對音樂教育的理解精選(九篇)

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第1篇：對音樂教育的理解范文

【關鍵詞】音樂教育 院團結合 音樂審美能力

21世紀是全面推行素質教育的時代，而從屬于美育范疇的音樂教育是素質教育的重要組成部分。新的基礎教育課程改革對音樂課程的功能、價值做了明確界定，《音樂課程標準》指出：學校音樂教育是實施美育的重要途徑，并提出了以審美為核心的教學理念，課程的目標強調提高學生感受美、創(chuàng)造美、應用美的能力，音樂課程應通過熏陶、影響等途徑，使音樂成為人的終生

朋友。

一、音樂教師應具有較強的音樂審美能力，以實現(xiàn)音樂教育的美育功能

音樂教師是音樂教育發(fā)展之本，音樂教育的實施始終離不開音樂教師，決定音樂教育發(fā)展水平的關鍵在于音樂教師的音樂審美能力和專業(yè)素質?？梢姡魳方處熤痪邆涑?、跳舞、器樂演奏等專業(yè)技能還遠遠不夠，對教師的要求不僅僅體現(xiàn)在專業(yè)技巧上，更應體現(xiàn)在豐富的專業(yè)素質內涵方面。他們既應傳授音樂知識與技能，更應通過自身的藝術感染力、良好的音樂審美能力——對音樂敏銳的觀察力、較強的音樂藝術表現(xiàn)力、感受力、鑒賞力和創(chuàng)造力，感染和熏陶學生，這樣才能真正實現(xiàn)音樂美育功能。

音樂是情感體驗藝術，音樂教育是聲音、情感體驗的藝術教育，音樂教師首先要具備良好的音樂體驗能力，具備較高的音樂鑒賞水平，這是勝任新的音樂課程教學的首要前提。從一定意義上說，音樂教學是師生共同交流音樂信息和分享音樂美感的過程。教師音樂審美水平的高低直接影響著音樂教學的水平和質量。

然而，現(xiàn)實情況是，目前有些教師，即未來的音樂教師，其音樂審美能力比較薄弱，他們對音樂缺乏充分的情感，進而阻礙了教師的發(fā)展和教學效果的實現(xiàn)。筆者在“音樂教學法”課上經?？吹剑汉芏嘁魳方逃龑I(yè)學生進行中小學模擬授課時，盲目依賴多媒體課件，即便是自己站在講臺上范唱（奏）歌曲，也缺乏情感，毫無音樂表現(xiàn)力。

另外，高師音樂專業(yè)學生普遍缺乏一定的創(chuàng)造性。創(chuàng)造性的缺乏與上文提到的音樂審美感受和表現(xiàn)能力的缺乏有一定聯(lián)系。擁有高技能卻沒有感受能力的演奏和演唱是機械的，沒有感染性和生命力，而沒有思想的、機械的身體動作更不能引起思想的新的火花迸發(fā)。

上述不足及缺陷將明顯影響到整個音樂教育學專業(yè)學生，即未來中小學音樂教師的后備軍隊伍，對于其今后的音樂教學來說，教學水平的單一和呆板也很難調動起學生的興趣和積極性，不能實現(xiàn)理想的音樂教學效果，進而影響音樂審美功能的良好實現(xiàn)。

二、“院團結合”藝術人才培養(yǎng)模式能有效促進和提高音樂教育專業(yè)學生的音樂審美能力

（一）“院團結合”藝術人才培養(yǎng)模式的概念和內容

所謂“院團結合”人才培養(yǎng)模式，是指高等藝術學院和芭蕾舞團、歌舞團、藝術學校相結合，通過優(yōu)勢互補，達到和諧共榮，在“產、學、研”一體的基本框架下，采取多學科、緊密型、全方位合作的方式，共同培養(yǎng)藝術人才的培養(yǎng)模式。

如廣州大學音樂舞蹈學院將選派實習學生參加院團演出季的排練、演出、管理，提高其合作能力和舞臺實踐經驗；團校也將派出資深演奏家、演員和管理人員帶領實習生，為他們提供良好的藝術實踐空間。

此舉說明，對于廣州大學音樂舞蹈學院來說，將“兩團一?！苯ㄔO為學院專業(yè)實踐教學的重要基地和平臺，可為在校的音樂、舞蹈專業(yè)學生的專業(yè)實踐創(chuàng)造更多的機會，提供更好的條件。另外，在組織專業(yè)學生到兩團一校進行觀摩、實習、實踐的同時，還鼓勵他們參加選拔、競聘兩團的簽約演員，讓他們在良好的實踐環(huán)境中不斷提高自身的專業(yè)能力。

藝術實踐是藝術人才培養(yǎng)的出路，藝術作品是人才培養(yǎng)的載體。緊抓舞臺實踐，是由藝術教育的特殊性決定的。因此，院團結合的藝術人才培養(yǎng)模式能大大增強音樂教育專業(yè)學生的素質能力，尤其突出表現(xiàn)在有效促進和提高音樂教育學生的音樂審美能力——音樂審美表現(xiàn)力、觀察力、感受力、鑒賞力和創(chuàng)造力。

（二）充分發(fā)揮團校資源優(yōu)勢，促進、提高音樂教育專業(yè)學生的音樂審美能力

1.團校教師具有豐富的舞臺經驗，可提高學生對舞臺的感受力、表現(xiàn)力以及藝術鑒賞力

院團結合中，演藝團校委派的教師具有一般高校教師無可比擬的豐富的舞臺經驗。音樂教師的專業(yè)成長需要不斷吸取別人的教學經驗，借鑒和學習別人的成果。這些舞臺經驗豐富的教師的奉獻精神、敬業(yè)精神、職業(yè)精神在教學中令人欽佩。在專業(yè)音樂教學活動中，廣州大學音樂舞蹈學院特別注重并強調其社會屬性、行業(yè)屬性及就業(yè)屬性，這是很值得借鑒和補充的。

院校音樂教育專業(yè)教師歷來走從課堂到課堂的教學套路，是一種較封閉的培養(yǎng)方式，教師對音樂美育功能的感受較為薄弱，學生也體會不到相應的音樂感受。團校教師的人才引進可以大大彌補這方面的缺陷。

這些團校委派過來的教師大多為藝術專業(yè)院校畢業(yè)，幾十年從事舞臺表演藝術事業(yè)，均為省級乃至國家級的知名演員，積累了豐富的舞臺與教學經驗，因此，他們在教學活動中除技法性教學外，十分注重表現(xiàn)性與應用性教學?？梢韵胂?，擁有豐富舞臺經驗的教師是十分了解和重視舞臺的表現(xiàn)和感受的，也是深刻體會到音樂表現(xiàn)的美妙和魅力的人，他們在作為教師教授學生時，會把對藝術的感受和表現(xiàn)作為教育的重點，甚至在教授的過程中不經意間讓學生感受到舞臺表現(xiàn)力的美妙，豐富學生的音樂感受性。他們有大量的親身經歷可以講授，在理論課程的講授中可以拿自己的舞臺演出作為案例，引導學生進行分析、感受、鑒賞，甚至將學生帶到真實的舞臺學習，感受舞臺表現(xiàn)的魅力。這樣的教學方式彌補了院校傳統(tǒng)教學方式的不足，可大大提高學生的感知能力，加強對舞臺表現(xiàn)能力的重視，并加深了對呆板的技能表演背后的更多情感性的領悟，進而促進自身音樂表現(xiàn)力、感受力和鑒賞力的提高。

2.團校內存在著大量優(yōu)秀的原創(chuàng)音樂人才、作曲家，活躍的創(chuàng)造氛圍有助于啟發(fā)和提升學生的音樂創(chuàng)造力

團校內存在著大量優(yōu)秀的原創(chuàng)音樂人才、作曲家，這與他們的團校性質和實際需要是分不開的，因為大量的舞臺表演不可能總是舊東西翻來覆去地表演，而針對不同的表演場所、觀眾需求、情感表達，需要有適當?shù)母淖兩踔羷?chuàng)造。同一種舞蹈或戲劇可以有不同的表現(xiàn)方式，進而達到不同的舞臺效果，這些有豐富實踐經驗的表演者對這種舞臺表現(xiàn)的差異是最清楚的；為追求自身的進一步提高和創(chuàng)新，團校音樂人才創(chuàng)作產生許多原創(chuàng)性作品也很有可能和必要。

筆者認為，多數(shù)高?？偸侨狈?chuàng)造性，大多是在重復別人的東西；最開始的模仿當然不可或缺，但長期處在低層次的模仿階段得不到提高，只用熟練的技能應付，難免思想僵化和單一，更談不上創(chuàng)造性的感受和表現(xiàn)。院團結合模式也可以促進院校創(chuàng)造性的迸發(fā)。目前，院校原創(chuàng)型人才極度缺乏，與藝術表演團體的院團合作將可能進一步擴展到院團共同打造藝術作品的新領域，構建原創(chuàng)平臺，產生一大批優(yōu)秀的藝術作品。這種活躍的、新穎可喜的創(chuàng)造氛圍對學生的音樂創(chuàng)造力無疑具有很好的引導和啟發(fā)作用。

3.團校提供充分的藝術實踐機會，可促進學生專業(yè)技能和表現(xiàn)、感知能力的提高

團校結合模式增加了學生的實踐機會，而學生親身實踐不僅鍛煉了專業(yè)的技能，更體驗到整個音樂過程的快樂和意義，加深了對音樂的感受性，對于自身音樂素養(yǎng)的提高和以后音樂教育教學的開展將有極大的幫助。院團結合模式也是院校教學方法理念的更新和改進，新穎的教學方式可激起學生的學習熱情，進而促進自身技能和音樂藝術表現(xiàn)能力的提高。

學生親身參與到舞臺表演的實踐過程，不僅是技能的表演，可能還參與到舞臺的設計安排、表演流程的熟悉等過程，使學生在舞臺上，在面對有廣大觀眾的情況下，學習到更多的舞臺表現(xiàn)的東西。有明確觀眾對象的舞臺表演，如果只用機械的專業(yè)技能，明顯是不能達到好的舞臺效果的，只有學生自己擁有對音樂的充分感受，才能表演出充滿感情的東西，先感動自己，才能感動觀眾?？梢哉f，院團結合提供的實踐表演機會，極大地促進了學生的專業(yè)技能、音樂感知能力和表現(xiàn)力的培養(yǎng)。

4.學生對舞臺實踐經驗進行總結和反思，有助于提高其審美觀察力和音樂感受力

隨著在團校中的舞臺實踐，學生也擁有了一定的舞臺表演經驗，其中有成功和有待改進的問題，對演出成敗進行事后的總結和反思，就可以獲得比一場演出更多的東西。可以看到，音樂感受性的差異極大地影響到舞臺效果的呈現(xiàn)，不同的音樂感受帶來不同的舞臺表現(xiàn)，同一種舞臺演出因為感受性的差異也會導致有很大差異的舞臺表現(xiàn)效果，這些區(qū)別只有親身參與實踐演出才有可能深切體會到。

學生通過對比較豐富的舞臺實踐經驗的總結和反思，重點分析對音樂感受能力的差異性，進而能得到有針對性的提高，把這些通過實踐體會到、觀察到的東西總結出來，能促進學生對音樂的觀察力和音樂藝術感受能力的提高。

（三）充分發(fā)揮院校理論優(yōu)勢，有助于促進音樂教育專業(yè)學生高層次的音樂審美教學實踐

院校師生相對團校來說擁有理論上的相對優(yōu)勢，可以充分利用這一優(yōu)勢，發(fā)揮理論對實踐的重要指導作用，促進音樂教育專業(yè)學生高層次的音樂審美教學實踐。

1.以院校教學研究的思維方式催生音樂審美相關教科研成果

傳統(tǒng)的院校音樂教育教學有教學研究和教學反思的習慣，那么在與團校結合的實踐表演之后，院校師生可觀察、總結和反思舞臺表演的實踐過程中自身情感的感悟、舞臺的表現(xiàn)力以及各種創(chuàng)造性的火花，將之上升到教學理論的高度。這樣的思維方式能促進對經驗的總結，對問題的分析、理論和實踐的結合可催生一批音樂審美理論教科研成果，起到在教育教學中借鑒之作用，以更好地指導音樂審美教學實踐。

2.以院團結合的實踐模式，改革音樂審美實踐教學方法

院校相對團校來說，教學是不可忽視的重點，因此特別關注音樂教學方式、方法上的研究。根據(jù)新的基礎教育課程改革對音樂課程的功能、價值做的重新界定，院團結合的實踐模式，正是一種實踐性、感受性、體驗性、參與性的音樂教學方法及授課形式，通過這樣的熏陶、影響的途徑，能極大提高學生感受美、創(chuàng)造美、應用美的能力。

聯(lián)系我們的音樂教學實踐，只有讓接受普通音樂教育的學生參與、體驗、感受音樂課堂的美，才能真正培養(yǎng)對音樂的熱愛。有了這樣的親身體驗和感受，院校音樂教育專業(yè)學生的模擬課堂有望不再完全依賴多媒體，能實現(xiàn)師生對話，創(chuàng)造出有感情、有生命、有魅力的音樂審美實踐課堂。

三、讓音樂教育專業(yè)學生成為“院團結合”藝術人才培養(yǎng)模式最大的受益者

理想的音樂教師應該是音樂表演藝術與教育藝術相結合的專家，既具有豐富的教育、教學經驗，又具有良好的音樂基本技能、豐富的音樂知識、較強的音樂藝術表現(xiàn)力和對音樂敏銳的觀察力、感受力、鑒賞力和創(chuàng)造力，以及良好的音樂專業(yè)素質，在教學品格、教學技能、教學觀念、教學方式、教學手段、教學心理等諸多方面具有獨特的素質。

院團結合模式從改革人才培養(yǎng)方案入手，構建起以培養(yǎng)綜合素質和舞臺表演、音樂教育為主線的人才培養(yǎng)體系：以實踐節(jié)目為載體，構建綜合實踐教學的最佳平臺，在今后共同打造一個藝術教育和藝術實踐的綜合教學基地，堅持“教學與舞臺實踐結合，教學與創(chuàng)作研究結合”，提升人才培養(yǎng)層次，形成“課堂教學——藝術創(chuàng)作——藝術實踐——市場檢驗”的人才培養(yǎng)模式，可發(fā)揮各自優(yōu)勢，促進和諧共榮。

第2篇：對音樂教育的理解范文

一

開幕式上，國際音樂教育學會主席哈肯（Hakan Lundstrom）、德國波斯坦大學音樂教育系主任揚克（Brigit Jank）、德國布萊梅大學教授克萊南（Gunter Kleinen）分別作了主題發(fā)言。

哈肯發(fā)言的主題是《歌唱的聽覺傳播：一個音樂人類學和音樂教育的共同話題》。他說，音樂人類學和音樂教育是可以相互合作、相互促進的。對于音樂教育而言，學校教育之外的音樂教育傳播往往被形容為非正規(guī)教育，但是正規(guī)音樂教育同樣包括非正規(guī)的音樂傳播。在音樂人類學看來，學習音樂有不同的因素、不同的環(huán)境，音樂傳播是音樂教育中一個重要的部分。他報告了他于1965年在德國南部的一個研究結果，就習得方式而言，當?shù)氐姆绞娇偸锹犛X的，即口耳相傳。他進一步比較了學校音樂學習和聽覺的音樂習得之間的差異之處：學校音樂學習注重音樂的完美、正確地再現(xiàn)曲目以及學習的有效性。而聽覺的音樂習得注重變奏，注重聽和整體性地感受音樂。他強調口耳相傳的習得行為和學校音樂學習之間的連續(xù)性，指出了口耳相傳的音樂習得方式置于音樂教育的重要意義。

揚克在發(fā)言中首先以波斯坦大學為例介紹了德國音樂教師的培養(yǎng)機制，她說，對于一個專業(yè)的音樂教師而言，音樂學與音樂教育有著同樣重要的地位，因此，波斯坦大學設立了一些如何接通理論和實踐的研究課題。揚克還介紹了德國跨文化的音樂教育研究，她說，在德國，有些學生對外來音樂很感興趣，而有些學生是采取排斥態(tài)度的，因此，他們往往邀請一些不同國家的音樂家走進學校，來討論這方面的問題。揚克最后介紹了她主持的一項有關中國音樂在德國學生中的知曉度和德國音樂在中國學生中的知曉度的問卷調查的研究結果：中國學生對德國音樂有較高的知曉度，德國學生知道很少的中國作曲家、表演藝術家、音樂教育家。

克萊南演講的題目是《音樂教育中我們熟悉的陌生感：不同文化間音樂理解的問題》，他說，文化的發(fā)展有必要對未知文化進行了解，但是不同文化之間往往會感覺到陌生感，彼此之間難以接受，這種體驗不僅表現(xiàn)在外來文化中，在自身文化中也同樣存在。

二

音樂教育的決策和行動目標離不開哲學的指引，20世紀下半葉，西方哲學研究逐漸由系統(tǒng)論、認識論哲學轉向到解釋學哲學，并深刻地影響到當下我國音樂教育的學理思考，亦成為本次論壇的重要專題之一。針對“當代音樂教育哲學”這一論題，共有近20篇論文參與討論。

謝嘉幸以《從“教”到“學”：E－learning改變了音樂教育的重心》一文拉開了這一論題的討論，著重介紹了在多媒體教學技術沖擊下當代中國音樂教育改革所發(fā)生的變化，提出多媒體教學技術極大地促進了音樂教育觀念、方法以及教學內容的變革，將音樂教育傳統(tǒng)以“教”為中心的模式，轉變成了以“學”為中心的模式。李勁松關注在西方自然科學“簡單性”思維影響下，非西方音樂理解中的關鍵因素――意境、歧義被遮蔽的現(xiàn)象，對音樂教育的簡單性理解展開了批評。范曉峰在論文宣讀中提出，音樂的理解是音樂的存在方式之一，理解依據(jù)兩個條件，一是理解自己的母語文化，二是理解自身文化之外的他文化，理解必須建立在不同的文化屬性上。于曉晶介紹了羅蒂的后哲學文化觀，提出了后哲學文化音樂教育的建構立場。任超平認為音樂教育應該在對審美音樂教育哲學和實踐音樂教育哲學展開批判中吸取合理內核，并提出了“創(chuàng)美音樂教育”的設想。管建華介紹了埃利奧特撰寫的《追憶國際音樂教育學會四位名譽會長及對過去、現(xiàn)在和未來的一些反思》一文的要點，并對文章中包括音樂現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性五個方面的反思做了文化和學術背景的分析，認為埃利奧特在文中提出的音樂教育后現(xiàn)代轉向，為我們音樂教育的研究及理論的建構提出了新的視角和一種音樂教育理論學術轉型的思考。陳培剛提出了“音樂教育亟須加強人文思辨能力的培養(yǎng)”的命題，提出了音樂教育中培養(yǎng)人文思辨能力的四條路徑。覃江梅介紹了當代音樂教育哲學研究的新進展，認為當代音樂教育哲學的研究已經初步顯示出行動、多元、批判、共享的格局。朱玉江對“作為審美的音樂教育和作為素質培養(yǎng)的音樂教育”做了哲學分析，認為作為美育的音樂教育對確立20世紀以來音樂教育在學校教育中的地位起到了重要作用，但帶來了人文知識的遮蔽和對話的缺失等問題。尚建科對韋恩?D．鮑曼的《音樂的哲學視野》一書進行了述評，認為鮑曼音樂教育哲學思想建立在對“音樂意義的復雜性和多樣性”、“審美音樂教育哲學確定性話語的解構”以及“實現(xiàn)音樂教育哲學‘從審美到實踐的跨越’”的認識和反思上。董云從“生態(tài)觀”的教育解析音樂教育，提出生態(tài)觀視野下的音樂教育應實現(xiàn)三個轉向，即回歸生活世界的意義、音樂能力與人文素質整合發(fā)展、走向體驗的音樂教育。

三

隨著世界文化多元化發(fā)展，多元文化音樂教育已成為當代音樂教育改革和發(fā)展的重要領域之一，在這一行動策略中，音樂人類學是其重要的理論源泉。本次論壇上，“音樂人類學與世界多元文化音樂教育”成了近三十位來自海內外學者的共同話題。

來自芬蘭的尤卡（Jukka louhivari）認為：多元文化的音樂教育主要目的就是促進不同文化之間的理解和容忍，促進人們進一步了解本民族文化。在中國音樂學院教授作曲、來自加拿大的馬丁（Jeffrey Martin）則提出，當代音樂教育哲學最重要的一點就是創(chuàng)造性，音樂教育的價值不僅體現(xiàn)在現(xiàn)時的學習過程中，更重要的是對學生往后的生活是否有作用。來自巴西的麗娜（Liane）報告了四個有關正規(guī)與非正規(guī)環(huán)境下學習音樂的案例，認為在非正規(guī)場所學習的人對學校音樂教育缺乏興趣，這與學習的價值觀取向有一定的聯(lián)系。新加坡教育部的徐志剛報告了一項“新加坡青少年學習音樂以及其他學科動機之比較”的研究，這個研究報告凸顯了新加坡青少年學習音樂的消極態(tài)度，比起其他學科，一般學生不太重視校內音樂課。臺灣南華大學的周純一介紹了南華大學民族音樂學系的辦學情況，重點報告了該系的課程設置和策略，以及“中國雅樂團”的建設情況和“重建禮樂文明”的教學理想。香港中文大學的于少華和蔡燦煌分別就“中國音樂研究的‘話語權’”和“應用民族音樂學”作了較為詳盡的闡釋。于少華認為，在中國音樂研究領域，大量優(yōu)秀的研究成果僅流傳于國內，真正的跨國對話、交流與互動仍有待推動及發(fā)展。蔡燦煌分析了應用民族音樂學形成的背景、目的和本質，有助于我們進一步厘清應用民族音樂學在當今學界、華人社會與普世價值上所面臨的不同挑戰(zhàn)與定位。洛秦介紹了上海音樂學院“世界音樂概論”的課程標準，他認為，世界音樂不僅是社會文化知識的接受和賞析，更是對音樂文化概念的重新評價和認識。劉勇在報告中提出，音樂教育實際上有不同的領域，首先應該分清這些領域，而后再去研究不同領域的具體問題和具體策略。張玉臻、雷達的報告以印度音樂為視角。張玉臻介紹了印度傳統(tǒng)音樂教育中的師徒傳承，她的研究為我們提供了一個印度傳統(tǒng)音樂文化的傳承模式。雷達研究了英國作曲家霍爾斯特?特奧多爾（Gustav Holst Theodor）音樂創(chuàng)作的印度文化觀，評價了印度文化對英國及歐洲大陸產生的影響。楊曦帆提出培養(yǎng)多元文化的音樂視野需要“現(xiàn)場體驗的實踐”的問題，盡管今天的課堂也在提出文化多元化，但實際上在很大程度上依然未能脫離窠臼。劉詠蓮介紹和引述了約翰?布萊金在有關舞蹈人類學方面研究的基本觀點與主要內容，并評述了對英國舞蹈人類學研究的推動作用和開創(chuàng)性的意義。王曉俊認為近百年中國民族樂器演奏教學存在深度隱憂，如技術對文化傳統(tǒng)的遺棄等。張巨斌分析了中西音樂織體結構相異的社會學原因，提出音樂教師教育應加強社會學內容。周鐘提出宗教學認知在世界多元文化音樂教育的重要作用，在世界音樂的教學中必須重視宗教學認知。楊殿斛通過個案調查，指出了當下音樂教師培養(yǎng)過剩與錄用有限之間的矛盾。苗金海以內蒙古少數(shù)民族音樂學校教育作為個案，探索了藝術院校傳承音樂文化遺產的新模式。張應華報告了我國少數(shù)民族音樂教育傳承調查與研究的課題，重點對我國當代少數(shù)民族音樂教育傳承的課程策略進行了評述與反思。

本次論壇另外兩個專題分別是“音樂教育專題”和“中國傳統(tǒng)音樂專題”，近二十名學者聚焦于此，重點回顧和反思了中國傳統(tǒng)音樂的高校教學，并對中國傳統(tǒng)音樂資源的保護和應用進行了研究。南京藝術學院音樂學院音樂教育系的師生們還為論壇奉獻了一臺精彩的教學展示音樂會，由該系的“萌女聲合唱團”、“流行合唱團”以及“室內樂重奏組”聯(lián)合演出，整場演出充分體現(xiàn)了該系多元文化的音樂教育理念。

第3篇：對音樂教育的理解范文

關鍵詞 審美 音樂 教育

中圖分類號：G424 文獻標識碼：A

20世紀以來的中國學校音樂教育思想經歷了從“音樂美育”到“音樂審美教育”，再到2011年《義務教育音樂課程標準》（以下簡稱《課標》）確立的"以審美為核心的音樂教育"的轉變，音樂教育作為審美教育的重要內容與形式在人的發(fā)展中發(fā)揮著重要作用，成為中國現(xiàn)代學校音樂教育思想發(fā)展的主線。

1 “以音樂審美為核心”的實質及其確立

從《全日制義務教育音樂課程標準（實驗稿）》到2011年頒布的《義務教育音樂課程標準》，十年課改始終牢牢把握“以美育人”的音樂教育理念和課程宗旨，音樂審美作為新課程改革的成功經驗將應用于新階段的學校音樂教育中。新《課標》將音樂課程的基本理念表述為：（1）以音樂審美為核心，以興趣愛好為動力；（2）強調音樂實踐，鼓勵音樂創(chuàng)作；（3）突出音樂特點，關注學科綜合；（4）弘揚民族音樂，理解音樂文化多樣性；（5）面向全體學生，注重個性發(fā)展。“以音樂審美為核心”作為頭條理念得到凸顯，同時強調了音樂教育的實踐性品格和創(chuàng)造，這是對傳統(tǒng)音樂教育極端功能化的深刻反思，是音樂教育科學本體價值的回歸。

《課標》將“音樂審美”的內涵明確定義為：音樂審美指的是對音樂藝術美感的體驗、感悟、溝通、交流以及對不同音樂文化語境和人文內涵的認知。這個界定有著中國傳統(tǒng)文化的烙印，也和現(xiàn)代美育思想的發(fā)展戚戚相關。

我國學校音樂教育產生之初確立的音樂美育思想，其誕生就和德育有著密切的聯(lián)系，認為他們相互區(qū)別又相輔相成，音樂美育是輔助德育的重要手段，這種美育觀深深受到中國古代教育思想中“樂以修身養(yǎng)性、以樂教完成德育”文化傳統(tǒng)的影響?！岸Y為德育、樂為美育”，的西方美育思想中國化的嘗試，將中國古代的禮樂思想與西方美育思想融合，賦予了中國古代樂教以新的時代內涵，推進了中國美育的普及。

音樂美育的思想也隨著現(xiàn)代美育理論的深入研究而不斷拓展。20世紀80年代以后的美育觀念與我國學校音樂教育產生初期的美育有鮮明的不同，從著眼于現(xiàn)代教育的完整性而提出的美育是德育和智育的輔助，發(fā)展到現(xiàn)今著眼于人的全面發(fā)展而強調的美育在素質教育中具有不可替代的重要作用。這種轉變豐富和拓展了人們對美育本質和作用的認識，也確立了我國學校音樂教育“音樂審美教育”的思想。20世紀末的素質教育改革，明確了音樂教育的重要地位，“以音樂審美為核心”的音樂教育理念的提出，突出了音樂課程的人文性、審美性和實踐性，不僅凸顯了音樂課程“以美育人”的獨特價值，它作為一種具有陶冶情操、促進德育功能和文化理解的綜合教育理念，成為國家教育方針中促進國民素質教育中的一項重要內容。

2 如何實施“以音樂審美為核心”的音樂教育

2.1 牢牢把握“以美育人”的音樂教育理念和課程宗旨，實現(xiàn)音樂基礎知識、技能的學習與審美體驗、文化認知的有機融合

音樂課程的審美性以及審美作用的凸顯不是指要在音樂課程教學中丟棄音樂基礎知識與技能的學習，相反，學生音樂審美素養(yǎng)的提高還在一定程度上依賴于音樂基礎知識與技能、依賴于音樂實踐中獲得的審美體驗和對多元文化的認知。

音樂的創(chuàng)作表演有其藝術特性，決定了音樂的欣賞、表演和教學都有特定的實質與技能要求，這是由音樂學科特性所決定的。而只有音樂基礎知識與技能的學習達到一定的標準，才能認識多元的音樂文化，正確理解各種藝術表達形式，而這也正是音樂審美體驗和認知文化的過程，也是學生音樂素養(yǎng)的組成部分。音樂音響直接作用于人的感官，有組織的音響能激起人的不同的情緒情感反應，對人有強烈的感染作用，它精細人的感知，深化人的思維，豐富人的情感，只有掌握了一定的音樂知識與技能，才能感受與理解音樂，才能用音樂表達自己的情感。

2.2 重視在“音樂情感體驗”中增進“音樂素養(yǎng)”

音樂素養(yǎng)可以理解為音樂能力的總和，包含音樂理解能力、音樂表現(xiàn)能力、音樂創(chuàng)造能力以及與音樂相關的文化修養(yǎng)。學校實施音樂教育的過程，即是學生音樂素養(yǎng)形成的過程。學生音樂素養(yǎng)的形成應在掌握一定程度的音樂基礎知識與技能基礎上，在音樂本體的藝術實踐中，在對多元文化和不同藝術門類的探究與感知中，在發(fā)展音樂聽覺與欣賞能力、表現(xiàn)和創(chuàng)造能力中形成。

音樂素養(yǎng)與音樂審美密不可分，“以音樂審美為核心”是音樂課程最重要的基本理念，而“音樂審美”不是空洞、虛幻的目標或口號，其內涵是“對音樂藝術美感的體驗、感悟、溝通、交流以及對不同音樂文化語境和人文內涵的認知”。其中對音樂藝術美感的體驗、感悟，依靠的是建立在音樂聽覺能力之上的對音樂藝術的有效理解。溝通和交流離不開以音樂欣賞和演唱、演奏為主要形式的音樂表演活動。“對不同音樂文化語境和人文內涵的認知”則需要有“與音樂相關的文化修養(yǎng)”。簡言之，音樂素養(yǎng)是形成音樂審美能力的根基，正由于“音樂素養(yǎng)”對培育和發(fā)展學生音樂審美能力的重要性，所以值得重視。

2.3 重視“音樂本體”，倡導有效的音樂教育

“音樂本體”即音樂自身，它可以泛指音樂作品、音樂作品文本（樂譜）或音樂作品的音響，可以是指音色、旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、調式、和聲等音樂作品的基本要素，也可以指構成音樂作品、形成某種音樂風格或表現(xiàn)特點的內在規(guī)律。

在課程改革之初，在從應試教育到素質教育的轉變過程中，音樂教育對于“知識與技能”要求矯枉過正，過于忽視音樂學習的技能要求，盲目追求課堂教學的熱鬧效果，滿足于學生課堂層面上的廣泛參與，把音樂課上成了一堂“綜合課”，或者使得音樂課堂成了一堂娛樂活動課。在音樂教學中從基礎知識、基本技能、音樂文化認知等各面降低對學生的要求，將學生對音樂的感受局限于淺層次的場景描繪，將對學生的音樂要素把握要求降低到只要學生參與其中。這是忽視音樂本體的表現(xiàn)，致使音樂課堂游離在音樂之外，音樂本體的失落在很大程度上導致了學校音樂課程教學效率不高，導致學生的音樂審美素質提不上去，因此，要科學認識音樂教學規(guī)律，正視音樂本體的重要性，倡導有效的、使學生真正受益的音樂教育。

2.4 重視中華民族傳統(tǒng)音樂文化的傳承

《課標》要求系統(tǒng)學習母語音樂文化，理解音樂文化的多樣性。特別需要學習的，便是本民族世代相傳的、最具民族音樂特征、自幼耳聞目睹受到習染的民族傳統(tǒng)音樂。這就要求音樂教育者從我國五大傳統(tǒng)音樂精粹中，發(fā)掘和建立適宜學生學習的本土民間傳統(tǒng)音樂資源庫，使學生從小受到民族音樂文化的熏陶，樹立傳承民族音樂文化的意識，傳承中華民族傳統(tǒng)音樂文化。

參考文獻

第4篇：對音樂教育的理解范文

關鍵詞：音樂教育觀念;學校音樂教育;音樂教學法;音樂教育學;德國

中圖分類號：J602 文獻標識碼：A

文章編號：1003-7721（2012）02-0117-10

德國學校音樂教育雖然具有悠久的歷史，但在二十世紀以前，由于科學理性思潮，在百科全書式的學校教育中，人文藝術并沒有放在重要的位置，學校音樂教育因而內容與形式單一，主要是教會音樂及唱歌，對整個德國社會音樂文化發(fā)展的作用微不足道，而社會音樂生活、家庭音樂教育以及各種音樂沙龍則成了支持德國音樂文化發(fā)展的主要行為。二十世紀由于各種社會運動和學術思潮，學校音樂教育經歷了兩次重大變革，從二十世紀六十年代末期開始，隨著音樂教育學研究的深入，涌現(xiàn)出了各種音樂教育觀念與教學法模式，有力地促進了學校音樂教育的繁榮與發(fā)展。本文根據(jù)文獻的搜集與整理，結合筆者在德國攻讀音樂教育學博士期間的親身感悟以及后來幾次訪問德國的經歷，梳理二十世紀下半葉以來德國對學校音樂教育較有影響的音樂教育觀念，試圖提煉出其發(fā)展軌跡，并對其進行簡要評述，期望能為我國當前學校音樂教育改革以及音樂教育學理論研究提供一份參考文獻。

一、二十世紀德國學校音樂教育

的兩次重大變革 二十世紀德國學校音樂教育經歷了兩次重大變革①，德國音樂教育學者魏納?揚克（W. Jank）以兩份圖表，清晰地展示了變革的線索和主要觀念：第一次以二十世紀初德國社會、文化的革新運動為背景，一系列的運動以及音樂教育學改革促成了1925年開始的“克斯騰貝爾格改革”（KestenbergReform），克斯騰貝爾格（Leo Kestenberg）因此被稱作德國現(xiàn)代音樂教育之父［1］；第二次改革的背景是在第二次世界大戰(zhàn)結束后音樂教育幾乎又回到二十世紀初期的“繆斯教育”②的理念與做法，被稱之為音樂教育領域的“繆斯復興階段”［2］。1954年，阿多諾（Th. W. Adorno）對音樂教育進行了嚴肅的批評，提醒人們對音樂藝術本身進行分析和思考。以此為契機，結合當時大眾傳媒帶來的音樂商業(yè)潮和全面推行的學校教育變革，音樂教育界展開反思與討論，從六十年代末期開始形成各種音樂教育觀念與教學法模式，它們相互競爭，迅速交替，促進了德國學校音樂教育的繁榮以及音樂教育學研究的發(fā)展。

謝嘉幸等編著的《德國音樂教育概況》［5］一書中對以上兩份圖表中的絕大多數(shù)概念提供了詳盡的背景和解釋，這里不再贅述。下文將“第二次音樂教育學變革”以后所產生的若干有關學校音樂教育的音樂教學論構思分成四條線索進行梳理：1）不同定向視野的音樂教學；2）審美教育的音樂教學；3）音樂的教學闡釋；4）文化闡釋的音樂教學。其中一些重要觀念一直影響到現(xiàn)在的學校音樂教育。

二、 定向視野的音樂教學

20世紀60年代，“教學大綱改革”成為德國當代學校教育改革的重點之一，所有學校教學科目的學科價值及教學內容必須重新修訂。在其作用下，音樂教育界對中小學音樂教育開展了廣泛的改革討論，刮起了“一股清新之風”［6］，深刻地改變了中小學的音樂課及其在學校里的地位。1967年，德國教育學家威海姆（T. Wilhelm）在他的論著《學校的理論》中提出：教育內容應按照“定向的視野”重新安排。音樂教育界對此積極響應，提出了不同定向視野的音樂教學論。

1.“以藝術作品定向”（Orientierung④ am Kunstwerk, 1968⑤）

1968年由阿爾特（M.Alt）提出的“以藝術作品定向”的音樂教育成為“戰(zhàn)后第一個全面的音樂教學論”［7］。該理念出自于其代表著作《音樂教學學》［8］，初版時以副標題“以音樂藝術作品定向”而明確呈現(xiàn)，1973年該書第三版中，阿爾特刪去了此副標題。阿爾特明確反對二十世紀上半葉一直占據(jù)主導地位的“繆斯教育”，提出學校音樂教育的內容應以音樂藝術作品為主，不能僅是歌唱、演奏以及樂理、音樂學，而應當以對音樂藝術作品的“闡釋”作為音樂課的重點。這種的“闡釋”是一種適用于學校音樂課的實用的解釋學，其標準不是“體會”和“重新體驗”，而是在科學導向原則下的“思考”和“重構”，因此，學校的音樂課也應該以音樂學的方法為支撐，包括現(xiàn)象學的、心理學的、歷史學的方法等。他將不同類型的音樂規(guī)劃進一個“價值金字塔”中：底層是流行歌曲和爵士音樂，中間是不同種類的功能性音樂和與文字關聯(lián)的音樂，上層是無目的的即自律的藝術音樂。這三種不同類型的音樂應該具有不同的聽賞方式：處于金字塔底層的“舞蹈-手勢性音樂”用“感官體驗地聽”、中層的“表達性音樂”用“賦有靈魂地聽”、上層的“形式音樂”要“審美地聽”。他很看重當代新音樂在教學中的重要意義，總結了音樂課的四個功能領域：1）再生產（歌唱、演奏）；2）音樂的理論，不僅包括實踐操作性的教學、樂理，還包括從音樂美學和音樂哲學出發(fā)的對音樂的思辨性的思考；3）闡釋，這是音樂課堂的核心；4）信息，為音樂知識做準備?；谶@些理論，阿爾特將整個學校音樂教育劃分成低、中、高三個階段，在每個階段就音樂課的四個功能領域提出了明確具體的要求，并為每個等級提出了一系列的音樂藝術作品作為范例。

阿爾特的音樂教學論以“音樂藝術作品”定向，而不是接受這些音樂的人，由此招致一些批評，被認為是單方面向“事物”，即音樂，是以音樂學習的“客體定向”，但這種教學論反對并清理了長期以來占統(tǒng)治地位的“繆斯教育”的觀念，使得音樂作為學?？颇揩@得新的地位以及為其他各種新的音樂教學觀念的提出掃清了障礙，這是這一理論在德國當代學校音樂教育發(fā)展中的歷史貢獻［9］。僅僅兩年之后，在1970年舉行的第八屆聯(lián)邦學校音樂周上開始了音樂科教育目標和教育內容的大討論，阿爾特的“以藝術作品定向”的音樂教育觀念被這種不可阻擋的發(fā)展所取代。

2.“以科學定向”（Wissenschaftorientierte Schulmusik, 1971）

“以科學定向”是20世紀60年代末期開始的德國學校教學大綱改革的核心主題之一，它明確地規(guī)定：學校的所有教學科目均被公認地取決于科學，學生在學校的學習必須體現(xiàn)規(guī)律性與知識性。在這一背景下，1971年，埃格布萊希特（H. H. Eggebrecht）在漢諾威召開的“音樂研究協(xié)會”年會上提出了“以科學定向的學校音樂”⑥的命題［10］，倡導作為科學的音樂教學要力求使學校中的音樂課，從原來主要從事“方法的手藝”變成一門“科學的課程”，與此相應地，人際關系、聽覺的感受、音樂的感知、音樂學習的模式結構和信息加工、音樂興趣的統(tǒng)計等，成為研究的熱門話題。與之相應地，音樂教育學日益向一般的教育學、社會學和音樂學靠攏，并采用其研究方法和做法，音樂教學法更接近普通教學法，它從普通教學法中接受了各種新的、主導行為的課程原則，并將之納入自己的教學法方案中。

自阿多諾批判“繆斯教育”和“青年音樂運動”的集體歌唱和奏樂活動并獲得廣泛地贊許以來，德國音樂教育出現(xiàn)了重科學分析、輕音樂實踐的趨向。尤其在“以科學定向的學校音樂”口號之下，學校音樂教育以知識為中心，相對于歷史的、社會學的、意識形態(tài)批評的和曲式分析的結論，實際的音樂體驗被置于次要地位，對聲響的試驗和處理取代了對音樂作為藝術的從事，德國學校音樂教育由此產生了一系列的偏差和問題。在1976年的第十一屆“學校音樂周”中，眾多的音樂教育者討論了這些問題，提出了修正偏差的呼吁。音樂周演講集的題目本身《沒有音樂的學校？》就明確地指出了問題的癥結所在。隨后在七十年代末期，“以科學定向”的整個學校教育招致社會的激烈批評：“因教材引起的思維愚笨化”和“現(xiàn)實體驗的非感性化”使得“學校讓人愚笨！”［11］。作為“以科學定位的學校音樂”理念的提出者，埃格布萊希特1980年以《把音樂從科學中解放出來》為題發(fā)文，抨擊關于科學的偽概念，要求解放審美的人，解放人的審美天賦和才智，學校要盡可能地避免以有著各種不足的科學原則（如過分理智化、非感性化）為中心，并要由音樂課上的主觀經歷和個人體驗來代替之，既要使各種藝術體驗和經歷成為可能，又要進行科學的詢問、探索、研究和查證［12］。

3.“以行為定向”（Handlungsorientierter Musikunterricht, 1975）

這一觀念在由三位作者——勞爾（H. Rauhe）、萊瑞克（H. P. Reinecke）和瑞布克（W. Ribke）合著的《聽與理解》［13］中呈現(xiàn)出來：音樂學習的內容很少是作為“對象”的音樂作品，而更多的是與音樂作品進行生動的、有行動的人及其在認知、情感和心理運動方面的交往，學生與音樂打交道的方式——不是“觀察作品”，而是“理解作品”；不是“分析作品”，而是“體驗作品”。因此，“聽”和“理解”這兩種行為應成為音樂課的中心，它們不僅是學生與音樂打交道的方式，也是師生之間、生生之間的交流方式，因為“聽”和“理解”的態(tài)度及方法是互相影響、互相作用的。音樂課堂的計劃安排涉及到九個教學論的范疇，它們如同一份自我“檢查清單”：

1）行為層面；理解應以主動參與為基礎；

2）相互作用層面；理解不是孤立的，當“理解”的主體、客體因素發(fā)展成三者關系，即主體-客體-小組的時候，“理解”的過程就成為多方面相互作用的過程；

3）交流層面；理解應帶有交流、交往性。音樂理解作為交流現(xiàn)象具有三維性，即主體-客體的關系、音樂課、音樂自身

4）元理論性；理解不僅包括被理解的對象（音樂）和主體（學生），還包括理解的動力和目的，即“元理解”，相互作用與交流也同樣如此；

5）多學科性；要從不同學科領域的角度對音樂提出思考；

6）關聯(lián)性；課堂規(guī)劃應綜合考慮音樂的結構、功能以及與音樂相關的由社會制約的互動領域的影響；

7）現(xiàn)實性。教學應考慮到所用音樂對學生的現(xiàn)實意義，教學過程也應隨時根據(jù)學生學習情況的變化而變化；

8）過程性。強調課堂的過程比結果更重要；

9）創(chuàng)造性。

這種音樂教育觀念建基于學習心理學，它將聽與理解音樂的過程，首先作為有關“行為”，而不是“認知”的進程去對待，即單靠認識或知識是無法掌握音樂的，必需通過學生本人的實際行為才能達到真正地學會音樂。行為具有“主動性”和“自主性”，在行為中“想”與“做”以及“反思”與“行動”總是相互關聯(lián)的，教育的任務就是介紹及培養(yǎng)學生行為的能力。這一模式將有意義的音樂體驗與“聽”這種音樂實踐緊密地結合在一起，從七十年代直到目前，在德國受到一些音樂教育家和教師的認同。凱薩（H. J. Kaiser）與諾爾特（E. Nolte）指出了這種教學觀念與二十世紀初期“勞作學?！庇^念以及盧梭（J. J. Rousseau）、裴斯泰洛齊（J. H. Pestalozzi）等人的教育思想的關聯(lián)，即強調學生的自主性［14］；揚克和梅耶爾將“以行為定向”的音樂課程模式的特點歸納為七點，并認為所有這七條都是開啟和擴展各種現(xiàn)有課程概念的：整體性；學生的主動性；通過行為產生結果；從學生的興趣出發(fā)；學生參與教學過程的計劃、實施和評價；學習場所將校內、校外結合成學習之網；使頭腦工作和手的操作均衡［15］。但也有學者認為這一理論的概念模糊和自相矛盾，三位作者之間缺乏術語上的校正和統(tǒng)一，只是不同學科理論的匯編以及不清楚的圖表等使其經不起科學理論和語言分析的批評，難以被理解。即便在當代教學實踐中“以行為定向的音樂課”已成為一個關鍵詞，但這一由三位作者共同提出的原始理論常常還只是一些“碎片”為人所知［16］。

4.“以學生定向”（Schülerorientierter Unterricht，1983）

七十年代中期在對普通教學法的討論中，“以學生為中心”的教育思想甚為流行，即強調學生才是學習的主體和出發(fā)點，課堂教學應依據(jù)學生的興趣和生活觀設計和進行，把學生的日常知識作為教學計劃的出發(fā)點，教師的授課目的轉成了學生的行為目的，其中動機和興趣問題要作為課程計劃的一個構成因素發(fā)揮關鍵的作用，教學應更大程度地喚醒學生對學習的責任感，提高學生的自我意識和自我批判意識。1983年，軍特（U. Günther）、奧托（Th. Ott）、瑞采爾（Fr. Ritzel）合著的《音樂課堂5-11》［17］中完整呈現(xiàn)了“以學生定向”的音樂課的構想，強調學生對學習具有的權利，這涉及他們要帶著興趣去學習，涉及自我負責的學習，其教學法的具體原則包括：教學計劃是課堂教學的部分之一，學生參與計劃和設計教學；教學安排和形式應以學生的生活環(huán)境和興趣為依據(jù)；學生的學習過程本身是音樂課的對象，小組性的工作及項目式課堂合作（Projektunterricht）是音樂課的重要形式；教師與學生是教學中相互影響的伙伴，音樂課上的交流不僅只限于對音樂，而且也是對音樂課過程本身，而且這種交流中的每一參與者都能在交流過程中取得同等機會。

“以學生定向”的教學不僅使與音樂打交道的方式成為音樂課的內容，對學習過程和結果的重視間接地強調了經過與音樂打交道產生的產品，即創(chuàng)造，使音樂課的教學與學生的生活實踐緊密聯(lián)系起來。教師按學生的需求來安排教學，提供優(yōu)質服務，這樣的精神是可取的。但是，在教學理論中很有說服力的一些原則，在課堂實踐中就很容易出現(xiàn)偏差：所有關于教學內容的決定都取決于學生的希望和他們的主觀要求，教師是否有陷入被動的可能？音樂教學作為一門學科，還有沒有它應有的系統(tǒng)性、計劃性和完整性？很有可能的結果是，學生所喜愛的和要求的教學內容會一邊倒地偏向通俗音樂和功能性音樂，忽視當代的先鋒音樂、民族民間的音樂，甚至不喜歡藝術音樂，這將很容易使學生形成某種音樂偏愛，而學校音樂教育要在當代“音樂強制的社會”（社會學家婁斯納語）引領學生，培養(yǎng)學生的審美鑒賞力的目標顯然就無從實現(xiàn)了。上述提出“以學生定向的音樂課”觀念的三位作者也坦言：以“學生定向”作為一個教學概念令人難以把握，也無法言說。課程從來就是以學生為中心……如果人們把這一概念用于教學理論的思考上，而該思考又與課程的其他綱領性定位劃清了界線，那它才有了意義［18］。其它學者也指出，“以學生定位”的教學并不是獨立的教學模式，因為“從學科理論角度看，它并不構成可明確劃界的陣地，而更多的只是對其他陣地提出批評性的反問”［19］。

5.開發(fā)體驗的音樂教育（Erfahrungserschliessende Musikerziehung, 1978）

1978年，尼克林（R. Nykrin）針對當時對學校教育的批評，提出一種“開發(fā)體驗的音樂教育”模式［20］，認為音樂教學中首要的不是對音樂作品的理解，而是對與音樂打交道的人的理解。尼克林批評傳統(tǒng)的經驗中心的和教師教導的課堂既沒有考慮教育的中心任務（如交際行為、自我信任等）也不考慮學習的重要條件，要求對教學活動中學生的作用重新定位，將他們的行為和經驗作為課堂的中心范疇，即學生在個性發(fā)展和生活經歷中積累形成的經驗是教學的出發(fā)點，但課堂不應僅停留于此，還應通過各種行動的體驗致力于對學生經驗貧乏的補償。如果學生從自己的體驗和認識中獲得某些東西，并使之在行為過程中得到驗證，這就是最有意義的學習。尼克林拒絕一種事先規(guī)定好學習結果的“目標明確固定的”課堂計劃，認為課堂的體驗情景應該完全開放，允許自由的討論和發(fā)展。因此，課堂中音樂體驗的過程應該在課堂計劃和教學反思中具有重要的意義，音樂課應該具有以下四種結構特征：1）以學生的自我體驗為出發(fā)點。開發(fā)學生在生活經歷中積累的經驗作為當前體驗的基礎，目標在于培養(yǎng)學生的自我意識和合理的音樂行為方式；2）學生的共同決定。即教師和學生之間對于課堂、教學目標、內容及進程都應理解和明確；3）學生經驗貧乏的補償，以擴展其體驗能力；4）以學生的行為為中心，目標在于創(chuàng)建個性化的、情景式的學習。尼克林同時也對“盲目的”行為提出警告，即在將學生的主觀體驗和行為作為課堂的主要過程的同時，很可能這種體驗和行為的目標和內容無法確定或實現(xiàn)。

“開發(fā)體驗的音樂教育”構想實際上更多地定位于面向行為和以學生為中心的原則，被認為從出發(fā)點和目標上都與阿爾特的以音樂藝術作品定向的觀念絕然相反，是以學習音樂的學生的個性、主觀經驗和行為方式定向的，被稱之為“以主體定向”，其影響在當時并不大，但二十世紀九十年代，這一觀念重獲重視，在有關音樂-審美的認知、體驗和教育的大討論中產生了廣泛地影響［21］，尤其是后來流行的“情景闡釋”（Szenischen Interpretation⑦）的音樂教學方法可以說是建基于開發(fā)體驗的音樂教育構想［22］。

三、審美教育的音樂教學

審美教育在德國學校教育中具有深厚的歷史基礎，可以追溯到洪堡在其教育改革中繼承了康德和席勒的美育思想。二十世紀五十年代起德國教育界又掀起了對審美教育的理論和相應教學方法進行討論的熱潮，六十年代末期因這場討論達到高峰而被稱為“審美教育的文藝復興時期”， 其特征是以“感覺教育”理解“審美教育”，所謂的“感覺教育”是對視覺、觸覺、聽覺和運動覺的全面啟發(fā)和培養(yǎng)，進而是對事物的分析、思考的改變和產生新的感受［23］。例如，教育學家亨蒂希明確提出中小學藝術教育的真正任務是審美教育。他所強調的“審美教育”是指“對人在審美感知中的‘武裝’和練習”，這種在感知方面的系統(tǒng)教育，包括感知可能性、感知享受和感知批評等方面。因此，學校課程的任務不僅要盡可能地，而且還一定要努力擴展學生的感知能力。作為基礎性感知教育的審美教育，脫離了把立足點固定在傳統(tǒng)的藝術作品之上的做法。亨蒂希更多地把藝術理解為對各種可能性進行的探索，藝術是社會交際和社會影響的媒介，同時也是個性化的自我確認的媒介，所以，藝術不僅需要實際的操作，而且還需要從理論角度進行分析和反思。審美教育還必須“學會如何借助于藝術來進行教育，而不是為了藝術來進行教育”。這里，亨蒂希“從思想史的角度把自己的看法和席勒《關于人的審美教育》的觀點聯(lián)系到了一起”［24］。這一新認識成為音樂教育的轉折點。“審美的感知教育、聽覺的交際、感知的敏感性，這一切都是標志教學大綱轉折狀況的關鍵詞匯。在五六十年代的繆斯教育占絕對統(tǒng)治地位過去之后，聽賞，亦即聽賞的審美功能和交際功能成了當時音樂教育思維的中心”［25］。一些音樂教育家提出自己的有關審美教育的構想，成為相對于以定向為視野的音樂教育觀念的另一“陣營”。

1.“聽覺的感知教育”（Auditive Wahrnehmungserziehung,1972）

1972年，弗瑞休斯（R. Frisius）和福克斯（P. Fuchs）在第九屆聯(lián)邦學校音樂周的演講中提出了“聽覺的感知教育”的概念，隨后在由以軍特、弗瑞休斯等人組成的一個音樂教學大綱編寫組出版的教程《模進》（Sequenzen）中，展示了這一音樂教育觀念。人際交往理論以及亨蒂希的審美教育理論是這一教學觀念的理論基礎。

“聽覺的感知教育”的倡導者們認為，音樂屬于人類的感知領域和交際領域，音樂課應成為感知教育的一部分，音樂課的對象首先是聲音現(xiàn)象，而這種聲音現(xiàn)象是通過聽覺感知被傳遞的，并且在人們的交往中作為含義的承載者在發(fā)揮作用，所以，通過聽賞音樂可有意識地進行評價和練習交際，音樂課可被理解為非語言領域中的交際教育，音樂教育也被改造成了“審美的感知教育”和“聽覺交際”。這里，音樂不再被界定為一種藝術形式，而是被界定為“來自可聽的現(xiàn)實中的一個已被整理并始終可被重新整理的部分”［26］?！翱陕牭默F(xiàn)實”不僅僅包括音樂的藝術作品，還包括人類生活中的各種聲音現(xiàn)象。因此，聽賞訓練及感知音樂各基本要素間的關系被置于音樂教育工作的中心，摘自各種新舊音樂、環(huán)境音響和日常音樂的錄音片斷，為此提供了練習材料，以便確認音樂的各種基本現(xiàn)象。弗瑞休斯甚至偏向于選擇當代先鋒派的音響作為教學材料。

這些做法招致一些學者的批評，例如認為先鋒派的音樂根本不適應于學生的普遍經驗，而且也對教師提出了過高的要求；將“可聽的現(xiàn)實”作為教學的對象，是走向了阿爾特“以藝術作品定向”的反面，經典的音樂藝術作品容易被忽視；“聽覺的感知教育”有力地強調了對音樂的理性的態(tài)度，使得學校音樂課重又失去了在音樂中主觀感覺與經歷和音樂的理性滲透之間的平衡［27］。

“聽覺的感知教育”理念下的音樂課程完全涉及音樂，又不僅僅涉及音樂，還涉及當今社會將之作為音樂來理解、生產和消費的一切，以及音樂在不同社會群體中引發(fā)的所有作用。隨著媒介傳播帶來的音樂文化多樣化，聽覺的感知教育要對不同的音響的感知做出精確的描述，已經開始不可避免地在涉及音樂的社會功能之外又擴展到了音樂的文化因素。

2.“多元審美教育”（Polysthetische Erziehung, 1976）

羅舍爾（W. Roscher）認為，今天的音樂課應與社會的審美教育聯(lián)系在一起，聽覺的、視覺的、觸覺的、感覺運動的及多媒體的交流相應地反映出人類文化、社會心理的和社會經濟狀況。他在70年代提出了“多元審美教育”的理論［28］，強調多門藝術種類的文化綜合以及藝術感知的形式綜合，即藝術的種類多元，例如音樂、文學、戲劇、電影、美術、舞蹈等，各門藝術能在交互關系中相互增色；藝術感知的方式也應多元，不僅要用耳朵來聽，或用眼睛來看，還要用整個人的所有感官來接受它。

“多元審美教育”可以說是一種綜合的感知教育，音樂在這里是綜合性藝術的一個分支，感受音樂應將音樂與其他藝術相聯(lián)系，并且音樂教學要秉承“綜合”的觀念，包括：1）媒介方面的綜合——從整體藝術方面提出任務；2）人類學方面的綜合——從評價、批評方面提出問題；3）歷史方面的綜合——從當代史方面提出問題；4）地理方面的綜合——從文化比較方面提出問題；5）社會方面的綜合——從社會方面提出任務。這樣，從中形成了多元審美教育的五個方面：多媒體方面、交叉學科方面、綜合傳統(tǒng)方面、交叉文化方面、社會交際方面。這五個方面被歸入“生產教學法”和“接受教學法”這兩個不同的學習領域之中。這種綜合音樂教育學的教學大綱模式如下圖：

多元審美教育所制定的目標，一方面是感官的各種感知形式的共生，另一方面則是各藝術種類的文化綜合。所以，“多元審美”這一稱謂，不僅指出了藝術的表現(xiàn)方式和作用形式在數(shù)量上的“多數(shù)”，而且還指出了它在質量上的“更多”［29］。羅舍爾以“感覺教育”為基本出發(fā)點，將審美教育高度抽象的任務和運作形式具體化于音樂課題中，目的是建立一個綜合的音樂教育模式，通過這種各方面相互滲透的教育，可以使學生得到一種多元塑造性的審美體驗和學習，可以開闊學生的思維，提高學生的能力。

四、“音樂的教學闡釋”（Didaktische

Interpretation von Musik, 1976） “音樂的教學闡釋”的構想是音樂教學理論中的一個完全另樣的分支。該構想最初由埃倫福特（K. H. Ehrenforth）于1971年提出并從理論上論證［30］，再由里希特于1976年具體闡明實踐的方式方法［31］，此后兩人對這一構想不斷地深入完善，在德國當代學校音樂教育中產生了深遠的影響。這種闡釋的理論與阿爾特所追尋的“實用的解釋學”有所關聯(lián)，即從方法的角度通過理性的、可領會的闡釋過程，向學生展示音樂作品的意義，但又有所發(fā)展，它建基于伽達默爾（HansGeorg Gadamar）的哲學的釋義學，強調相遇的主體和客體之間的關系以及它們之間的對話，即對音樂的理解的過程發(fā)生在主體和客體的“視界融合”的闡釋的循環(huán)運動之中。埃倫福特認為，教學闡釋的獨立意義和特殊意義在于：“它既不以音樂理解或作品理解為前提，也不是肆無忌憚地讓被闡釋作品的固定要求發(fā)揮作用，而是要全神貫注地觀察聽者，一旦估計聽者有了聽賞期望和接受能力，就把他‘接走’?！币虼?，對埃倫福特來說，學生的基本經驗是理解音樂作品的出發(fā)點，教學闡釋更多的只是一種方法而已，其核心就在于努力對音樂作品做出有教育學論據(jù)的、在認識論上有保證的、涉及一定群體的注釋。

里希特把這一構想運用于具體的音樂課堂實踐中，強調對音樂的理解要從三個不同的層面來體驗：1）對具體作品的音樂材料和音樂技術的體驗；2）對音樂的本質和功能的體驗；3）對自身和世界的普遍意義的綜合的體驗（例如哲學的、文化歷史的、歷史的、社會的、心理的和個人的等，1995年里希特又將這第三個層面細化為“自我體驗”與“對世界的體驗”）。這些體驗可以在對音樂作品反復的聆聽、分析和解釋中進行，而其中音樂教師在理解的主體（學生）和客體（音樂）架起一座橋梁，即教師的引導和介紹的過程具有決定性的作用。因此，“體驗”與“介紹”成為“音樂的教學闡釋”這一音樂教學構想的關鍵概念［32］。

1982年，里希特把教學闡釋的概念擴展成“音樂理解和音樂交流的一般存在方式”，并把音樂課上的所有交流方式和活動方式看作教學闡釋，包括：通過聽賞的教學闡釋、通過分析和說明的教學闡釋、通過哲學工作的教學闡釋、通過音樂表演的教學闡釋、通過動作的教學闡釋、通過材料組織的教學闡釋［33］。這種教學闡釋因此強調參與對自我理解和世界理解的主體性、生平性的體驗。從二十世紀九十年代起，各種音樂教學模式不約而同地傾向于以學生行為和實踐定向的實用的教學形式，這其中，在國際音樂教育界產生廣泛影響的戴維?埃利奧特的“實踐音樂教育哲學”理論在德國似乎并未產生影響，倒是更接近于“音樂教學的闡釋觀念”［34］。

格魯恩認為，埃倫福特和里希特在對聽覺交際和聽覺審美教育進行新定位的同時，聯(lián)接上了阿爾特因教學大綱的改革而中斷的倡導。教學闡釋的構想有兩點特殊的貢獻：一是在反對其他各種時髦的構想或與之并存的前提下，努力維護了音樂課的專業(yè)藝術獨立性；二是在從教育學角度與音樂作品打交道時，認識到了對業(yè)余愛好者進行解釋的特殊要求，并從教學角度進行了研究。自從埃倫福特1971年首次提出教學闡釋這一概念，迄今它一直在理論研究與教學實踐中富有生氣，這說明它不是一種僵化的闡釋模式，而是提出一種富有生命力的、適合于學生對音樂做出理解的教學途徑［35］。

五、“文化闡釋”的音樂教學（Kulturerschliessende

Musikunterricht, 1980年起） 二十世紀后半葉開始，科技的發(fā)展、經濟全球化的進程以及國家政治的變化等無不對音樂和教育產生重大的影響。而隨著音樂學領域研究的發(fā)展以及人們對音樂認識的加深，音樂教育不應僅立足于音樂本體，更應深入到產生這種音樂的文化之中的觀念，逐漸被音樂教育界接受，由此而形成了文化闡釋的音樂教學這一音樂教學論方向。社會變遷與技術進步形成的多元音樂文化社會現(xiàn)實是其產生的背景以及現(xiàn)實的需要。

安托爾茨1976年提出學校音樂課堂的目標應是“介紹音樂文化”［36］，成為文化闡釋的音樂教學論的先鋒。他認為，音樂文化包括客觀存在的音樂文化以及聽覺主體形成的主觀的聽的文化，音樂課的任務就是使學生得到根本的、聯(lián)系主觀文化和客觀文化的與音樂打交道的方式。這些方式在音樂課堂上可以通過以下四方面獲得：介紹（音樂基本理論和曲式）、聽賞（音樂作品）、再創(chuàng)作（音樂）和了解（社會上的音樂文化），其中音樂聽賞是最基礎的教學領域。安托爾茨主要基于“與音樂打交道的方式”發(fā)展他的聽賞教育理論。他將音樂文化分為客觀存在的與聽覺主體主觀形成的兩類，已經注意到了人作為欣賞主體對音樂文化認識的重要作用，這為后來多元文化音樂教育中經常使用的“陌生的”/“他文化”、“熟悉的”/“本文化”等概念奠定了基礎。

二十世紀七十年代以來，文化變遷對教育的沖擊越來越突出，其中既有不同社會層次的文化問題，更有移民政策帶來的多民族文化共存問題。由于德國學校中外國移民孩子的比例大量上升，“外國人教育學”成為教育科學領域的熱門話題，它由最初的“補償教育和同化教育”發(fā)展成為“在多元文化社會背景下的跨文化教育”，其教育學意義在于消除文化歧視觀念，促進相互理解，從而達到社會和平、盡享人權的目的［37］。在這種大趨勢下，音樂教育工作者和研究學者自20世紀80年代開始涉足跨文化與多元文化音樂教育研究。這一研究與民族音樂學、音樂人類學等領域的學術研究緊密結合，建立在其研究成果之上，經歷了階段性的發(fā)展過程：“非歐音樂”作為教學內容（主要在高中階段，目的是認識其中的“異國情調”）——“跨文化的音樂教育”（主要是對移民來源國音樂的認識與體驗，但多停留在感受音樂的不同的表面層面，而并未真正深入到探究其為什么有此不同的音樂所體現(xiàn)的文化內涵的層面）——“多元文化的音樂教育”（教育的主題和內容從移民來源國擴展到其他國家與民族的音樂文化，文化與認同、傳統(tǒng)與歷史、在地方性與全球性之間的音樂文化認同、音樂中的文化延續(xù)與變遷等議題成為德國音樂教育界明確的目標）［38］。

作為歐洲音樂中心的德國音樂教育界提出這種轉向，是由于多元文化音樂教育是世界文化發(fā)展的總體的必然趨勢，也是對音樂文化全球化的一種積極的應答。在這一發(fā)展的過程之中，眾多的音樂學者提出各種觀念，例如邁爾科特（I. Merkt）、波爾勒（R. C. Bhle）、旭茨（V. Schütz）、克魯哲（M. Kruse）、斯特諾（W. M. Stroh）、揚克（W. Jank）等，共同構建起“文化闡釋的音樂教學”理論，這其中，“跨文化”（interkulturell）、“多元文化”（multikulturell）與“遷移文化”（transkulturell）的音樂教育被反復討論并付諸于音樂教育實踐，一些重要觀點可以概述如下［39］：

1）音樂的文化闡釋指明了音樂和社會體系、社會經驗等之間的交融，以音樂文化的社會功能為主要目標，更可以顯明音樂對于人類社會的巨大意義；

2）多元文化的音樂教育首先要求對不同文化平等對待的態(tài)度，反對將其他文化的音樂表現(xiàn)形式限定在民俗民間性上（Folkloristisches）；

3）跨文化的音樂教育不僅可以認識陌生的音樂文化，促進不同文化間的理解與尊重，更可以增進對自身文化的理解；

4）音樂教育應使青少年學會能在由眾多不同音樂文化組成的“音樂超市”中有意識地、主動地選擇合適的音樂構建自己的音樂生活；要使學校課程盡可能與廣闊的學校之外的教育有機結合，音樂的文化闡釋應該不僅成為課堂教學的內容，也應該成為社會生活的原則；

5）多元文化的音樂課堂可以成為一種特殊的政治教育的方式，尤其是通過此進行反種族主義教育，培養(yǎng)學生與音樂有關的多元文化的相處能力；

6）學校的音樂教育要能夠引導學生有意思地、積極主動地處理音樂的文化認同，確立自己的文化身份，并對其進行審視、重構和解構。

7）音樂的文化闡釋研究與教學中討論最多的核心詞匯是“陌生的”（Das Fremde）、“自己的”（Das Eigene）和“熟悉的”（Das Vertraute）：“陌生的”既指外來音樂文化中明顯不同于本土文化的成分，也包括一些在“自己的”音樂中還不熟悉的成分，它可以通過文化闡釋和理解成為“熟悉的”。

8）在音樂教學中實施跨文化與多元文化教育有兩種不同的方法，其最終目標是在不混淆各自特色的基礎上的不同音樂文化的比較：一種是強調不同音樂文化間的不同，以“陌生”的特征喚起學生學習的興趣，促進理解；一種是強調不同音樂文化間的共同，以尋找不同音樂文化的交融點為特征，在此基礎上討論不同音樂文化中的不同；

六、總結與反思

當代德國學校音樂教育的蓬勃發(fā)展起始于二十世紀六十年代末期開始的第二次音樂教育變革，各種音樂教育觀念和教學法模式相繼涌現(xiàn)都有其教育學和社會文化發(fā)展的背景及不可替代的歷史作用，例如借鑒普通教學論的觀念與研究成果，出現(xiàn)了“以學科定向的”、“以行為定向的”、“以學生定向的”、“開發(fā)體驗的”等音樂教育觀念；而借鑒藝術教育以及審美教育觀念，則出現(xiàn)了“以藝術作品定向”、“聽覺的感知教育”、“多元審美教育”、“音樂的教學闡釋”等觀念；在人類學觀點及研究成果之上，出現(xiàn)了“音樂的文化闡釋”教育觀念。正如軍特所言：“擬定音樂教學的構思，出自對音樂與教育在今天和明天的社會和學校中的功能、任務和目的，有了新的理解”［40］。

若以時間的先后來考察，從“戰(zhàn)后第一個完整的音樂教學論”——阿爾特的“以藝術作品定向”的音樂教育，經歷“以學科定向的”，到“以行為定向的”、“開發(fā)體驗的”、“以學生定向的”音樂教育，是從以客體（音樂）到以主體（學生）為中心的轉變，與普通教育學的理論發(fā)展相對應。如果結合哲學思想發(fā)展的歷程來考察當代德國音樂教育觀念的變遷，可以發(fā)現(xiàn)：胡塞爾（E. Husserl）的“生活世界”概念實際上是軍特提出音樂課的內容應是“可聽的現(xiàn)實”的哲學基礎，它將我們“生活的音響世界”作為音樂教學的內容，而不是繼續(xù)如同音樂學科教育學那樣將音樂課本、教案作為音樂學習的世界；“音樂的教學闡釋”的理論構建者已經明確引用了伽達默爾（Hans-Georg Gadamar）釋義學理論中的“視界融合”的概念，意味著音樂教育并非僅僅為了審美，更包括了我們所存在的整個世界的經驗打交道。伴隨著后現(xiàn)代主義思潮的興起，各種各樣的音樂教育觀念和教學法模式不斷更替，音樂闡釋、審美體驗、文化闡釋等概念成為音樂教育領域討論的核心話題。在實用主義思想指導下，科學導向的學科教育思想轉向了音樂實踐為主，音樂教育重新以音樂活動和共同演出的形式得以展示和表現(xiàn)，并沖破學校的圍墻進入公眾之中；鑒于多元文化的社會現(xiàn)實，從文化人類學角度論證音樂教育，成為音樂教育學領域的熱門話題。各種觀念的發(fā)展歷程表明，德國音樂教育學理論從認識論哲學轉向了解釋學，由科學主義的研究方法轉向了人文學科的研究方法?！皩徝栏兄逃獙W科知識教育——文化傳導”可以稱為德國當代學校音樂教育觀念變遷的主要線索，它以國際音樂學界對音樂和音樂教育的認識變化為基礎，從目的、內容、方法上使得音樂教育理論與教學實踐結合得更加密切。

二十世紀的德國經過兩次音樂教育大變革，學校音樂教育領域已經發(fā)生了許多發(fā)展和變化，先后形成了不盡相同有時還自相矛盾的音樂教育理念。正是這些理念的交替更迭，使人們清楚地認識到，音樂教育中單獨以學科主導的音樂教學是不夠的，還需要音樂和其他藝術表現(xiàn)形式的相互作用以及一些關于音樂的理論思考來加以完善。二十一世紀開始，德國并沒有出現(xiàn)新的音樂教育理念，而是對過去的一些理念的重新省思與發(fā)展創(chuàng)造，例如“以行為定向”、“音樂的教學闡釋”、“多元審美教育”等理論都在學校音樂教育實踐中被廣泛使用與討論而獲得新的生命力。原因可能還在于在二十世紀下半葉里，音樂教育家們已經建立了全面的基礎體系，以至于沒有提出新觀念的必要，從現(xiàn)在開始音樂教育需要的是更加實用的教學方法。事實上，在當前的學校音樂教育實踐中已經極少單獨使用某種理念或教學法進行教學，而更多地是一種混合的形式，其中也常常加入教師自己的觀點和方法。一個整體的共性表現(xiàn)在：欣賞（多元審美的體驗）和理解（對音樂本身以及產生這種音樂的文化的理解）被推到了音樂課教學的中心地位，音樂課的對象得到極大的擴展，音樂的所有門類也都被包括其中。

作者附言：本文是作者獨立承擔的澳門理工學院科研項目“中德當代音樂教育觀念與教學模式比較研究”（RP/ESA-04/2009）的階段性成果之一。初稿于2011年11月5日在“2011南京國際音樂教育高層論壇”發(fā)言交流，此為會后修訂稿。

注釋：

①比較：謝嘉幸等著的《德國音樂教育概況》中（見132頁-151頁）總結了德國自魏瑪共和國以來的四次學校音樂教育改革：第一次改革是二十世紀初期克雷奇默爾（H. Kretschmar）創(chuàng)導，第二次即由克斯騰貝爾格主導，而第三次、第四次則分別在六十、七十年代，介紹較為簡略。

②繆斯是希臘神話中的藝術女神。“繆斯教育”借此指藝術綜合教育，反對理性的和理智的學習目的和教學方法，而強調以實踐體驗全面培養(yǎng)人。在音樂教育中主要是以集體的歌唱、奏樂為手段，培養(yǎng)集體主義的感情。

③圖表中的外文為人名，由于圖表空間有限及避免人名翻譯的誤解，這里暫未翻譯而使用原文。

④德文原詞Orientierung 具有“方向、方位”、“指明方向”、“定向、定位”、“態(tài)度”等釋義。在相關中文文獻中對此有不同的譯名，例如楊燕宜（《審美教育理論指導下的聯(lián)邦德國音樂教育》，中央音樂學院學報1998年第4期第8頁）譯為“從……出發(fā)”、廖乃雄（中央音樂學院出版社2005年出版的《音樂教學法》第72頁-第94頁）譯為“以……定向”、克萊南（中央音樂學院出版社2008年出版的《音樂教育學與音樂社會學》第83頁）金經言譯為“以……為中心”。這里筆者采用“定向”的譯法，并附上德文原文供參考。

⑤各種理念的提出有可能醞釀多年，這里以其完整呈現(xiàn)的正式出版物的出版年份為準。

⑥關于這一理論，似乎另外一種中文譯法更直白易懂，即“以學科為中心的學校音樂”（見《音樂教育學與音樂社會學》第83頁）。德文原詞Wissenschaft既有“科學”又有“學科”的含義，這里一是遵循德國普通學校教育改革的核心議題“以科學定向”，二是為保持對德文單詞Orientierung譯文的統(tǒng)一，還是使用“定向”的表述。

⑦“情景闡釋”的理論與方法創(chuàng)建者認為，音樂表演不是終極目標，它將音樂嵌入它本來的文化環(huán)境之中，使有組織的音樂學習就像在真正的生活中一樣。它實際上是一種文化語境的重建。

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第5篇：對音樂教育的理解范文

關鍵詞：音樂教育；幼兒；影響

中圖分類號：G610 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2013）07-0268-02

音樂教育本身就是一種文化活動，是一種精神活動，不是天生的，而是對社會生活的體驗，是需要逐步培養(yǎng)起來的，對人們的行為具有驅動、制約、和導向作用。開展幼兒音樂教育，培養(yǎng)幼兒對音樂的基本理解和審美能力，豐富精神世界，增強精神力量，促進他們的全面發(fā)展。

一、影響幼兒音樂教育的重要因素

1.老師。老師對幼兒的音樂教育起著重要作用。一個完整的音樂課活動取決于教師自身能力的高低與音樂素質的好壞。首先，作為教師應該認識到音樂教育是為幼兒全面發(fā)展而做準備的，幼兒早期音樂教育具有啟蒙作用，音樂教育是為了培養(yǎng)幼兒的情感和創(chuàng)造力，滿足幼兒的審美需要。其次，教學方法也是具有一定的作用，教師應具備一定的專業(yè)知識技能，幼兒的音樂知識大都是從老師教學獲得的，幼兒自身正處于逐漸形成獨立的自我意識，在乎他人的觀點的時期，教師多表揚幼兒，會增強幼兒的自信心。教師努力營造一個良好的音樂教育環(huán)境，可以更好地激發(fā)幼兒的情感，激發(fā)他們的想象力和創(chuàng)造力，促進他們的全面發(fā)展。

2.環(huán)境。環(huán)境對幼兒的音樂教育也有著重大影響。首先是幼兒園面對的社會環(huán)境，例如北京奧運的舉行，幼兒園可以開展與奧運有關的活動，聽有關奧運的歌曲，利用奧運會帶給我們的有利條件，在另一面給幼兒音樂教育。又如家長給予的學習環(huán)境，家長自身文化水平高，對教育會更加重視，提供很好的一個學習環(huán)境。家庭的經濟收入對音樂教育也有很大關系等，一些環(huán)境因素對音樂教育是不可忽視的，它從各個方面影響著幼兒音樂教育，影響幼兒的身心健康發(fā)展。

3.音樂作品。音樂作品自身也有一些因素的影響。音樂本身是一門藝術，它是一門通過聲樂發(fā)出的特殊的藝術，而作為藝術的音樂對幼兒的身心起著重要作用。但目前我國幼兒園所選的音樂作品比較陳舊，缺乏創(chuàng)新，適合幼兒音樂教育作品較少，大多是流行歌曲，這些又不適合音樂教育，不符合幼兒音樂教育的理念。沒有幼兒喜歡的作品會讓幼兒漸漸失去對音樂的喜愛，讓他們失去對音樂的興趣，久而久之，也就失去了幼兒音樂培養(yǎng)的可能。

4.幼兒自身。如幼兒對音樂的興趣。如果有濃厚的興趣，那么幼兒會更加主動參加音樂活動。興趣是最好的老師，幼兒作為學習音樂的主體，培養(yǎng)他們良好的音樂興趣，有利于更好的幼兒音樂教育。又如幼兒的心理因素，幼兒的能力決定了他們心理活動的水平，他們的心理好壞，影響著他們的行為，音樂教育可以在一定程度上影響幼兒的心理和生理。

二、目前幼兒音樂教育存在的主要問題

1.對音樂教育的認識存在片面性。沒有從正確客觀的角度認識音樂教育的重要性，只是從片面的角度看待音樂教育，這是錯誤的。如，在教學中僅是從一個角度來看待讓音樂教育失去了基本的功能作用。良好的音樂教育可以提高人們的思想道德修養(yǎng)和科學文化素養(yǎng)，在現(xiàn)代化建設中有著基礎性、先導性、全局性的作用，是發(fā)展科學技術和培養(yǎng)人才的基礎，音樂教育可以豐富幼兒的精神境界，增強精神力量，促進他們的全面發(fā)展。

2.過分重視結果。對幼兒音樂教育的功能認識不清，只是重視單一的傳授知識功能，過分重視結果，忽視對音樂教育過程的引導，音樂教育的功能沒有得到很好的發(fā)展。在幼兒園教育中，學科模式教育一直占據(jù)著主導作用，音樂教育被認為是直接傳授相關音樂知識技能技巧和知識的活動，沒有注重對音樂的體驗，沒有表達對音樂的理解，一旦過分重視學科教育，這些將制約著幼兒對音樂的理解和感受，使他們得不到全面發(fā)展。

3.環(huán)境差異對幼兒音樂教育影響甚大。幼兒園的環(huán)境也對幼兒的發(fā)展起著重要作用。但目前幼兒園教育差異極大，尤其是東部中部西部的城市，一般東部地區(qū)幼兒教育較為完善，而西部地區(qū)甚至缺少幼兒園。再者，農村和城市的差異，城市的基礎設施配套教育設施較好，農村則較為落后，資金的投入差異大。另外老師水平也有重要影響，這些因素對幼兒的音樂教育有著重要影響。

三、幼兒音樂教育的培養(yǎng)方略

1.應該先理清審美能力的培養(yǎng)與知識技能的傳授的關系。幼兒園作為教學的場所，在幼兒音樂教育活動中不能片面強調知識的傳授和技能的訓練，而應重視審美能力的培養(yǎng)，改變教學的單一功能。要給幼兒充分的時間和機會，讓他們操作藝術材料，并在主動參與聽辨、唱歌、韻律、敲擊、欣賞等的活動中去體驗、去實踐，從而獲得有關的音樂知識與技能。注重情感的積累和生活的體驗，培養(yǎng)孩子的音樂情趣，促進德、智、體、美、勞各方面的發(fā)展，這些比獲得單純的音樂知識更重要。

2.老師應該打破傳統(tǒng)的教學方式，創(chuàng)新適合幼兒的音樂教育，運用符合時代新的元素的教學方式。在教學中不要有固定的思維，經常以固定的思維教學會鉗制幼兒的創(chuàng)造力和創(chuàng)新意識。模仿多了，孩子就漸漸缺失了創(chuàng)造力，不利于將來的成長。實踐是創(chuàng)新的源泉和動力，創(chuàng)新推動民族文化發(fā)展，推動民族文化繁榮，讓幼兒自己動手創(chuàng)造音樂，利用樂器，從中掌握知識和技能，提高感受美、創(chuàng)造美、享受美的能力。

3.興趣是最好的老師。培養(yǎng)幼兒對音樂的興趣，通過動手活動，發(fā)揮他們的想象力。例如，讓幼兒試著彈鋼琴，或許他們不懂得是什么意思，但通過接觸，音樂特定的聲音，會吸引著他們，在他們的腦海中留下深深的印象。有了印象，當他們再一次聽到鋼琴聲時，會喚醒他們在腦中的記憶，讓他們想再一次彈鋼琴。這樣，在不知不覺中，就逐漸培養(yǎng)了幼兒的興趣。

音樂教育對幼兒的影響起先并不是那么明顯，但對幼兒的成長自始至終都發(fā)揮不可替代的作用，音樂教育讓幼兒學會音樂的審美、理解、體驗、享受能力，在不知不覺中培養(yǎng)了幼兒的想象力和創(chuàng)造力。

參考文獻：

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第6篇：對音樂教育的理解范文

一、對生活中的音樂的觀念轉變

所謂音樂的科學、正常話語都不過是一種狹隘視角罷了，從畢達哥拉斯開始，公認為音樂是由數(shù)字構成；伽利略說世界音樂是由和諧組成的；開普勒堅信宇宙圖式被完美的數(shù)學音樂所統(tǒng)治；巴赫、韋伯指出西方音樂中可計算性技術的合理性；西方音樂的基本樂理、視唱練耳、和聲復調乃必修課，美聲唱法為正統(tǒng)音樂，交響樂隊的技術生產樣式及和聲大小調的共性寫作方式成為音樂發(fā)展的標準，這些科學范式統(tǒng)統(tǒng)被戴上了科學體制或科學方法的冠帽，自然覺得其他音樂是原始、愚昧、落后甚至非科學這樣一種誤解。在漫漫歷史長河中，科學音樂的話語在歐洲歷史中一直處于根深蒂固的位置，之后人們開始從對自然科學的關注轉向人文科學時，反常話語出現(xiàn)，人們越來越關注我們所在的生活，例如約翰凱奇音樂、譚盾音樂成為了后現(xiàn)代轉型中的例證，音樂不再只是作為數(shù)的概念來體現(xiàn)，更是作為文化的組成部分和文化中的音樂、音樂中的文化的形式存在。

我們知道后現(xiàn)代美學早已向美學霸權主義開始發(fā)動嚴厲挑戰(zhàn)，旨在取消美學與非美學、審美與非審美的區(qū)別。提倡將音樂作為文化的音樂美學考察和來研究，反對形而上學為基礎的研究方法。如印度音樂的拉斯（rasas），它同樣可以表達九種情感；阿拉伯的太拉（Tarab）強調即興表演；加納的阿坎人（Akan）對美的形容為甜的。世界各地區(qū)對生活中音樂美的概念判斷不同，我們并不能對其一視同仁來隨意判斷好與壞。

二、音樂教育學的后現(xiàn)代轉型

放眼世界，后現(xiàn)代主義正成為世界性的一種文化潮流，諸如美國教授雷默對西方音樂教育現(xiàn)代性的批判和對以演奏演唱為主的音樂教學觀念的顛覆；加拿大教授沃克對音樂教育中西方音樂話語權和壟斷性的批評，倡導具有后現(xiàn)代性的泛文化或全文化的音樂教學法；布萊金對世界音樂教育的邊緣文化的研究：非洲兒童的音樂教育；內特爾提出現(xiàn)代人類學的文化并置的解構方法；克萊南特別強調突出音樂文化身份，消解二元或雙軌論，建立音樂文化的網絡；埃利奧特對現(xiàn)代性的審美為中心的音樂教育的強烈批評，并提出一種新的音樂教育哲學：以多元文化為基礎的音樂教育。

眾所周知，音樂教育的文化哲學領域是以人文學科為基礎，而不僅是以西方古典美學為基礎。在2011年中國版的音樂課程標準也提出以審美為核心的音樂教育顯然是有待商榷，著名音樂人類學家梅里亞姆早以提出音樂的功能至少有十種，而審美只是其中一種，并不能將它置于核心地位來考量什么是好的音樂、什么是不好的音樂。隨著后現(xiàn)代的來臨，提倡多元文化、支持少數(shù)話語、寬容的接納邊緣文化、對普遍主義標準化的逆反，強調在特定語境下的音樂實踐與音樂理解等等，這些都使得一些美學家、批評家、藝術家不再擔任藝術的立法者和審美權威性的發(fā)言者，審美的中心模式開始讓位于多元共存模式。審美現(xiàn)代性遭遇了后現(xiàn)代性，使我們對地方性音樂的包容理解看到了希望。

當視線回到國內，發(fā)現(xiàn)近些年中國音樂領域出現(xiàn)了原生態(tài)新民樂新潮音樂女子十二樂坊乃至放眼全球的非洲、阿拉伯、印度、東南亞、拉丁美洲等國的外國民族音樂，都已進入我們音樂教育的視野中。當全球多元文化視角的音樂教育成為主流時，若再用審美的孤立角度來評價音樂似乎已經無法解釋各類文化中音樂的實踐活動和生活經驗了。

如今的世界多元文化音樂，不僅哲學、美學等學科領域呈現(xiàn)出它的人文多樣性，就音樂本身作為一種技術概念它也是多元的。將音樂作為文化的音樂教育并非是在音樂教育中考慮是多增加文化還是音樂的內容，也不是在講授音樂時拼貼一些文化的內容。我們需要了解當今音樂人類學學科對世界音樂文化研究和跨文化研究（包括比較哲學的研究）的豐碩成果，了解音樂世界觀及文化價值觀發(fā)生的變化，了解哲學及美學領域發(fā)生的變化。我們將音樂作為文化進行音樂哲學的建構，提倡多學科、多視角與文化整合的音樂教育哲學，而非形而上學與文化分離的審美音樂教育哲學，大力倡導一種將不同文化音樂并置的方法，承認那些不宜被理解的地方性民族音樂是價值平等的，只是表達方式不同的音樂而已，我們需要對其理解。

今天，中國的音樂教育學不可回避后工業(yè)社會和后現(xiàn)代教育學以及現(xiàn)代技術的出現(xiàn)，特別是教育學已經從思辨的理性主義教育學到科學教育學，再到文化教育學。顯然，世界多元文化視野下的中國音樂教育學同樣也需要進行它的學科轉型，從孤立靜止的形而上學角度看待音樂文化以及單一學科的音樂教育學視角轉向多元文化和多學科的音樂教育學，改變舊的觀念，以一顆包容和尊重的心態(tài)善待人類寶貴的音樂文化財富。

后現(xiàn)代給音樂教育太多啟示，使觀眾特別是該領域的研究學者們，從價值觀上重新整理了音樂與文化的關系，不盲目跟風潮流，不忘本溯源，牢牢把握住本民族音樂文化的根基，大力弘揚優(yōu)秀的民族音樂，以多種途徑拓寬人類視野，達到理解世界音樂的目的，以文化理解為首要目標開展良好的音樂教育。

三、音樂教育的后現(xiàn)代課程范式

從課程領域的開發(fā)范式到理解范式，乃當今教育課程發(fā)生的巨大變革。反思當下，我們的音樂課程也正處于一種轉換交替的歷史時期，那么中國的音樂教育事業(yè)將如何從根深蒂固的開發(fā)模式轉向音樂的理解課程？這也是我們音樂教育領域面臨教育課程的轉折必須接受的巨大挑戰(zhàn)。

對我們高校大學生的培養(yǎng)模式而言，想做到理解范式的理念灌輸，我認為很有必要開設并普及音樂人類學這門課程，這門學科類似各大高校開設的《民族音樂學》課程。音樂人類學是對世界各國家、各地區(qū)、各種民族文化的研究，而非局限于本民族領域，它以全球開放的文化視野，著重研究非主流音樂，反對歐洲中心論，強調對不同文化的理解、寬容、對話、批評和思考，彌補了音樂教學中以西方音樂體系為主體的單一性，提高我們多元文化的意識。如學習世界民族音樂時我們會寬容地采取一種相對論的態(tài)度進行音樂的比較分析，運用它們各自所固有的社會結構和生活功能術語客觀地審視地方性音樂的特色。這對于我們音樂教育學研究生能夠積極應對未來本民族與世界音樂的發(fā)展來說很有必要。

第7篇：對音樂教育的理解范文

本文從學前教育的社會需求狀況，音樂教育思維在學前教育中的應用拓展，音樂教育思維在學前教育中的意義三個方面對音樂教育思維在學前教育專業(yè)中拓展加以細致的論訴。

【關鍵詞】

音樂教育；思維；學前教育；拓展

音樂能塑造人靈魂，安慰人的心靈，提高人的素質，是精神的啟蒙。在學前教育方面，音樂往往能對幼兒的興趣、形象、聲音的象征，啟迪學生的學習興趣，因此，學前教育要以音樂教育為載體，以保證其有效性。音樂教育分為教師教育與非專業(yè)兩類，對于專業(yè)的音樂教育來說需要具有較高的音樂素養(yǎng)，經過專業(yè)的音樂學習，在舞臺表演和專業(yè)技巧方面都有一定的修為；另外的一種是相對于學齡前兒童而言，通過音樂的形象性、感官性為道具，培養(yǎng)學齡前兒童的各個方面的綜合素養(yǎng)，而這一任務的實施者就需要有較好的音樂素養(yǎng)才能更好的服務于音樂教育工作。

一、學前教育的社會需求狀況

隨著人民生活水平的提高，生活環(huán)境也越來越好，在條件允許的情況下，每個家長都會給自己的孩子在教育上選擇最優(yōu)越的學習環(huán)境，具體表現(xiàn)為對其熱衷于學校的選擇，熱衷于雙語教學，熱衷于鋼琴、舞蹈、藝術等藝術技能的培養(yǎng)和心理塑造，兒童的認知、情感的發(fā)展和新穎性。

二、音樂教育思想在學前教育中的應用拓展

（一）從兒童的音樂需求出發(fā)。興趣是最好的老師。充分了解兒童音樂的需求，以及他們的學習能力和基礎，可以幫助幼兒教育機構和教師更好地發(fā)展，更加貼近實際的教學模式。幼兒教育是廣泛應用于小班化教學模式，并為音樂教育思想的發(fā)展和實踐提供依據(jù)，面對較少的孩子，音樂教師可以根據(jù)教學計劃，并嘗試統(tǒng)一的教學進度，使幼兒在唱歌和舞蹈中掌握一些基本的音樂知識，培養(yǎng)他們的審美能力。從音樂的兒童需求出發(fā)，也要個性化。在進行相關課程之前必須充分考慮到兒童的實際情況，根據(jù)孩子的表現(xiàn)，讓他們選擇自己喜歡的部分進行深入學習。

（二）利用現(xiàn)代化教學手段，豐富教學方式。信息技術與多媒體技術的發(fā)展與應用對音樂教育思想的發(fā)展起到了一定的作用。有效利用互聯(lián)網，多媒體大屏幕，播放一些古典音樂給孩子，讓他們在課堂上能感受到歌劇、交響樂、音樂藝術的美感和愉悅，并發(fā)展他們的分析和審美能力。此外，這種教學方法也豐富了教學形式，使孩子從單一的歌舞中解放出來，實現(xiàn)了教學方法的擴展。

三、音樂教育思維在學前教育中的意義

（一）學前音樂教育促進個體社會化。改革開放以后人們生活水平不斷的提高，人們越來越重視學前音樂教育的發(fā)展，幼兒音樂教育能促進幼兒與同伴的互動和合作能力，提高他們的審美能力和理解能力。在幼兒發(fā)展學前音樂教育，有計劃、有目的、有步驟地、幼兒音樂教育也能通過孩子熟悉音樂、理解音樂對生活的感悟、接受新事物，也能讓他們在音樂的過程中提高理解力、注意力同時也能提高自己的能力和想像力。

（二）學前音樂教育促進兒童的團結意識。學前音樂教育對幼兒音樂教育現(xiàn)狀的研究，發(fā)現(xiàn)孩子在學習音樂的過程中，感受到音樂和聽音樂，可以變得更加安靜，注意力更加集中，他們變得更加自律，這樣我們就可以利用孩子的這種特性來進行各種各樣的音樂活動，這些活動能增強孩子的情感，集體歌唱比賽也能幫助他們形成集體榮譽感。

（三）學前音樂教育促進兒童的規(guī)則意識。幼兒音樂教育具有統(tǒng)一性和靈活性的特點，教師在音樂教育前通常把孩子叫做注意力，傾聽，跟著唱，學唱，節(jié)奏和速度的控制，還可以再小朋友練唱組的形式，比哪組唱得最好，鼓勵孩子遵守規(guī)則，要學習音樂，贏得贊美。特別是，合唱比賽和幼兒園在其他形式的歌唱比賽舉行，兒童規(guī)則培養(yǎng)能達到很好的效果，因為各種各樣的美味一致匹配的音樂形式，只要做得不好，會影響整個音樂的效果，所以對規(guī)則的意識特別強調教師的培養(yǎng)。

參考文獻：

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[3]黃河.周代音樂教育對我國當今音樂教育的啟示[D].重慶：重慶師范大學，2013.

[4]李瑩.早期音樂教育的情感語境何在[D].北京：中國音樂學院，2012.

[5]陳文懿.淺析情感在音樂教育中的意義[D].北京：中央音樂學院，2012.

[6]成華興.論學校音樂教育與社會音樂教育在少兒素質教育中的互補作用[D].甘肅：蘭州大學，2013.

第8篇：對音樂教育的理解范文

【關鍵詞】農村 中小學 音樂教育 現(xiàn)狀 對策

音樂是將人類文化得以傳承的重要載體，同時也是人類非常珍貴的精神和智慧結晶。教育的基礎階段在于中小學音樂教育，音樂教育對學生的德智體美的全面發(fā)展具有重要的影響，至此注重中小學音樂教育的發(fā)展顯得尤為重要。隨著教育體制的不斷改革，中小學音樂教育也得到了推進。但是在農村中小學音樂教育中現(xiàn)狀仍然不容樂觀。為此，本文對農村中小學音樂教育現(xiàn)狀進行分析并提出相關對策。

1農村中小學音樂教育現(xiàn)狀

在傳統(tǒng)思想和應試教育的影響下，中小學音樂教育的發(fā)展受到了很大的阻礙。我國農村中小學音樂存在的問題主要表現(xiàn)在如下幾個方面：

1.1 音樂教育觀念落后

音樂對人的精神的陶冶和思想的開拓起著很好的促進作用。同時，音樂能夠使得當?shù)氐奈幕玫胶芎玫膫鞒小５?，在農村的中小學學校中，對于音樂教育的重要性沒有很好的理解。學校管理部門、老師和同學們沒有對音樂教育進行充分的理解，受到傳統(tǒng)教學方式的影響，忽略音樂教學中的實質能力的培養(yǎng)。比較偏遠的地區(qū)在受到條件的限制下，更是認為音樂上的花費是一種不必要的支出。這種落后的音樂教育觀念，制約了音樂教育的發(fā)展，影響了孩子全面成長。

1.2 師資力量薄弱

在中小學音樂教育中，音樂教育很多沒有專門的老師負責，而僅僅是擔任語文或者數(shù)學等課程的老師兼職負責，這些老師對音樂知識沒有很好的了解，也沒有得到很好的培訓，很多音樂器材不懂得如何使用，對音樂教育產生了比較大的制約。而且有些老師甚至將音樂課程當成了唱歌課，簡單地對音樂課本上的歌曲教給學生進行簡單的歌唱練習。不能將音樂技能和知識進行傳授，使得農村中小學音樂教育水平不能得到良好的提高。

1.3 教育模式落后

現(xiàn)代的中小學音樂教育中，仍然是對傳統(tǒng)的比較落后的內容進行傳授，有些歌曲比較久遠，與學生現(xiàn)在的生活實際相脫節(jié)，不能使得學生進行很好的呼應，對學生深刻的對音樂知識的掌握和理解產生不利影響。在農村中小學中，不能夠對學生音樂的需求進行滿足，使得學生積極性不能提高。

1.4 學校設備陳舊

音樂教育的良好進行需要相應設備的支持，農村中小學中嚴重的缺乏教學設備。有些小學中甚至只有簡單的幾件風琴，而且還沒有準確的音律，也不存在專門的音樂教師，有些學校只是在平時上課的教室里進行音樂的教學，影響音樂課的充分進行，還會對附近班級的正常教學產生影響。有些學校雖然有一些簡單的教學設備，但是由于沒有專門的老師使用，使得存放多年的設備將近毀損。擁有一定設備的學校，也只是在指定的日期可以使用。

2 農村中小學音樂教育現(xiàn)狀相關解決對策

2.1 轉變教育理念

農村教育部門應該通過對農村中小學學校灌輸音樂知識的重要性，同時可以通過相應的考核指標的設定來對其進行考核，檢查和敦促農村中小學學習音樂的教育情況。學校領導要鼓勵音樂老師計劃和制定課程規(guī)劃，為音樂教育方面提供相關支持、使得老師對音樂教育有充足的認識，重視教學工作、向學生傳輸音樂課的重要性的理念，創(chuàng)建符合當?shù)厍闆r的教學措施，提高音樂教學質量。

2.2 改善師資隊伍

農村中小學學校中應當盡量避免將數(shù)學或者語文等老師作為音樂課的兼職代課老師，采取措施解決音樂教師的缺乏問題。學校要對音樂老師進行重視，提供相應的條件，使得好的音樂老師被保留住。同時，要引進對音樂知識掌握良好的老師擔任教學工作。還要對音樂老師進行定期的培養(yǎng)，讓老師自覺的改善教學工作質量。同時還要加強老師對新的音樂課程的培訓，使得他們的教學水平與現(xiàn)今的教學要求相適應。

2.3 因材施教

在農村的音樂教育中，應該充分的對當?shù)氐馁Y源進行利用。將當?shù)氐奈幕灤┑揭魳方逃?，不但能夠使得學生通過親身經歷體會到音樂中的文化氣息，還能夠使得當?shù)氐奈幕玫搅己玫膫鞒?，同時豐富了音樂課程。將原汁原味的農村特有藝術添加到音樂課堂上，使得音樂課堂更加豐富多彩，同時能夠使得學生對音樂有更充分的理解和掌握。

2.4 引進先進設備

教學設備對音樂教學產生很大的影響，良好的音樂設備使得學生能夠準確地掌握相關音樂知識。學校應當對設備的重要性有足夠的認識，對所需要的設備投資要積極進行，保證音樂課的良好進行。為了能夠營造良好的音樂學習氛圍，學校要設立專門的音樂教室，保證教室的良好隔音效果，能夠使得老師和同學在音樂學習中不用擔心對其他課程產生影響。

3 結論

音樂是教育中非常重要的組成部分，中小學音樂教育的良好進行，需要眾多人員的共同努力。農村由于條件的限制使得音樂教育不能得到良好的進行，為了使得音樂教育與教育要求相吻合，要對教育現(xiàn)狀進行充分的分析，并采取措施進行改善，保證音樂教育工作的很好發(fā)展。

【參考文獻】

[1]張智涵.淺談農村中小學音樂教育的現(xiàn)狀與思考[J].黑龍江科技信息，2013（01）：25.

[2]田莉莉.邱小健.農村中小學實施音樂新課程標準面臨的問題及對策[J].教育探索，2012（06）：25.

第9篇：對音樂教育的理解范文

關鍵詞：音樂教程 課程體系

前言：

本文結合現(xiàn)下幼師音樂課程的發(fā)展情況，提出了建設音樂教學課程體系，目的在于讓幼師能夠更好的服務于幼兒園的音樂教育，希望能夠幫助幼兒園提升其整體音樂文化教育水平與綜合音樂能力，促進其發(fā)展。

一、建設音樂教學課程體系需要注意的問題

實現(xiàn)幼兒園音樂教育最有效的途徑之一就是設置音樂課程，而幼兒園音樂教學課程體系的好壞又與音樂教育落實情況密不可分，所以，在進行音樂教學課程體系建設時一定要注意一些問題，比如音樂課程目標、內容的選擇以及組織和實施的途徑等。

（一）全面理解課程目標，避免片面性。通過《幼兒園教育指導綱要》我們可以了解到藝術教育的目，這些目標與規(guī)定所針對的并不單單是幼兒園的音樂教育而是整個藝術教育，因此在落實到幼兒園音樂教育時就需要相關教師依據(jù)實際情況加一些個人領悟來對其進行理解，但是在這個理解的過程中往往會出現(xiàn)一些偏差，存在片面性。

在幼兒園進行音樂教學時，部分教師存在著影視教育的觀念，往往將培養(yǎng)音樂特長生作為了教學中的一項重要目標同時還要求兒童掌握教材內容，這些都與幼兒音樂教育的初衷相違背，在這樣的觀念的影響下，音樂教育就失去了其培養(yǎng)審美情趣、陶冶情操的原有意義。另一方面部分教師認為只要在音樂教學中容納了藝術教育就成為了素質教育，這種想法都是片面的，甚至會令幼兒園的音樂教育越走越偏。

（二）課程內容選擇以及組織上存在的誤區(qū)。首先是課程內容的選擇，幼兒園的音樂課程不僅包括了唱歌同時還包含了其他內容，不同的教育內容會對兒童的不同方面的發(fā)展產生影響，但是現(xiàn)實教育中由于受傳統(tǒng)觀念以及資金等方面的束縛，許多幼兒園都存在樂器配備不足，對課程的設計缺乏科學性等問題，聘請的教師的音樂能力有限，這些都會致使目前幼兒園的音樂課仍以唱歌為主。其二，課程的內容不能設置的過難或是過于功利。部分幼師受自身條件的限制，導致其思想意識無法跟上時展的需要，不能意識到幼兒音樂課程是為陶冶兒童情操、形成音樂基本素養(yǎng)而開設的。通常情況下教師都將為迎合某些考試或是比賽作為了幼兒音樂教育的根本目標，這樣非常不利于幼兒的發(fā)展，也不符合開設幼兒音樂課程的目的。而且，幼兒園的音樂教材難度不易設置的過難，因為這樣會使兒童無法理解課程的真正內容，繼而產生厭煩抵觸情緒，這樣就不可能達到陶冶情操的目的。內容的組織形式不能以學科課程為主。幼兒階段的孩子最主要的成長方式是游戲，因此幼兒園的音樂教育也應當以活動或是游戲作為主要組織方式，但是在實際的教學活動中，分科教學仍然是音樂教學的主要方式，這樣的方式盡管有優(yōu)點，但是其缺點也是不容忽視的，比如學科與兒童實際生活相脫離，忽視了兒童的興趣所在等這樣一來就會導致兒童喪失興趣，缺乏主動性，就導致音樂教育失去了其應有的價值。

二、建立完善的幼兒園音樂課程體系

（一）正確理解音樂課程目標。幼兒園音樂教育的目的不僅是讓兒童獲取相應的音樂素質同時也是為了讓兒童在音樂的熏陶下獲得身心的全面發(fā)展。所以教師應當盡量的剔除音樂教育中的功利色彩，認識到音樂教育只是教育的一種手段。音樂課程作為幼兒園審美教育的重要內容，相關教師應當認真的了解兒童的心理特點，抓住其興趣所在，安排真正符合兒童身心發(fā)展的音樂課程，然兒童在快樂中體會音樂的樂趣，這樣才能真正促進兒童身心發(fā)展。

（二）加強課程內容選擇和組織的多元化。首先是推進音樂課程內容選擇的多元化，作為幼兒音樂教育的媒介，幼兒音樂的教育內容是音樂教育活動設計和實施的重要依據(jù)，所以在對幼兒園的音樂教學內容進行選擇時應當盡可能的保證教學內容的豐富、全面與完整，重視韻律活動、音樂游戲以及樂器演奏，并且教師應當充分了解兒童發(fā)展階段的特點。其次是促進教育方式的多元化，幼兒有著其自身的特點，教師應當在了解其特點的基礎上綜合多種教育方式，要重視游戲這種教育方式，讓兒童在與音樂玩耍的過程中獲得最初的情感體驗，另外，還可以通過模仿去增加兒童的音樂表演力還可以培養(yǎng)其四肢的協(xié)調能力，增加兒童對音樂學科的興趣，從而促進兒童全面發(fā)展。最后教師還可以向孩子們展示各種與音樂相關的影視資料或者是小故事來增加兒童對音樂的理解增強畫面感。

（三）轉變課程的實施取向，擴寬實施途徑。首先在實施課程時教師應當注重與孩子進行互動，要知道教材只是作為引導的，而不是對課程的硬性規(guī)定，所以教師與兒童都應當積極主動的融入課堂做課堂真正的主人，所以就應當由促進由忠實去向轉變?yōu)閯?chuàng)新取向。接著是擴寬課程實施的途徑，在如今的幼兒園教學活動中，教學活動占據(jù)主要地位，而生活活動以及游戲活動往往不受重視，幼兒園的音樂教育是針對3到6歲這樣階段的孩子所開展的教育活動，有些教學內容卻設計的并不符合孩子所需，甚至嚴重與兒童的實際生活相脫離讓孩子無法理解，所以如果想促進音樂教育的發(fā)展，就應當加強音樂教育與兒童的實際生活相聯(lián)系，加強對生活活動以及游戲活動的重視，與兒童身心發(fā)展狀況相符合。

（四）建立完善的課程評價體系。首先，應擔盡可能的保證課程評價體系的客觀性，這就要求評價者應當充分了解評價的對象，比如應當熟知課程內容，對音樂課程目標把握準確，了解不同孩子的各種情況，并且對兒童的行為表現(xiàn)以及發(fā)展變化有深入了解。其次是評價主體以及對象的多元化，課程評價應當是一個多人參與的過程，評價的主體不應當僅僅是教育工作者自身，管理者以及家長也應當參與進來，這應當是一個相互評價，共同參與的過程。

總結

探究音樂教學課程體系，能夠在一定程度上推進幼兒園音樂教育的發(fā)展，為培養(yǎng)兒童的個性、發(fā)展兒童的才能提升兒童的綜合素質打下基礎，有利于促進兒童身心的健康和諧發(fā)展。

參考文獻

[1]徐卓婭. 學前兒童音樂教育[M]. 北京： 人民教育出版社，2008.