我們不能以度或會與不會的標準去衡量。于是，運用互聯(lián)網(wǎng)學生就會有時間、有機會和足夠的心理準備，將其深刻的情感體驗運用互聯(lián)網(wǎng)中的信息反饋窗口，以文字的形式反映出來。同時，它將某項目或問題的學習以網(wǎng)絡(luò)化的形式提交給眾人來解決，而不是局限在一個特定的范圍內(nèi)，這樣既有利于問題明了化，又便于多途徑解決。

我們還會發(fā)現(xiàn)，通過互聯(lián)網(wǎng)進行音樂理論學習還能使學生有平等學習的機會，每位同學都有平等地接受和反饋知識的權(quán)利和機會，彌補課堂教學中老師對部分學生的偏向性和不能面面俱到的弊端。

四、網(wǎng)站建設(shè)及運用中的問題

既然提倡學生利用課余時間運用互聯(lián)網(wǎng)進行音樂理論學習，我們就不得不對互聯(lián)網(wǎng)關(guān)于音樂理論方面的知識建設(shè)狀況進行考慮?？煽?、對口的相關(guān)內(nèi)容是學生學習的主體，我們不能只是流于形式而忽視了音樂理論知識的本體內(nèi)涵。瀏覽過許多關(guān)于音樂知識的網(wǎng)站，筆者發(fā)現(xiàn)在眾多網(wǎng)站中，除了中央音樂學院的遠程教育外，其它大部分網(wǎng)站都是以音樂常識介紹、音樂作品簡介或關(guān)于作曲家或歌星的介紹為主，其音樂作品也主要是以通俗的流行歌曲為主體，學術(shù)價值不太大。當然，這是市場經(jīng)濟下大部分人們對音樂學習的要求，也是為非音樂學習者提供的消遣性音樂而已。

另外，許多音樂資料不是非常詳實，文字資料缺乏出處及參考文獻，甚至在文字輸人中常常有錯誤出現(xiàn)，這就失去了可靠的參考價值，也許這就是一些音樂專業(yè)學生不愿意瀏覽這些網(wǎng)站的原因之一。于是本文倡議這些網(wǎng)站能為專業(yè)音樂學習者著想，為他們讓出多點空間刊載有關(guān)專業(yè)學習的內(nèi)容，并注意講求規(guī)范化。

第2篇：音樂理論論文范文

關(guān)鍵詞：中國美學；中國音樂美學；系統(tǒng)性；思維能力

1發(fā)掘、展示和重新闡釋在音樂美學的基本問題

上有著較為深刻的中國傳統(tǒng)音樂美學思想人類文明由來已久，歷史的厚重推演人類文明的進步。歷史感是人類思想意識中的一種重要品質(zhì)，它能喚醒歷史使其在古今關(guān)系中綻放光芒。當代美學思想家葉朗在其《美學理論》《中國美學史大綱》等著作中提出的系統(tǒng)理論和所作的系統(tǒng)性論述是在學科理論建設(shè)的統(tǒng)攝下所作的古今通釋。葉朗在其美學理論體系的建構(gòu)中借唐代思想家柳宗元重要命題：“夫美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒于空山矣。”闡述的“美”不是一種實體化的，不是一種外在于人的，“美”與審美活動互不分離；又借馬祖道一“凡所見色，皆是見心，心不自心，因色固有。”闡明不存在一種實體化的、純粹主觀的“美”；借明代哲學家王陽明：“先生游南鎮(zhèn)，一友指巖中花樹問曰‘天下無心外之物，如此花樹，在深山中自開自落，于我心亦何相關(guān)？’先生曰：‘你未看此花時，此花與汝心同歸于寂；你來看此花時，則此花顏色一時明白起來，便知此花不在你的心外。’”意象世界是由人的意識照亮和喚醒世界萬物形成的一個充滿意蘊的美的世界。認為意象世界是在審美活動中產(chǎn)生，審美活動與意象世界是不能脫離而存在的，美感活動產(chǎn)生美，表明美與美感的同一。審美活動作為美學研究對象為美學學科理論發(fā)展和建設(shè)明確了學科研究的對象，作為對象的審美活動是人類的一種精神活動，審美活動不是認識活動而是體驗活動，它的核心是以審美意象為對象的人生體驗。其把中國傳統(tǒng)美學中的這些思想加以展示并加以重新闡釋，發(fā)掘中國傳統(tǒng)美學在美學的基本理論問題上的深刻內(nèi)容，并著力與西方現(xiàn)當代美學中的一些思想相融，在美學核心理論問題上認為“天人合一”是研究“美”的問題的模式，在審美中人與世界相融合一。而主客二分的模式是人與世界的外在關(guān)系模式，主客二分不應(yīng)是審美研究所依照的模式，是認識論模式。在其美學學科理論的建構(gòu)中，其在美學理論上開辟了一個新天地，進入了一個新境界：審美意象是中國美學的情景相融的世界，這個世界是一個感性的，具有完整意蘊的，充滿情趣的世界，是人與萬物一體的生活世界，是在審美活動中生成，在審美的愉悅中產(chǎn)生的美感。美學界對美學史的研究著眼于歷史中的美學概念、范疇和命題及其產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化的歷史，其美學史研究推進美學學科理論建設(shè)，在其美學學科理論的建設(shè)中，善于發(fā)掘中國傳統(tǒng)美學在美學的基本理論問題上的深刻內(nèi)容，并與西方現(xiàn)當代美學中的一些思想相融，建立中國美學的學科理論體系。概念、范疇和命題在音樂美學史研究中有著重要的意義，它們產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化所構(gòu)成的歷史形成了中國音樂美學史，中國音樂美學史以它們的產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化為研究對象。這些閃耀著思想光輝的范疇、命題、思想體系必然長久啟迪學科發(fā)展研究。中國音樂美學史的研究應(yīng)以敏銳的視角發(fā)掘中國古代音樂思想中的一系列核心概念、范疇和命題，使得中國音樂美學史的研究在這些核心的概念、范疇和命題上予以充分展開。而如何展示及其明確處理中國古代音樂思想中的一系列核心概念、范疇和命題，思考音樂美學基本原理與基本問題，把中國傳統(tǒng)音樂美學中的有著較為深刻的思想與音樂美學基本問題、基本原理相聯(lián)系，充分發(fā)掘其思想的深刻性，使這些深刻的思想在音樂美學基本問題上，在音樂美學學科理論建設(shè)上予以展開。這種展開會在一系列音樂美學基本問題上觀照中國古代思想家們是通過怎樣的方式來解決的。帶著學科發(fā)展的歷史使命研究歷史上的音樂美學思想理論，用學科研究方式重新予以顯現(xiàn)，在其基礎(chǔ)上研究體系化的音樂美學基本問題，明確音樂美學學科的研究對象與研究課題，并在此基礎(chǔ)上建設(shè)體系化的中國音樂美學學科思想理論。當然，“白馬是馬”與“白馬非馬”相斥的窘境我們在對中國音樂美學史的研究中也會碰到。為了正確處理音樂美學史研究中的古今互用關(guān)系問題，立足音樂美學學科理論發(fā)展，闡釋歷代音樂美學思想進行古今融合，讓古今視界在音樂美學科學理論體系的高度上達到融合。

第3篇：音樂理論論文范文

不折騰點新聞出來，可能就不是錢程了。

去年年底，錢程以“體制外”的身份被文化部任命為中國交響樂團副團長，這是他在承包經(jīng)營北京音樂廳、中山公園音樂堂之后的第三重角色，也是最引人注目的一個。他也因此被某新聞媒體選為“可能影響21世紀中國的100個青年人物”。由此引起的新聞熱潮還未過去，今年春節(jié)期間，北京音樂廳、中山公園音樂堂又傳佳訊：首次實現(xiàn)100％上座率，15場演出場場火爆，觀眾一票難求，要求加演。剛過完節(jié)沒幾天，錢程再次透露驚人目標：新世紀開年，北京音樂廳、中山公園音樂堂要消滅空場率，消滅空座率。

這是個什么概念？它意味著，這兩處音樂廳一年365天不論淡季旺季必須天天有演出，每天的觀眾人數(shù)加起來要有2500人之多。目前的實際情況如何呢？2000年，它們的演出場次雖然已達700多場，可仍有相當多天處于空白狀態(tài)，而觀眾上座率平均為60％—70％左右。盡管這份經(jīng)營業(yè)績已經(jīng)夠讓京城其他劇場羨慕的了，但離錢程的計劃，顯然還有不小的差距。

對于錢程的這份“雄心”，一些業(yè)內(nèi)知情人士在欽佩之余表示出不同程度的擔心。一位著名指揮對記者說：“此志可嘉，但難度太大！如果不管臺目好壞，倒也能湊個全年滿場，不過同時還要保證場場爆滿，就太難了！”一位劇院經(jīng)理直言：在北京幾十家劇場競爭越來越激烈的情況下，錢程提出這個目標是不是過于“托大”？

據(jù)記者了解，在北京音樂廳內(nèi)部，部分習慣了在重壓下拼成績的工作人員也對能否實現(xiàn)這一目標抱有一定的疑慮。演出部一位經(jīng)理說，今年春節(jié)期間消滅了空座率，和特定時期消費者的特殊需求有很大關(guān)系，若要推廣至全年，那只能是盡全力追求卻未必能達到的“理想狀態(tài)”而已。

面對疑問，錢程很自信地告訴記者，他一定會完成既定目標。

重視機制、人才和商譽

具體要怎樣才能完成這個目標呢？錢程不愿細說，他說這是商業(yè)秘密。

通過對有關(guān)人員的“旁敲側(cè)擊”，記者發(fā)現(xiàn)，經(jīng)過7年來的多方面積累，特別是在機制、人才和商譽上，北京音樂廳確實已具備了向100％上座率沖刺的能力。

錢程強調(diào)，在管理中要注意形成有效、科學的規(guī)則，建立嚴密、完善的系統(tǒng)，以保證正常運轉(zhuǎn)；要用法規(guī)去管理人，而不是用人去管理人。目前，在實踐的多年矯正下，以市場為核心的運作機制已在北京音樂廳基本確立，一套行之有效的制度深入人心。比如，向高素質(zhì)人才傾斜的獎勵制度，對工作成績進行動態(tài)跟蹤的評議制度，末位淘汰的懲罰制度，能上能下的干部制度，等等。

這些年錢程不斷招兵買馬，從根本上改變了音樂廳最初人員素質(zhì)偏低的狀況。他在工資結(jié)構(gòu)的設(shè)計上，除了基本工資、職務(wù)工資、工齡工資、效益工資以外，還特別增加了學位工資——從?？频讲┦浚瘘c是300元，上一個級別加300元，最高為1200元，特殊人才另有額外補助。對知識和能力的尊重吸引了來自北大、復(fù)旦、南開甚至哈佛的高才生?，F(xiàn)在，音樂廳、音樂堂30多個中層管理人員中有80％是大學本科以上學歷，這樣高素質(zhì)的管理隊伍在京城其他劇院很難找得出來。

良好的商譽無疑是音樂廳、音樂堂最有含金量的無形資產(chǎn)。時至今日，這里已成為北京乃至全國的高雅音樂的陣地，和各大藝術(shù)院團、演出公司以及眾多藝術(shù)家建立了長期合作關(guān)系，并在愛好音樂的觀眾中樹立了口碑。其強大的策劃、宣傳、銷售能力在業(yè)內(nèi)得到了普遍認可。

從記者掌握的情況分析，下一步音樂廳、音樂堂將瞄準三大群體，拓展新的市場空間。

一是旅游者。每年涌進北京的大量中外游客，一直是京城演出商格外看好卻未能充分把握住的目標群體?！斑@是一塊大蛋糕，而我們現(xiàn)在嘗到的只是小小一角?！睒I(yè)內(nèi)有人如此形容。尤其是自去年假日經(jīng)濟興起以來，這個市場空間日益誘人。各國游客到了紐約一定要去百老匯聽聽音樂劇，到了巴黎一定要去歌劇院看看芭蕾，如果什么時候來北京的游客在逛西單逛中山公園鋰，也惦著去六部口、音樂堂聽場音樂會，音樂廳就離100％上座率進了一大步。

二是學生。面向?qū)W生的“打開音樂之門——周末普及音樂會”一向是音樂廳、音樂堂的品牌，堅持多年的低價位（30元以下）作為培育市場的重要手段之一，迄今已收到顯著效果。普及音樂會的規(guī)模隨之逐年擴大，2001年將增加到100多場。在京留學生亦進入了他們的視野。音樂廳的宣傳月刊《今日藝術(shù)》今年招了第一位“老外”編輯彼得，他的任務(wù)是直接用英語采寫，將活躍在音樂廳舞臺上的藝術(shù)家和劇目介紹給包括留學生在內(nèi)的北京“老外”們。

三是工薪階層。北京音樂廳音樂沙龍最近對會員所做的調(diào)查表明，在經(jīng)常性消費的觀眾群中，高學歷人群占到八成，高收入的中青年是中堅力量，企業(yè)界人士逐漸增多。據(jù)此，他們在繼續(xù)鞏固這一群體之外，將考慮采取種種措施盡可能降低成本，用較低的票價吸引更廣泛的人群步入音樂殿堂。

改善藝術(shù)生產(chǎn)和銷售

“皇帝不急急太監(jiān)?！闭勂甬斍八囆g(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)銷售之間的矛盾，錢程這句話雖然難聽點，倒確是實情。由于文藝體制改革還不到位，相當多國家藝術(shù)院團仍習慣于“等、靠、要”，到市場上找飯吃的意識和能力都距現(xiàn)實要求尚有一段距離。有的大劇團一年才排兩三臺戲，難以滿足人民群眾文化消費的增長。

經(jīng)營音樂廳，其實如同經(jīng)營商場，有好貨才好賺吆喝；沒有充足的可選擇的貨源，巨大的銷售能力就被迫閑置、浪費。因此，先期進入市場的音樂廳早在幾年前便開始改變單純“銷售商”的角色，而進入了藝術(shù)生產(chǎn)的領(lǐng)域，以自辦節(jié)目來改變產(chǎn)銷脫節(jié)的狀況。目前，音樂廳、音樂堂全年上演的臺目，有90％以上是由他們自己策劃、投資、組織的，比如觀眾耳熟能詳?shù)摹端{色多瑙河——世界名曲交響音樂會》、《泰坦尼克號——世界著名電影金曲交響音樂會》、《王洛賓與西部民歌》等等，更不用說膾炙人口的《唐宋名篇音樂朗誦會》了。

第4篇：音樂理論論文范文

目前，高校最需要解決的問題就是構(gòu)建科學的、合理的音樂藝術(shù)管理課程體系。眼下對于音樂藝術(shù)管理是屬于管理學還是藝術(shù)學，仍然存在著爭議，本文借助藝術(shù)視角來分析音樂藝術(shù)管理課程體系的有關(guān)問題。我國高校設(shè)置了藝術(shù)管理學專業(yè)，人們認為該專業(yè)將管理學藝術(shù)化，這種過于單向性的思維，導(dǎo)致了音樂藝術(shù)管理體系缺乏系統(tǒng)性。課程設(shè)置僅為“管理+藝術(shù)”，而對于“市場對接”這一特殊實踐的意識相對比較淡薄。伴隨文化產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展，藝術(shù)管理專業(yè)的內(nèi)涵也豐富了不少，配備的相關(guān)課程也較完善，目前高校課堂講求資源共享和通力合作，已經(jīng)逐漸打破了高校內(nèi)的學科壁壘，有利于課程的多方位設(shè)置。值得注意的是，構(gòu)建音樂藝術(shù)管理課程體系，不僅要滿足一定的理論興趣，還要讓它服務(wù)于文化藝術(shù)生活。讓學生成為不僅懂藝術(shù)，還要懂管理的全面人才是藝術(shù)管理學的教學目標，這樣，就可以為我們國家藝術(shù)文化產(chǎn)業(yè)方面提供優(yōu)秀人才。

二、音樂藝術(shù)管理課程體系構(gòu)建過程中的問題

1.學科定位較模糊自上世紀我國開設(shè)藝術(shù)管理專業(yè)以來，各大高校均開設(shè)了該門專業(yè)，但是他們的課程設(shè)置及培養(yǎng)目標均不一致，人們對于其學科定位存在著很大的分歧。部分研究者認為藝術(shù)管理是管理的一種表現(xiàn)形式，也屬于管理學在藝術(shù)方面的拓展和應(yīng)用，因而認為他是管理學。也有部分人員認為藝術(shù)管理屬于藝術(shù)學，他只是借助管理學的手段和思路來處理藝術(shù)方面的問題。由于學科定位不準確，在構(gòu)建理論體系及界定研究范圍上也不相同，該情況說明我國需要進一步弄清藝術(shù)學科定位，明確課程設(shè)置，促進該學科的課程體系科學發(fā)展。

2.理論基礎(chǔ)課與實踐課相沖突所謂藝術(shù)管理，更多的是指市場營銷、市場開發(fā)以及財務(wù)管理等方面的技術(shù)，具體來說，就是平衡好理論基礎(chǔ)課和實踐課之間的比例關(guān)系，這個問題尤為值得注意。然而，有些院校會用“管理與藝術(shù)”來簡單帶過，雖然理論上可行，但是實際運用中會出現(xiàn)各種困難。學生要想構(gòu)建和管理自身的藝術(shù)功底，需要用較多的時間來學習有關(guān)理論知識，而管理和藝術(shù)時間也需要占用很多時間，如何在實踐課和理論課之間尋找平衡點，也是一個值得深入探究的問題。我國藝術(shù)管理專業(yè)的主要弊端是“重實踐，輕理論”，人們應(yīng)意識到大學教育的培養(yǎng)目標不僅是單純的進行職業(yè)技術(shù)教育，不能為了就業(yè)而簡單的設(shè)置市場化的課程。

3.課程設(shè)置不系統(tǒng)因?qū)W科設(shè)置不一致，導(dǎo)致了師資、教材配備不統(tǒng)一，部分院校會依據(jù)學校教師的實際情況安排課程，而忽視了學生才是主體，缺乏一定的針對性選擇教材無體系性，教學目標不清晰，有些院?，F(xiàn)有教材的廣度及寬度均不一致。管理類、經(jīng)濟類、市場類等專業(yè)基礎(chǔ)課程現(xiàn)在沒有統(tǒng)一的使用標準，這是我國高校教材配備中存在的普遍現(xiàn)象，因此應(yīng)強化教材配置及課程體系的優(yōu)化工作。

三、應(yīng)對措施

準確進行學科定位藝術(shù)管理不僅僅是簡單的藝術(shù)學和管理學的結(jié)合，現(xiàn)在它更是形成了一門有學問的學科，不單具有應(yīng)用性，而且又有交叉性和人文性，但是在側(cè)重面上，更傾向于管理；它既具有管理學特性，又具有藝術(shù)學特性，但是兩者不能機械地融合在一起，藝術(shù)學包含著較多的精神內(nèi)容，也不能被管理學所覆蓋。強化合作交流各高校要充分利用國際交流的機會，研究國外較好高校的藝術(shù)發(fā)展過程，學習他們的優(yōu)秀教育理念、課程設(shè)置及教學方法，在沿襲自身傳統(tǒng)的同時，吸取西方的藝術(shù)教育資源，使異質(zhì)文化與本民族文化相互融合，以此獲取開放的心態(tài)和視野。

四、結(jié)語

第5篇：音樂理論論文范文

“音樂神童”，向來是人們津津樂道的話題。特別是“音樂神童”多發(fā)之“純粹器樂音樂”興起的近代， 這個話題更具有特別的魅力。

但是，象莫扎特這樣的“音樂神童”之燦爛光芒，卻眩暈了人們的心智。以至于人們很少、甚至從來也沒 有認真思考過“音樂神童何以可能出現(xiàn)？”這樣的問題。

實際上，所謂“音樂神童”，并不僅僅是“先天遺傳”的結(jié)果，而是兒童“特殊先天秉賦”與“早期音樂 教育”反饋互動的產(chǎn)物。

就此意義而言，“音樂神童何以可能出現(xiàn)？”這樣的問題，似乎應(yīng)當使其轉(zhuǎn)型成為如下這樣一個更加科學 的問題：“兩歲至十一歲左右兒童之早期音樂教育何以往往取得較為成功的結(jié)果？”

與此對照的論題是：“數(shù)學、邏輯學、以及其它一些進行純粹抽象形式運演的學科，成才的一般年齡，似 乎相對較音樂成才的年齡要大”。

其中定有某種內(nèi)在的原因可尋，其中一定有某種內(nèi)在的機制可探。

本文之宗旨，就是在本文作者建構(gòu)之“人文進化學”（牛龍菲，1985，1987，1989，199 0）（1）的理論框架之內(nèi)，對與此有關(guān)的問題進行初步的理論探索。

一

根據(jù)“人文進化學”的研究，人類的進化，并不是一般意義上的單純的生物進化，而是人類生物進化、人 類社會進化、人類文明進化之共濟耦合的反饋協(xié)同進化（2）

在此“人文進化”過程中，人之行為能力的發(fā)育、成熟、增長，并非單純受先天遺傳之生命基因的控制， 而是與其生存的社會群體關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中在其體外相對獨立存在的歷史文明密切相關(guān)。

不僅在族類的層面上，人類生物進化、人類社會進化、人類文明進化之間有一種復(fù)雜的共濟耦合、反饋協(xié) 同關(guān)系；其個體的發(fā)育、成熟，以及其能力的習得、增長，也受到機體、社會、文明這三個方面的制約、影響 。

具體而言，每一個體，自懷胎之日起，便開始置身于一個復(fù)雜的社會群體關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之中，每日每時受到體 外文明的直接、間接刺激，并開始將其“內(nèi)化”。只是在成熟到一定階段，此“內(nèi)化”之“體文明”，才始成 為“習得能力”，才通過具體的行為實踐，作用于周圍的世界，“外化”為客體的“對象”，匯入人類體外文 明的大系統(tǒng)之中。此被卡爾·馬克思稱之為“人的本質(zhì)的對象化”（3）的歷史文明，又將再次“內(nèi)化”為某 一個體的“習得能力”。如此，“內(nèi)化”之間，有一種“往復(fù)循環(huán)”（reycle）的反饋機制。此正如下圖所示 —一

就此“內(nèi)化”與“外化”的反饋機制而言，人之童年是一個關(guān)鍵的時期。俗語說：“三歲看老”。人之童 年階段“內(nèi)化”的“體外歷史文明”，將對其成熟之后一生的“外化”實踐，具有某種舉足輕重的作用和影響 。

這種“舉足輕重的作用和影響”，自“童年”的“史前期”—一“胎兒期”，便開始發(fā)生。

在胚胎發(fā)育期，就胚胎與母體的關(guān)系而言，是一個相對封閉的“生物進化重演系統(tǒng)”；但就處在復(fù)雜社會 群體關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，且存在于一定文明時空中的母體與周圍世界的關(guān)系而言，胚胎的發(fā)育仍在一個人類生物進化 、人類社會進化、人類文明進化之共濟耦合、反饋協(xié)同進化的人文進化系統(tǒng)之中。因此，就族類的層面而言， 以“胎教”形式進行的體外文明之“內(nèi)化”，仍處在“外化”與“內(nèi)化”的往復(fù)循環(huán)圈中。

正如日本詫摩武俊《兒童的性格與心理》一書所說：“在孩子出生之前就已經(jīng)存在著一個有形無形的文化 圈子”（4）。但是，這個“有形無形的文化圈子”，是通過母體的中介對胎兒發(fā)生影響。正因如此，所謂“ 胎教”，說是“教子”，其實是通過“教母”以間接“教子”。漢代劉向在其《烈女傳·周室三母》中所提出 的“胎教”概念，正是因此而要求懷孕的母親“目不視邪色，耳不聽聲，夜則令瞽頌詩道正事”。

對于有自覺意識的成人社會而言，不僅對“胎教”給予了相當?shù)闹匾?，尤其更看重“兒童的早期教育”?“幼教”。

明代孫志宏在其《簡明醫(yī)彀》一書中便曾言及：“古云：‘教婦初來，教子嬰孩’，一生人品善惡，高下 全看幼時?！闭缥魅烁ヌm克·戈布爾在評述“馬斯洛心理學”時所說：“幼年時期是重要的時期—一在這一 點上，實際上心理的所有學派都殊途同歸?！保?）

之所以如此，是因為：人出生時，尚未完全發(fā)育成熟?！叭祟惖暮⒆邮窃谀骋粫r代的某一家庭這樣的一個 社會文化的環(huán)境中度過相當于其它動物在胎內(nèi)發(fā)展的時期?！保?）。在此，“子宮外的生長期”（7），“ 人類智力的形成是兒童正在成熟的神經(jīng)結(jié)構(gòu)、正在發(fā)育的智力結(jié)構(gòu)和他們周圍的言語、行為之間相互作用的結(jié) 果”（8）。在此過程中，“體外文明”的信息刺激，不僅僅只是作用于兒童的心理發(fā)育，還將作用于兒童的 生理發(fā)育，并在“實體長入”的意義上“內(nèi)化”于兒童的生理結(jié)構(gòu)之中。

正因如此，皮亞杰才特別強調(diào)：“表現(xiàn)型是遺傳因素與環(huán)境因素之間從胚胎發(fā)生階段起就存在著的一種不 可分離的相互作用的產(chǎn)物，這就使得要在天賦的東西與獲得的東西之間找出一條固定的界限是不可能的，因為 在這兩者之間存在著發(fā)展所特有的自我調(diào)節(jié)區(qū)域；在認知性行為水平上，就更是這樣。”（9）。也正是基于 同樣的認識，《漢書·賈誼傳》早就言及：“孔子曰：‘少成若天性，習慣成自然’化與心成，故中道若性” 。西人馬斯洛所謂的“似本能”，正是這一類“若天性”、“中道若性”之“內(nèi)化”與“外化”反饋循環(huán)機制 的產(chǎn)物。這里，根本沒有什么有些人所謂的“先天的似本能”（10）。

如果，更深入一步分析，我們將會發(fā)現(xiàn)，人類的行為，“乃是由于不同水平層面的三種行為圖式所決定的 。其一是‘刺激機體反應(yīng)’（SOR）的‘本能’行為圖式；其二是‘刺激模仿反應(yīng)’（SIR） 的‘仿能’行為圖式；其三是‘刺激文明反應(yīng)’（SCR）和‘文化刺激反應(yīng)’（HSCCESR）的 ‘智能’行為圖式”（11）。馬斯洛所謂的“似本能”，實質(zhì)上，仍不過是對“少成若天性”、“中道若性 ”一類的“仿能”、“智能”的不精確描述。

正是在上述的理論框架中，我們發(fā)現(xiàn)，所謂“音樂神童”的出現(xiàn)，并沒有什么莫名的玄妙。質(zhì)言之，所謂 “音樂神童”，乃是處在一定文明時空、一定社會關(guān)系、一定家庭環(huán)境中具有“某種特殊天賦”的兒童，接受 包括“胎教”在內(nèi)的“早期音樂教育”的成功結(jié)果。其“少成若天性”、“中道若性”的音樂才能，并不僅僅 是由先天賦予，而是在期童年時期，人類人文進化之“內(nèi)化”與“外化”往復(fù)循環(huán)反饋機制作用的結(jié)果。

只有在此本元層次的理論基礎(chǔ)上，我們才能更進一步地探索“兒童早期音樂教育為何往往取得較好的成果 ？”一類的有關(guān)問題問題。

二

根據(jù)“人文進化學”有關(guān)“人類進化乃是人類生物進化、人類社會進化、人類文明進化之共濟、耦合、反 饋、協(xié)同進行”的理論，我們在探討有關(guān)“兒童早期音樂教育”的具體問題時，必須同時關(guān)照兒童生理發(fā)育、 社會家庭環(huán)境、特定歷史文明這樣三個密切相關(guān)的方面。

就此三個方面比較而言，所謂“兒童生理發(fā)育節(jié)律以及兒童心理發(fā)育節(jié)律”的問題，特別值得我們注意。

從胚胎時期開始，個體的發(fā)育一直受一定發(fā)育“節(jié)律”的控制。正如恩斯特·?？藸査f：“胚胎發(fā)育是 一種重演性發(fā)生的遺傳現(xiàn)象”（12），其各個不同的階段，對應(yīng)著族類生物進化歷史的各個不同的時期。

個體出生之后，其機體的生理發(fā)育，仍然有一定的“節(jié)律”。中國古典醫(yī)籍，早就有關(guān)于小兒“所以變蒸 者，皆是榮其血脈，改其五臟，故一變畢，輒覺情態(tài)忽有異也”（13）的發(fā)育節(jié)律理論。這里所說的“變蒸 ”，就其“情態(tài)”一語推敲，則不僅是對其生理發(fā)育節(jié)律的描述，而且也是對與生理發(fā)育節(jié)律密切相關(guān)之心理 發(fā)育節(jié)律的描述。

對此與兒童生理發(fā)育節(jié)律密切相關(guān)之兒童心理發(fā)育節(jié)律，當代瑞士“發(fā)生認識論”的創(chuàng)立者皮亞杰，已有 深入討論，皮亞杰認為，兒童自二歲至十一歲左右，經(jīng)歷了一個從“前運演”到“具體運演”再到“形式運演 ”的生理一心理發(fā)育成熟歷程（14）。

其所謂“前運演”，是指兒童已經(jīng)開始意識到“主客體之間的相互作用”，已經(jīng)開始意識到自己（主體） 有別于在其體外“永久”存在著的一些客體，已經(jīng)開始意識到自己發(fā)出動作之后，可以影響客體的位置、方向 等等。只是在此時，兒童尚不能很穩(wěn)固地建立可逆的（可重復(fù)的）、守恒的運演模式，其每一個動作，都帶有 即興的、嘗試的意味。

所謂“具體運演”，是指兒童已經(jīng)可以把一些具體的客體，當做某種運演模式的“算子”，來進行可逆的 （可重復(fù)的）、守恒的運演操作；并在此過程中，以自己的動作，賦予這些“客體算子”以某種運演的結(jié)構(gòu)。

所謂“形式運演”，是指兒童已經(jīng)超越了僅僅作用于“客體算子”的具體運演階段，開始使用抽象符號以 進行純粹形式的推演運算。

正是這個“從前運演到具體運演再到形式運演”的兒童生理—一心理發(fā)育節(jié)律，制約著體外歷史文明通過 社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)對兒童發(fā)生“文而化之”（牛龍菲，1987）作用的早期教育實踐。

在二至十一歲左右的兒童早期教育，除了“語言”之外，其它需要操作“抽象符號”之“形式運演”能力 的學科，如數(shù)學、邏輯等，都未能獲得圓滿的成功；而一些作用于“客體算子”之具有“具體運演”性質(zhì)技藝 或游戲、運動，卻因其適應(yīng)二至十一歲左右兒童“具體運演”的能力，取得了令人矚目的成績。近代“音樂神 童”以及“體育神童”多發(fā)的現(xiàn)象，正是一個典型。

對兒童的早期音樂教育，除了“胎孕期”以及“初生期”的“音樂信息刺激”之外，從兩歲開始，便可以 讓孩子玩弄一些諸如小鼓、小鈸等節(jié)奏樂器。由于生理的本能，由于生命本來具有的節(jié)奏律動，這些節(jié)奏樂器 的演奏，對于兒童來說，有一種“先天”的基礎(chǔ)。通過這些節(jié)奏樂器的演奏，孩子便可以意識到自己的動作與 有節(jié)奏的音響之間的“因果性關(guān)系”。而所謂“因果性關(guān)系”，正是人類認知能力特別是推理性能力的根本基 礎(chǔ)。通過“早期音樂教育”，使兒童直接的把握事物之間的“因果性關(guān)系”，對于兒童的智力開發(fā)具有奠定基 礎(chǔ)的重要作用。

對于大多數(shù)兒童而言，四至六歲之后，已經(jīng)可以通過有律樂器的演奏，作用于其有“客體算子”性質(zhì)的“ 樂響之音”；并在此演奏過程中，把一個一個的“樂響之音”組織成為一首一首的“優(yōu)美樂曲”；換言之，在 此演奏過程中，以自己的動作，賦于這些具有“客體算子”性質(zhì)的“樂響之音”以某種可逆的（可重復(fù)的）、 守恒的“運演結(jié)構(gòu)”。

不僅如此。兒童在演奏有律樂器的過程中，通過自己的“動作”，把一個一個的“樂響之音”，組織成為 一首一首的“優(yōu)美樂曲”，便感性直接地把握了“部分”（“樂響之音”）與“整體”（“優(yōu)美樂曲”）的關(guān) 系。而所謂“部分”與“整體”的關(guān)系之中，“由部分到整體”正是所謂的“綜合”；“由整體到部分”，正 是所謂的“分析”。而“綜合”與“分析”，則是人類思維之最基本的兩種形式。兒童通過音樂藝術(shù)的實踐， 感性直接地把握“綜合”和“分析”這兩種最基本的人類思維運演形式，將對孩子一生的智力發(fā)展產(chǎn)生重要的 影響。

只是到了十一歲左右之后，孩子才可能憑空意想不發(fā)出實際音響的“抽象音符”。此時，兒童的音樂理論 學習才會有令人滿意的結(jié)果；由“即興演奏”到“紙上譜曲”的升華，也是一般處于這個階段。

正是由于以上兒童生理—一心理發(fā)育階段的制約，“音樂神童”中，大多為“演奏神童”或“演唱神童” ，而“作曲神童”則實屬鳳毛鱗角。而且，即使是“作曲神童”，也只是到了十一歲左右之后，才初步顯露其 “紙上譜曲”才能（牛案：而并非由他人對其“即興演奏”進行“記譜”）；真正的藝術(shù)杰作，則要在更晚一 些時候，才能創(chuàng)作成功。

從以上分析，我們可以看出，人文進化之人類生物進化、人類社會進化、人類文明進化之共濟、耦合、反 饋、協(xié)同的關(guān)系，在童年，主要地受到了人類生物進化之兒童生理發(fā)育節(jié)律的制約；兒童之心理發(fā)育節(jié)律，受 其制約，與其同步，有著固有的程序、步驟。

對此天道有常的發(fā)育節(jié)律，人類只能“道法自然”（15）?！端貑枴酚醒裕骸盎豢纱瑫r不可違”； “從之則治，逆之則亂”；“從之有福，逆之有咎”?！鹅`樞》更強調(diào)說：“未有逆而能治之也，夫惟順而已 矣！”在“兒童早期音樂教育”的過程中，貽誤時機和拔苗助長的做法，均不可取。

所謂“音樂神童”的多見，換言之所謂“兒童早期音樂教育往往取得較好成果”的歷史現(xiàn)象，雖然沒有什 么莫名的玄妙，卻實在是因為天道的神機。王充在《論衡·實知》中曾說“兒始生產(chǎn)，耳目始開。雖有圣性， 安能有知？項托七歲，【詰問孔子】（16），其三四歲，而受綱人言矣?！蓖瑯?，我們也可以說：“兒始生 產(chǎn)，耳目初開。雖有靈性，豈能知音？十歲左右，神童造就，其二、三歲，而學習音樂矣?！?/p>

只是在這個基礎(chǔ)，諸如“音樂世家”這樣的社會生態(tài)環(huán)境，“普遍富?！边@樣的歷史經(jīng)濟條件，“明星效 應(yīng)”這樣的特定信息刺激等等，才形成了一個相互作用的系統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)，使得更多的音樂神童不斷涌現(xiàn)。

三

當代認知心理學的最新成果之一，就是人們發(fā)現(xiàn)：“任何一種認識都與動作有關(guān)”；“認識一個客體意味 著把它合并到動作圖式中”（17）。

極而言之，人類的一切思維形式，都是“動作思維”的衍化、抽象。可以說，“實踐”、“活動”、“動 作”，乃是人類一切智能、一切認知能力的發(fā)生之源。人類的“認知圖式”，并不僅僅是一般意義上的對物質(zhì) 客體的靜觀反映，而是實踐活動過程中能動的施加于客體之上的主體自身“動作”的抽象。

舉例來說：“1＋1＝2”，起初不過是人們把一頭牛和另一頭牛牽到一起之后，發(fā)現(xiàn)它們比單獨的一頭 牛要“多”。在這里，把一頭牛和另一頭?！盃俊钡揭黄鸬膭幼?，起到了關(guān)鍵的作用。

就此意義而言，兒童早期音樂教育中，器樂演奏的訓(xùn)練，具有開發(fā)兒童“動作思維能力”的特殊重要作用 。

在音樂藝術(shù)中“操而奏之”、“行而運之”的演奏實踐，不僅具有一般的“動作”特征，而且直接作用于 主體自身之外的樂器，并作用于具有“客體算子”性質(zhì)的“樂音之響”使之成為“比音之樂”（18）的“優(yōu) 美樂曲”，使之具有一定的、可逆的（可重復(fù)的）、守恒的“運演結(jié)構(gòu)”。

因此，無論從“動作實踐”（演奏）自身，還是從“動作實踐”之“認知圖式”的成果（樂曲）而言，器 樂演奏都是兒童早期教育過程中，啟發(fā)兒童動作思維的最佳方式之一。

如果對此問題作更深一層的思考，我們可以發(fā)現(xiàn)：兒童的動作思維，與當代最新自然科學、科學哲學的某 些結(jié)論，恰有正相吻合之處。

當代自然科學、科學哲學業(yè)已指出：所有對實體的“測量操作都是由剛體之間的比較所組成，并通過觀察 重合關(guān)系而完成。所有空間性的命題僅僅只涉及物體的行為”（19）。因此，在當代自然科學、科學哲學的 文獻中，“時間”已經(jīng)取代了“空間”，“運動”已經(jīng)取代了“實體”而成為關(guān)鍵的詞匯。正如莫里茨·石里 克所說：“世上一切事件都已被解釋為運動了”（20）。

其實，幾千年來，人類的音樂藝術(shù)實踐，早就已經(jīng)把世界萬物象征示為運動流行之“樂象”。通過音樂藝 術(shù)的實踐，人類早已引入了一種類似“向量場”的“參考系”，并在其實際演奏操作中，把握了萬事萬物之“ 運行動態(tài)”的“重演”或“自同態(tài)轉(zhuǎn)換”關(guān)系（21）。

就此而言，音樂藝術(shù)可以看成這樣一種“音響動態(tài)模型”（22），其“比音之樂”之“樂音關(guān)系”，可 以適當?shù)啬M整個萬象世界之四維時空連續(xù)統(tǒng)的“運行動態(tài)”（23）。

兒童在接受早期音樂教育的過程中，盡管并不能真正理解如此深遠的理論意義，但在感性直觀上，已經(jīng)通 過音樂藝術(shù)的演奏實踐，直接進入了“萬物同其節(jié)奏”（24）、“萬物同其態(tài)勢”（牛龍菲，1993）、 “大樂與天地同和”（25）之“天人合一”的境界；直觀把握了“宇宙萬象同其道行”的真諦。

但是，不能不強調(diào)指出，由于兒童生理—一心理發(fā)育節(jié)律的制約，這一切只能是感性直觀的潛移默化，而 不應(yīng)是理性自覺的強制灌輸。換言之，在對兒童進行早期音樂教育的過程中，應(yīng)提倡一種“游于藝（26）的 原則，而不要過多附加其它的目的，過多介入除“具體運演”之外的其它內(nèi)容。

對兒童進行早期音樂教育，無非是使其具備一定的音樂修養(yǎng)，并發(fā)展兒童的音樂才能；當然，也可以為某 些兒童將來從事音樂專業(yè)打下良好的基礎(chǔ)。

但是，由于“攀比”，由于“競爭”，一些音樂藝術(shù)自身之外的某些目標，如“進步超人”、“考級順利 ”、“比賽成功”、甚至“求職如愿”等等，卻往往被有適當?shù)剡^分強調(diào)，并造成了兒童、父母、老師不必要 的心理負擔。

除了這些附加的外在目的之外，在兒童早期音樂教育的過程中，還有一種傾向，就是過分地追求“解說音 樂形象”（牛案：本文無暇顧及對“音樂形象”概念的批評）而多余介入了“具體運演”之外的其它內(nèi)容。

雖然不可否認，在整體音樂藝術(shù)中，的確存在某些諸如“歌詞”、“劇情”、“符號用法”（27）、“ 特定功能”等等的“他律”文明信息；但是，“比音之樂”之“自律信息”與“他律信息”之間，卻有著不同 性質(zhì)、不同層面的相關(guān)聯(lián)系。某些“思想情感”、某些“視覺形象”與“比音之樂”的關(guān)聯(lián)，即使是對于成人 ，也并不容易把握，更不容易言傳；對于兒童而言，則困難尤甚。如果這方面要求過多，便會干擾兒童對音樂 藝術(shù)的感性直觀，誘導(dǎo)一些“幻想型”的兒童產(chǎn)生一些與“比音之樂”風馬牛不相及的任意聯(lián)想。反之，“聯(lián) 想”的不成功，又會使某些兒童產(chǎn)生“音樂難以理解”的錯覺，使某些兒童產(chǎn)生自卑的心理。

其實，對于兩歲至十二歲的兒童而言，“早期音樂教育”的重點應(yīng)該是“具體運演”的器樂演奏，和“動 作思考”的潛移默化。除了演唱適宜的兒童歌曲之外，不應(yīng)過多介入其它內(nèi)容。

古往今來的歷史事實說明，不管是古代罕見的“音樂神童”，還是近代多發(fā)的“音樂神童”，大多是“器 樂演奏神童”、“歌曲演唱神童”。之所以如此，恰正是因為，“器樂演奏”、“歌曲演唱”之“具體運演” 的性質(zhì)，完全適合于兒童的生理—一心理發(fā)育節(jié)律。

眾所周知，無論是遠古的“巫樂”、周秦的“禮樂”、漢唐的“宴樂”、明清的“劇樂”，都負載了音樂 藝術(shù)之“具體運演”、“形式運演”之“自律信息”之外的其它大量有關(guān)信息—一“他律信息”。因此，中國 古典音樂，大都以成熟的“巫覡”、“樂工”、“家奴”、“戲子”為其主體（28）。孔子所謂“立于禮， 成于樂”（29）者，對這種負載有大量“他律信息”的“禮樂”一類音樂藝術(shù)之“主體”，提出了最高的要 求。

只是在近代，相對“自律”、相對“純粹”的“器樂音樂”興起之后，才為“音樂神童”的出現(xiàn)，創(chuàng)造了 更為適宜的條件。相對于更加注重“他律”內(nèi)涵的古代音樂而言，近代較少負載“他街”信息的“純粹器樂音 樂”，大大減輕了兒童的認知負擔。兒童早期音樂教育的理論研究，應(yīng)當對此加以明晰的說明。

結(jié)語

“兒童早期音樂教育”，是一個可以“大做”的“小題”。

由于對“兒童早期音樂教育”的研究，我們不僅可以通過一個獨特的角度，更加明晰是透視音樂藝術(shù)的特 美本質(zhì)，更加清楚地了解音樂藝術(shù)的審美機制，更加深入地把握“兒童早期音樂教育”與“兒童生理發(fā)育節(jié)律 —一兒童心理發(fā)育節(jié)律”的內(nèi)在契合和反饋協(xié)同關(guān)系；同時也可以進一步討論不同時期、不同民族之不同內(nèi)涵 、不同形式之不同音樂文明在“文化成人”過程的不同作用。

希望更多的同人關(guān)注于此，并有更加精到的論說面世。

注：

（1） 《有關(guān)“人與文化”的兩點思考》（署名：思之），載1985年第1期《蘭州學刊》，第82 －85頁；又載1985年第3期中國人民大學復(fù)印報刊資料《K1歷史學》，第53頁－56頁。

《人文進化學—一一個元文化學的研究札記》，甘肅科學技術(shù)出版社，1989年9月第1版。

《知識生態(tài)學—一對人類與知識實體關(guān)系的新探索》（與人合作，署名：牛龍菲、張一凱），載1990 年第1期《蘭州大學學報》，第13－17頁；又載1990年第3期中國人民大學復(fù)印報刊資料《B2自然辯 證法》，第65－69頁。

《Human-Culture-Civilization Evolutionology and General Evolution Theory》（《人文進化學與一 般進化論》）載1990年第30卷（紐約、倫敦、巴黎、蒙特勒、東京、墨爾本）《World Futures-The Jo urnal of General Evolution》（《世界未來—一一般進化論雜志》），第85－94頁。

《異質(zhì)發(fā)生學與一般進化論》，載1992年第5期《哲學研究》，第69－75頁。

《“超循環(huán)的太極循環(huán)”—一人文進化與一般進化的根本內(nèi)在機制》，載1992年第3期，《晉陽學刊 》，第60－66頁。

（2） 同注（1）。

（3） 卡爾·馬克思《1844經(jīng)濟學—一哲學手稿》，人民出版社1979年6月第1版劉丕坤中譯 本，第80頁。

（4） ［日］詫摩武俊《兒童的性格與心理》天地圖書有限公司）？年版第55頁。

（5） ［美］弗蘭克·戈布爾《第三思潮：馬斯洛心理學》，上海譯文出版社，1987年2月第1版 ，第6頁。

（6） 同注（4），第67頁。

（7） 參歐陽光偉《現(xiàn)代哲學人類學》，遼寧人民出版社，1986年4月第1版，第138頁。

（8） 邱仁宗《認識的立體網(wǎng)絡(luò)模式》，載1985年第9期《百科知識》。

（9） ［瑞士］皮亞杰《發(fā)生認識論原理》，商務(wù)印書館，1981年9月第1版，第63頁。

（10） 參許金聲《人格三因素論—一一種關(guān)于健康人格問題的理論設(shè)想》（1985年油印稿）。

（11） 參牛龍菲《人文進化學—一一個元文化學的研究札記》，甘肅科學技術(shù)出版社，1989年9 月第1版，第191－192頁。

（12） ［德］恩斯特·海克爾《宇宙之謎》，上海人民出版社，1974年3月第1版，第65頁。

（13） 王燾《外臺秘要》卷三十五《小兒變蒸論》。轉(zhuǎn)引自趙璞珊《中國古代醫(yī)學》，中華書局19 83年3月第1版，第108頁。

（14） 參［瑞士］皮亞杰《發(fā)生認識論原理》，商務(wù)印書館，1981年9月第1版，第一章。

（15） 老子《道德經(jīng)·二十五章》。

（16） 參敦煌卷子《孔子項托相問書》。

（17） ［瑞士］皮亞杰《生物學與認識》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989年3月版，第8頁 。

（18） 參《禮記·樂記》；另參牛龍菲《行象簡論》，載《（1991年）意象藝術(shù)國際研討會論文 集》，陜西人民美術(shù)出版社，1991年第8月第1版，第76頁。

（19） ［德］莫里茨·石里克《自然哲學》，商務(wù)印書，1984年11月第1版，第32頁。

（20） 同上，第83頁。

（21） 參牛龍菲《新的音樂藝術(shù)模型—一“自同態(tài)轉(zhuǎn)換群集”概說》，載1992年第2期《星海音 樂學院學報》，第48－54頁；又載1992年第8期中國人民大學復(fù)印報刊資料《J6音樂舞蹈研究》，第 14－20頁。

（22） 牛案，“音響動態(tài)模型”，是我在中央音樂學院1985年“《樂記》、《聲無哀樂論》學術(shù) 討論會”上提出的概念。參與嵫冉《愈辯愈明真理在—一〈樂記〉、〈聲無哀樂論〉學術(shù)討論會記略》，載1 985年第3期《中央音樂學院學報》。

（23） 同注（21）；另參［德］莫里茨·石里克《自然哲學》，商務(wù)印書館，1984年11月第 1版，第32頁。

（24） 宗白華《美學散步·中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》，上海人民出版社1981年5月第1版 ，第95頁。

（25） 《禮記·樂記》。

（26） 《論語·述而》。

（27） 參［英］維特根斯坦《哲學研究》；另參牛龍菲《音樂哲學通信—一致蔡仲德》載1993年 第4期《人民音樂》。

第6篇：音樂理論論文范文

關(guān)鍵詞：樂感文化；“和”為美；審美心理

一、樂感文化根植中國傳統(tǒng)美學思想

中國傳統(tǒng)美學是中國傳統(tǒng)文化的重要部分，融哲學思想和文藝思想為一體。中國傳統(tǒng)美學講究以“和”為美，講究人氣合一、天人合一的意境。在中國傳統(tǒng)美學中，滲透著中華民族對自然和人生的體驗，這種體驗融情感與認知于一體，它不同于宗教而又有宗教那樣的超越意識，具備豐厚的審美蘊涵。樂感文化在中國傳統(tǒng)美學這一肥沃的土壤中而萌生，倡導(dǎo)甜美、自然、飄逸的美的思想理念。

“我的文化的根在中國，深置于大地的根如果沒有養(yǎng)分滋養(yǎng)，自身就無法生存，尤其是以文化為根基的書籍更離不開本土文化的充填?！毖b幀大師呂敬人先生這樣強調(diào)，他所追求的是一種和諧美、一種氣韻美?！吨茏魅擞崞讲鶃頃罢妗贰段饔蚩脊艌D記》的設(shè)計，都鮮明地體現(xiàn)了敬人書籍本土性的特征。敬人書籍它以傳統(tǒng)美學思想為根基，創(chuàng)造性地再現(xiàn)它們，使之有效地轉(zhuǎn)化成現(xiàn)代的設(shè)計元素，但它始終流露出的是―種淡淡的樂感之美，現(xiàn)代之美。

二、樂感文化代表中國審美心理、貫穿文化特色

在中國文化中，我們總能感覺到樂感文化的內(nèi)涵，與西方的罪感文化相比，中國審美追求的是“形而上”的氣韻美，注重的是視覺之外的內(nèi)心體驗。樂感文化代表的是一種審美心理，中華民族特有的樂觀向上、熱愛生命、追求和諧的理念。

“樂感文化”作為一種文化精神，灌注在中國的書籍裝幀之上，從設(shè)計家的藝術(shù)品味和書籍的裝幀設(shè)計中我們總能體會到這一理念的存在。書籍本身就是一個文化的載體，它是一種特殊的商品，書卷氣和文化感也許就是它的特質(zhì)。對于書籍設(shè)計來說，抓住這一基本特質(zhì)是必要的前提和基礎(chǔ)。中國有著悠久的文化淵源，歷史上的中國古籍都有獨特的民族風格和審美特色，強調(diào)中國傳統(tǒng)文化、民族性與時代感的融合，這可以作為“樂感美”風格的設(shè)計理念。中國的裝幀藝術(shù)強調(diào)品味、韻味、修養(yǎng)、講究一種怡然恬靜的美，讀者可以從書中體會到一種古典自然美，簡約書卷美。“樂感文化”影響下的我國書籍裝幀講究藝術(shù)性，講究意境的愉悅性，講究造型藝術(shù)的審美性。整幅裝幀透著淡淡的書香，渾厚的色彩，富有韻味的圖形，古色古香的文字，結(jié)合凝練簡潔的設(shè)計構(gòu)成，形成濃厚的藝術(shù)氛圍。

《大師談藝錄》一書的設(shè)計，“大師”兩字運用了王羲之的手跡，占據(jù)版面的一小部分，而封面上留有一小塊紅金，用中國印章做點綴。顏色搭配上，選擇較有韻味的黑色和銀色為基調(diào)。該書裝幀技巧上體現(xiàn)了高雅的文化品位，突出莊重、簡潔和大氣的意境美、文化美。

三、樂感文化之美的塑造

1.視覺符號的情感暗示展現(xiàn)樂感文化

樂感文化的傳達作為一種視覺傳播，它成以視覺符號為基礎(chǔ)，在符號的特有性和暗示性的完美結(jié)合中尋求最佳的信息傳達。特有的視覺傳達符號具有特定的寓意，代表了社會上約定俗成的信息，代表著讀者長時間形成的對特有文化的理解。

人們對于特有視覺符號的鐘愛不僅僅是因為它們的外形具有很高的欣賞價值，更重要的是在于它已經(jīng)融進了我們民族的血液和基因里，在人們的精神溝通上架起了一座橋梁，己成為負載中國人復(fù)雜情感和文化內(nèi)涵中的一個重要載體和象征符號。例如，傳統(tǒng)戲曲中的面具、臉譜、服飾、花紋、布景等特有視覺符號運用于書籍裝幀中，讀者很快便能聯(lián)想到其代表的戲曲文化：東巴文字的運用，青花瓷的紋樣運用于書籍裝幀中，便能準確的反映出該書籍內(nèi)容的特色；書籍封盒上運用傳統(tǒng)服飾中最具代表性的旗袍領(lǐng)、中式立領(lǐng)、小包袖的外觀結(jié)構(gòu)作為其形式，便可以給讀者留下深刻的印象。這些傳統(tǒng)符號構(gòu)成的畫面是唯美的，自然大氣的，傳達的是樂感之美；這些特有符號的巧妙運用，能成功的傳達其設(shè)計理念，展現(xiàn)審美心理，塑造樂感文化。

2.注入民族情感的設(shè)計傳播樂感文化

樂感文化植根于中國，它的傳播應(yīng)以民族特色為依托。民族設(shè)計是記錄一段時期，一段地域文化的工具，設(shè)計素材來源于地域文化，然而也展示和宣傳著其自身文化的魅力，是展現(xiàn)樂感文化的重要載體。符合當?shù)匚幕瘍?nèi)涵的民族設(shè)計給人的是一種整體的印象，一種對民間藝術(shù)所向往的境界。民族藝術(shù)設(shè)計的意義就在于它體現(xiàn)了一個民族、國家、區(qū)域的高度的藝術(shù)生活，也是對民間藝術(shù)不斷發(fā)展的一種載體。

改革開放的發(fā)展，西方先進的設(shè)計理念和形式為我國的設(shè)計風格開辟了新的道路，設(shè)計界如饑似渴地汲取國外現(xiàn)代設(shè)計成果的新形式、新色彩，造成我國設(shè)計風格的淡化。一方水土培育一方文化，民族的設(shè)計才是世界的，越是民族的，就越是世界的，就越能發(fā)揚傳統(tǒng)文化的精華，我們要注重傳統(tǒng)語言，挖掘我國各區(qū)域的民間藝術(shù)形態(tài)來展現(xiàn)樂感文化之美。

當你在閱讀一本民族藝術(shù)設(shè)計時，猶如漫步在民間區(qū)域的各個角落中，麗江的東巴族文化，形象鮮活生動；貴州蠟染，古色飄香；神秘的文化，絢麗多彩；苗族銀飾，細膩而有質(zhì)感。傳統(tǒng)的臉譜，精巧的皮影，生動的年畫，富有表現(xiàn)力的剪紙，色澤艷麗的泥塑等，這些都是中國某一區(qū)域文化的代表，都是原創(chuàng)的中國元素，它們都是塑造樂感文化的最有利的素材。

四、融古貫今――為樂感文化注入新的活力

中國“樂感文化”追求的是在藝術(shù)氛圍的構(gòu)造中，人與意境的融合功效，享受的是一種自然的寧靜之美。西方世界追求的是人的情感快樂。這就造成了我國裝幀藝術(shù)與西方裝幀藝術(shù)的區(qū)別。在審美情趣多樣性的今天，在藝術(shù)風格多樣性的現(xiàn)在，“樂感文化”影響下的中國設(shè)計也需要注入新的活力。寧靜恬然的氛圍中需要紛繁爭艷來襯托。西方設(shè)計更加注重功能，注重情感的流露，大都色塊鮮艷漂亮，主題明確突出，對比強烈。“樂感文化”也影響了某些設(shè)計者對形體張力與濃烈色彩的追求，造成視覺上的單一、平淡。因此，受“樂感文化”影響下的設(shè)計需要多樣文化的補充。

中國的樂感文化追求天樂，在藝術(shù)形態(tài)上，往往有意淡化甚至忽略形體與色彩對人的感官刺激，這種文化精神明顯影響了我們對形體張力與色彩對比的追求，造成過于柔美，缺乏視覺沖擊的震撼。因此，我們需要學習一下西方的文化理念，為我國的樂感文化注入新鮮的活力。

第7篇：音樂理論論文范文

在進行演唱的時候，是通過聲音來表達自己的情感的。那么如何才能夠更好地讓學生控制聲音呢？如何才能夠讓學生演唱出更加干凈、有穿透力的聲音呢？這就要求教師不僅應(yīng)該培養(yǎng)學生的唱歌技巧，還應(yīng)該重視學生的聽覺能力。在音樂教學中，對于耳朵的訓(xùn)練是聲音訓(xùn)練中最為主要的一個部分，耳朵是演唱的檢驗者，也是演唱的欣賞者。在演唱過程中，其舉出就是敏銳的聽覺能力。在進行音樂教學過程中，要提高學生對于音樂中、聲音強弱以及音樂高低音的控制和鑒別能力，擴大學生對于聲音強弱、寬窄的認知程度，培養(yǎng)學生對于音色的虛實、敏感的判斷力。在聲音中，有很多問題都是需要被人來告訴的。一些天資聲音條件不是很好的學生，在學習過程中一般不會調(diào)整出比較規(guī)范的聲音。這種情況下，教師就應(yīng)該對于這類學生耐心調(diào)理，學生在上音樂課的時候，要積極聽取教師的意見和指導(dǎo)，在唱歌的過程中要仔細的分辨自己的聲音，在腦海中形成一個正確音響概念，以客觀的教學進行自我調(diào)整，去衡量聲音是否正確和標準?？赡軐W生在鑒別聲音初期階段的時候，雖然能夠按照教師的要求去做，但是因為觀念、思維以及機能方面的因素沒有辦法達到教師的要求，不能夠正確的判斷聲音的正確性，這個時候教師就應(yīng)該堅持自己的要求，嚴厲的進行教學，只有在這種嚴厲的教學環(huán)境下，才能夠打破學生固有的觀念，提高學生的聽力能力。培養(yǎng)學生的聽覺能力是非常重要的，尤其是在高師音樂教學中更是如此，它能夠有效地建立起學生對于聲音的正確審美觀念。但是因為音樂教學的特殊性，音樂教學不僅要培養(yǎng)學生具有一定的音樂實力，還要培養(yǎng)學生具有高水準的音樂素養(yǎng)，以此幫助學生在以后音樂教學中能夠及時的引導(dǎo)學習音樂的學生，發(fā)現(xiàn)其所存在的弊端和問題，更好地引導(dǎo)學生演唱。

二、培養(yǎng)學生的語言能力

為什么出現(xiàn)了音樂，就是因為可以通過音樂這種方式來表達自己內(nèi)心的感情。作為一個優(yōu)秀的演唱者來說要準確的把歌曲的含義表達出來，除了要正確的理解音樂所賦予的內(nèi)容之外，還應(yīng)該準確的表達其語言所蘊含的內(nèi)涵。語言是通過詞匯、語法、語音構(gòu)造出來的，演唱者在進行演唱的過程中要牢牢把握語音，把握其所包含的聲調(diào)、字音、語氣以及語調(diào)。在大部分的歌曲當中，除了一些具有民族特色的音樂之外，都是需要標準的發(fā)音進行演唱的。一些方言從理論上來講是和標準語言有一定區(qū)別的，在生活中方言的語音會嚴重的影響到歌曲語言的發(fā)音，阻礙了聽眾和演唱者之間的情感溝通和信息溝通。有些學生在進行演唱的時候，受到方言語音的影響，會含糊不清的唱出一些歌曲，這種情況下不能真正的打動聽眾的內(nèi)心。中國是一個地域非常廣闊的國家，有些學生在進行講話的過程中帶有嚴重的地方口音，導(dǎo)致學生在唱歌的時候會不由自主的帶上自己的語言習慣，但是也有很多學生在說話的時候非常流利，但是唱歌的時候就會出現(xiàn)緊張的現(xiàn)象，導(dǎo)致口齒不清晰的狀況。對有語音問題的學生，教師應(yīng)該注意在進行音樂教學的時候增加朗誦歌詞的內(nèi)容，在朗誦的過程中，能夠有效地幫助學生擴寬口腔，能夠很自然地打開學生的口腔，能夠保持平和的情緒和語速，從而把握字的準確性。只有切實有效地解決了語音上面所存在的問題，才能夠解決在唱歌過程中所出現(xiàn)的問題。

三、提升教學能力

提升音樂的教學能力。對于我國大多數(shù)的音樂院校來說，在這方面做的還不是很好，大多數(shù)高等師范院校的考試內(nèi)容還是以唱歌中外的藝術(shù)歌曲為主的，并沒有將學生自彈自唱的能力和延長少兒歌曲作為一項必須的技能進行培養(yǎng)。這種情況就致使學生在以后就業(yè)的時候不能夠很好的解決藝術(shù)歌曲歌唱，對于歌劇更是掌握的不好。高師音樂教育專業(yè)學生不同于其他藝術(shù)院校的學生，藝術(shù)院校的學生沒有開設(shè)一定的心理學以及教學的課程，更沒有教學實習這一環(huán)節(jié)。所以說高師音樂教學具有一定的特殊性，這一特殊性就需要教師能夠提高學生的聽覺能力、提高學生的教學能力、提高學生的語言能力。針對不一樣的學生采取不一樣的教學方式，提高學生的音樂能力，提高學生的綜合素養(yǎng)，提高學生的整體認知能力，從而讓學生能夠在專業(yè)能力以及教學能力方面得到均衡的發(fā)展。

第8篇：音樂理論論文范文

關(guān)鍵詞：浪漫主義李斯特音樂美學音樂情感音樂表演

浪漫主義音樂時期在歐洲音樂史上是濃墨重彩的一筆。在這個音樂發(fā)展的黃金時代，誕生了眾多璀璨而光耀于世的大師，其中有一位里程碑式的大師是我們無法忘卻的，他便是弗朗茲·李斯特。是浪漫主義造就了李斯特這樣一位在音樂史上獨一無二的大師，還是李斯特為浪漫主義音樂增添了別無僅有的絢麗？可以說，浪漫主義在李斯特的身上得到了直觀而深刻的體現(xiàn)，也可以說，李斯特是真正的浪漫主義斗士。浪漫主義時期的社會思潮、人文積淀是李斯特音樂的重要表征和內(nèi)在驅(qū)動，浪漫主義時期的音樂特點、音樂表現(xiàn)是李斯特成功的重要因素和必然因素，浪漫主義不僅是李斯特本人的性格使然，而且決定了李斯特是浪漫主義時期偉大的作曲家，李斯特不僅是浪漫主義音樂和浪漫主義自由的化身，而且其音樂是浪漫主義音樂豐碑中不可或缺的一座。

一、李斯特的音樂美學思想

浪漫主義時期，大量的炫技性的作品不斷涌現(xiàn)。與此同時，大量的公眾音樂會和音樂節(jié)也出現(xiàn)了，音樂家要面對比以往更多的音樂愛好者和觀眾，演奏家成為樂迷的新寵，成為他們心目中的英雄。而且浪漫主義時期的演奏家非比尋常地青睞音樂會上的即興發(fā)揮。可以想象，李斯特作品中的高難度技巧并不是真正難以逾越的峻嶺，沒有出現(xiàn)在樂譜中的現(xiàn)場即興表演才是難以企及的高峰。

1.李斯特的音樂情感美學

李斯特是浪漫主義時期的作曲家，他的藝術(shù)觀點和美學主張不脫離浪漫主義時期藝術(shù)界的一般美學宗旨。諸如崇尚感情，堅持內(nèi)容突破形式的原則，重視揭示內(nèi)心世界，強調(diào)個人抒情性，喜愛自傳體創(chuàng)作題材方面傾向于神話性、傳說性和幻想性，富有借古喻今的特點，追求音樂創(chuàng)作的哲理性、抽象性、象征性和主觀性，強調(diào)民族性，音樂創(chuàng)作與民族解放運動相結(jié)合，繼承和發(fā)展了古典樂派的基礎(chǔ)，比較古典樂派，更為重視音樂的社會教育功能，更為重視綜合藝術(shù)的創(chuàng)新。李斯特在音樂史上并不是以音樂理論著稱的，但他的音樂美學思想確實在很大程度上影響了當時和現(xiàn)在的音樂表演、音樂創(chuàng)作和各種音樂理論的發(fā)展。他在一生中撰寫了大量文章和數(shù)百封信件來表達自己對于音樂美學，特別是鋼琴美學的看法。如《藝術(shù)家的地位及其在社會中的生活條件》《論將來的教堂音樂》《音樂學士信札》《柏遼茲和他的哈羅爾德交響曲》《羅伯特·舒曼》《肖邦》《匈牙利的吉卜賽音樂》等都廣為流傳。他的鋼琴美學內(nèi)容廣博，無論是對鋼琴音樂的表演、創(chuàng)作、情感表現(xiàn)力、技法都提出了自己獨到的見解。李斯特是一名注重鋼琴表現(xiàn)形式的音樂家，但他更為重視鋼琴音樂中的內(nèi)在情感和表現(xiàn)力。他認為音樂的表現(xiàn)力勝過許多其他的藝術(shù)門類，而在音樂門類中，他最熟悉、擅長的鋼琴又是極具表現(xiàn)力的樂器。他的《送葬曲》鋼琴曲是在驚聞自己的祖國革命失敗之后創(chuàng)作的，他在創(chuàng)作該曲的時候，滿懷激憤，非常有感染力。與音樂美學家漢斯立克關(guān)于音樂自律論的觀點相反，李斯特始終相信音樂具有他律性的特點。他認為，音樂中一定要有真實的情感，而且偉大的作品都是由熾熱和不朽的情感所組成的。在談到音樂的情感問題時，李斯特認為音樂有“內(nèi)容”，而這個“內(nèi)容”就是音樂的情感。音樂的情感既是音樂的內(nèi)容，又是音樂的形式。2.李斯特的音樂表演美學

浪漫主義時期的表演美學不同于古典主義時期，感性和主觀相比較理性和客觀，更居于主要地位。個人主觀體驗成為表演中的核心內(nèi)容，不論是演奏者本人還是觀眾都是如此，當時的很多演奏家習慣于在表演現(xiàn)場即興演奏，對原來的作品進行隨意改動，而觀眾也對這種表演方式贊不絕口。由于作曲家與演奏家的統(tǒng)一，引起了對即興演奏以及表現(xiàn)技巧的欲望。這兩種因素的確密不可分，正因為如此，作曲家的演奏能力在那時得到了空前的發(fā)展，浪漫主義信賴即興演奏，因為它最接近他們的即興創(chuàng)作理想。此外，注重抒情性與戲劇性的心理刻畫，在表現(xiàn)方式上對自由、幻想與夸張地強調(diào)，成為一切浪漫主義藝術(shù)，也包括表演藝術(shù)的基本特征。而浪漫主義時期鋼琴表演的代表人物非李斯特莫屬。因此他也形成了自己的鋼琴表演美學。首先，李斯特將鋼琴表演置于藝術(shù)表演活動的中心地位。也就是說，在鋼琴表演的時候，表演者是整個活動的關(guān)鍵，而不是作曲家。

李斯特會最大限度地發(fā)揮他自身的表演能力和創(chuàng)造個性，他不會拘泥浪漫主義與李斯特的鋼琴音樂于原作，甚至根據(jù)當時的形勢和表演狀態(tài)，隨意增加或改變原曲的樣式。其次是強調(diào)表演者——李斯特的個人技藝，認為只有技藝超群的演奏才是成功的表演。不僅是李斯特，浪漫主義時期的許多演奏家都具有相當高水平的演奏本領(lǐng)，甚至被認為是天才，正因為如此，演出中體現(xiàn)出來的技藝性是觀眾最津津樂道的，也是演奏家所追求的表演美學。強調(diào)個人的主觀情緒的抒發(fā)，同時使用極其夸張的手法來展示激動人心的效果，李斯特側(cè)對觀眾的做法，就是為了讓觀眾能夠清楚地看到自己的表演，為自己夸張的舉止和沉醉的姿態(tài)所著迷。李斯特給鋼琴表演美學帶來了鮮明的個性，這是浪漫主義風格的具體體現(xiàn)，而這種風格一直持續(xù)至今。

李斯特的鋼琴作品和美學思想不僅沐浴在這種浪漫主義思潮的和煦中，同時他用自己的才能和決心極大地推動了浪漫主義音樂的發(fā)展，極大地豐富了浪漫主義時期音樂的表現(xiàn)。他的音樂作品極具戲劇性，前半生充滿了塵世的浮華，后半生卻又寫盡了未來的前景，他既是浪漫主義的集大成者，又是啟迪思考的睿智先知，他是帶來鮮花、掌聲的天使，又是神秘、矛盾的魔鬼。他的音樂既是浪漫主義的里程碑，又是投向未來的長矛。

參考文獻：

[1]張巍編著.李斯特.東方出版社.

[2]茅原.李斯特的美學觀點一一紀念李斯特誕辰一百周年.音樂研究.

第9篇：音樂理論論文范文

關(guān)鍵詞：音樂噴泉計算機輔助設(shè)計系統(tǒng)音樂特征識別模糊專家系統(tǒng)

音樂噴泉作為將聽覺藝術(shù)與視覺藝術(shù)相結(jié)合的藝術(shù)形式，已經(jīng)得到了廣泛的關(guān)注。目前，國內(nèi)外雖然已建有很多音樂噴泉，但大多數(shù)音樂噴泉都存在著兩方面不足：首先、音樂噴泉表演程序的設(shè)計需要音樂、舞美、電腦、自控、噴泉等專業(yè)專家的合作；其次，為了了解音樂噴泉表演程序的噴射效果，只有在硬件上進行仿真實驗。因此，對于一般的音樂噴泉系統(tǒng)，其表演程序的設(shè)計非常費時費力，也正是由于這個原因，既便是美國Lasvegas這樣著名的噴泉也只能表演幾首曲目。

基于上述問題，筆者設(shè)計開發(fā)了一個音樂噴泉的計算機輔助設(shè)計系統(tǒng)，簡稱CAD-MF。在該系統(tǒng)中，首先提取音樂的基本特征，然后在此基礎(chǔ)上分析音爾的曲式特征并將整首樂曲分成若干樂段，并分析出每一段音樂所表達的基本感彩；第二步，根據(jù)音樂的曲式和情感特片，為每個樂段匹配相應(yīng)的音樂噴泉基本表演程序，從而生成最初的音樂噴泉表演程序。該表演程序可以用三維動畫進行仿真，并可以通過友好的人機界面進行修改，直至滿意。最終的表演程序經(jīng)過自動編譯，可以控制音樂噴泉按照設(shè)計的動作進行噴射，實現(xiàn)音樂與噴泉的同步。

1音樂噴泉實驗裝置

該音樂噴泉實驗裝置的草圖如圖1所示。該噴泉由13個噴頭、4組彩燈組成。其中，噴頭1～6為第一組，可以沿圓圈的切向徑向進行自由擺動；7～9為第二組，10～12為第三組，可以左右隨意搖擺；13為第三組，不能轉(zhuǎn)動。此外，這13個噴頭的噴射高度還可以有3個級別的變化。同時，該裝置中還配有4組（1～4）彩燈，由于每一組由3個不同顏色的燈泡組成，因此可以營造出多彩的光照效果。

2系統(tǒng)概述

該系統(tǒng)由七個部分組成，如圖2。

（1）音樂特征的識別

在本系統(tǒng)中，選擇MIDI（MusicalInstrumentDigitalInterface）文件作為輸入的音源。MIDI是音樂信號在電子樂器之間傳輸?shù)臉藴?，包括硬件接口標準以及電子音樂信號在不同硬件之間的異步串行傳輸協(xié)議[1]。MIDI格式的音樂文件記錄了音樂的全部樂譜和演奏的全過程，很多基本的音樂特征都可以從中直接獲得。在此基礎(chǔ)上，又可以進一步提取旋律、和聲、節(jié)奏等復(fù)雜特片。根據(jù)音樂基本特征和復(fù)雜特征在內(nèi)的音樂信息，最終能夠按照樂曲的結(jié)構(gòu)將其分為若干樂段，并且利用模糊分類器識別出每一個樂段所帶有的感彩。

（2）音樂特征與噴射動作的匹配

這一部分主要是通過模糊專家系統(tǒng)將音樂特征與噴射動作進行兩個層次的匹配——段匹配和音符匹配。段匹配是指根據(jù)感彩為各個樂段找到合適的基本表演程序，即用于表現(xiàn)某一特定情感的典型動作序列。音符匹配則是為特定的音符安排特定的噴射動作。這兩個層次的匹配過程也就是音樂噴泉表演程序的最終設(shè)計過程，它記錄了音樂噴泉隨著音樂舞動的全部狀態(tài)。

（3）動畫仿真

當表演程序被設(shè)計出來后，如果直接在噴泉裝置上進行仿真，將是一個非常費時費力的過程。因此，設(shè)計了動畫仿真了系統(tǒng)。動畫的參數(shù)全部按照實際的噴泉實驗裝置來設(shè)計，通過動畫可以實現(xiàn)對實際噴射效果的仿真。為了做出與實際噴射相似的噴射效果，采用粒子系統(tǒng)[2]。

（4）手動修改

在觀看動畫仿真結(jié)果后，用戶可能需要對原表演程序進行修改。為了使用戶能夠在不需要了解內(nèi)部代碼的情況下對表演程序進行任意的修改，筆者開發(fā)了一個很有好的人機界面。該界面不僅可以實現(xiàn)單點修改、多點修改，還可以為整段音樂選擇另一套表演動作。

（5）打印噴泉表演流程總譜

該總譜既包括了所有音符，又包括了與音樂對應(yīng)的所有噴射動作，可以對整個表演程序一目了然。

（6）編譯成控制程序

用一臺PentiumIII866MHz的PC機作為控制器，它能夠自動地把表演程序編譯成功放輸出的控制程序，從而控制音樂噴泉硬件裝置的噴射，實現(xiàn)音樂與噴泉的同步。

（7）同步播放

為了保證噴射與音樂的同步，筆者開發(fā)了同步播放程序，主要用于防止噴射相對于控制的延時。

音樂特征識別和匹配是該系統(tǒng)的核心。下面，將對這兩個子系統(tǒng)進行重點介紹。

3音樂特征的識別

由于不同風格的音樂有著各自不同的特點，這里，選擇節(jié)奏相對穩(wěn)定、曲式相對固定的約翰·施特勞斯（JohannStrauss）的圓舞曲。

3.1音樂基本特征的提取

在該系統(tǒng)中，選擇MIDI文件作為輸入的音源。一個MIDI文件含有一個headerchunk和若干個trackchunks。速度、節(jié)拍等全局基本特片以從headerchunk中得到；而音高、音長等音符信息則可以從trackchunks中獲取[3]。由于MIDI文件中含有大量音樂信息，因此許多音樂的基本特征都可以從中直接獲取。這里，提取了九種基本特片：音色、調(diào)性、節(jié)拍、音高、音長、音量、力度、速度和發(fā)聲時間。

3.2音樂曲式特征的提取[4]

施特勞斯的圓舞曲多由三部分組成：主體是3～5個小圓舞曲，前面有序奏，最后有尾聲。每首圓舞曲有兩個主要旋律，用單二部曲式（AB）或單三部曲式（ABA）構(gòu)成?？紤]到這些旋律常常由兩個非常相似的樂句組成，采用一種搜索相似旋律的方法分析音樂的曲式結(jié)構(gòu)；同時，為了提高搜索效率和正確率，還兼顧了曲式結(jié)構(gòu)中的和聲與節(jié)奏特點。

（1）根據(jù)節(jié)奏和調(diào)性進行初步識別

一首圓舞曲常常由幾百個小節(jié)組成，因此如果在全曲范圍內(nèi)對旋律進行搜索將會非常費時費力。樂曲節(jié)奏和調(diào)性的改變常常意味著新段落的出現(xiàn)，這里首先根據(jù)這兩方面的特征對全曲進行初步劃分，為旋律搜索縮小范圍，從而提高搜索效率。

（2）利用旋律搜索進行重點識別

為了進一步提高相似旋律的搜索效率，根據(jù)古典音樂的特點，作三點假設(shè)。第一假設(shè)一個完整的樂句由16小節(jié)構(gòu)成，這一假設(shè)在很多音樂結(jié)構(gòu)的研究中被采用，并在多數(shù)情況下被證明是正確的。第二段設(shè)一個樂句的前4小節(jié)是全句的重點，這一假設(shè)能夠用很少的音符表征整個樂句，同時經(jīng)過檢驗是完全正確的。第三段設(shè)在眾多的樂器中，小提琴、長笛、單簧管演奏主旋律的可能性最大，這一假設(shè)被證明非常效，它幫助從十幾種樂器中迅速地找到主旋律音色，作為旋律搜索的前提。在這三個假設(shè)的基礎(chǔ)上，還引入一種樹狀結(jié)構(gòu)“旋律樹”，用以記錄一段旋律的總體輪廓，從而實現(xiàn)對相似旋律的搜索，如圖3。該結(jié)構(gòu)由四層組成：

·第一層代表一段16小節(jié)的旋律；

·第二層代表該旋律的前4小節(jié)；

·第三層代表每個小節(jié)的三個正拍；

·第四層代表各個小節(jié)的正拍和半拍；

在圖3中，節(jié)奏是3/4，在旋律樹中，僅僅需要記錄相對音高。與其他記錄旋律的方法相比[5,6]，該旋律樹有三個優(yōu)點：首先，由于前4小節(jié)是整段旋律的重點，旋律樹用很少的音符抓住了整段旋律的輪廊；第二，這種樹狀結(jié)構(gòu)不僅記錄了旋律的輪廓，而且記錄了旋律的結(jié)構(gòu)；最后，這種分層結(jié)構(gòu)有利于提高搜索效率。由于上一層的音符比下一層重要，因此，如果在比較旋律樹時在上一就出現(xiàn)了不同，則無需對下面的各層進行比較就可以直接得出二者不同的結(jié)論。這種旋律樹可以用來提取和比較旋律，在實際中證明非常有效。

（3）利用和聲特征進行補充識別

經(jīng)過以上兩個步驟，大多數(shù)曲式結(jié)構(gòu)可以被識別出來，但仍會有一些例外。為了進一步提高曲式識別的準確性，又利用終止式[7,8]（結(jié)束一個音樂結(jié)構(gòu)和結(jié)束一個樂思的和聲）對曲式結(jié)構(gòu)進行了補充分析。由于和聲分析相對復(fù)雜，這里只考慮了與終止式密切相關(guān)的主和弦和屬和弦。

3.3音樂情感特征的提取

在曲式特征識別基礎(chǔ)上，整個樂曲被劃分成一個個小樂段。該部分則通過對每個樂段的音響、速度、旋律等特征進行綜合分析，最終由一個模糊分類器判斷出其情感特片[9]。為了對情感特征進行合理的描述，根據(jù)在音樂心理學領(lǐng)域得到廣泛認可的Hevner詞表[10]，提出一種“情感環(huán)”的結(jié)構(gòu)，如圖4。

4模糊專家系統(tǒng)匹配

這一部分主要通過模糊專家系統(tǒng)對音樂特征進行段匹配和音符匹配兩個層次上的匹配。

4.1段匹配

段匹配在對音樂作品進行結(jié)構(gòu)分析和情感分析基礎(chǔ)上，根據(jù)情感色彩為每一段旋律找到最適合的基本表演程序。

（1）基本表演程序庫的建立

基本表演程序序中存放大量的基本表演程序，即表演動作序列?；颈硌莩绦虻慕Y(jié)構(gòu)如圖5所示。從圖5中可以看出，每一個基本表演程序除了記載所有動作的名稱和動作時間和，還有該基本表演程序所體現(xiàn)的感彩。值得注意的是，這里的動作時間是指在標準速度（定義為1小節(jié)/1秒鐘）下的動作時間。因此，當樂曲速度變化時，系統(tǒng)要自動根據(jù)速度的改變調(diào)整運動時間，從而實現(xiàn)音樂與動畫的同步。

（2）表演程序控制器的建立

段匹配的結(jié)果記錄在表演程序控制器PPC（PerformanceProgramController）序列中，作為進一步設(shè)計表演程序的基礎(chǔ)，如圖6。表演程序控制器有六個參數(shù)：第一個是控制器編號，即樂段編號；第二個是記錄該樂段旋律線的旋律樹的編號；第三、四個分別是該樂段的起始和結(jié)束小節(jié)；第五個是該樂段的感情分類；最后一個則是為該樂段匹配的基本表演程序的編號。

4.2音符匹配

音符匹配包括兩部分：首先根據(jù)樂曲速度決定基本表演程序中相鄰動作的時間間隔；其次是為關(guān)鍵音符（如強音）設(shè)計一些特殊的動作。在段匹配的基礎(chǔ)上，音符匹配使音樂動畫的設(shè)計做到了點面結(jié)合。

經(jīng)過段匹配和音符匹配，最初的音樂噴泉的表演程序就產(chǎn)生了，它記錄了音樂噴泉隨著音樂噴射的所有動作。