裝飾藝術(shù)精選(九篇)

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第1篇：裝飾藝術(shù)范文

Abstract: Han stone is an important art during the eastern han dynasty. Han dynasty stone carving art style is special, unique, forming a unique history of han dynasty art trend, has an important chapter in Chinese art history. It is use the method of carving decoration of the people, plants, animals, and geometric design elements such as symbols engraved on the stone que decorative arts. And using the technique of realism and romanticism, give full play to the artistic imagination in decorative art language expression on stone que people yearn for and pursue a better life and true, recreates the people at that time, all aspects of life.

Keywords: Han; Stone deficiency; Decoration; Decorative arts

漢畫像石是東漢時期重要的美術(shù)作品。漢代畫像石遺存豐富，是中國美術(shù)史很有特色的研究資料。藝術(shù)家以石為紙，以刀，在堅硬的石面上，不追求對自然的一味模仿，不斤斤于細微末節(jié)的刻畫，強調(diào)神韻，突出整體的形似與神似；來創(chuàng)作了眾多藝術(shù)精美的圖像，用以作建筑構(gòu)件，構(gòu)筑和裝飾墓室，石闕等。而南陽漢畫像石幾乎全部都出自墓室。

東漢光武帝劉秀發(fā)跡于南陽，而劉秀的二十八個重要將領(lǐng)又多出的南陽一帶，據(jù)不完全統(tǒng)計，兩漢時期僅分封在南陽的侯王就有47人。由于漢代標榜忠、孝、節(jié)、義，造成了后人對老人實行厚葬習俗，以表達后人對先人的忠孝。使得我們得益于看到漢畫像石以及漢畫像石墓中當時繪畫的遺跡，漢代畫像石繼承和發(fā)展了前代的裝飾藝術(shù)，其重要性在歷史上是空前絕后，獨樹一幟的，在中國美術(shù)史上放射著奪目的光彩。又被人們成為“石闕上的裝飾藝術(shù)”，還被稱為“敦煌前的300年”。

漢畫像石是一種比較有特點，審美價值很高的裝飾藝術(shù)。從藝術(shù)屬性上看它是一種室內(nèi)裝飾藝術(shù)，畫面的題材極其廣泛內(nèi)容也異常豐富并用雕刻的方法把人物、植物、動物和幾何裝飾圖案等元素刻在石闕上，運用浪漫主義與現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法，充分發(fā)揮藝術(shù)想象力，用裝飾藝術(shù)語言在石闕上表達了人們對真善美以及美好生活的最求與向往，再現(xiàn)了人們當時生活的各個方面。

圖一嫦娥奔月（拓本）

圖二車馬出行圖（拓本）

圖三羽化升仙墓門圖（拓本）

圖四伏?、虎、鳳鳥圖（拓本）

第2篇：裝飾藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)陶瓷裝飾藝術(shù)結(jié)合一、傳統(tǒng)陶瓷裝飾的特色

中國的傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)就像一部中國的歷史源遠流長，在這樣一個漫長的時空中我們也只能是藝海擷貝。

宋瓷的發(fā)展，深受宋文化審美的影響，在其裝飾風格上，和宋畫一樣追求一種細節(jié)的真實和詩意的“靈氣”，畫面多為飄逸瀟灑，一氣呵成。在宋的五大名窯中，以磁州窯、耀州窯的裝飾為上品，折枝蓮花、花葉、卷草、纏枝、牡丹、蓮瓣飛鳥銜草、鳳穿牡丹等等，題材內(nèi)容廣泛，造型飽滿，構(gòu)圖生動，尤其稱道“刻劃法”的裝飾手段，它集裝飾、工具材料的美為一體，在瓷土上行刀自如，腕力頓挫抑揚，最后的一層青釉把裝飾美與工藝美完美無瑕地結(jié)合體現(xiàn)了出來。瓶、碗、盆邊腳在連續(xù)紋樣裝飾上，此時也達到了一個頂峰，它既襯托了主紋飾又豐滿了器皿的整個造型。此外，民窯在裝飾風格上的較為隨意，從而坯體刻劃裝飾形式，為陶瓷美學開辟了一個新的境界，它不但追求質(zhì)地之美，還體現(xiàn)材料間交合之美，釉與坯體、坯體與裝飾的劃痕跡美。它們都體現(xiàn)了這一時期的美學特征，對這一時期裝飾藝術(shù)的推動起著不可估量的作用。如龍泉窯綠而晶潤的梅子青，耀州窯的蔥綠，磁州窯的黑白化妝土等，都是坯體裝飾與表釉結(jié)合的經(jīng)典代表。

傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)雖歷經(jīng)千年的衍變，確未在變遷中暗然失色，反而愈加有東方民族的特色，歷經(jīng)時間長河的沖刷，更顯出其獨有的魅力?？萍几锩呀?jīng)把人類帶到一個前所未有的空間中，生活的多元化、意識的寬泛化，使藝術(shù)的傳承薪火相傳。

陶瓷藝術(shù)發(fā)展過程中的繼承性，是一個歷史的揚棄與發(fā)展的過程，從裝飾題材到內(nèi)容和形式，從創(chuàng)造方法到技巧，我們今天無一不是在繼承了前人的優(yōu)秀成果的基礎(chǔ)上，發(fā)展起來的。優(yōu)秀的裝飾紋樣如“牡丹紋”、“蓮花紋”、“卷草紋”等等在繼承和改良的基礎(chǔ)上，仍然被今人認為是極具民族特色的裝飾紋樣而廣泛地運用，正是這種歷史的積淀使這些“紋飾”大受歡迎。具有民族性，也就是具有世界性，傳統(tǒng)的陶瓷裝飾藝術(shù)在經(jīng)歷了千年之后，仍然具有強烈的感染力，藝術(shù)在時代的變革中發(fā)展，在發(fā)展的過程中容納百川，囊括經(jīng)典，匯成了變異多彩的藝術(shù)長河，在流淌過程中，產(chǎn)生了繼承性和統(tǒng)一性。

我們今天的陶瓷裝飾藝術(shù)行為，無不是站在古人的肩上，在先人已奠定的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)造的，在所謂“前人栽樹，后人乖涼”的基礎(chǔ)上繼承與借鑒其有益的東西上發(fā)展起來的。

二、傳統(tǒng)陶瓷裝飾在現(xiàn)代陶瓷中的運用

在現(xiàn)代陶瓷裝飾上，追求藝術(shù)上的獨創(chuàng)性和鮮明的個性風格，是中國陶瓷藝術(shù)家長期堅持的優(yōu)良傳統(tǒng)，各個地區(qū)的不同窯場，甚至各個窯場不同作坊，在保持傳統(tǒng)形式、民族風格的基礎(chǔ)上各自發(fā)揮自己的優(yōu)勢，努力創(chuàng)造和發(fā)展自己藝術(shù)個性，使得現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)百花齊放。

1．民族風格在現(xiàn)代陶瓷裝飾上的反映

在陶瓷裝飾方面，先人們給我們留下了豐富的藝術(shù)寶庫?，F(xiàn)代的陶瓷藝術(shù)家在繼承民族優(yōu)秀的陶瓷裝飾經(jīng)驗的同時，結(jié)合現(xiàn)代人的審美情趣和先進工藝創(chuàng)造出許多裝飾上具鮮明時代特征，意蘊美好的陶瓷藝術(shù)作品。

既有傳統(tǒng)特色，又有時代新意?，F(xiàn)代陶瓷藝術(shù)家在注重傳統(tǒng)的同時，力求作品完美的藝術(shù)效果，永恒的藝術(shù)魅力。例如，景德鎮(zhèn)巴德偉設(shè)計制作的“楚樂”臺燈，就是作者運用了多年積累的有關(guān)歷史、文學、書畫等方面的知識及各種專業(yè)技能，在造型上借助了青銅編鐘古樸、深厚、氣度恢宏的民族風格，在裝飾上主體畫面采用三面漢磚刻畫像：收獲、弋射、導車，畫面填上青花色科，用刻刀剔去空白部分，任其自然斑駁的痕跡，刻刀留下的凹凸不平的澀胎與青花形成色調(diào)與光澤的對比，畫面之間豎直凹起部分，采用陽文篆刻書：“致廣大，盡精微，融古今”，圍繞房篆刻陰文書“讀書破萬卷，落筆超群英”，并填上瓏釉，畫面的上下綠邊飾以乳釘，其它部分帽粘上一層細碎的泥顆粒，從而增強了整個裝飾的粗獷、質(zhì)樸風格，通體施青釉，使青花色料在青綠釉下顯得格外沉著、莊重，達到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的完美結(jié)合。又例如瓷板畫“冬”，它是以景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)刷花工藝來表現(xiàn)的，裝飾內(nèi)容以表現(xiàn)自然界冬天雪景的氣氛，展現(xiàn)出的是一幅寧靜舒展和秀美的鄉(xiāng)村雪景圖畫。作者在表現(xiàn)形式上，把現(xiàn)代人們的審美趣味與愛好通過色彩內(nèi)容有機地融合在一起，不僅使傳統(tǒng)刷花技術(shù)得到充分的發(fā)揮，也使傳統(tǒng)刷花藝術(shù)重新展示了新的精神風貌。2．傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代陶瓷裝飾上的具體體現(xiàn)

一般來說，民間藝術(shù)最富有傳統(tǒng)色彩，各民族藝術(shù)家往往都是從民間藝術(shù)中吸取營養(yǎng)，就好像孩子吸取乳汁一樣。我國是一個民族眾多的國家，民間藝術(shù)豐富多彩，剪紙、年畫、泥塑、木雕、蠟染等等。我國當今陶瓷裝飾巧妙的吸收和借鑒了流行了兩千多年的民間剪紙藝術(shù)。傳統(tǒng)的剪紙其表現(xiàn)內(nèi)容極為豐富，花鳥蟲魚，山水樹石，人物走獸等應有盡有。題材也相當廣泛，有寓意吉祥的，有借喻長命、富貴的，有企盼招財進寶等等。民間剪紙在裝飾上的簡煉、流暢、連續(xù)、概括性和表現(xiàn)形式上的多樣性等特點，也形成了剪紙作品從創(chuàng)作構(gòu)思到制作成品之速度快、時間短的特色。因此，它應用起來很靈活，適應性強。出于上述的種種因素，剪紙被陶瓷裝飾吸收與借鑒，并得到廣泛應用，這不僅增添了器物的美，同是也表達了現(xiàn)代陶藝術(shù)家們的崇尚美、向往美的純真、善良的情感。色釉綜合裝飾“京劇臉譜”就是作者采用民間剪紙的形式在瓷瓶上表現(xiàn)京劇臉譜的上乘之作，作者運用剪紙的形式，使臉譜的面塊和線條用色塊根據(jù)藝術(shù)構(gòu)思加以組合，并輔之以名貴的色釉裝飾，更加突出了臉譜的色彩感和立體感，這種集剪紙藝術(shù)、臉譜藝術(shù)和現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)于一體的藝術(shù)作品，進一步表現(xiàn)了濃郁的傳統(tǒng)審美情趣。

三、小結(jié)

現(xiàn)代陶瓷裝飾的形成和發(fā)展，一方面要立足中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的成就，另一方面要善于融匯吸收外來文化中的有益營養(yǎng)，發(fā)展自身的現(xiàn)代陶瓷裝飾。吸收外來文化，不是照搬，更不是消失自己的藝術(shù)特征，相反是為了進一步弘揚中華民族文化和優(yōu)秀傳統(tǒng)。

只有認真研究傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)、總結(jié)和繼承中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)這一份珍貴遺產(chǎn)，應用并吸收、融匯現(xiàn)代科技技術(shù)的新成就、新工藝，充分發(fā)揮現(xiàn)代陶瓷裝飾善于表現(xiàn)傳統(tǒng)審美情趣之特長，才能使中國現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)在世界藝術(shù)中重放異彩，在世界市場競爭中永遠立于不敗之地。

參考文獻：

[1]楊永善．說陶藝論．黑龍江美術(shù)出版社．

[2]秦錫麟．中國陶瓷．江西美術(shù)出版社．

第3篇：裝飾藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞：李格爾；《風格問題》；形式主義理論；藝術(shù)史

李格爾的早期著作《風格問題》談的是裝飾藝術(shù)的歷史，他在書中不僅系統(tǒng)闡述了幾何紋樣與植物圖案等裝飾藝術(shù)形成、演變、發(fā)展的歷史，而且將一向來被視為次要藝術(shù)的工藝美術(shù)納入到了美術(shù)史的視野之中。更重要的是，他認為，裝飾藝術(shù)的這一演變的歷史有著從未間斷過的連續(xù)性，并且同樣的紋樣也在進行著不斷的創(chuàng)新。這說明裝飾藝術(shù)是完全獨立與外界條件和人類活動之外的。在李格爾的理論中，存在著一個作為核心的基本紋樣，這個核心具有從不間斷的歷史連續(xù)性，這證明了藝術(shù)的自由與獨立性。更近一步說，主導這種自由與獨立的不是別的，正是極端自律而絕對的“藝術(shù)意志”?！八囆g(shù)意志”推動著藝術(shù)朝著一個既定存在的目標發(fā)展著（這在李格爾后來的著作《后期羅馬的工藝美術(shù)》中有更詳細的闡釋）。

由于李格爾將工藝美術(shù)的發(fā)展上升到歷史的高度，他的這一學說也就進入了藝術(shù)史書寫的視野之中，即（包括裝飾在內(nèi)的）藝術(shù)，都是獨立于生活、社會、政治等人類活動而不依附于任何事物的；（裝飾）藝術(shù)史是存在目標并不斷向著這一目標發(fā)展的過程。

在李格爾的這一理論中，我們既可以看到早期美術(shù)史家瓦薩里、哲學家黑格爾的影子，也可以嗅出未來的形式主義的味道。

我們知道，瓦薩里在他的《著名畫家、雕塑家和建筑師傳記》將藝術(shù)史的發(fā)展進程形象地比作人類的生命周期：從產(chǎn)生、成長、衰退到消亡。在他看來，從契馬布埃到米開朗琪羅，即從14世紀到16世紀，正像人類的嬰兒期、青年期、成熟期三階段一樣，契馬布埃、喬托代表著藝術(shù)的再生，而米開朗琪羅則代表了藝術(shù)的理想和完美。我們可以看到，這正是一個繪畫與雕塑的藝術(shù)史在不斷發(fā)展、不斷向著某一個目標在前進的模式。

這一模式在黑格爾那里得到了進一步的完善。黑格爾認為宏觀的、無論裝飾還是繪畫的藝術(shù)史，其發(fā)展的目標雖然不為我們所見，但卻是一個實際的存在，支配藝術(shù)前進的是高高在上的“絕對理念”，這正是李格爾“藝術(shù)意志”的“父親”。李格爾將這一絕對的理念應用到了工藝美術(shù)乃至藝術(shù)史的發(fā)展之中，是對這一理念的延伸。他認為，藝術(shù)意志是（裝飾）藝術(shù)發(fā)展的根本動力，是風格演變的支配力量，也就是說，一部藝術(shù)史就是一部風格史。在這里，他動搖了瓦薩里的以藝術(shù)家生平與作品為主線的美術(shù)史編年制度，而將裝飾與紋樣、藝術(shù)家與作品置入了風格演變的長河之中，也就是說，李格爾繼承、批判了瓦薩里的理論，發(fā)展了黑格爾的精神，同時又開啟了藝術(shù)史書寫的另一扇門。

上文我們提到，李格爾認為裝飾藝術(shù)是獨立于其他事物之外而自身演變發(fā)展的觀點，已經(jīng)屬于早期形式主義的理論，但是，真正建立起形式主義美術(shù)史方法的人是沃爾夫林。與李格爾及其前輩一樣，沃爾夫林也認為藝術(shù)史的風格演變背后有一個絕對的原則在主導，在他看來，這是早期階段、古典階段與巴洛克階段的循環(huán)往復。他將這個原則或者規(guī)律，比作一塊正在滾下山坡的石頭，“根據(jù)斜面的坡度、地面的軟硬等等而能夠做不同的運動，但所有這些可能性都為同一個地心引力的規(guī)律所支配”。原則即是那個無所不在而又無比強大的“地心引力”。在這里，沃爾夫林更想借此建立起一套分析藝術(shù)作品的模式，如線性的與圖繪的、開放的與封閉的、平面的與縱深的等。正是這些分析模式的建立，沃爾夫林體現(xiàn)出了與李格爾的區(qū)別：他更偏重于實證的、具體作品的形式分析，從而引伸出對風格的界定，設(shè)立出藝術(shù)史的整體框架，而不是如李格爾般從哲學的角度論證風格的歷史演變。也正是因此，沃爾夫林真正建立起了形式主義的理論方法。

沃爾夫林的主要研究方向是文藝復興與巴洛克的藝術(shù)，而隨著現(xiàn)代藝術(shù)的興起，形式主義得到了繼承與進一步的發(fā)展，這一成果由羅杰?弗萊完成。弗萊認為，藝術(shù)作品的形式是純粹而獨立的，是不受歷史、社會、政治等因素制約而完全自律與自由的，這一點也符合李格爾的理論論述；而作為一位藝術(shù)批評家，弗萊偏愛于塞尚等藝術(shù)家偏重結(jié)構(gòu)、構(gòu)圖等方面的作品，他認為，藝術(shù)作品的價值在于是否有創(chuàng)新的形式，而作品的內(nèi)容只是吸引一般觀眾關(guān)注作品的“誘餌”，真正感動觀眾的，仍然是作品的形式，即結(jié)構(gòu)、構(gòu)圖、色彩、材料等。在這里，弗萊隱含了反對再現(xiàn)性藝術(shù)的觀點――雖然他本人并沒有這樣說過――至少是認為偏重純粹形式的抽象藝術(shù)地位要高于再現(xiàn)性藝術(shù)，現(xiàn)代藝術(shù)也在形式主義的理論基礎(chǔ)之下形成了一股走向抽象的趨勢。

羅杰弗萊的理論在美國的傳播歸功于格林伯格，他在繼承形式主義基本觀點的基礎(chǔ)上，更加強調(diào)藝術(shù)作品的媒介，他的理論已更偏重于社會階級、意識形態(tài)的解讀，如他認為，現(xiàn)代繪畫是前衛(wèi)的文化，是由精英階層領(lǐng)導的，這就決定了繪畫自身的批判性，而這種批判性的具體表現(xiàn)為：繪畫要獨立于其他藝術(shù)形式，就要將自身獨有的特點發(fā)揮到極致，這個特點即“平面性”。繪畫在自我批判的過程中，會不斷地拋棄三維空間的影響，并以此不斷走向抽象。這種批判的極端結(jié)果，即繪畫“平面性”的極致就是只?？梢姷拿浇椤Ｔ谒睦碚撚绊懴?，極少主義在美國興起。這種抽象到?jīng)]有內(nèi)容與主題，甚至沒有形象，沒有構(gòu)圖與色彩，只剩下媒介的藝術(shù)，確實是格林伯格理論的最佳實踐者，卻也暗藏著現(xiàn)代主義藝術(shù)在不知疲倦的追求風格與形式的創(chuàng)新所走向的另一個極端。

不同于羅杰?弗萊等人的形式主義，另一位藝術(shù)理論家帕諾夫斯基的圖像學，則更注重藝術(shù)作品的內(nèi)容與意義。在圖像學的理論方法中，帕諾夫斯基借鑒了形式的分析，作為他的圖像學分析的第一階段：前圖像志分析；而區(qū)別于形式主義中形式重于內(nèi)容的觀點，他認為對于作品內(nèi)容題材的分析是必不可少的，即他的第二階段：圖像志分析；進入第三階段：也就是最高階段的圖像學分析，帕氏認為作品的意義是由形式與內(nèi)容組成的，而這個意義的賦予，來自作品產(chǎn)生的時代、歷史背景、政治、經(jīng)濟、文化、宗教等等一系列的結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)，作品的意義并非取決于形式，形式也并非獨立于一切，相反，它是受以上諸多因素影響的。通過對作品的圖像學分析，我們也可以重新認識這些歷史、文化因素，也就是說，闡釋這種文化意義，才是理論家與藝術(shù)史家真正的任務(wù)。

圖像學方法可以看作對形式主義的糾偏之舉，而社會學的方法則是對圖像學的深入發(fā)展與補充：它更加注重藝術(shù)創(chuàng)作的社會背景、經(jīng)濟水平與意識形態(tài)，簡單來說，如果面對同一幅作品，弗萊看到的是結(jié)構(gòu)、色彩與線條；帕諾夫斯基看到的是作品背后蘊含的文化意義；而作為社會學方法代表的克拉克、豪塞爾等看到的則會是左右這幅作品創(chuàng)作的經(jīng)濟條件、贊助人制度等。社會學的方法是藝術(shù)史方法論自身不斷更新的結(jié)果，同時也更適于分析與社會關(guān)系更密切的觀念藝術(shù)等。

藝術(shù)史的書寫模式與作品的解讀，后來還經(jīng)歷了后結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、符號學、女性主義等等新的理論方法，而到今天我們已都在談視覺文化與跨文化的藝術(shù)史研究。我們看到藝術(shù)史的歷史是理論家、學者們對于前人方法的不斷繼承批判并進行自己合理的創(chuàng)新，可以說，藝術(shù)史書寫本身也有一個“自律”的演進過程。

當然，“他律”的因素也有很多，有關(guān)藝術(shù)史書寫的理論同時也是與當時的藝術(shù)相呼應的，它有時也是伴隨藝術(shù)的演變而不斷更新發(fā)展的，它的更新甚至還可能影響到藝術(shù)的下一步走向。如上文提到的沃爾夫林的理論專門用于研究文藝復興與巴洛克藝術(shù)，帕諾夫斯基的圖像學更擅長研究再現(xiàn)性藝術(shù)，而社會學、視覺文化等則不會懼怕觀念藝術(shù)等當代藝術(shù)的不斷挑戰(zhàn)；弗萊的形式主義使許多藝術(shù)家找到了走向抽象藝術(shù)創(chuàng)作的理論基礎(chǔ)，格林伯格更是一手扶植了抽象表象主義與極少主義。另外，這一理論也受到社會思想的深遠影響，如社會學方法之于思想，女性主義之于后現(xiàn)論。

李格爾的《風格問題》開篇即提出一個問題：裝飾藝術(shù)也有一部歷史嗎？而在這里我們通過對本書方法論的分析，以及對這一方法的前身與后續(xù)的概況介紹，可以看到，藝術(shù)史書寫方法的歷史同樣值得深入研究，它與藝術(shù)運動的關(guān)系也同樣是復雜而有趣的。

參考文獻：

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[6]安?達勒瓦.藝術(shù)史方法與理論[M].李震譯.南京：江蘇美術(shù)出版社，2009.

第4篇：裝飾藝術(shù)范文

1.1普通擋土墻

這種類型的擋土墻僅僅作為功能性存在，并無任何裝飾或者改造，一部分是因為過去的市政建設(shè)沒有考慮到審美需要，另一部分是由于環(huán)境空間的限制。

1.2生態(tài)綠化型擋土墻

由于可以擴大綠化面積，豐富道路的景觀層次，若綠植量足夠，還能對道路微環(huán)境生態(tài)系統(tǒng)有凈化作用，因此這類擋土墻在城市中應用最多。大多單獨用植物或者植物與工程結(jié)合來美化墻體，在重慶常見的有擋土墻上部種植垂吊植物、擋土墻下部種植攀沿植物和墻體修砌種植槽式，種植槽也可分為掛式和鑲嵌式。在城市道路綠化的相關(guān)書籍和論文中，這類型的擋土墻時有涉及，已有很多研究成果，一般來說設(shè)計要點為：（1）生態(tài)自然，應優(yōu)先選取習性相符的本土物種，同時還要考慮在工程結(jié)構(gòu)中的適應能力；（2）層次分明，喬灌草地被的合理配置，同時也要結(jié)合季相變化與色彩對比，以創(chuàng)造層次豐富的擋墻景觀；（3）尺度適宜，要按照擋土墻的實際尺寸與設(shè)計要求合理選取植物，不同的植物形態(tài)之間的株距密度等也要有科學考量；（4）基調(diào)統(tǒng)一，一個城市的景觀有一個完整的體系，道路綠化也在這個體系之中，因此擋土墻綠化也不能刻意求新求變，必須要在整體風格統(tǒng)一的基礎(chǔ)上來體現(xiàn)不同路段的可識別性；（5）工程合理，擋土墻綠化不同于其他部分道路綠化的地方就是它的種植形式及景觀設(shè)計都要從工程學的角度來考慮，要在不破壞結(jié)構(gòu)穩(wěn)定性和功能完整性的前提下進行綠化配置。

1.3藝術(shù)裝飾類擋土墻

藝術(shù)裝飾類是本文討論的重點。在精神需求大大增加的當今社會，這種蘊含了一定意義的裝飾藝術(shù)化的擋土墻越來越多，它在滿足了其工程功能的前提下還具有良好的文化藝術(shù)性，結(jié)合道路環(huán)境及地段特點對城市景觀效果起到畫龍點睛的效果，提升了城市形象與品位，并且有一定的展示宣傳和科普教育作用。藝術(shù)裝飾類擋土墻的處理手法有很多種，常用的手法如下：（1）彩繪法。采用持久性涂料直接繪制在擋土墻上，由于制作方便，材料簡單，表現(xiàn)手法多樣，對場地環(huán)境要求也不高，因此表現(xiàn)出很大的自由性，可以繪制出各種類型的圖案與內(nèi)容，不過保存時間不長，會褪色（圖1）。（2）浮雕法。把石材、鋼材等材料加工制作成型的圖案造型通過構(gòu)建與擋土墻墻體連接成一個整體。可以用多種藝術(shù)形式和材料相結(jié)合，也可以采取不同的手法對圖案的光影明暗、色彩層次、紋路機理等進行處理以達到最強烈的效果。這類擋土墻材料耐久，美觀大方，沖擊力強，是城市打造形象的最好窗口（圖2）。（3）化整為零類。這種類型的擋土墻在滿足豎向上的工程要求的前提下分段分臺，平面走向也經(jīng)過精心設(shè)計，有的還與城市公園綠地相結(jié)合，將種植設(shè)計與之融為一體，或者增加構(gòu)筑物以提供市民休閑娛樂，使臺地成為主要的游玩對象，擋土墻也就成為了該路段道路景觀的主體，因此需要面積較大高差明顯的綠地空間，在重慶主城區(qū)并不多見。（4）同時還存在另一種類型的擋土墻，它們本身沒有任何的改造處理，但是可以同城市街頭綠地形成一個統(tǒng)一的整體，如同中國傳統(tǒng)園林中的經(jīng)典造景手段，對其前面的植物、雕塑、小品等有一個良好的襯托作用。以上就是重慶主城區(qū)道路擋土墻的一般形式，還有的比如置石堆疊式、山水結(jié)合式等，在園林綠地或小區(qū)中常見，道路擋土墻則幾乎無此實例，就不納入本文討論范圍了。

2設(shè)計要點

2.1色彩設(shè)計

城市環(huán)境中，色彩是最能調(diào)動人們情緒和烘托氣氛的元素之一。中國美院副院長宋建明教授認為，“城市色彩景觀分廣義與狹義兩種理解，廣義的含義是指城市景觀所呈現(xiàn)色彩的總和，它包括了自然景觀色彩、城市建筑物色彩和城市‘生活態(tài)’相關(guān)的色彩；狹義的含義是指城市景觀中相對穩(wěn)定的建筑色彩。對于城市色彩景觀規(guī)劃而言，主要是研究狹義層面的色彩，即從城市角度來研究建筑組群與城市景觀色彩的關(guān)系?！睆?005年開始，重大建筑城規(guī)學院受市規(guī)劃局委托，開展了重慶市主城區(qū)城市色彩總體規(guī)劃研究，提出了以暖灰作為重慶建筑的主導色調(diào)，同時對不同地區(qū)作如下規(guī)劃：以渝中半島東部為中心，為橙黃灰；以長江和嘉陵江為界，東北片區(qū)為淺谷黃灰、東南片區(qū)為淺豆沙灰、西部片區(qū)為淺磚紅灰；內(nèi)環(huán)高速內(nèi)外兩部分，色彩內(nèi)濃外淡。城市道路擋土墻作為城市景觀的一部分，同樣也要在這個整體規(guī)劃之下，重慶大部分擋土墻裝飾除了部分特殊彩繪外都為磚紅灰和灰色，同時，由于其宣傳展示性與藝術(shù)裝飾性的要求，還有一些特殊的設(shè)計要點。（1）結(jié)合材料固有色彩進行設(shè)計，在浮雕法中所采取的大部分材料都有其自然色彩，在創(chuàng)作過程中除了另加噴涂以外，若能直接利用材料的本色，能達到一種返璞歸真渾然天成的效果。如楊公橋路段的浮雕就與堡坎的自然山石相結(jié)合，色彩相宜渾然一體，直接利用材質(zhì)本色又完美地體現(xiàn)了老重慶的風貌。（2）突出裝飾效果，無論是浮雕還是彩繪，在城市景觀中都起著美化環(huán)境的作用，對城市空間環(huán)境強調(diào)的是它的裝飾性。通過以色彩、適應的線條、造型構(gòu)成某種形象，這種形象有其總體構(gòu)想與特定內(nèi)涵，而色彩直接參與畫面的構(gòu)成和影響觀者的視覺感受，對總體效果十分重要。在充分理解了環(huán)境、主題和材料工藝等的前提下設(shè)計色彩，使擋土墻裝飾整體融入景觀環(huán)境，達到加深對周圍環(huán)境的印象和美化視覺的目的。如腫瘤醫(yī)院路段的擋土墻裝飾就在磚紅色基調(diào)下用層次化極簡化的線條勾勒出重慶的代表性景觀，展現(xiàn)出一種直觀大氣的裝飾感。

2.2形式內(nèi)容與寓意

一般來說，彩繪浮雕等有以下幾種表達方式：①具象。這種表現(xiàn)手法是具體現(xiàn)實形象的真實再現(xiàn)，但又不僅僅是簡單的描寫，必須要抓住所描繪形象的外部形態(tài)特征，才能生動自然。一般在需要表達歷史題材或者全景時會采用這種方式，因為比較符合人們平時的直觀視覺感受和形象記憶，是普通群眾最易接受的藝術(shù)形式，在擋土墻裝飾中也多有應用，比如楊公橋“凝固的記憶”浮雕群。②意向。意向?qū)陀^形態(tài)的關(guān)注不再是主要方面，注重對所要描繪的形象的內(nèi)在感知，以獲得一種間接朦朧的藝術(shù)效果。創(chuàng)作的對象來源于生活，比如城市特征的一些提煉，但在借助藝術(shù)語言塑造之后又明顯的高于生活。這種表達方式意境深刻，一般出現(xiàn)在墻面彩繪圖案中。③抽象。在除去了對象的具體形態(tài)并使之符號化，然后再有序組織成一個有內(nèi)涵有目的的新形象，一般都是簡潔的圖案和具有視覺沖擊力的構(gòu)圖，在環(huán)境中十分富于裝飾美和形式美。但是單純的抽象藝術(shù)觀賞的普及性并不高，在以廣大公眾為主要對象的道路擋土墻裝飾上，一般采取具象為主，加以提煉過的典型藝術(shù)形象和藝術(shù)化的線條構(gòu)圖來表達其意圖，才能一目了然直接純粹。就意圖來說，道路擋土墻因為地理位置的特殊性和面向?qū)ο蟮膹V泛性，其寓意要做到淺顯易懂、源于生活、積極正面，內(nèi)容也要尊重和傳承當?shù)氐臍v史、體現(xiàn)城市特點等。比如地域文化的內(nèi)容，既能喚起本地人的歷史記憶和心里歸屬感，對外來游客也是一個很好的了解當?shù)匚幕钠脚_。就重慶而言，梯坎路、吊腳樓、重重疊疊的建筑等環(huán)境特征和紅色文化的歷史特征，是擋土墻的一個絕佳題材。同時一些圖案內(nèi)容如傳統(tǒng)美德類、現(xiàn)代精神文明建設(shè)類也因寓意和象征的美好向上，在擋土墻裝飾中也是廣泛采用的。

2.3表達方式與尺度問題

道路景觀不同于其他的地方，就是大部分觀賞者都處于運動狀態(tài)，特別是在機動車中的人，由于汽車行駛中駕駛員與道路環(huán)境中的物體相對運動，眼睛分辨物體的最小距離發(fā)生變化；相對運動速度增加，眼睛分辨物體的最小距離就會隨之增大。同時車速的增加眼睛視點移至遠方，雙眼所能看到的范圍也會縮小。所以相應地決定了不同等級道路上擋土墻的裝飾內(nèi)容與風格。就市區(qū)內(nèi)主干道行車來說，一般車速在40～60km/h，由于車速的影響，視野范圍、觀察深度、色彩感知等都比較粗略，第一印象就是擋土墻的色彩基調(diào)和構(gòu)圖形式，至于其所表現(xiàn)的具體內(nèi)容則只能觀察到一個大概的輪廓，而那些面積小的圖象符號就無法去留意了。所以，這種類型的擋土墻的設(shè)計要盡量不復雜，元素構(gòu)成符號的造型要簡潔大方、易記憶。當該地段處于次干道及以下等級時，速度一般小于等于30km/h，觀察者的移動速度足以令他欣賞細節(jié)與內(nèi)容，這時就可以比上一種擋土墻設(shè)計更加豐富多彩一些，形式上復雜多變，形象內(nèi)容豐富細致一些，色彩及表現(xiàn)手法也可以更加多樣化，使擋土墻裝飾的整體效果更飽滿充實而值得推敲與駐足。

2.4與城市景觀相結(jié)合

總的來說，道路擋土墻仍舊是道路景觀和城市景觀的一部分，所以擋土墻裝飾完成后要與周圍的景觀環(huán)境相協(xié)調(diào)，使整個環(huán)境空間產(chǎn)生和諧美觀的藝術(shù)效果。如主干道擋土墻的特點就表現(xiàn)為色彩鮮明、線條大膽、內(nèi)容明確，而在一些人流量不是太大的道路上，擋土墻的裝飾就細節(jié)豐富、色彩柔和、風格細膩，與觀賞者的心理環(huán)境相吻合。除此之外，裝飾是一門藝術(shù)，如果設(shè)計師沒有良好的藝術(shù)修養(yǎng)就無法提升作品的品位，同時裝飾也是一項工程，實際制作和施工經(jīng)驗則是品質(zhì)的保證。所以擋土墻的藝術(shù)設(shè)計是一個需要多工種密切配合的項目，不僅需要景觀設(shè)計師的參與，優(yōu)秀的工藝美術(shù)師和工程技術(shù)人員也是成功的關(guān)鍵。

3總結(jié)

第5篇：裝飾藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞：漢字；裝飾；圖形

中圖分類號：Tu8 文獻標識碼： A 文章編號：1671-1297（2008）11-073-02

漢字在我國從圖形文字、甲骨文字到現(xiàn)在已有五千多年的歷史，是世界上最古老的象形文字之一。也是唯一仍然在使用的具有象形寓意的文字。而有著相同歷史的古埃及的圣書字和古巴比倫的楔形文字卻早已消亡。從圖形學的角度來看，漢字通過圖形所表達的意味，實質(zhì)上就是對形體的知覺認識，從這點說明，漢字具備與其它圖形相包容、相近似的特點，也就是說，漢字既可作為圖形去認識，也可作為語言工具去使用。在裝飾藝術(shù)中漢字的使用功能得到了進一步的詮釋，其獨特的魅力在于既能準確、深刻地表達出歷史的、文化的、心理的、主觀的、客觀的內(nèi)涵意義，又能充分展現(xiàn)其在純圖案裝飾藝術(shù)方面的形式美感。在裝飾設(shè)計中，直接將漢字作為裝飾主體是非常普遍的。使?jié)h字圖形化，將漢字的內(nèi)涵與外延形式化，從而達到漢字對人們生活各方面的裝飾目的。

一、居住環(huán)境的漢字裝飾

（一） 室外環(huán)境的漢字裝飾

在我國漢字早已被運用在建筑與室外裝飾中，最早應用漢字裝飾的室外構(gòu)件大概就是瓦當了。 瓦當裝飾是中國建筑裝飾的獨特形式，以漢字為重要裝飾的瓦當最典型的當數(shù)秦漢瓦當。文字瓦當，盛于漢代，它給中國建筑史、漢字學、圖案學等學科留下了豐富的形象資料。瓦當漢字作為建筑裝飾藝術(shù)，具有實用性和裝飾性，漢字裝飾象征著國泰民安，世盛人和。文字的內(nèi)容以至風格都在一定程度上反映了不同時代的政治、經(jīng)濟、文化繁榮的盛況。風格飽滿恢宏、放達不羈，方寸之間氣象萬千。瓦當漢字裝飾與同時期瓦當紋飾裝飾相比，其裝飾性毫不遜色。相反，前者卻產(chǎn)生了多重的藝術(shù)功能，它除具有裝飾價值外，還以可識性、宣教性、紀念性等語義信息記錄了國家和民眾的精神追求和民俗情調(diào)，漢字瓦當以漢字的裝飾構(gòu)成漢字的新格局。

書法、篆刻不管是過去還有現(xiàn)在的室內(nèi)外裝飾中也是常被用到的一種漢字裝飾手段。因為書法、篆刻藝術(shù)是漢字作為裝飾外延和認識內(nèi)涵的綜合表現(xiàn)，是典型的視覺裝飾藝術(shù)。藝術(shù)家們將漢字的線條排列進行了進一步的分解、重構(gòu)、組合、整理，使?jié)h字線條在形式的排列上更具有藝術(shù)美感。書法、篆刻藝術(shù)既是形式藝術(shù)，又是裝飾藝術(shù)。在過去常被用在門楣上，即起到了裝飾的目的，也同時富有文化底蘊。

（二）室內(nèi)環(huán)境的漢字裝飾

不管是在室外還是在室內(nèi)陳設(shè)裝飾中，主要以“福”、“祿”、“壽”、“喜”等吉祥字來進行裝飾，這是由于中國傳統(tǒng)的“五?！庇^念所形成的，大壽乃人之首福、大福，長壽安康、永享天年是人類共同的美好愿望。到現(xiàn)在這些吉祥漢字常被用于家具和墻壁的裝飾。裝飾手法從過去的書法到現(xiàn)在的經(jīng)過一些變異和重新設(shè)計的藝術(shù)字體。無不表達了人們對美好生活的贊美、對安康舒適環(huán)境的追求。

二、生活用具的漢字裝飾

（一） 服飾用品的漢字裝飾

在人們服飾用品中，運用漢字裝飾最多也是最古老之一。而服飾的漢字裝飾主要以織繡應用比較廣泛，如喜壽帳、壽衣、兒童鞋帽、鞋墊、枕頂、香囊、門簾中頗為多見，其內(nèi)容與子嗣繁衍、升官發(fā)財、讀書識禮、魚樵耕讀等緊密相連。其漢字裝飾樣式較為繁雜，更多的是婦女自我創(chuàng)造的漢字裝飾樣式。漢字裝飾在民間刺繡中還多用于帳幔裝飾，節(jié)日、慶典、婚俗等服飾用品的裝飾中也更十分常見。多運用吉語圖案、花卉、故事、祥物組成的漢字繡品比較典型。其造型規(guī)律、構(gòu)成樣式、色彩調(diào)配都與吉語圖案保持著繼承關(guān)系。同時更加突出織繡的工藝手段，色彩更加艷麗明快。

（二） 生活用品的漢字裝飾

1、陶瓷

在眾多的陶瓷裝飾中，漢字的運用是很廣泛的，從原始陶器上的裝飾符號到現(xiàn)代陶瓷用品、我們都能找到以漢字作為裝飾的例證，如從唐朝盛行以詩歌形式出現(xiàn)在陶瓷裝飾，到明清時期的陶瓷裝飾中，出現(xiàn)了如壽字罐、壽字盤、喜字罐、喜字盤，有通體使用文字作為裝飾的 ；有將漢字融入圖案作為圖案的組成部分的 ；有直接將漢字變形為圖形、圖案的。陶瓷器皿通體使用漢字作為裝飾元素在明清時期是極為普遍的，是平常百姓經(jīng)常使用、喜好之物，這些漢字在陶瓷裝飾藝術(shù)中的獨特運用，一方面直接表達了人們對生活的理解與向往，對人們健康長壽的祝福 ；另一方面，利用漢字的線條美，對罐、盤起到了獨特的裝飾作用，使有漢字裝飾的陶瓷具有獨特的魅力和象征意義，表達出更為準確的文化內(nèi)涵。

2、 錢幣

錢幣是商品流通的價值依據(jù)。在西方一些國家，貨幣裝飾多以紀念性的情節(jié)圖案為主。而在中國，錢幣早已以文字圖案作為主要裝飾。這種裝飾手段更直接地反映了中國人的價值觀和審美觀，貨幣文字圖案不僅僅是面值的標志，而且也反映了書法和裝飾藝術(shù)發(fā)展的歷史。歷代古幣的文字裝飾、書體形式不同，有著重書法藝術(shù)的裝飾。如鑄于唐高祖武德四年的“開元通寶”，幣文采用唐代書法家歐陽詢書體，字體端莊嫻雅，四字排列內(nèi)形適配方而外形適配圓，在方空圓形之中，施加文字圖形，構(gòu)成一件完美的適配形漢字圖案。

三、民間藝術(shù)的漢字裝飾

有著悠久歷史和堅實群眾基礎(chǔ)的民間藝術(shù)，在漢字裝飾上有著特有的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)。在漢字意喻上多選用吉祥含義的傳統(tǒng)題材，常運用諧音、寓意、象征等手法表達民眾的審美理想，如“招財進寶”，“日進斗金”等。由于將人們的良好祝福多寄予字體形態(tài)的表現(xiàn)上，所以在漢字的裝飾藝術(shù)中多體現(xiàn)圖案美，也就是亦畫亦字的表現(xiàn)形態(tài)。它們將人們的美好情感，通過圖形表現(xiàn)融入到漢字中。如“福”字，“壽”字圖案樣式繁多，字型變化就有好幾百種，還有與龍鳳、花鳥等各種組合的“?！弊郑皦邸弊指莿e出心裁，美不勝收。

四、現(xiàn)代設(shè)計的漢字裝飾

在現(xiàn)代設(shè)計中將漢字裝飾與民族文化真正融合，是關(guān)系到現(xiàn)代設(shè)計發(fā)展與應用的重要問題。在現(xiàn)代設(shè)計中，漢字的形式在其中發(fā)揮著民族韻味的特殊意義，利用漢字的形態(tài)作為主要的形式去推廣設(shè)計，目的是能更快更好地推廣本民族的文化發(fā)展，使所有承載著漢字裝飾載體更具有民族特性。因為這些表現(xiàn)形式中有漢字元素的加入，才使得現(xiàn)代設(shè)計起到推廣性的作用。漢字是漢族語言的視覺表達形式，在漢字裝飾中，能體現(xiàn)出強烈的民族元素與民族特征，也就使文化的底蘊賦予漢字以更深層次的內(nèi)涵。漢字是中國文化的結(jié)晶，它的圖形本質(zhì)、獨特構(gòu)成、美學價值、民族意韻在現(xiàn)代設(shè)計中有著重要的指導意義。使?jié)h字裝飾以強大的生命力和感染力成為現(xiàn)代設(shè)計中更具有鮮明時代特征和中國特色的視覺符號。

結(jié)語

漢字的創(chuàng)造，就是中國人將自己對外部世界的感受和觀念，將自身的情感體驗和道德標準融入文字中的具體方法。這種創(chuàng)意和創(chuàng)形思維的結(jié)果――漢字，時時體現(xiàn)著中國人的文化思想和民族精神。總之，漢字作為中華民族的象征，已不僅僅是中華民族的語言交流工具，更是以獨特的裝飾形式運用于各個領(lǐng)域，提高了人們對漢字的審美情趣和藝術(shù)價值。

參考文獻

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[2]陳秀卿.漢字藝術(shù)[M].北京：人民美術(shù)出版社，2007.

[3]陳原川.漢字設(shè)計[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社，2005.

第6篇：裝飾藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞：裝飾畫；創(chuàng)作；藝術(shù)處理

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）24-0040-01

裝飾藝術(shù)在世界各民族中有著十分悠久的歷史和傳統(tǒng)，它是人類特有的藝術(shù)表現(xiàn)形式，是人類創(chuàng)作中很獨特的一朵藝術(shù)奇葩，在當今社會中有著相當重要的地位。在中國，裝飾藝術(shù)最早可以追溯到距今十萬年前的舊石器時代，北京山頂洞人為裝飾自身而磨制的石珠、獸牙等裝飾品，就體現(xiàn)了人類創(chuàng)造的本質(zhì)和對自身審美的關(guān)注，也標志著裝飾和裝飾物開始滲透到我們?nèi)祟惖纳睢?/p>

廣義的裝飾畫泛指屬于裝飾方面的一切繪畫，狹義的裝飾畫是指壁畫、商業(yè)插圖等，它雖偏重于表現(xiàn)形式，但一切都具有實用功能。裝飾繪畫，它的藝術(shù)表現(xiàn)手法是程式化的，強調(diào)韻律和節(jié)奏感，具有強烈的感染力。對于某些題材來說，這種藝術(shù)形式有其更大的優(yōu)越性。裝飾畫它運用獨特的藝術(shù)表現(xiàn)語言和手法，反映人們的生活理想，傳達人們的審美觀念，在吸收傳統(tǒng)精華的基礎(chǔ)上，以現(xiàn)代人的思維和觀念，去引導人們的審美需求。

裝飾畫是一種文化意識和審美活動的表達，是觀察、發(fā)現(xiàn)、概括自然和社會廣泛存在美的一種方式。在創(chuàng)作中，如何創(chuàng)造美的形態(tài)，如何在秩序的制約中發(fā)揮想象力、創(chuàng)造力，如何把握形式結(jié)構(gòu)等，這些都是通過綜合設(shè)計思維來解決的。

在所有的設(shè)計創(chuàng)作中，對人物的表現(xiàn)是最重要的，也是難度最大的。裝飾畫也是如此。裝飾畫有一個普通特點，就是他們的形象是變形的，他們都不是在追求寫實和模擬對象。特別是一些風格很突出的裝飾畫，形象的變形夸張是十分突出而有趣的。

提及裝飾畫的創(chuàng)作題材，往往同圖案紋飾聯(lián)系在一起，裝飾性往往局限于實用美術(shù)范疇，的確是一種誤解。這是歷史觀念和社會觀念的原因，隨著社會的進步和經(jīng)濟的發(fā)展，裝飾手段以被更多的創(chuàng)作者所接受和弘揚。作為裝飾藝術(shù)，有時則比繪畫藝術(shù)更為概括，更為夸張，更為形象，更具有象征性的主題內(nèi)涵。

理性分割的構(gòu)圖。在許多有影響的裝飾繪畫作品中，有一個很明顯的構(gòu)圖現(xiàn)象，這些作品中的景物不是我們在現(xiàn)實生活和其他繪畫作品中所看到的那樣是焦點透視，是遠大近小的，而是人類感到這些景物是被人為的安排在某個特定的位置上。這種構(gòu)圖更重視對于畫面的理想分割。通過合乎形式美的分割而產(chǎn)生形象不同的組合區(qū)域。在這些區(qū)域之中自然的設(shè)計上各種各樣的裝飾形象，這就是典型的裝飾畫構(gòu)圖。

裝飾構(gòu)圖集焦點、散點透視和西方現(xiàn)代視覺藝術(shù)的特點于一身，在人類探索表現(xiàn)自身精神需求，心理追求上有了劃時代的發(fā)展。在裝飾繪畫中，創(chuàng)作者如同造物主般的隨意把今天、明天、后天的事情，把古代、現(xiàn)代、未來的事情很自由又很自然的設(shè)計在一起，形成一種能使人一目了然，形式美感強烈的新的協(xié)調(diào)、新的自然。

裝飾畫的形象處理。在傳統(tǒng)繪畫中，大部分繪畫形式都追求寫實效果。不僅在造型上是寫實的，物體與物體之間的空間關(guān)系是寫實的，物體本身的立體關(guān)系是寫實的，物體的明暗、體積效果是寫實的。而裝飾繪畫表現(xiàn)對象的出發(fā)點是非寫實的，是重表現(xiàn)的。所謂非寫實、種表現(xiàn)，就是不追求用完全相似的寫實手法來表現(xiàn)，二是通過對對象的認識、改造、加工、再創(chuàng)造，從而以新的形式去表現(xiàn)對象的本質(zhì)形象。出于這樣的追求，裝飾繪畫的形象塑造逐漸形成了一套很有特點的組合形式，這就是形象的平面化表現(xiàn)方式。

裝飾畫的平面化處理。它是相對于立體效果而言的。平面化在裝飾繪畫中的運用是基于這樣一種心理追求，這就是“非寫實的”“點到為止”“不必說明”的追求。平面化就是只要能說明，就必須再指明明暗與立體的一種表現(xiàn)形式。平面化處理景物、平面化表現(xiàn)人物，并伴之以程式化的變形、多變的技法，這種綜合的、全方位的裝飾表現(xiàn)就構(gòu)成了裝飾藝術(shù)與眾不同的特點。

裝飾畫的多樣性技法。在許多著名的裝飾繪畫中，有一種現(xiàn)象是很有趣的，裝飾畫技法表現(xiàn)的面貌差距比較大，也就是裝飾畫技法表達的形式語言比較豐富，都有自己比較明顯的標志性的技法語言。雖然他們的技法也是因時代因人而異的有所變化，但與裝飾繪畫的技術(shù)性語言相比，還是相對穩(wěn)定的。裝飾繪畫中，有來自于現(xiàn)代派、未來派、達達、波普、裝置、行為等外國貨，也有來自于刷、沾、漏、印、貼、繡、編、刻、拓等工藝美術(shù)、生產(chǎn)勞動中的技術(shù)性制品，它們都會產(chǎn)生創(chuàng)作欲望的激情。

裝飾繪畫是我們喜聞樂見的藝術(shù)創(chuàng)作形式。它的表現(xiàn)內(nèi)容是豐富多彩的，由于它獨特的藝術(shù)魅力決定了它獨特的藝術(shù)表現(xiàn)語言和創(chuàng)作形式。作為裝飾畫創(chuàng)作者，我們要傳達給受眾積極向上的精神力量，喚起人們對生活的熱愛、對理想的追求，帶給人們無限的美的享受。

第7篇：裝飾藝術(shù)范文

在其中的存在，而也被視為一種文化和藝術(shù)。酒店不僅可以提供給客人方便、舒

適的服務(wù)，而且還可以讓他們感受到文化的魅力，體會到美的溫馨。本文主要就

是針對現(xiàn)代酒店裝飾藝術(shù)設(shè)計從酒店裝飾設(shè)計基本規(guī)律、酒店裝飾風格、酒店裝

飾區(qū)域、酒店裝飾形式、酒店配套設(shè)施等方面來進行討論的。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代酒店；裝飾；設(shè)計

中圖分類號：S611文獻標識碼：A

引言

裝飾美化酒店是酒店裝飾藝術(shù)的根本目的，它是一門涉及多領(lǐng)域多學科的綜

合性學科。酒店的裝飾藝術(shù)形式幾乎運用了絕大部分造型的藝術(shù)形式，而酒店建

筑已廣泛的把這些形式應用于酒店各個空間的環(huán)境以及各種實體之中。所謂酒店

的現(xiàn)代裝飾理念，是已視裝飾為環(huán)境藝術(shù)意境及氣氛的表現(xiàn)，他的表現(xiàn)形式是多

種多樣的。

1、酒店裝飾設(shè)計基本規(guī)律

1.1、外部空間的環(huán)境

其中包括了庭園綠化、雕塑、建筑小品、標志標牌等。而在外部環(huán)境設(shè)計的

環(huán)境裝飾上，設(shè)計師則需要從意識上，即能讓酒店外部環(huán)境的裝飾效果成為建筑

的背景和補充，又能給客人營造一個半私密性的空間；既與大環(huán)境呼應，又能突

出酒店的獨有特色，例如酒店的外部設(shè)計主要是以綠色植物、石、水以及小品等

素材搭配呈現(xiàn)的造型和空間環(huán)境，這就需要與酒店總體呈現(xiàn)出的建筑風格有內(nèi)在

的默契，諸如此類的設(shè)計才有利于提高酒店外部環(huán)境的質(zhì)量。

1.2、酒店內(nèi)環(huán)境裝飾

這一部分就得要求體現(xiàn)出酒店的風格、檔次以及所營造的氣氛等，不僅要滿

足各類的使用功能，還要有凝聚各種文化、藝術(shù)的感染力。

1.3、整體設(shè)計思想

整體設(shè)計思想主要涵蓋了三個方面的內(nèi)容：①酒店裝飾的規(guī)劃，需要設(shè)計師

從整體建筑空間的角度考慮該如何裝飾以及設(shè)置多少的裝飾藝術(shù)品才適度、得

體。②對建筑環(huán)境的意境要有統(tǒng)一的設(shè)想，例如對建筑環(huán)境的情調(diào)、氣氛和特征

等方面做好全方位的思考，并將其體現(xiàn)在每個具體環(huán)境裝飾設(shè)計之中。③需要對

環(huán)境的形態(tài)基調(diào)進行統(tǒng)一的規(guī)劃，根據(jù)酒店環(huán)境獨有的特點，把文化藝術(shù)和商業(yè)

性的功能巧妙地進行結(jié)合，最終達到具有特色格調(diào)的效果。最后選擇和格調(diào)與之

相符的材料工藝、藝術(shù)品以及色彩基調(diào)等，來達到整體上的和諧。

2、酒店的裝修風格

裝飾美化酒店環(huán)境是酒店裝飾藝術(shù)的最終目的，這是一門包含了多學科領(lǐng)域

的綜合性學科?，F(xiàn)代裝飾概念是把環(huán)境藝術(shù)作為裝飾的一個組成部分，環(huán)境藝術(shù)

主要是服務(wù)于建筑空間環(huán)境和氣氛的表現(xiàn)，其表現(xiàn)形式較為多變。幾乎所有的造

型藝術(shù)形式在酒店的裝飾藝術(shù)形式中都有表現(xiàn)，這些形式在酒店建筑各種實體和

各個空間環(huán)境之中都體現(xiàn)的淋漓盡致。

酒店裝飾藝術(shù)的產(chǎn)物是將功能與文化的完美結(jié)合，正因為裝飾藝術(shù)的參與，

所以酒店建筑被視為是一種文化與藝術(shù)?？腿嗽诰频昙饶芟硎艿椒奖?、舒適的服

務(wù)，又能感受到文化的氣息，更能體會到美的溫馨。

3、酒店裝飾區(qū)域

酒店裝飾藝術(shù)的形式變化萬千，但由于酒店裝飾具有藝術(shù)、建筑以及功能等

多重性格，使得部分裝飾藝術(shù)的形式屬性模糊。為了方便分析與研究，則需要先

確立分類原則，再介紹設(shè)計原則。隨著時代潮流與市場需求的改變，裝飾藝術(shù)形

式也一定程度上有所發(fā)展與變化。如果采用固定的、簡單的分類法，肯定對裝飾

藝術(shù)形式的發(fā)展有所阻礙。在建筑裝飾行業(yè)中，有一種叫定價分類法，它不利于

裝飾藝術(shù)的定位點，材料性質(zhì)、分形態(tài)、運動狀態(tài)、裝飾目的和作用等，一般情

況下往往將定位點落到裝飾藝術(shù)品的形態(tài)上，從形態(tài)的角度進行分析分類，如雕

塑屬于三維立體形態(tài)，分為一類；壁飾屬于二維平面形態(tài)，分為一類，諸如此類

等。

4、酒店裝飾設(shè)計形式

酒店裝飾藝術(shù)的形式雖多，但在設(shè)計上還是有其一定的規(guī)律和原則可供遵

循。所謂設(shè)計原則，即設(shè)計必須具有的設(shè)計素養(yǎng)，包括環(huán)境意識、整體設(shè)計思想、

時代特征表現(xiàn)和機能性觀念等四個方面。

4.1、環(huán)境意識

酒店環(huán)境主要包括內(nèi)部主間環(huán)境和建筑外部空間環(huán)境兩大部分。酒店內(nèi)部環(huán)

境裝飾主要是肩負著體現(xiàn)酒店的檔次、風格以及所營造的氣氛等重任，既要滿足

各種使用功能，又要凝聚著各種文化與藝術(shù)的感染力。而酒店外部空間環(huán)境裝飾

則包括庭園綠化、雕塑、建筑小品及標志標牌等等。對于外部環(huán)境設(shè)計的環(huán)境意

識，就要求設(shè)計者在設(shè)計意識上，既要從酒店外部環(huán)境裝飾的效果上給建筑做背

景與補充，有要給客人提供獨有的半私密性空間；不但要與大環(huán)境呼應，又要著

重突出酒店本身的特點，例如酒店外部水、石、小品和綠化植物等素材構(gòu)成的空

間環(huán)境以及造型，就必須要與酒店的總體建筑有內(nèi)在的默契，這樣的設(shè)計才有利

于提升酒店外部環(huán)境的質(zhì)量。

4.2、整體設(shè)計思想

酒店的內(nèi)外裝飾，雖然有多種類型和方法，但對于一個酒店而言，應形成有

機的藝術(shù)整體，設(shè)計者應具備整體的設(shè)計思想。對于整體設(shè)計思想來說，主要有

以下三個方面內(nèi)容：

（1）裝飾的規(guī)劃，不僅要考慮在整體建筑空間中應如何裝飾，而且還要考

慮到設(shè)置多少裝飾藝術(shù)品才適度與得體。（2）要求對建筑環(huán)境的意境具有統(tǒng)一

的設(shè)想，例如對建筑環(huán)境的氣氛、情調(diào)、以及特征等需要做好概念上的思考，并

要將其體現(xiàn)在每一個具體環(huán)境的裝飾設(shè)計之中。（3）對環(huán)境的形態(tài)基調(diào)需要有

統(tǒng)一的規(guī)劃，根據(jù)酒店環(huán)境的特點，需要將文化藝術(shù)與商業(yè)進行巧妙的結(jié)

合來達到一種特色格調(diào)。最后則需選擇與之相符格調(diào)的材料工藝、裝飾藝術(shù)品和

色彩基調(diào)等，已達到最終整體上的和諧。

4.3、時代特征

酒店是時代進步的產(chǎn)物，也可理解為是藝術(shù)思潮與時代技術(shù)水平的窗口?，F(xiàn)

代酒店不論在大小方面還是裝飾藝術(shù)方面都力求創(chuàng)新，緊跟時代的步伐。而酒店

的裝飾要更能反映時代的特征，可以從兩個方面來進行努力：一方面可以學習借

鑒當代文化藝術(shù)的成果，來開拓新的更新設(shè)計理念、時空觀念以及豐富裝飾的藝

術(shù)語言；另一方面可以借助現(xiàn)代物質(zhì)材料和現(xiàn)代科學技術(shù)來開發(fā)新的技法、新的

工藝和材料。酒店裝飾藝術(shù)對現(xiàn)代特征的表現(xiàn)主要表現(xiàn)為時代精神文明特征，即

文化內(nèi)涵的體現(xiàn)與表現(xiàn)時代物質(zhì)文明的特征，也是當代科學技術(shù)水平的體現(xiàn)。

4.4、機能性觀念

酒店裝飾藝術(shù)從另一層面上講，也是功能與文化高度結(jié)合的完美產(chǎn)物。酒店

建筑被看作是一種文化與藝術(shù)正是因為有裝飾藝術(shù)的參與。旅客在酒店既能享受

到方便、舒適的服務(wù)又能感受到文化的魅力，享受到美的溫馨。裝飾藝術(shù)不但使

酒店功能布局更為合理，還能使市場定位更為明確。從設(shè)計角度講，上述思想可

稱為機能性觀念，即裝飾藝術(shù)要服務(wù)于應用；從酒店功能角度講，機能性觀念表

現(xiàn)為裝飾必須與文化功能、經(jīng)濟功能相統(tǒng)一，與酒店星級、風格以及市場定位相

統(tǒng)一。

5、酒店配套設(shè)施

酒店設(shè)計是餐飲、住宿、娛樂、商務(wù)活動以及辦公等于一體的綜合性環(huán)境設(shè)

計。設(shè)計中應根據(jù)酒店的分區(qū)與功能規(guī)劃，對酒店的出入交通、門廳、大堂、餐

廳、客房、會議室（廳）、康樂休閑場所、配套設(shè)施以及景觀綠化做統(tǒng)籌考慮。

酒店星級的形成條件，一方面是取決于裝飾布置藝術(shù)水準的表露，如氣氛、

風格、特色的體現(xiàn)，另一方面取決于各種配套設(shè)施等的硬件設(shè)施。通過酒店客房

和餐飲方面的裝飾情況，一般可用來判斷酒店星級檔次的高低。

結(jié)束語

隨著現(xiàn)代社會經(jīng)濟的發(fā)展，對外城市形象的展示以及城市公共環(huán)境品質(zhì)的提

高逐漸被人們所重視。酒店作為一種存在的實體，它所具有的并不單是因為它是

一個場所，而是它將整個社會的狀態(tài)進行了一種交流，從而形成一股強大的趨向。

特別是建筑立面的裝飾作為城市形象最為直觀的體現(xiàn)，它的設(shè)計尤為重要。

參考文獻

[1]鄧柴龍.淺談現(xiàn)代酒店裝飾藝術(shù)設(shè)計[J].科學之友，2010，10:127-128.

[2]俞亦錄.淺談現(xiàn)代酒店裝飾藝術(shù)設(shè)計[J].中小企業(yè)管理與科技(下旬刊)，

第8篇：裝飾藝術(shù)范文

平面化是裝飾畫的一大特征。以面為主的造型或平面化造型，是在創(chuàng)作者主觀造型意識的主導作用下，以二維的空間造型表現(xiàn)三維的空間內(nèi)涵，從而使較復雜的物象簡潔化、形象化。而秩序化指的是在畫面形式的結(jié)構(gòu)安排上，注重點、線、面及各形式要素按一定的法則組合而體現(xiàn)出某種審美特征。裝飾藝術(shù)作品不論屬于什么類型，一定具有強烈的形式美感?！段恰分凶髡吲懦怂骄€以及所有意義上的現(xiàn)實空間，畫面中兩個人被放置在畫面的正中央，人物的面部五官和手部已經(jīng)被忽略，取而代之的是男人長袍上面的具有象征性意義的很多個矩形圖案和女人衣服上的曲線和圓形，這些鑲嵌畫般的裝飾性圖案構(gòu)成了畫面的“點”，它們有秩序、有節(jié)奏的排列著，分布著，很好的渲染了畫面的裝飾效果。從作品中我們可以看到，不同大小的幾何圖案、主人公身體的曲線以及用平涂手法處理的大面積色塊，這些共同完美的組合在了一起，形成了點、線、面的構(gòu)成，創(chuàng)造出了一幅抽象與具象相互滲透的理想和諧的畫面。

2.裝飾性色彩

裝飾畫里的色彩既有自然色彩，也有理想色彩，更加注重色彩的情感性和象征性的表達。許多裝飾畫中里面的色彩運用都帶有藝術(shù)家的一種強烈的主觀傾向，這種主觀色彩的表達主觀抽象地升華了色彩的個性，形成了自己獨特的色彩風貌。例如克里姆特，他的作品總是有一種略帶頹廢和矯揉造作的美感，這無疑增添了裝飾畫的趣味性?！段恰分械纳驶{(diào)以黃色為主，而愛情之火在其中熾烈地燃燒著，兩個靈魂燃燒在幸福的黃色里。色彩中摻入了金粉，使畫面中呈現(xiàn)出晶瑩華麗的裝飾美感。背景原本是黑色迷茫的灰色，上面布滿了疏密的點狀金色，猶如金霧，一下子起到了提亮的效果，使得畫面有一種如夢如幻的浪漫情懷，又難以掩飾憂傷。男人的衣服上的黑色象征了深邃和神秘。女人的裙子上的五顏六色的圓形圖案，象征女人的溫柔、圓潤，給人一種典雅的藝術(shù)享受。人物的膝下是花朵絢爛的地毯，他們裹在一塊金黃奪目的色彩中，這個金黃色的色塊包裹著男女之間的，也突出了人物主體。整個畫面色彩繁多卻并不顯得繁瑣，大塊的顏色與小塊的絢爛色彩形成對比，搭配和諧，既渲染了氣氛又不失裝飾意味。

3.獨特的材質(zhì)

一切繪畫藝術(shù)都凝練著一定的物質(zhì)材料語言，從古到今，不管是早期的巖畫還是現(xiàn)代的繪畫，其材料本身也是有生命情感的。不同材料具有不一樣的色澤、形態(tài)等特性，因此，不同的材質(zhì)對繪畫主題的表達、繪畫制作工藝等都會產(chǎn)生不同的影響，從而產(chǎn)生不同的藝術(shù)風格和視覺效果。一幅成功的繪畫作品，除了有深刻的內(nèi)涵，能喚起人們的共鳴之外，往往還表現(xiàn)在對繪畫材料的合理運用。《吻》這幅作品通過對繪畫材料的巧妙運用，很好地體現(xiàn)了其“鑲嵌風格”，克里姆特他把亞述、希臘和拜占庭鑲嵌畫的裝飾趣味引入繪畫中，大膽地使用了各種裝飾材料如：瀝粉、金粉等，用孔雀羽毛、螺鈿、金銀箔片、蝸牛殼的色彩或光澤，加上精美的工藝技巧，使作品中的繪畫和工藝性達到了極點?？梢哉f，他的這種表現(xiàn)已經(jīng)超越了繪畫范圍，帶有濃厚的設(shè)計色彩，具有很強的視覺裝飾效果。

4.總結(jié)

第9篇：裝飾藝術(shù)范文

一、陶瓷綜合裝飾的表現(xiàn)方式

1）釉上和釉下的彩繪，這種是彩繪的一種綜合裝飾的形式，它是指將作品同時進行釉上和釉下的彩繪工藝。這種表現(xiàn)手法是通過傳統(tǒng)的“斗彩”演變而來的，狹義上的釉上釉下的彩繪方式，是將青花畫在釉下而釉上則用彩色花紋等進行繪畫。在現(xiàn)代的“斗彩”中，其裝飾的手法更加的豐富，最常見的集中集中手法就是將釉下的青花與其它的裝飾手法進行綜合，例如青花斗彩、青花加彩、釉上色地青花、釉里紅斗彩、釉下五彩斗釉上彩等。雖然說釉上彩和釉下彩相結(jié)合出現(xiàn)在陶瓷上，但因為藝術(shù)的效果會有一定的差別，就使得他們之間的不足之處能夠被另一方所彌補。向釉下彩的顏色會比較清新雅致，就像青花瓷。而釉上彩的顏色則是明亮嬌艷的。所以，釉上彩和釉下彩相結(jié)合在一起后，兩者之間能夠進行彌補，將陶瓷的整體藝術(shù)感的表現(xiàn)力增強。

2）雕刻與彩繪的結(jié)合，在現(xiàn)代的玻璃器皿中經(jīng)常會看到使用雕刻的手段進行裝飾，而陶瓷也是一樣的，可以利用對其表面進行雕刻來進行裝飾，而將雕刻的花紋與彩繪相結(jié)合是一種非常常見的陶瓷綜合裝飾手法。這種裝飾手法具有兩個特點，就是多元性和兩重性，同樣具有這兩個特點的陶瓷綜合裝飾手法有釉與彩繪、釉與坯等。雕刻是指在陶瓷的土坯上進行裝飾的一種是手法。彩與坯的綜合裝飾手法是指釉上、釉下彩繪或者是色釉彩繪和不同的陶瓷土坯進行裝飾的手法。這種裝飾手法能夠?qū)⑻沾傻馁|(zhì)地、顏色、粗細等不同明顯的表示出來，比如影青/半刀泥青花玲瓏、泥胎新彩、紫砂鑲嵌等。在陶瓷的泥坯上進行雕刻還能夠?qū)⑻沾傻牟馁|(zhì)有點充分的體現(xiàn)出來。

3）肌理與刻或彩繪。這種裝飾手法在陶瓷的綜合裝飾手法中是較為常見的一種，在字典上肌理是指人或動物的皮膚上的紋理，而在陶瓷中則是指陶瓷使用的材質(zhì)質(zhì)感，就比如陶泥、白瓷泥、紫砂泥等，每一種泥的特點都不用，比如陶泥在制作的時候比較容易塑性但是它不容易定型、白瓷泥或紫砂泥則是在塑性的時候比較困難，但是其定型的能力比陶泥強，在燒制過程中不容易變形。而且各種材質(zhì)的泥在風干后都會出現(xiàn)不同的肌理，主要分為自然肌理和人工肌理，比如木紋、葉文等自然肌理以及筆觸、刀紋、墨跡等人工肌理。用陶瓷肌理進行藝術(shù)裝飾往往會起到意想不到的效果，這種意想不到的效果直接使作品達到了”天人合一“的境地。

二、藝術(shù)魅力

1）創(chuàng)意美，無論是哪個事物想要發(fā)展都必須要通過不斷的創(chuàng)新，所以，一件精美的陶瓷作品，需要不斷的進行制作手法、裝飾手法的改善和創(chuàng)新才能使其達到精美的程度，曾有人說過“藝術(shù)是來源于生活，卻高于生活的”，所以，藝術(shù)的創(chuàng)作都離不開生活，將生活中的美通過另一種方式進行表現(xiàn)。因此，現(xiàn)代的陶瓷裝飾藝術(shù)不僅將傳統(tǒng)的技術(shù)和風格靈活的運用了起來，還將創(chuàng)作者的個性、文化內(nèi)涵以及生活中的美表現(xiàn)了出來。陶瓷的綜合裝飾方式能夠?qū)⒏鞣N信息融合在一起，它能夠充分將陶藝家們的創(chuàng)意、理念和個性表現(xiàn)出來，讓觀賞者們能夠直觀的感受到陶瓷作品中所蘊含的意義。

2）工巧美，陶瓷不僅只有彩繪和上釉等裝飾手法，他還能夠通過刻畫等方式進行裝飾，所以，在人們欣賞陶瓷作品的時候，總會感染其的精巧、工整、光澤等，所以，當刻畫等技巧達到一定的程度時，也能夠讓人們感嘆其蘊含的美?？梢哉f技術(shù)的好壞是能夠讓人直觀的感受到的，而表現(xiàn)則是通過花紋、圖形等所蘊含的意義來讓人們感受的，所以說，技術(shù)和表現(xiàn)完美結(jié)合后，造就出的陶瓷才是真正的藝術(shù)品。

3）和諧美，和諧就是將多種的因素有機的結(jié)合在一起，但是卻讓人感覺豐富卻不雜亂，在陶瓷的綜合裝飾手法中，就將“和諧”這一詞語體現(xiàn)的淋漓盡致，就像是釉上彩和釉下彩的綜合裝飾手段，釉下青花釉上色彩，這種交相輝映的表現(xiàn)手法使得人們眼前一亮，讓陶瓷作品不僅具有了釉下彩的沉穩(wěn)內(nèi)斂和清新雅致，還具有了釉上彩的鮮艷亮麗、活波生動。在陶瓷綜合裝飾的手法中，有許多這樣的能夠?qū)ⅰ昂椭C”的感覺表現(xiàn)出來的手法，由此可見，人們?yōu)楹稳绱讼矚g欣賞我國的陶瓷作品了，人們能夠通過對陶瓷的欣賞，從其裝飾中尋找情趣和韻味，這種感覺就像是尋寶一樣讓人們感覺到刺激和興奮，因此，我國陶瓷的綜合裝飾手法的整體把握一定要保證其最終的視覺感能夠達到和諧、統(tǒng)一。

三、總結(jié)