影視藝術(shù)的假定性精選(九篇)

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第1篇：影視藝術(shù)的假定性范文

［關(guān)鍵詞］動(dòng)畫(huà) 假定性 劇情 角色 時(shí)空 聲音 攝像機(jī)

［中圖分類(lèi)號(hào)］G807［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A［文章編號(hào)］1009-5349（2011）10－0107－01

一、假定性的含義

假定性是所有藝術(shù)的固有本質(zhì)，主要是用來(lái)表達(dá)虛擬、夸張、想象、假象等此類(lèi)主觀意向，而動(dòng)畫(huà)的假定性為動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家提供了廣闊的創(chuàng)作空間。

二、動(dòng)畫(huà)假定性的特征

在動(dòng)畫(huà)中，所有的畫(huà)面內(nèi)容都是創(chuàng)作者繪制而成的，但觀眾明知畫(huà)面虛擬，依然會(huì)被吸引并相信故事。動(dòng)畫(huà)假定性有兩層含義：一是虛擬的創(chuàng)作，二是夸張的表現(xiàn)。虛擬是假定性的基礎(chǔ)，夸張是動(dòng)畫(huà)假定性獨(dú)特的表現(xiàn)形式。動(dòng)畫(huà)的假定性比影視拍攝現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)性更假定化，作品中所呈現(xiàn)的一切都是完全的假定設(shè)計(jì)。包括假定的劇情、假定的角色、假定的場(chǎng)景、假定的時(shí)空和假定的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)等。

（一）假定的劇情

動(dòng)畫(huà)題材的選擇多是神話(huà)、童話(huà)或傳說(shuō)，具有假定的幻想色彩。劇情的一切也都是假定的，無(wú)論時(shí)間、地點(diǎn)、角色和事件。比如，押井守的《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》的時(shí)間是未來(lái)的2029年，安德魯•斯坦頓的《海底總動(dòng)員》的劇情是小海魚(yú)父親瑪林在澳洲海洋里尋救自己兒子尼莫的故事。

（二）假定的角色

在動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中，動(dòng)畫(huà)角色是動(dòng)畫(huà)家創(chuàng)造的產(chǎn)物。不管是紙面的單線(xiàn)平涂動(dòng)畫(huà)（二維動(dòng)畫(huà)）、立體的材料動(dòng)畫(huà)，還是電腦圖形技術(shù)的三維動(dòng)畫(huà)等，角色都是虛擬的，具有假定性。如二維動(dòng)畫(huà)的《龍貓》中的龍貓?jiān)煨驮O(shè)計(jì)，它來(lái)源于貓的原形卻夸大了貓的自然比例，擬人化的龍貓是站立地行走。如此擬人化的假定設(shè)計(jì)是動(dòng)畫(huà)的特征。在《美女與野獸》中，從家具到茶杯，雖然是在與人類(lèi)和動(dòng)物的外形相似上作聯(lián)想，建立了觀眾的可信度，但他們還都是虛擬的、假定的。在三維動(dòng)畫(huà)的《怪物史萊克》中的史萊克豐富的表情一樣是假定性的擬人化。動(dòng)畫(huà)角色形態(tài)、尺寸、比例、表情上的假定性設(shè)計(jì)，可以在動(dòng)植物、非生物、抽象物象中建立。例如，海草跳舞、大樹(shù)講話(huà)、水杯流眼淚等。

（三）假定的場(chǎng)景

動(dòng)畫(huà)片中的場(chǎng)景都是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的仿造和借助非凡想象力創(chuàng)作出現(xiàn)實(shí)中不可能出現(xiàn)的場(chǎng)景。無(wú)論對(duì)已知場(chǎng)景的重組還是對(duì)未知場(chǎng)景的創(chuàng)造，只要符合故事的內(nèi)部邏輯就都是合理的。萬(wàn)籟鳴的《大鬧天宮》中所展現(xiàn)出的奇花異果、巨瀑飛流的花果山圣境；晶瑩陰冷的碧海龍宮和煙霧繚繞等級(jí)森嚴(yán)的天上世界；地動(dòng)山搖的神仙戰(zhàn)場(chǎng)等都是虛擬的。造型簡(jiǎn)練中求變化，色彩統(tǒng)一中求豐富，構(gòu)成一幅神話(huà)劇的幻想氣氛。讓觀眾沉浸在這種千變?nèi)f化的神話(huà)氣氛中，從而增添它的藝術(shù)魅力。背景的風(fēng)格與人物的性格相統(tǒng)一，場(chǎng)景處理得當(dāng)能夠?yàn)檎归_(kāi)人物性格做鋪墊。

（四）假定的時(shí)空

在教學(xué)剪輯時(shí)，使動(dòng)畫(huà)專(zhuān)業(yè)學(xué)生明白動(dòng)畫(huà)時(shí)空是不可能原封不動(dòng)照搬生活邏輯時(shí)空的，影片的時(shí)空關(guān)系是現(xiàn)實(shí)時(shí)空的濃縮，借助剪輯來(lái)完成時(shí)空假定性的使命。時(shí)空的假定性又分為時(shí)間的假定性和空間的假定性。

1.時(shí)間的假定性。在日本科幻動(dòng)畫(huà)中，時(shí)間意識(shí)的高度假定性是最突出的，不管是早年的英雄《鐵臂阿童木》，還是星際探險(xiǎn)《宇宙戰(zhàn)艦大和號(hào)》，或是新浪潮《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》，這些作品的時(shí)間都是未來(lái)式的。具體到場(chǎng)景間的時(shí)間邏輯意識(shí)有剪輯的割斷，動(dòng)畫(huà)時(shí)間的進(jìn)展可以具跳躍性。

2.空間的假定性。《鐵臂阿童木》創(chuàng)作于20世紀(jì)60年代，而阿童木誕生于2003年，故事的空間符合未來(lái)時(shí)。空間的假定性與時(shí)間時(shí)代也不一定保持高度一致，可以具有跳躍性。上一場(chǎng)景是在地球，下一場(chǎng)景可以是某星球。所以動(dòng)畫(huà)時(shí)空的假定性是千變?nèi)f化，無(wú)所不能的。

（五）假定的聲音

動(dòng)畫(huà)片中的發(fā)聲源是畫(huà)外的自然人的配音，僅這一例證就能證明動(dòng)畫(huà)聲音的假定性了。介于動(dòng)畫(huà)的特殊性與虛擬性，動(dòng)畫(huà)聲音略顯得非現(xiàn)實(shí)化、夸張。不管是經(jīng)典的唐老鴨與米老鼠的配音，還是《獅子王》中的丁滿(mǎn)和彭彭的聲音設(shè)計(jì)，假定性都較強(qiáng)烈。另外歌舞劇的模式介入動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中，無(wú)聲源音樂(lè)直接代替角色的獨(dú)白。如《小馬王》中，斯普理特再次被抓送往修筑鐵路的旅途中的音樂(lè)就表白了斯普理特此時(shí)心情，這是非常主觀的借喻。

（六）假定的攝影機(jī)

動(dòng)畫(huà)的攝影機(jī)僅存在創(chuàng)作者心里，動(dòng)畫(huà)師可以自由伸展，縮放，切換；施展多種拍攝手法和技術(shù)手段；創(chuàng)造各種真實(shí)世界里攝影機(jī)所無(wú)法做到的天馬行空的拍攝角度等。如《人猿泰山》中泰山在原始森林中穿梭的速度感和空間感，以及和動(dòng)物們互相嬉戲的場(chǎng)景。我們可以想象，如果沒(méi)有假定的攝影機(jī)，那景別、角度與運(yùn)動(dòng)意識(shí)從何而來(lái)？那么，影像的后果也將不堪設(shè)想，將是呆板且毫無(wú)聲色的作品。

三、總結(jié)

動(dòng)畫(huà)藝術(shù)是以假定性的方法來(lái)揭示現(xiàn)實(shí)生活的。它不僅能體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)中的東西，而且還能體現(xiàn)出那些只存在于動(dòng)畫(huà)師幻想中的東西。運(yùn)用假定性特征施以技術(shù)可以夸大影片的內(nèi)容和形式，使其達(dá)到動(dòng)畫(huà)師所想要的效果，使得動(dòng)畫(huà)魅力無(wú)限。

【參考文獻(xiàn)】

第2篇：影視藝術(shù)的假定性范文

關(guān)鍵詞：動(dòng)畫(huà)；角色設(shè)計(jì)；假定性

中圖分類(lèi)號(hào)：J04 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2011）30-0181-01

動(dòng)畫(huà)藝術(shù)是用虛擬的形象來(lái)反映現(xiàn)實(shí)生活，角色形象有最根本特性――假定性。假定性一般是指其創(chuàng)造性、人為性、主觀性，是一種非自然、非現(xiàn)實(shí)性的形態(tài)。假定性是動(dòng)畫(huà)角色設(shè)計(jì)師的同盟者，優(yōu)秀的動(dòng)畫(huà)角色形象往往能把動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的這一假定性發(fā)揮的淋漓盡致。

一、角色造型塑造的假定性

任何一個(gè)動(dòng)畫(huà)角色的形象塑造都不是憑空想象的。有的是根據(jù)文學(xué)劇本里人物形象進(jìn)行改編塑造而來(lái)，本身文學(xué)創(chuàng)作就具有一定的假定性。就如我們現(xiàn)在正在創(chuàng)作的動(dòng)畫(huà)片《特康射日》，他是一個(gè)民族傳說(shuō)，考究這個(gè)故事的真實(shí)性沒(méi)有什么必要，我們就根據(jù)劇本內(nèi)容并對(duì)壯族人民形象特征，日常生活習(xí)慣，民族審美理念，民族服飾紋樣做深一步的實(shí)地考究和歸納，對(duì)特康這一形象進(jìn)行了塑造;有的角色創(chuàng)意是來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活中的實(shí)物，比如米老鼠這一經(jīng)典動(dòng)畫(huà)角色，它是美國(guó)著名導(dǎo)演、制片人、編劇、配音演員和卡通設(shè)計(jì)者華特?迪士尼的創(chuàng)作。創(chuàng)作過(guò)程非常偶然：華特居住的房子里有耗子，每當(dāng)夜深人靜，夜間出沒(méi)的小老鼠就來(lái)騷擾他。于是他反復(fù)畫(huà)了些老鼠的速寫(xiě)，為創(chuàng)作“米老鼠”形象打下了基礎(chǔ)；還有的是動(dòng)畫(huà)師對(duì)沒(méi)有生命力的物體進(jìn)行的再創(chuàng)造，比如海綿寶寶，它的創(chuàng)意來(lái)源是一個(gè)方塊形的沒(méi)有生命力的黃色海綿，本身并不具有什么魅力，通過(guò)動(dòng)畫(huà)師對(duì)角色設(shè)計(jì)假定性的發(fā)揮再創(chuàng)作，使其擬人化，讓它穿上方形褲子，露出兩顆齙牙等等。如今卻成為廣為人知的優(yōu)秀角色形象。

二、角色性格特征塑造的假定性

畫(huà)紙上的角色設(shè)計(jì)圖本身是沒(méi)有任何性格傾向的，大多角色性格塑造都是根據(jù)劇情安排的需要，賦予角色不同的性格特征。善良純潔的白雪公主，溫柔美麗的黛絲，野蠻可愛(ài)的鳳霞公主，喜歡無(wú)理取鬧的貓（TOM）和老鼠(JERRY)，還有無(wú)比邪惡的殺生丸??????更有甚的是有的動(dòng)畫(huà)師為了使角色設(shè)計(jì)更具有親和力賦予其多重性格，當(dāng)然在現(xiàn)實(shí)生活中這樣的人物是不存在的，但觀眾卻覺(jué)得一切理所當(dāng)然，并且相當(dāng)喜歡?？梢?jiàn)假定性在角色性格塑造上是多么有必要。

在一些三維的動(dòng)畫(huà)作品中，動(dòng)畫(huà)師對(duì)角色性格特征塑造的假定性發(fā)揮空間更大，他們可以利用影片中的光與色優(yōu)勢(shì)，讓它們成為動(dòng)畫(huà)視覺(jué)語(yǔ)言的元素和描述人物內(nèi)心世界的外在表現(xiàn)手段。更有力的塑造形象的典高貴與粗俗、純潔與邪惡，刻畫(huà)人物心理情緒的興奮與低沉、瘋狂與黑暗，抒感世界的張揚(yáng)與壓抑、平淡與強(qiáng)烈等。

另外，在進(jìn)行角色性格塑造時(shí)也可以搭配上口頭禪的設(shè)計(jì)，它在影視動(dòng)畫(huà)中也可以突出人物個(gè)性，折射出人物的心理，反映人物身份，塑造人物性格，調(diào)節(jié)觀眾情緒，給生活帶來(lái)樂(lè)趣?！拔疫€會(huì)回來(lái)的！”是《喜洋洋與灰太狼》中灰太狼每次被揍到天上時(shí)常說(shuō)的一句話(huà)，它不僅代表著羊族的勝利還交代了一個(gè)小故事的完結(jié)?！百n予我力量吧，我是希瑞”，是美國(guó)動(dòng)畫(huà)片《神奇的公主―希瑞》中的經(jīng)典臺(tái)詞，動(dòng)畫(huà)片一播出，希瑞便很快成為了很多少年兒童的動(dòng)畫(huà)偶像?！翱衫锟衫锟衫?，巴巴變”，這是法國(guó)動(dòng)畫(huà)片《巴巴爸爸》中的臺(tái)詞，一時(shí)間也成為孩子們的口頭禪。這些經(jīng)典的語(yǔ)言設(shè)計(jì)讓動(dòng)畫(huà)角色深入人心，更成功的刻畫(huà)了角色形象。

三、角色動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)的假定性

在無(wú)聲電影時(shí)代,電影主要依靠人物的造型、夸張的表演、劇烈的肢體動(dòng)作等來(lái)制造笑料傳達(dá)情感。當(dāng)今的動(dòng)畫(huà)片創(chuàng)作也具有這一優(yōu)勢(shì)。由于動(dòng)畫(huà)片的拍攝對(duì)象本身是用造型藝術(shù)手段創(chuàng)作出來(lái)的假定性形象,即“以畫(huà)在平面上的圖畫(huà)或者立體的‘偶’以及物品作為拍攝對(duì)象的電影”。因此在動(dòng)作、表情等方面,都可以根據(jù)劇情需要進(jìn)行任意的夸張和變形,使動(dòng)畫(huà)片更具廣闊的變化空間和豐富多彩的變幻畫(huà)面?！敦埡屠鲜蟆肥瞧涞湫痛?，它們把動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)的假定性表現(xiàn)的一覽無(wú)余，如下圖：

同時(shí)角色的動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)也可以反映角色的性格特征。例如“櫻木花道見(jiàn)到他喜歡的晴子時(shí)臉會(huì)變圓，眼睛會(huì)變得像黃豆一樣大。這種個(gè)性化的動(dòng)作反應(yīng)了角色性格特點(diǎn)。另外一種就是角色的習(xí)慣性的動(dòng)作設(shè)計(jì)。例如:《聰明的一休》中的一休哥，每當(dāng)思考問(wèn)題時(shí)，.總是盤(pán)腿而坐、用兩只手的食指在頭上畫(huà)圈；日本動(dòng)畫(huà)片《奧特曼》雙手在胸前變身時(shí)的動(dòng)作等等。并且其動(dòng)作反反復(fù)復(fù)的出現(xiàn)，使角色形象成為知名度很高的“公眾人物”。

四、角色生活環(huán)境及經(jīng)歷的假定性

動(dòng)畫(huà)是一種充滿(mǎn)想象力的藝術(shù)樣式,它能使時(shí)間倒流、使空間變形。設(shè)計(jì)師可以自由地表達(dá)自己的想法。也使得人們?cè)谟^賞的過(guò)程中,可以充分享受動(dòng)畫(huà)視覺(jué)藝術(shù)的獨(dú)特魅力。虛擬的動(dòng)畫(huà)形象不受時(shí)空的限制為人類(lèi)提供出某種率真的童趣、視覺(jué)表現(xiàn)的幻覺(jué)、幽默的輕松以及簡(jiǎn)潔的單純等幾種人類(lèi)自身在現(xiàn)實(shí)生活中很難得到的享受和體驗(yàn)。

同時(shí)動(dòng)畫(huà)角色形象也適合于去表現(xiàn)童話(huà)、寓言、科幻、神話(huà)、民間傳說(shuō)等題材。人們總是對(duì)虛幻、充滿(mǎn)神秘感、傳奇色彩的事物感興趣，藝術(shù)家借助豐富的想象力，讓角色把觀眾帶入神奇的虛擬環(huán)境中，滿(mǎn)足了好奇心，實(shí)現(xiàn)了觀眾深層的心理愿望，當(dāng)角色與觀眾心靈產(chǎn)生共鳴的時(shí)候，角色形象也就深入人心了。如《五娃大森林歷險(xiǎn)記》改編于大興安嶺林區(qū)本土作家、中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員尹樹(shù)義創(chuàng)作的長(zhǎng)篇童話(huà)小說(shuō)《福娃五人行》,講述的是金娃、木娃、水娃、火娃、土娃在大森林中歷險(xiǎn)的有趣故事。主旨反映生態(tài)和諧，是一部豐富有趣的百科全書(shū)。還有老生常談的《愛(ài)麗絲夢(mèng)游記》，在愛(ài)麗絲的夢(mèng)境里，她見(jiàn)到的是有如動(dòng)物園般豐富多彩的各色人物，從一只喜歡恃強(qiáng)凌弱、虛張聲勢(shì)的睡鼠到精神錯(cuò)亂的“瘋帽子先生”;從一只“常露齒嬉笑的貓到一只喜歡抽水煙袋、名叫阿布索倫的毛毛蟲(chóng);還有讓人感到毛骨悚然的“地下生活”真正主宰者的“白色皇后”等等。在經(jīng)歷了一連串驚心動(dòng)魄的意外事故之后，愛(ài)麗絲在這片有如童話(huà)般虛幻的奇妙世界里找到了那個(gè)迷失的自我……

在角色生活環(huán)境的塑造上還可以通過(guò)對(duì)色彩及燈光的運(yùn)用，發(fā)揮其假定性。無(wú)論在影片整體風(fēng)格和節(jié)奏上，還是局部空間畫(huà)面的空間處理上，光與色都可以表現(xiàn)出獨(dú)特的視覺(jué)藝術(shù)語(yǔ)言，描繪出動(dòng)畫(huà)空間的獨(dú)特完美世界。

由于角色設(shè)計(jì)的假定性是其根本特性不容忽視，所以對(duì)動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)師的素質(zhì)要求也比較高。一個(gè)好的動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)師不僅要學(xué)會(huì)感悟生活，在不同生活體驗(yàn)中抓住感人的點(diǎn)滴，而且還應(yīng)有較高的文學(xué)修養(yǎng)、豐富的經(jīng)歷，更要花時(shí)間和精力去研究動(dòng)畫(huà)和提高表演，不斷學(xué)習(xí)成長(zhǎng)，具備創(chuàng)新意識(shí)，才有希望創(chuàng)作出優(yōu)秀的角色形象。

理論探討的目的是為了在新的高度上更能準(zhǔn)確的把握住動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的特性，發(fā)掘動(dòng)畫(huà)藝術(shù)新的魅力，以在實(shí)際的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐中發(fā)揮一定的指導(dǎo)作用。這里要著重提出的是，要想掌握好動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的假定性的藝術(shù)規(guī)律，改變盲目守舊、傳統(tǒng)老套的藝術(shù)創(chuàng)作手法，就應(yīng)該在角色設(shè)計(jì)過(guò)程中大膽發(fā)揮想象、大膽實(shí)踐創(chuàng)新、大膽夸張變形，才能更好地推動(dòng)整個(gè)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]秦明亮.動(dòng)畫(huà)造型與設(shè)計(jì)藝術(shù)[M].中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005.

[2]欒偉麗.動(dòng)畫(huà)造型與民間美術(shù)[M].中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2007.

第3篇：影視藝術(shù)的假定性范文

1 “高度的假定性”

高度的假定性是動(dòng)畫(huà)片的本質(zhì)特征，它貫穿在各類(lèi)動(dòng)畫(huà)片之中，并滲透在動(dòng)畫(huà)片的其它藝術(shù)特征之間。

動(dòng)畫(huà)片中展現(xiàn)的畫(huà)面，不是現(xiàn)實(shí)的影像，也不同于電影、電視中實(shí)拍景物。它是作者頭腦中假定生成的畫(huà)面。因此，與電影相比動(dòng)畫(huà)的假定性更為明顯。電影中的時(shí)空其實(shí)并不是真正的時(shí)空，而是虛擬的蒙太奇假定時(shí)空。然而動(dòng)畫(huà)片與電影相比，它的剪輯手段更加靈活，表現(xiàn)方式也更加的隨意，影片節(jié)奏也更為自由。因此，它的假定性也更加的突出。在《埃及王子》中，當(dāng)摩西回到王宮后兩個(gè)祭司的表演段落，因?yàn)檫\(yùn)用了在常規(guī)電影中幾乎不可能用到的拍攝手法，從而營(yíng)造了一種更為奇異的動(dòng)畫(huà)時(shí)空?！案鞣N毫不相干的雕像、怪異符號(hào)、光影煙霧，以越來(lái)越快的速度剪輯在一起，在突兀的運(yùn)動(dòng)，驟變的影調(diào)，以及夸張的造型中經(jīng)過(guò)沖突產(chǎn)生這些獨(dú)立的鏡頭本身沒(méi)有理性的含義，在咒語(yǔ)的音樂(lè)中顯得神秘莫測(cè)”（吳起《從〈大力神〉到〈埃及王子〉動(dòng)畫(huà)片的電影語(yǔ)言――重讀假定性》）。再有，同樣這部片中，兄弟賽馬的那段表演，影片大量的運(yùn)用了攝影機(jī)飛行運(yùn)動(dòng)。這種夸張極致的表現(xiàn)是電影拍攝運(yùn)動(dòng)不能所及的，這種表現(xiàn)的夸張?jiān)谄渌膭?dòng)畫(huà)影片中也涉及很多有很多鏡頭。因此，我要說(shuō)的是正因?yàn)閯?dòng)畫(huà)這一高度假定性的特征使得觀眾可以體驗(yàn)到非凡的主觀感受，這在實(shí)拍電影中是無(wú)法做到的。

2 有著更為鮮明的綜合性特征

很顯然凡是屬于影視藝術(shù)的范疇內(nèi)容具有著綜合性，都包括了音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)、雕塑、建筑、文學(xué)、戲劇等等其中的某些或者全部。但這些在于膠片電影中大多都為后臺(tái)比較隱性的空間中，很少表現(xiàn)在前方。但在動(dòng)畫(huà)中則不然，很多動(dòng)畫(huà)影片都將這些因素運(yùn)用的直接而明顯。《埃及王子》中，大規(guī)模的運(yùn)用古埃及雕塑在摩西斯通過(guò)壁畫(huà)看見(jiàn)自己身世時(shí)，其中的畫(huà)面堪稱(chēng)經(jīng)典，每一個(gè)鏡頭都可以用來(lái)做壁畫(huà)?！兑国L》短片中也是如此，其中的每個(gè)鏡頭畫(huà)面都可以用作很美的裝飾畫(huà)。同樣在《埃及王子》中對(duì)于各種古老埃及文化符號(hào)和古老音樂(lè)的運(yùn)用，都使得這些因素從傳統(tǒng)的間接表現(xiàn)提升到直接表現(xiàn)層面上。從而造就了動(dòng)畫(huà)獨(dú)特的藝術(shù)特征，為觀眾帶來(lái)了多個(gè)層面的欣賞樂(lè)趣，也表現(xiàn)了動(dòng)畫(huà)的無(wú)限欣賞性和它于電影相比的獨(dú)特性。

3 高度簡(jiǎn)化與極度夸張

由于動(dòng)畫(huà)片制作成本的昂貴，因此注定了他的人物的簡(jiǎn)化與夸張。人物的簡(jiǎn)化與夸張一方面為實(shí)現(xiàn)人物動(dòng)態(tài)起到了一系列的幫助，同時(shí)也有利于動(dòng)畫(huà)片整體的把握，使得整體視覺(jué)效果變得更為流暢生動(dòng)，富有表現(xiàn)力。比如在日本的電視動(dòng)畫(huà)片《櫻桃小丸子》中主人公小丸子的眉毛、嘴唇都被簡(jiǎn)化成幾條浪線(xiàn)，而衣服的紋理也去繁就簡(jiǎn)，這些在膠片電影中都是不可能實(shí)現(xiàn)的，也是不可能實(shí)現(xiàn)的。但真人表演的影片可以有很多生活細(xì)節(jié)，而動(dòng)畫(huà)片則不允許。動(dòng)畫(huà)片必須集中以精煉達(dá)到藝術(shù)的概括。說(shuō)到它的極度夸張，動(dòng)畫(huà)的夸張無(wú)論是在人物形象的設(shè)計(jì)，肢體動(dòng)作的運(yùn)用或是聲音效果的控制以及動(dòng)靜場(chǎng)景的設(shè)置上都有所體現(xiàn)。人物動(dòng)作的夸張?jiān)凇栋＜巴踝印分心ξ鳉⑺辣O(jiān)工后的走路姿勢(shì)極為夸張，他抬腳停頓再轉(zhuǎn)身奔跑，無(wú)論是抬腳的幅度還是雙肩擺動(dòng)的節(jié)奏都是認(rèn)為動(dòng)作設(shè)定的夸張性表演。說(shuō)到動(dòng)靜場(chǎng)景的夸張《埃及王子》中靜態(tài)場(chǎng)景有巨型的建筑雕像，動(dòng)態(tài)場(chǎng)景有紅海被劈開(kāi)等等。這些都體現(xiàn)出動(dòng)畫(huà)片的極度夸張的特性。 “夸張能夠增強(qiáng)動(dòng)畫(huà)片的幽默感和趣味性，可以說(shuō)動(dòng)畫(huà)片如果失去夸張就失去了光彩?！保ā吨袊?guó)大百科全書(shū)》電影卷-中國(guó)大百科全書(shū)出版社）顯然這種夸張只有在動(dòng)畫(huà)片中發(fā)揮的淋漓盡致，而在膠片電影中則無(wú)法表現(xiàn)這種夸張或表現(xiàn)力度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及動(dòng)畫(huà)。

極度的夸張與高度的簡(jiǎn)化一張一弛相互對(duì)立統(tǒng)一，且存在于動(dòng)畫(huà)片的特質(zhì)因素之中是動(dòng)畫(huà)片區(qū)別于膠片電影中的一個(gè)重要特征。

4 極度幽默

動(dòng)畫(huà)在國(guó)內(nèi)很多人錯(cuò)誤的認(rèn)為它是給孩子看的，我想這很大一部分是因?yàn)樗挠哪?。因?yàn)樗挠哪透阈苁芎⒆拥臍g迎，而成人則對(duì)此不削。但幽默卻很早的便與動(dòng)畫(huà)結(jié)下了不解之緣。如早期的《一張滑稽面孔的幽默狀態(tài)》就是靠幽默來(lái)吸引觀眾的。此后幽默一直為動(dòng)畫(huà)所用。而當(dāng)今動(dòng)畫(huà)巨頭迪士尼更加成熟的運(yùn)用起了這個(gè)特點(diǎn)，將它作為迪士尼的招牌。在當(dāng)今動(dòng)畫(huà)巨頭迪士尼、夢(mèng)工廠(chǎng)制作的動(dòng)畫(huà)運(yùn)用幽默這一元素卻在影院很賣(mài)座。2008年的《功夫熊貓》中的搞笑鏡頭一場(chǎng)接著一場(chǎng)，在國(guó)內(nèi)創(chuàng)下了很好的票房?？梢?jiàn)只要很好的運(yùn)用這一元素，動(dòng)畫(huà)在成人中還是很受歡迎的。同樣在《埃及王子》中由于《埃及王子》的題材被大多數(shù)人評(píng)為過(guò)于嚴(yán)肅，但即使這樣這部動(dòng)畫(huà)片中還是有些幽默夾雜在其中：兩兄弟賽馬時(shí)將法老像的鼻子打掉、工人在法老像上涂了一筆等等。由此看來(lái)再?lài)?yán)肅的動(dòng)畫(huà)片中也還是有這樣的幽默片段。因此，幽默作為一種高雅的精神活動(dòng)和絕美的行為方式同時(shí)也成為了動(dòng)畫(huà)的一大特征。

第4篇：影視藝術(shù)的假定性范文

關(guān)鍵詞：電視散文詩(shī) 虛實(shí) 藝術(shù)

電視散文詩(shī)是詩(shī)畫(huà)結(jié)合的一種新生的電視藝術(shù)樣式，它以散文詩(shī)為基礎(chǔ)，以解說(shuō)引導(dǎo)，以畫(huà)面拓展意境，以音樂(lè)、聲響來(lái)烘托主題。

改革開(kāi)放以來(lái)，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和社會(huì)變革的加快，人們的文化消費(fèi)呈現(xiàn)日趨多元化的傾向，真正能夠靜下心來(lái)閱讀純文學(xué)作品的人越來(lái)越少。相反，影視文化卻發(fā)展為強(qiáng)勢(shì)文化，成為人們文化消費(fèi)的主流。影視與文學(xué)的嫁接有助于“高深”的文學(xué)閱讀直觀化，同時(shí)也有助于影視藝術(shù)增強(qiáng)文化意韻，可以說(shuō)，電視散文、電視詩(shī)歌等電視文藝的出現(xiàn)，是中國(guó)文學(xué)突圍的一種新嘗試，電視散文詩(shī)就是這種嘗試的新生兒。

從第一部具有開(kāi)拓精神的電視散文詩(shī)作品《金海雪山》問(wèn)世到今天，已有20年的歷史。這種獨(dú)特的藝術(shù)形式經(jīng)歷風(fēng)雨之后得到了媒體的認(rèn)同，1998年，中央電視臺(tái)推出了首屆《全國(guó)電視詩(shī)歌散文展播》，在全國(guó)形成了廣泛的影響。1999年央視創(chuàng)辦了《電視詩(shī)歌散文》欄目，不少地方電視臺(tái)也新辟了類(lèi)似欄目。就傳播效果來(lái)說(shuō)，它也得到了觀眾的認(rèn)可。人民網(wǎng)評(píng)論其“在娛樂(lè)、消閑、彩經(jīng)、傳奇為主導(dǎo)的旋轉(zhuǎn)大舞臺(tái)上撐起一片‘詩(shī)意的空間’”[[i]]，滿(mǎn)足了觀眾在喧囂和快節(jié)奏生活環(huán)境下追求與享受久違了的詩(shī)意的愿望。

宗白華先生在《中國(guó)藝術(shù)表現(xiàn)中的虛和實(shí)》中提到了繪畫(huà)、戲劇、書(shū)法等藝術(shù)樣式的虛實(shí)藝術(shù)，作為新興的電視散文詩(shī)，正成長(zhǎng)在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)特別是傳統(tǒng)文學(xué)、影視等注重虛實(shí)表現(xiàn)的環(huán)境下，它在化合文學(xué)與影視虛實(shí)藝術(shù)后形成了獨(dú)特的虛實(shí)藝術(shù)樣式。其虛實(shí)藝術(shù)主要表現(xiàn)在電視散文詩(shī)的創(chuàng)作來(lái)源于生活之實(shí)，其成品是提煉生活精華之虛；電視散文詩(shī)內(nèi)容敘事描寫(xiě)性段落為實(shí)，抒情議論性段落為虛；及其化實(shí)為虛、化虛為實(shí)的表現(xiàn)手法三方面。電視散文詩(shī)虛實(shí)藝術(shù)的運(yùn)用能激發(fā)編導(dǎo)的創(chuàng)作感悟；能詮釋電視散文詩(shī)的意境和蘊(yùn)涵深厚的主題；能創(chuàng)造電視散文詩(shī)的美感。我們?cè)跇?gòu)建電視散文詩(shī)虛實(shí)藝術(shù)時(shí)要抓住四個(gè)重點(diǎn)：注重社會(huì)生活的體驗(yàn)和審美素質(zhì)的提高；電視散文詩(shī)的虛實(shí)藝術(shù)要以虛為主；要像畫(huà)面一樣重視聲響的創(chuàng)作；人物是電視散文詩(shī)絕對(duì)的主角。

1.電視散文詩(shī)虛實(shí)藝術(shù)的成長(zhǎng)環(huán)境

電視散文詩(shī)作為一門(mén)藝術(shù)樣式誕生在中國(guó)傳統(tǒng)文化的土壤上，它必然受到中國(guó)傳統(tǒng)文化虛實(shí)藝術(shù)美學(xué)的熏陶，由于它又是詩(shī)畫(huà)化合的一個(gè)新生兒，其虛實(shí)藝術(shù)更多地繼承和發(fā)揚(yáng)了其“父母”——文學(xué)與影視的虛實(shí)藝術(shù)基礎(chǔ)。

1.1電視散文詩(shī)成長(zhǎng)于中國(guó)傳統(tǒng)文化虛實(shí)藝術(shù)美學(xué)的社會(huì)環(huán)境中

虛實(shí)相生，是中國(guó)傳統(tǒng)文化美學(xué)的一條重要原則，萌芽于中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)講究道、無(wú)、理、氣的哲學(xué)思想中。古代藝術(shù)家們將其引入藝術(shù)思想中，使之成為古代藝術(shù)辯證法的思想核心，并廣泛應(yīng)用于中國(guó)幾千年的藝術(shù)創(chuàng)作中。韓林德在其專(zhuān)著《境生象外》中指出，若想使書(shū)畫(huà)作品中“實(shí)”的有筆墨處妙趣橫生，必須在“虛”的無(wú)筆墨處下一番功夫。清代蔣和在《學(xué)畫(huà)雜論》中強(qiáng)調(diào)“實(shí)處之妙，皆因虛處而生”，也是在肯定“虛”的無(wú)筆墨處在書(shū)畫(huà)中的主導(dǎo)地位。我們不難看出，在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中，不僅文學(xué)講究虛實(shí)，建筑、繪畫(huà)、戲曲、音樂(lè)等也都講究虛實(shí)藝術(shù)的運(yùn)用，植根于中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)上的電視散文詩(shī)當(dāng)然也努力遵循和應(yīng)用中國(guó)傳統(tǒng)文化虛實(shí)相生的美學(xué)原則。

1.2電視散文詩(shī)虛實(shí)藝術(shù)植根于中國(guó)文學(xué)虛實(shí)藝術(shù)土壤中

中國(guó)古典詩(shī)歌是一門(mén)講究虛實(shí)藝術(shù)的文學(xué)樣式，唐代大詩(shī)人劉禹錫提出“境生象外” [[ii]]的詩(shī)作觀點(diǎn)，認(rèn)為凡是具有深遠(yuǎn)意境的藝術(shù)作品，都是在具體有形的實(shí)象之外，還存在一個(gè)與此相聯(lián)系的無(wú)形虛象，因而產(chǎn)生言有盡而意無(wú)窮的藝術(shù)效果。宋代范唏文講究在詩(shī)歌創(chuàng)作中情與景的虛實(shí)，他說(shuō)“《四虛序》”云：“不以虛為虛，而以實(shí)為虛?；拔餅榍樗?，從首至尾，自然如行云流水，此其難也?！盵[iii]]示意通過(guò)描寫(xiě)景物來(lái)表現(xiàn)思想感情。在當(dāng)代散文創(chuàng)作中，也非常講究虛實(shí)藝術(shù)，最具代表性的是賈平凹的散文。他的文化散文虛實(shí)并濟(jì)，思想與情感并重；他寫(xiě)禪思美文，理不見(jiàn)證，情未抒實(shí)，娓娓道來(lái)卻感染人心。至于風(fēng)情類(lèi)和世相類(lèi)散文也都虛實(shí)結(jié)合,情理相應(yīng)，觸目染情，釋手難忘。電視散文詩(shī)是一門(mén)電視文學(xué)藝術(shù)，它的創(chuàng)作基礎(chǔ)是散文詩(shī)，而散文詩(shī)就是化合中國(guó)古典詩(shī)歌和散文的優(yōu)秀文體，所以說(shuō)電視散文詩(shī)虛實(shí)藝術(shù)植根于文學(xué)虛實(shí)藝術(shù)土壤中。

1.3電視散文詩(shī)虛實(shí)藝術(shù)孕育于影視虛實(shí)藝術(shù)門(mén)類(lèi)中

影視藝術(shù)的美學(xué)特性表現(xiàn)之一便是逼真性與假定性的統(tǒng)一，影視的逼真性來(lái)源于其畫(huà)面的照相本性，影視的假定性是說(shuō)影視藝術(shù)絕不是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的機(jī)械照相式反映，必然凝聚著藝術(shù)家的審美理想和思想感情，體現(xiàn)出藝術(shù)家鮮明的藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作個(gè)性。影視虛實(shí)藝術(shù)還表現(xiàn)在推動(dòng)劇情的主要人物的虛化缺席處理與對(duì)劇情的無(wú)時(shí)無(wú)刻的在場(chǎng)威脅和影響；通過(guò)透過(guò)情節(jié)中主人公的夢(mèng)幻、幻覺(jué)、自由聯(lián)想等下意識(shí)的沖突，曲折揭示現(xiàn)實(shí)加于其心靈上的種種烙??；通過(guò)舞臺(tái)（銀幕世界與現(xiàn)實(shí)）人生兩個(gè)對(duì)立的世界的相互交織形成的現(xiàn)實(shí)與假定的對(duì)立等虛實(shí)表現(xiàn)形式。電視散文詩(shī)聲畫(huà)結(jié)合的外在形式說(shuō)明其本質(zhì)是一門(mén)電視藝術(shù)，它孕育于影視虛實(shí)藝術(shù)門(mén)類(lèi)中，肯定要繼承影視作品虛實(shí)結(jié)合這一優(yōu)秀藝術(shù)形式。

2.電視散文詩(shī)虛實(shí)藝術(shù)的具體表現(xiàn)

清代著名畫(huà)家鄭板橋《題畫(huà)》云：“江館清秋，晨起看竹，……其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹。因而磨墨展紙，落筆作變相，手中之竹又不是心中之竹也” [[iv]]。在這里，“眼中之竹”是展現(xiàn)于眼際的客觀存在，是“實(shí)”；“胸中之竹”是創(chuàng)作者對(duì)“眼中之竹”的體驗(yàn)和感受，是“虛”；“手中之竹”是創(chuàng)作者“胸中之竹”借助于筆墨線(xiàn)條的物化，是“化虛為實(shí)”的藝術(shù)形象。從“眼中之竹”轉(zhuǎn)化為“胸中之竹”，又從“胸中之竹”轉(zhuǎn)化為“手中之竹”，也就是“化實(shí)為虛”、“化虛為實(shí)”的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程。

電視散文詩(shī)的虛實(shí)藝術(shù)同樣貫徹于它創(chuàng)作的全過(guò)程，從創(chuàng)作來(lái)源到成品本身，從作品的內(nèi)容到作品的表現(xiàn)手法，電視散文詩(shī)就是編導(dǎo)對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活及文學(xué)作品的電視虛化過(guò)程，又是編導(dǎo)通過(guò)具體的現(xiàn)實(shí)的畫(huà)面與聲音等呈現(xiàn)文學(xué)作品主題和意境與自身情感和觀點(diǎn)的過(guò)程，同時(shí)又是編導(dǎo)將影視聲畫(huà)藝術(shù)與作品文學(xué)藝術(shù)二者的優(yōu)勢(shì)結(jié)合而創(chuàng)造出的實(shí)在的同時(shí)又是藝術(shù)的虛構(gòu)的作品。它處處都表現(xiàn)著的虛實(shí)相生、以實(shí)化虛、以虛達(dá)實(shí)的藝術(shù)樣式。

第5篇：影視藝術(shù)的假定性范文

——談?dòng)耙暠硌菖c戲劇表演的異同

蔣慧慧 哈爾濱師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院

摘要：同屬表演藝術(shù)的影視表演與戲劇表演在創(chuàng)作原則和表演方法上有著很多的相同點(diǎn)與規(guī)律。這一點(diǎn)導(dǎo)致了戲劇表演者和影視

表演者可互通互容?？墒菑母旧蟻?lái)講影視表演與戲劇表演卻率屬于不一樣的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，影視表演與戲劇表演因?yàn)槭苤娪啊㈦娨晞　?/p>

戲劇等等各個(gè)不一樣的藝術(shù)特性和美學(xué)原則的制約。只有演員嚴(yán)格遵守各自不同的藝術(shù)規(guī)律，掌握表演技巧，就可以成功完成對(duì)表演

人物的塑造。

關(guān)鍵詞：影視表演；戲劇表演；特征

前言：影視表演和戲劇表演都是率屬于表演藝術(shù)，影視表演

和戲劇表演有著一定的共同點(diǎn)與相關(guān)規(guī)律例如：創(chuàng)作原則、創(chuàng)作

方法、表演方法。這些相同點(diǎn)與規(guī)律決定了戲劇演員與影視演員

可以相互流通人才。比如全世界有許許多多的全方面人才，他們

既可以從事影視表演又可以從事戲劇表演?？墒牵耙暠硌莺蛻?/p>

劇表演從本質(zhì)上從屬于不一樣的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，影視表演和戲劇表演

都被電影、電視劇、戲劇等等各個(gè)不相同的藝術(shù)特性和美學(xué)原則

相互制約著。

一、影視表演與戲劇表演的特征

（一）影視表演特征

影視演員打造銀幕的角色形象是影視表演藝術(shù)的根本特征。

影視表演有5 個(gè)特點(diǎn)：1.影視表演者除了需要遵循劇本還要注重

鉆研劇本的分鏡頭本，充分理解導(dǎo)演的想法，表演者必須在工作

人員指定或制作的場(chǎng)景進(jìn)行表演。2.表演者必須在攝影機(jī)的約束

下完成表演。3.影視表演是沒(méi)有順序的。4.影視表演就是將短時(shí)

間細(xì)致真實(shí)進(jìn)行記錄的表演。5.影視表演一般運(yùn)用剪輯技術(shù)將表

演重組順序。

（二）戲劇表演特征

戲劇表演藝術(shù)的根本特征是舞臺(tái)角色形象是由演員一手打

造的。具體表現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：1.戲劇表演是戲劇演員對(duì)劇本的第

二次創(chuàng)作。2.戲劇表演形勢(shì)必須由演員親臨舞臺(tái)進(jìn)行表演，不管

演出多少次，都要像第一次那樣認(rèn)真，每一次表演都是在重復(fù)表

演，但是演員可以在演出中即興創(chuàng)作，每一次都是第一次。3.在

戲劇表演中演員所扮演的角色是在舞臺(tái)上漸漸地展示出來(lái)的。4.

戲劇表演的演員本身就是作品的創(chuàng)造者又是表演的工具。

二、影視表演與戲劇表演的異同

（一）時(shí)空關(guān)系的差異

不同于其他假定性較強(qiáng)的表演藝術(shù)形式，影視表演具有較強(qiáng)

的真實(shí)性。這種較強(qiáng)的真實(shí)感也是美學(xué)意義上的一種要求，影視

表演是一種不改變?nèi)魏紊顮顟B(tài)的表演形式。不同于紀(jì)錄片中人

物活動(dòng)。所有的表演藝術(shù)其實(shí)都有假設(shè)與虛構(gòu)的成分，影視表演

也不例外。

戲劇表演藝術(shù)其實(shí)是存在一個(gè)假設(shè)的空間里，表演場(chǎng)所與環(huán)

境還有舞臺(tái)搭建等等，使得戲劇表演可以容納在相對(duì)虛構(gòu)的空間

里。與此同時(shí)戲劇觀賞者也會(huì)不自覺(jué)地被環(huán)境與情境感染，進(jìn)入

到這個(gè)設(shè)定的虛擬空間里，觀眾與表演者就會(huì)從中產(chǎn)生戲劇的聯(lián)

想，在情感上共同得到升華。

（二）演員與觀眾交流上的差異

觀眾與表演者在舞臺(tái)表演中相互依存，在舞臺(tái)表演中，演員

的表演與觀眾的欣賞是在同一個(gè)時(shí)間段得以實(shí)現(xiàn)的，演員的表演

直接從觀眾得到反饋。影視表演則有所不同，影視表演直接將演

員與觀眾分割開(kāi)來(lái)，演員不知道在拍攝結(jié)束正式放映時(shí)觀眾會(huì)是

什么反應(yīng)，無(wú)法在表演的同時(shí)驗(yàn)證自己，而觀眾欣賞到的影視作

品都是經(jīng)過(guò)剪輯之后的。

戲劇演員的現(xiàn)場(chǎng)表演，直接體現(xiàn)戲劇舞臺(tái)表演最終結(jié)果，當(dāng)

戲劇舞臺(tái)落幕的那一刻，戲劇演員所塑造的形象也就此結(jié)束?？?/p>

是影視制作程序相對(duì)特殊，這也決定了影視表演不同于其他的表

演形式，表演者在表演現(xiàn)場(chǎng)結(jié)束表演卻不對(duì)形象產(chǎn)生任何的影

響，欣賞者看到的是影像的人物形象而不是表演者本人。

（三）影視表演與戲劇表演相同之處

以上表述的是影視表演與戲劇表演的不同之處，可是，不管

怎么區(qū)分影視表演與戲劇表演的不同和美學(xué)上差異，影視表演與

戲劇表演的貢獻(xiàn)都是我們不得不承認(rèn)的。由此可以看出，影視表

演與戲劇表演都是綜合性相對(duì)較強(qiáng)的視聽(tīng)藝術(shù)，影視表演與戲劇

表演都是以人們的自然生活狀態(tài)為基本點(diǎn)，影視表演與戲劇表演

又被稱(chēng)作為姐妹藝術(shù)。

三、影視表演與戲劇表演的分寸差異

（一）放大

放大大多數(shù)都是針對(duì)戲劇表演來(lái)講的，在戲劇表演過(guò)程中，

一些技術(shù)上要求必須將表演行為放大，可是這種放大并不是戲劇

表演形態(tài)的內(nèi)在核心內(nèi)容。雖然戲劇表演的舞臺(tái)空間帶給欣賞者

一定的接受阻撓與不方便，可是戲劇表演者與欣賞者的交流不僅

僅是憑借表演者夸大的表演與放大行為來(lái)實(shí)現(xiàn)的，戲劇的藝術(shù)特

征決定了戲劇的傳播方式，戲劇劇本里所提供的內(nèi)容與臺(tái)詞與表

演者在表演過(guò)程中外在行為與舞臺(tái)化妝來(lái)充分表現(xiàn)。

（二）還原

還原一般體現(xiàn)在影視表演過(guò)程中，具體是指表演者既演員的

行為（臺(tái)詞與肢體動(dòng)作）還原于生活，還原是因?yàn)槭苤耙暠硌?/p>

的假定性、紀(jì)實(shí)性、逼真性的制約，逐漸形成了生活化的表演形

式從而達(dá)到了更加真實(shí)逼真的影視效果。當(dāng)然了，還原還可以在

戲劇表演當(dāng)中充分運(yùn)用使用。如今所有的表演觀念都在潛移默化

的發(fā)生著轉(zhuǎn)變，所有劇場(chǎng)的表演漸漸地生活化。所有的劇場(chǎng)中心

與舞臺(tái)逐漸延伸至觀眾席位，縮小了表演者與觀眾的距離，還原

了戲劇表演者的表演藝術(shù)行為，這種還原更加生活更加自然，使

得情感更加的真實(shí)、更具感染力。

（三）縮小

相對(duì)于放大、還原另一種手法就是縮小，縮小大多運(yùn)用在影

視表演中，鏡頭里的景別越大表演者的表演行為分寸越是縮小。

景別的大小是相對(duì)鏡頭成像遠(yuǎn)近來(lái)講的，攝像鏡頭推得越近景別

就會(huì)越大也就是所謂的近景、特寫(xiě)、大特，表演者的表演就相對(duì)

縮小，一直小到小于生活。之前曾經(jīng)講過(guò)影視表演就是生活化的

表演，與生活相同的表演，那么這里怎么會(huì)講小于生活了呢？那

時(shí)因?yàn)閿z像時(shí)候因?yàn)閿z像鏡頭的推進(jìn)，成像倍數(shù)的增長(zhǎng)，表演者

的表演也跟著成倍數(shù)的增大，成為很夸張的影像效果。所以在特

寫(xiě)鏡頭下的表演者要盡量地縮小自己的表演，將表演速度盡量放

慢。

結(jié)語(yǔ)

總而言之，同樣率屬于表演藝術(shù)的影視表演與戲劇表演，分

別從屬于不一樣的藝術(shù)門(mén)類(lèi)。分別有著不相同的藝術(shù)特征與美學(xué)

原則還有觀賞價(jià)值。兩者有著不相同的藝術(shù)規(guī)律和不相同的表演

技巧?？墒?，影視表演與戲劇表演又分別在創(chuàng)作原則與創(chuàng)作方法

及表演方法上又有著許許多多相同的規(guī)律。不管是影視表演者或

者戲劇表演者只需遵守自己的游戲規(guī)則，掌握自身的藝術(shù)特征，

將各自的創(chuàng)作規(guī)律與表演技巧熟練掌握，一定可以肩負(fù)兩者各自

的職能，完美地塑造各自的藝術(shù)形象。

參考文獻(xiàn)：

[1] 普多夫金.何力譯.《論電影的編劇、導(dǎo)演和演員》.中國(guó)電

影出版社，1984年出版，第185 頁(yè)。

[2]齊士龍.《電影戲劇中的表演藝術(shù)》.中國(guó)電影出版社，第

234 頁(yè)。

第6篇：影視藝術(shù)的假定性范文

[關(guān)鍵詞]動(dòng)畫(huà)，空間。節(jié)奏，鏡頭

時(shí)間和空間是電影構(gòu)成的兩個(gè)基本要素，“時(shí)間是電影運(yùn)動(dòng)的延續(xù)性，空間則是電影運(yùn)動(dòng)的廣延性”。對(duì)電影中時(shí)間和空間的組織與運(yùn)用是電影藝術(shù)的重要特性和特殊表現(xiàn)手段，是最根本的電影思維方式之一。

一、空間的外在節(jié)奏

在電影中，運(yùn)動(dòng)和變化貫穿始終，不僅畫(huà)面內(nèi)的形象在運(yùn)動(dòng)，而且畫(huà)面與畫(huà)面之間也在不停的運(yùn)動(dòng)變化著產(chǎn)生節(jié)奏。對(duì)于變化運(yùn)動(dòng)著的空間的安排、配置及運(yùn)用，是電影思維所特有的技巧和手段。

文學(xué)是敘事藝術(shù)，它的時(shí)間過(guò)程隨著情節(jié)的發(fā)展向前推移，但人物的形象、音容和運(yùn)動(dòng)過(guò)程只能靠讀者的聯(lián)想來(lái)感知；繪畫(huà)、雕塑和建筑是造型藝術(shù)，具有空間的可視性，但它沒(méi)有流動(dòng)感；戲劇與舞蹈的空間局限于舞臺(tái)內(nèi)，時(shí)間局限于場(chǎng)景內(nèi)，其綜合性是不完整的。

動(dòng)畫(huà)電影的高度假定性，“使它可以在空間觀念上，超越現(xiàn)實(shí)中的物理空間和一般電影在空間的局限性”，在空間的安排、配置和運(yùn)用以及對(duì)鏡頭畫(huà)面的變化等藝術(shù)處理方面擁有極大的自由，為動(dòng)畫(huà)的結(jié)構(gòu)方式和藝術(shù)表現(xiàn)提供了廣闊的天地。

例如動(dòng)畫(huà)片《三個(gè)和尚》中假定空間的運(yùn)用：在空間上，該片吸取了中國(guó)畫(huà)的“寫(xiě)意”表現(xiàn)方法，利用空白形成“虛境”，產(chǎn)生“像外像”，讓觀眾在頭腦中想象出人物所處的假想場(chǎng)景環(huán)境。如《三個(gè)和尚》其中的兩個(gè)鏡頭，雖然背景同樣都是空白的，但其中一幅面面因?yàn)楫?huà)有兩只飛動(dòng)的小鳥(niǎo)，從而使人產(chǎn)生的是天空的想象，一目了然是室外空間。而另一幅畫(huà)面因?yàn)闋T臺(tái)與神龕的存在，讓觀眾“看到”的卻是寺廟的殿堂。這種實(shí)際上不存在的空間假定，也是和動(dòng)畫(huà)人物的假定性相一致的，使觀眾通過(guò)背景空間，了解了角色所處的位置。

二、空間的內(nèi)在節(jié)奏

空間的內(nèi)在節(jié)奏主要指電影藝術(shù)發(fā)展成果的綜合運(yùn)用?！艾F(xiàn)代電影藝術(shù)的每一項(xiàng)成就都是在綜合運(yùn)用藝術(shù)成果的基礎(chǔ)上取得的，所以，空間內(nèi)在節(jié)奏綜合可以稱(chēng)為電影美學(xué)意義上的綜合，是電影的第二次綜合?！?/p>

情節(jié)有可直觀的和不可直觀的，電影的表現(xiàn)力比不上文學(xué)，其主要原因是電影不能或表現(xiàn)不好非直觀情節(jié)?！胺侵庇^情節(jié)如心理活動(dòng)、深層動(dòng)機(jī)、夢(mèng)境、幻想和潛意識(shí)、下意識(shí)、非意識(shí)、無(wú)意識(shí)心理，以及人的觸覺(jué)、感覺(jué)等。”為了彌補(bǔ)這一缺陷，電影思維從鏡頭變化、聲畫(huà)對(duì)位與分離、色彩調(diào)式的選擇，開(kāi)辟音響空間，或是蒙太奇和情節(jié)的手段，這就是空間的內(nèi)在節(jié)奏綜合。

動(dòng)畫(huà)電影《迷墻》是一部130分鐘的音樂(lè)藝術(shù)片，是根據(jù)世界著名搖滾歌星平克?弗洛伊德的生平和他的音樂(lè)創(chuàng)作的。在影片中，導(dǎo)演埃倫?帕克通過(guò)由攝影機(jī)拍攝紀(jì)實(shí)鏡頭與人為繪制的動(dòng)畫(huà)鏡頭交叉組接，形成了“現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)、真實(shí)與假定時(shí)空的反復(fù)交替轉(zhuǎn)換”，使“動(dòng)畫(huà)的象征、寓意作用得到了充分地運(yùn)用，不僅深化了影片的內(nèi)涵，還以強(qiáng)烈的對(duì)比和視覺(jué)沖擊，給人極為深刻的印象”。在這部作品中，導(dǎo)演充分利用空間的內(nèi)在綜合，將那些無(wú)法在現(xiàn)實(shí)的表層被人看到和聽(tīng)到的意象，以視聽(tīng)的形式表現(xiàn)在銀幕上，展現(xiàn)給觀眾一個(gè)生理病態(tài)、心理異常、心靈扭曲的畸形世界。

動(dòng)畫(huà)作為一種具有高度假定性的藝術(shù)，它的特點(diǎn)是不追求畫(huà)面的逼真性，借助于幻想、象征，運(yùn)用夸張、變形的手法，以達(dá)到其審美或精神上某種意念的傳達(dá)。動(dòng)畫(huà)的這種在內(nèi)容上和形式上重視想像力和夸張變形的特征，決定了其在電影空間構(gòu)成的安排、配置和運(yùn)用上擁有更大的自由表現(xiàn)度。這使其在空間的處理上，可以不受任何現(xiàn)實(shí)條件的束縛，任意調(diào)度與發(fā)揮，創(chuàng)造出一種現(xiàn)實(shí)無(wú)法企及的空間境界。

三、聲畫(huà)綜合的節(jié)奏表現(xiàn)形態(tài)

影視藝術(shù)是以運(yùn)動(dòng)的畫(huà)面和與畫(huà)面相伴的聲音來(lái)傳播信息、表達(dá)思想感情和敘述事件的視聽(tīng)結(jié)合的綜合藝術(shù)形式。視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)二者相輔相成，互為補(bǔ)充?！爱?huà)面賦予聲音以形態(tài)和神韻，聲音給予畫(huà)面生命和生活氣息?！边@種影視藝術(shù)所特有的視聽(tīng)語(yǔ)言，具有形象、生動(dòng)、感人的作用。動(dòng)畫(huà)片作為視聽(tīng)藝術(shù)種類(lèi)之一，也是由視覺(jué)的畫(huà)面元素和聽(tīng)覺(jué)聲音元素所構(gòu)成。一部?jī)?yōu)秀的動(dòng)畫(huà)影片，聲、畫(huà)關(guān)系必然是非常和諧融洽的。

動(dòng)畫(huà)電影基本上是由運(yùn)動(dòng)的視覺(jué)元素(包括靜止的視覺(jué)元素)與音樂(lè)、音響(包括對(duì)白和旁白)等聽(tīng)覺(jué)元素所組成的綜合性藝術(shù)。動(dòng)作與音樂(lè)的關(guān)系很密切，要使影片成功，從動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)方面來(lái)說(shuō)，很重要的一點(diǎn)，就是做到音樂(lè)的動(dòng)作性和動(dòng)作的音樂(lè)感一致無(wú)間，使視覺(jué)形象和聽(tīng)覺(jué)形象相互補(bǔ)充，渾然一體，如同心率脈搏一樣同步協(xié)調(diào)，產(chǎn)生不同的節(jié)奏感。

尤其是《三個(gè)和尚》這類(lèi)先期音樂(lè)片，畫(huà)面和音樂(lè)搭配非常協(xié)調(diào)。這類(lèi)片子的最大特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)音色這一電影音樂(lè)行之有效的藝術(shù)表現(xiàn)手段，而寫(xiě)意性地采用了不同的音樂(lè)演奏相同的音樂(lè)主題，來(lái)分別刻畫(huà)了三個(gè)和尚不同的人物性格，使人物形象更加鮮明，更有聲色。同時(shí)，整個(gè)曲調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)不多，較多采取復(fù)調(diào)及變奏的運(yùn)用，這種樂(lè)曲節(jié)奏與畫(huà)面的故事空間巧妙地取得高度統(tǒng)一，使三個(gè)和尚走路、念經(jīng)、挑水、喝水等貫穿動(dòng)作的重復(fù)迭進(jìn)有了充分發(fā)揮的余地，使人物性格和喜劇情趣得以淋漓盡致地展現(xiàn)。

迪士尼早期很多經(jīng)典動(dòng)畫(huà)片聲音和畫(huà)面配合的非常完美非常有韻律非常有節(jié)奏。隨著聲音的跌宕起伏，畫(huà)面也同時(shí)有起有落，最典型的如《米老鼠唐老鴨》、《幻想曲2000》等等大家耳熟能詳?shù)膭?dòng)畫(huà)片。

畫(huà)面造型是指運(yùn)用鏡頭角度，利用多空間、多時(shí)間、多景別、多位置等技巧進(jìn)行的視覺(jué)造型，在藝術(shù)構(gòu)思和總體把握上將人物和環(huán)境造型體現(xiàn)在影片中。

在動(dòng)畫(huà)片中，畫(huà)面是敘事的基礎(chǔ)，是故事發(fā)展、人物活動(dòng)以至于導(dǎo)演所要表達(dá)的觀念和思想的載體。“而動(dòng)畫(huà)畫(huà)面又是…‘種獨(dú)特的鏡頭語(yǔ)言表意系統(tǒng)?！?/p>

畫(huà)面造型為觀眾提供了影像的運(yùn)動(dòng)、組合與對(duì)比，而這些又都成為動(dòng)畫(huà)片中敘事、抒情、象征、寓意以至于說(shuō)教、逗樂(lè)的最基本因素。畫(huà)面造型作為一種視覺(jué)語(yǔ)言形態(tài)與表現(xiàn)方式，其表現(xiàn)風(fēng)格反映出了導(dǎo)演不同的審美情趣與美學(xué)追求。動(dòng)畫(huà)畫(huà)面造型。結(jié)合了動(dòng)畫(huà)所特有的形式和表現(xiàn)手法，建立在對(duì)電影鏡頭造型深刻理解之上的效果虛擬。

聲音造型包括人聲、音響、音樂(lè)，它們是組成聽(tīng)覺(jué)造型的三個(gè)要素。人聲指的是由人體發(fā)出來(lái)的所有聲音，如說(shuō)話(huà)聲、哭笑聲、咳嗽聲等。其中，最重要的是人與人之間進(jìn)行交流的、能夠直接表達(dá)思想感情的說(shuō)話(huà)聲。此外人聲還因音量大小、音調(diào)高低、音色和節(jié)奏變化等的不同，表現(xiàn)出不同的人物性格、情緒、位置等等。

音響指人聲和音樂(lè)以外自然界所有的聲音。如風(fēng)雨雷鳴聲、鳥(niǎo) 獸鳴叫聲、水流火燒、擊打碰撞聲等等。音響可以用來(lái)渲染環(huán)境、人與事。

“音樂(lè)是通過(guò)有組織的音樂(lè)所形成的藝術(shù)形象，表現(xiàn)人們的思想、情感，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)?！币魳?lè)用音的高低、強(qiáng)弱、長(zhǎng)短等變化，作為它的獨(dú)特語(yǔ)言表現(xiàn)情感。音樂(lè)所具有的非造型性和非語(yǔ)義性、在感情上的概括作用。正是由于它的不確定性所決定的它對(duì)世界萬(wàn)物描寫(xiě)的高度概括力，主要由對(duì)自然中聲音的模仿和引起人們通感兩方面構(gòu)成，它的這種感染力是其他任何藝術(shù)不能替代的。

不同的音畫(huà)節(jié)奏感產(chǎn)生不同的效果，使人物產(chǎn)生不同的性格?！度齻€(gè)和尚》就是音樂(lè)和畫(huà)面搭配最賦有節(jié)奏、最協(xié)調(diào)的例證，在最初作曲創(chuàng)作前，動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)人員必須按照導(dǎo)演的分鏡頭臺(tái)本所規(guī)定的情節(jié)、動(dòng)作和節(jié)奏的要求以及自己的具體設(shè)計(jì)處理，詳細(xì)地與作曲交流，以取得一致意見(jiàn)，使作曲對(duì)每個(gè)鏡頭的內(nèi)容和速度都有一個(gè)比較形象的認(rèn)識(shí)。而動(dòng)作設(shè)計(jì)也根據(jù)作曲的意見(jiàn)，對(duì)自己的方案進(jìn)行調(diào)整和修改。片子中能否把握好影片樂(lè)曲與畫(huà)面的動(dòng)律節(jié)奏，關(guān)鍵在于最大限度地運(yùn)用感覺(jué)和開(kāi)發(fā)想象。

在三個(gè)和尚出場(chǎng)時(shí)，伴隨以節(jié)奏歡快的主題音樂(lè)或其變奏，把人物急切趕路時(shí)的動(dòng)作和情緒渲染得有聲有色，面鼓、鈸等打擊樂(lè)器的運(yùn)用不僅豐富了音樂(lè)色彩，而且加強(qiáng)了節(jié)奏感，也增添了活潑的氣氛和幽默的情趣。例如胖和尚出場(chǎng)的一段戲里，胖和尚的音樂(lè)是用管子吹出來(lái)的，隨著歡快的音樂(lè)節(jié)奏開(kāi)始，先露半個(gè)頭，長(zhǎng)吹的時(shí)候頭露了出來(lái)，停頓了一下再吹一次，身體露了出來(lái)，體現(xiàn)出了動(dòng)畫(huà)的趣味性；背景的太陽(yáng)老是跟著胖和尚，因?yàn)轶w態(tài)偏胖所以一直在冒汗，太陽(yáng)好像窮追不舍的跟著他，身上的顏色由白變棕，由棕變紅，突然音樂(lè)一停頓，看到了水面，音樂(lè)開(kāi)始加快，胖和尚急不可耐地跑向了水面，聲音越來(lái)越快，跑到了水邊，聲音一停，畫(huà)面一停格，胖和尚像燒的烙鐵一頭扎進(jìn)了水里。胖和尚抬起了頭，身上的顏色漸漸由紅變正常，然后在過(guò)河之后穿鞋的時(shí)候鞋里面還有一條小魚(yú)，胖和尚拿出來(lái)放生，又體現(xiàn)廠(chǎng)胖和尚憨態(tài)可掬、以善為本的性格和心理。這段的節(jié)奏由慢到快，再由快到慢，變化豐富，音樂(lè)和畫(huà)面產(chǎn)生了強(qiáng)烈的節(jié)奏感。

再如后面有一段救火的場(chǎng)面，通過(guò)音樂(lè)與畫(huà)面的配合產(chǎn)生了強(qiáng)烈的節(jié)奏。小和尚先擔(dān)擔(dān)子趕忙去打水，結(jié)果路上跌倒，長(zhǎng)和尚接過(guò)了擔(dān)子，胖和尚又接過(guò)來(lái)負(fù)責(zé)用水去滅火，這時(shí)候體現(xiàn)了通力合作。長(zhǎng)和尚沒(méi)有注意扁擔(dān)鉤住了小和尚的衣領(lǐng)，把小和尚當(dāng)作水桶挑了起來(lái)，接著又像提水桶一樣提起他的袈裟，把他潑到半空中，這時(shí)音樂(lè)定格，體現(xiàn)了互相的關(guān)心和幫助，之后又奮力滅火，在他們通力合作下，火終于滅了。這一段鏡頭、動(dòng)作、音樂(lè)通過(guò)節(jié)奏配合的非常完美。

第7篇：影視藝術(shù)的假定性范文

動(dòng)畫(huà)的最根本特征是假定性，它的形成正是因?yàn)閮和椿虺扇税研蕾p動(dòng)畫(huà)形象的表演當(dāng)成了動(dòng)物園活實(shí)動(dòng)物的狂奔。“假定性”造成的“真實(shí)的幻覺(jué)”就在于對(duì)其形態(tài)的夸張變形與假設(shè)。從符號(hào)學(xué)角度來(lái)說(shuō)，動(dòng)畫(huà)形象符號(hào)化的本質(zhì)在于演戲是假扮，非真實(shí)的客體。既然我們已經(jīng)認(rèn)同動(dòng)畫(huà)本身就被一種假扮的表演，那么我們?cè)谒褜ぶ忻廊铡凹侔纭钡谋澈?，自然與本國(guó)文化有著不可分割的聯(lián)系。在中國(guó)藝術(shù)審美趣味上：大體上“重意輕象”、小體“細(xì)致入微”的顯著特征；在造型上，重裝飾輕寫(xiě)實(shí)；在技法上，重傳統(tǒng)輕開(kāi)拓。如《山水情》中的琴師，潑墨加以數(shù)筆勾勒，仙風(fēng)道骨，文人氣質(zhì)便立于眼前。動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)者在不斷的水墨動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的探索中，構(gòu)成了水墨動(dòng)畫(huà)寫(xiě)意抒情、重感受的哲學(xué)傳統(tǒng)與藝術(shù)特征。這種將意象與裝飾文化假設(shè)表現(xiàn)在動(dòng)畫(huà)形象的創(chuàng)造上，正是它有別于美日的最大符號(hào)特征。相比較而言，美國(guó)藝術(shù)審美趣味上：追求“真實(shí)生動(dòng)”的造型特征、性格上重“樂(lè)觀張揚(yáng)”、傳達(dá)觀念上重“娛樂(lè)至上”。如《功夫熊貓》中阿寶的形象是一只真實(shí)生動(dòng)大熊貓，造型細(xì)密。在性格塑造上阿寶旨在表達(dá)為實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想，不怕打擊、永不放棄、樂(lè)觀、幽默品性。在觀念傳達(dá)上阿寶的搞怪表情、動(dòng)作都會(huì)讓觀眾爆笑，這正是“娛樂(lè)至上”等假設(shè)性觀念在起作用。而日本動(dòng)畫(huà)堅(jiān)持用筆畫(huà)勾勒形象形象，表達(dá)創(chuàng)作者對(duì)形象形象的主觀意蘊(yùn)，整體形象含蓄內(nèi)斂、人文情趣較濃，引發(fā)觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的深思。如《千與千尋》中千尋的形象，人物由簡(jiǎn)潔的線(xiàn)條勾勒而成，準(zhǔn)確地刻畫(huà)出形象的性格特征。其主要形象千尋身處陌生、險(xiǎn)惡的環(huán)境仍以其的方式來(lái)表現(xiàn)，這無(wú)疑是日本動(dòng)畫(huà)形象的假定性中的一個(gè)最好表達(dá)。

動(dòng)態(tài)化的符號(hào)特點(diǎn)

實(shí)際上，動(dòng)畫(huà)的形象包含兩種結(jié)構(gòu)，即外形結(jié)構(gòu)和動(dòng)作結(jié)構(gòu)。動(dòng)畫(huà)的本質(zhì)是運(yùn)動(dòng)，而形象是由運(yùn)動(dòng)完整體現(xiàn)的，而運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)是以形象形態(tài)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)作為支撐的，這兩者表現(xiàn)了形象的自然屬性和心理屬性。強(qiáng)化造型中的自然屬性的質(zhì)感、量感都是有著“意在形外”的目的。但動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)的同時(shí)又是借形象的自然屬性的差異來(lái)體現(xiàn)整部動(dòng)畫(huà)片動(dòng)態(tài)樣式的豐富效果的，它們各自的運(yùn)動(dòng)規(guī)律構(gòu)成了不同的動(dòng)作符號(hào)。從中國(guó)文化趣味上來(lái)追尋，中國(guó)動(dòng)畫(huà)形象在靜態(tài)上追求意韻、裝飾的情趣，但在動(dòng)作上明顯表現(xiàn)出了一種矛盾的狀態(tài)。其一動(dòng)作的程式化。動(dòng)作的民族化大都和戲劇動(dòng)作相關(guān)，高度總結(jié)了動(dòng)作的表現(xiàn)及過(guò)程。它以生活為依據(jù)，通過(guò)模擬手法，提煉加工和藝術(shù)處理來(lái)表現(xiàn)的，是藝術(shù)達(dá)到相當(dāng)高的高度的總結(jié)?！度齻€(gè)和尚》中最具程式化的動(dòng)作是和尚挑水的動(dòng)作了，扁擔(dān)在左右肩膀更替，頭的朝向一變，就代表挑水上下山的過(guò)程。其二是動(dòng)作的意象化。意象是以象征性或荒誕性為基本特征以達(dá)到人類(lèi)理想境界的表意之象。動(dòng)作的意象化是用動(dòng)作來(lái)象征和表現(xiàn)形象的精神氣質(zhì)，這也是中國(guó)動(dòng)畫(huà)的獨(dú)到之處。如《大鬧天空》中孫悟空的翻、跑、蹦、跳、竄、撓癢等，既體現(xiàn)了他猴性的靈活動(dòng)作，又顯示了他快速敏捷的反應(yīng)能力，意象化的動(dòng)作輔助刻畫(huà)了人物的性格。美國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)形象節(jié)奏快、想象力豐富。如迪斯尼、夢(mèng)工場(chǎng)、福克斯等公司相繼生產(chǎn)出了一部又一部精美的動(dòng)畫(huà)大片。在形象動(dòng)作的設(shè)計(jì)上美國(guó)的動(dòng)畫(huà)堪稱(chēng)一流，每一處動(dòng)作的安排都是那么的自然流暢，讓人佩服，柔美和力量交織并行。在美國(guó)的動(dòng)畫(huà)中，所有動(dòng)物形象的動(dòng)作和性格，都已不再是單純的動(dòng)物本身，而是將它們“人化”了。動(dòng)作的“擬人化”是美國(guó)動(dòng)畫(huà)的一大特點(diǎn)。還有，美國(guó)動(dòng)畫(huà)形象動(dòng)態(tài)“夸張”和“彈性”結(jié)合得非常巧妙，并將這特性奉為原則。日本動(dòng)畫(huà)運(yùn)動(dòng)給人一種簡(jiǎn)約的美感。動(dòng)畫(huà)運(yùn)動(dòng)的情調(diào)于節(jié)奏之中有起伏緩急，張弛得當(dāng)，和諧優(yōu)美。從手冢治蟲(chóng)到宮崎駿，每一部片子都備受少男少女們的喜愛(ài)，如《鐵臂阿童木》、《聰明的一休》、《蠟筆小新》等?？傊?，各個(gè)民族對(duì)影視動(dòng)畫(huà)的運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)形式有不同層面的理解。因此，也展現(xiàn)出了不同的民族審美，使動(dòng)畫(huà)形象運(yùn)動(dòng)美的藝術(shù)異彩紛呈。

隱喻的心理符號(hào)特點(diǎn)

第8篇：影視藝術(shù)的假定性范文

［關(guān)鍵詞］動(dòng)畫(huà)視聽(tīng)語(yǔ)言；藝術(shù)屬性；拓展

■課題項(xiàng)目：本文系南京藝術(shù)學(xué)院省級(jí)重點(diǎn)學(xué)科“設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)”課題資助項(xiàng)目。

動(dòng)畫(huà)是一種大眾娛樂(lè)的特殊藝術(shù)樣式，具有“隨心所欲”的藝術(shù)表現(xiàn)力和充滿(mǎn)奇思妙想的敘事表達(dá)，是一種從視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)到心理體驗(yàn)的綜合藝術(shù)表現(xiàn)形式。動(dòng)畫(huà)屬于電影藝術(shù)的范疇，動(dòng)畫(huà)的視聽(tīng)語(yǔ)言往往與電影創(chuàng)作的諸多法則交織而“言”，但在其發(fā)展的軌跡上卻又區(qū)別于實(shí)拍電影而具有獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)特性。電影藝術(shù)發(fā)展繁盛的百年里，動(dòng)畫(huà)視聽(tīng)語(yǔ)言隨之變化并不斷拓展。

一、動(dòng)畫(huà)視聽(tīng)語(yǔ)言延展了視聽(tīng)符號(hào)的信息編碼功能

視聽(tīng)語(yǔ)言作為一種語(yǔ)言的形式，有其固有的、本體的元素，概括來(lái)說(shuō)是指影像的畫(huà)面及與之關(guān)聯(lián)的聲音，而這些元素帶有符號(hào)化的特征。每個(gè)基本元素不同的組合規(guī)律，類(lèi)似于編碼原則，進(jìn)而形成體系的信息溝通系統(tǒng)。

動(dòng)畫(huà)從誕生之日開(kāi)始就秉承電影的視聽(tīng)表現(xiàn)技巧，但又不局限于僵化的法則、原理，以其繪畫(huà)性的特征和極大的自由度不斷拓展視聽(tīng)的信息編碼系統(tǒng)。如果說(shuō)傳統(tǒng)的電影視聽(tīng)語(yǔ)言的使用能夠?qū)⒊橄蟮?、不易傳達(dá)的思想和意圖，通過(guò)鏡頭畫(huà)面的有規(guī)律的組接和合理的視覺(jué)元素調(diào)度表現(xiàn)出來(lái)，完成復(fù)雜的敘事任務(wù)；那么動(dòng)畫(huà)的視聽(tīng)語(yǔ)言的功能則能將敘事的任務(wù)表現(xiàn)得更加淋漓盡致，更具有藝術(shù)風(fēng)格。因?yàn)閯?dòng)畫(huà)的視覺(jué)元素不受任何客觀條件的制約，即使只是抽象的幾根線(xiàn)條、單純的幾個(gè)色塊、不具生命的幾個(gè)生活擺設(shè)，在動(dòng)畫(huà)的技巧表現(xiàn)之下也會(huì)煥發(fā)勃勃生機(jī)。動(dòng)畫(huà)短片Thought of You中，表現(xiàn)舞蹈的情境，超長(zhǎng)鏡頭一氣呵成，鏡頭的運(yùn)用沒(méi)有“句式”和“語(yǔ)法”的概念，但每一個(gè)動(dòng)作變化，每一個(gè)音樂(lè)節(jié)奏的推進(jìn)都在對(duì)敘事逐一強(qiáng)化。并且畫(huà)面的視覺(jué)主體的線(xiàn)條、墨點(diǎn)的流動(dòng)都成為增強(qiáng)敘事情境表現(xiàn)的重要因素。

在動(dòng)畫(huà)的世界中，隨著觀眾視聽(tīng)趣味的改變，信息傳遞的編碼系統(tǒng)被不斷外延，編碼的組合被創(chuàng)造性地重新解構(gòu)整合。就像我們文字和交流語(yǔ)言的變化一樣，動(dòng)畫(huà)的視聽(tīng)語(yǔ)言逐漸變得“流行”“時(shí)尚”，新的句式被開(kāi)發(fā)出來(lái)，組合形式不斷翻新，并逐漸成為新的法則和規(guī)律。

二、動(dòng)畫(huà)視聽(tīng)語(yǔ)言拓展了現(xiàn)實(shí)與假定影像相互映射的范疇動(dòng)畫(huà)是具有高度假定性的藝術(shù)形式。我們?cè)谛蕾p動(dòng)畫(huà)影片時(shí)，常常會(huì)被影片逼真的動(dòng)態(tài)及視覺(jué)形象所感染，會(huì)瞬間產(chǎn)生真實(shí)的聯(lián)想，被影片中假定的情節(jié)感動(dòng)、說(shuō)服。但其實(shí)我們看到的這一切，都是動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者創(chuàng)造出來(lái)的視覺(jué)符號(hào)的集合，都是創(chuàng)作者的假定。動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程、影片的構(gòu)成以及最后觀眾的欣賞和讀解都是具有假定性的。

動(dòng)畫(huà)作品里所有的景物、人物都是創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)物件的提煉和概括，它們不具有所指代的現(xiàn)實(shí)物的所有屬性，只是一個(gè)象征性的符號(hào)。它們只是在特定的情節(jié)內(nèi)具有這些現(xiàn)實(shí)之物的某些屬性，只是現(xiàn)實(shí)的影像，而不是現(xiàn)實(shí)本身。動(dòng)畫(huà)視聽(tīng)語(yǔ)言的運(yùn)用所塑造出的形象，成功地讓觀眾接受“此物即彼物”。影片《星際寶貝》是一部水彩風(fēng)格的科幻動(dòng)畫(huà)作品，人物造型夸張，動(dòng)態(tài)拉伸強(qiáng)烈，并且景物形態(tài)也非真實(shí)原貌，但是卻用寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà)效果來(lái)處理背景，深入刻畫(huà)物體的肌理和質(zhì)感，使觀眾產(chǎn)生“真實(shí)”的錯(cuò)覺(jué)，沉浸在虛構(gòu)故事和夸張的人物表演之中。

聲音語(yǔ)言對(duì)于塑造真實(shí)影像也同樣功不可沒(méi)。在觀看動(dòng)畫(huà)作品時(shí)如果將聲音關(guān)掉，會(huì)大大削弱影像的真實(shí)性，因?yàn)槁曇舻倪\(yùn)用能夠塑造真實(shí)的空間，也能夠很大程度地輔助展現(xiàn)影像的真實(shí)質(zhì)感。用再創(chuàng)造的方式重現(xiàn)現(xiàn)實(shí)之物，讓觀眾認(rèn)知其真實(shí)性，動(dòng)畫(huà)的視、聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言在現(xiàn)實(shí)與影像之間搭建了一座橋梁。

動(dòng)畫(huà)視聽(tīng)語(yǔ)言所包含的元素，如動(dòng)畫(huà)影像的場(chǎng)景、角色形象、色彩、影調(diào)、光線(xiàn)、音樂(lè)、音效等，都是現(xiàn)實(shí)世界的模擬與再現(xiàn)，也同時(shí)是一種重新的創(chuàng)造，源于現(xiàn)實(shí)，又遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于現(xiàn)實(shí)。這些元素在動(dòng)畫(huà)的表意系統(tǒng)內(nèi)又能夠自成符號(hào)，互相影響、滲透，表達(dá)統(tǒng)一的敘事含義。

三、動(dòng)畫(huà)視聽(tīng)語(yǔ)言拓展了影像敘事中象征的意義

語(yǔ)言具備的特性，我們可以歸結(jié)為兩個(gè)方面：其一是直接的信息傳遞，其二則是在此信息之下，由人類(lèi)交往、社會(huì)活動(dòng)所長(zhǎng)期形成的某種既定成規(guī)對(duì)人產(chǎn)生的心理暗示。著名電影導(dǎo)演丹尼艾爾·阿里洪(Daniel Arijon)曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“一切語(yǔ)言都是某種既定的成規(guī)，一個(gè)被社會(huì)承認(rèn)、教會(huì)它每一個(gè)成員來(lái)解釋某些具有完整含義的符號(hào)?！豹佼?dāng)我們閱讀文字時(shí)，能夠體會(huì)到文字描述中所產(chǎn)生的心理折射。這種心理狀態(tài)的形成，來(lái)自讀者對(duì)文字情境的聯(lián)想，在腦中形成的與生活記憶相關(guān)的畫(huà)面。從動(dòng)畫(huà)特有的用畫(huà)面講述故事的方式可以看出，影像也具有與話(huà)語(yǔ)、文字相同的信息傳遞和心理暗示功能，并且比文字更加直觀、形象。如果說(shuō)文字是無(wú)聲話(huà)語(yǔ)的載體，那么影像則是無(wú)聲話(huà)語(yǔ)的表演，更加接近我們用眼睛看見(jiàn)的世界。立足于動(dòng)畫(huà)敘事的基點(diǎn)之上，這里所說(shuō)的“畫(huà)面”并不是指我們憑空或是受某種刺激幻想的畫(huà)面，這里討論的是在動(dòng)畫(huà)作品中，每一幀畫(huà)面與此敘事段落中的序列畫(huà)面所形成的語(yǔ)言形式。

視聽(tīng)語(yǔ)言作為一種信息溝通的符號(hào)系統(tǒng)，除了傳遞鏡頭畫(huà)面表象的信息之外，更多的是以畫(huà)面思維為基礎(chǔ)的，傳遞給觀眾內(nèi)在的、深刻的情感體驗(yàn)。在視覺(jué)畫(huà)面和聽(tīng)覺(jué)信息之外，視聽(tīng)語(yǔ)言的組合運(yùn)用，能夠使得各種思想意識(shí)得以延伸，營(yíng)造出動(dòng)畫(huà)影片象征、暗示的意味。

并且動(dòng)畫(huà)視聽(tīng)語(yǔ)言是具有時(shí)間的維度的，它不僅能夠在畫(huà)面之內(nèi)完成敘事，更多的是通過(guò)鏡頭的連貫畫(huà)面，傳遞更深層次的情感和心理暗示。在影片《小馬王》的開(kāi)頭有一段表現(xiàn)小馬王在草原上奔馳，雄鷹在它上空展翅高飛。之后一個(gè)鏡頭將這兩個(gè)視覺(jué)元素交疊起來(lái)，天空中展翅翱翔的雄鷹好像為它安上了巨大的翅膀，充分表現(xiàn)了小馬王自由奔放的個(gè)性。這一段的影片配以悠揚(yáng)寬廣的樂(lè)音，基調(diào)十分激昂，暗示著小馬王向往自由，無(wú)拘無(wú)束，不羈狂放的心理訴求，強(qiáng)化并有力地推進(jìn)了心理敘事。

動(dòng)畫(huà)的視聽(tīng)語(yǔ)言以其具象的“描述”，表現(xiàn)了豐富的、極具深意的暗示、象征含義。

四、動(dòng)畫(huà)視聽(tīng)語(yǔ)言的表現(xiàn)形式拓展了“自由”和“想象”的概念動(dòng)畫(huà)的視聽(tīng)語(yǔ)言源于電影，但又與電影和普通的影視作品視聽(tīng)語(yǔ)言的運(yùn)用略有不同。這里所說(shuō)的“電影”，是相對(duì)真人扮演的電影而言的。兩者的不同在于創(chuàng)作方式和制作工藝的區(qū)別?！半娪啊笔且哉鎸?shí)生命體為拍攝對(duì)象的，而“動(dòng)畫(huà)”則是以造型為藝術(shù)的作品。動(dòng)畫(huà)的拍攝對(duì)象可以是平面的繪畫(huà)、立體的玩偶或者三維的虛擬形象，甚至生活中的任何一個(gè)物件。所以從這個(gè)層面來(lái)說(shuō)，動(dòng)畫(huà)顯得更加的自由。對(duì)于不同類(lèi)型的動(dòng)畫(huà)作品，所運(yùn)用的視聽(tīng)語(yǔ)言也會(huì)大不相同，視聽(tīng)語(yǔ)言的形式更加豐富。

動(dòng)畫(huà)的高度假定性為創(chuàng)作者提供了無(wú)窮廣闊的想象空間，也為新型視聽(tīng)語(yǔ)言的探索、形成提供了可能性。電影是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)，電影導(dǎo)演的視聽(tīng)語(yǔ)言手段是以省略和強(qiáng)調(diào)的手法，將現(xiàn)實(shí)中的情境提煉出來(lái)，加上自己的意圖重新組合，形成全新的敘事。然而電影的創(chuàng)作與拍攝很大程度上受物理現(xiàn)實(shí)的制約。而動(dòng)畫(huà)卻憑借其“假”的特性，可以隨心所欲地發(fā)揮想象，動(dòng)畫(huà)的視聽(tīng)語(yǔ)言更加符合并能夠激發(fā)出人類(lèi)跳躍的、發(fā)散性的思維特性，使得動(dòng)畫(huà)頗有些“隨心所欲，無(wú)所不能”的架勢(shì)。

單從拍攝環(huán)節(jié)來(lái)看，在與真實(shí)攝影機(jī)的比較下，三維動(dòng)畫(huà)虛擬攝影機(jī)的優(yōu)勢(shì)突出?，F(xiàn)實(shí)攝影機(jī)在拍攝時(shí)費(fèi)時(shí)費(fèi)力并且體積龐大，受到拍攝地形、氣候等因素的影響；而數(shù)字虛擬攝影機(jī)的運(yùn)用，則是在三維虛擬場(chǎng)景中建立虛擬攝影機(jī)以決定要被渲染的視點(diǎn)。與真實(shí)的攝影機(jī)不同，虛擬攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)不會(huì)被任何物理設(shè)備或結(jié)構(gòu)所限制，我們可以擁有無(wú)限的虛擬攝影機(jī)機(jī)位，并可以隨意移動(dòng)機(jī)位、改變視角，進(jìn)行大膽的嘗試，完全不必?fù)?dān)心現(xiàn)實(shí)中存在的許多問(wèn)題，許多富有想象力的拍攝效果只需要在軟件中調(diào)整攝影機(jī)的參數(shù)即可達(dá)到。在影像視覺(jué)的變化上，鏡頭的焦距可隨時(shí)間做動(dòng)態(tài)設(shè)定，鏡頭位移也可在空間及位置上產(chǎn)生無(wú)限變化。

任何藝術(shù)創(chuàng)作者都渴望自由的、無(wú)所束縛的創(chuàng)作狀態(tài)和創(chuàng)作工具。動(dòng)畫(huà)視聽(tīng)語(yǔ)言的表現(xiàn)形式完全能夠使這個(gè)夢(mèng)想成為現(xiàn)實(shí)，真正可以實(shí)現(xiàn)無(wú)窮的想象力在自由空間中盡情地展現(xiàn)。

五、愈漸豐富的視聽(tīng)語(yǔ)言形態(tài)拓展了動(dòng)畫(huà)作品的藝術(shù)風(fēng)格界定一部動(dòng)畫(huà)影片到底屬于什么樣的風(fēng)格，最重要的是看它的視覺(jué)語(yǔ)言是什么形態(tài)的，最直觀的也就是它的畫(huà)面屬性。二維動(dòng)畫(huà)片的視覺(jué)元素全部都是平面的造型，在二維屏幕上營(yíng)造立體的空間效果。同樣的，三維動(dòng)畫(huà)影片也是如此，其視覺(jué)元素都是計(jì)算機(jī)生成的立體造型。材料動(dòng)畫(huà)影片的視覺(jué)符號(hào)更有特殊的質(zhì)感。這些分類(lèi)都是依據(jù)影片的視覺(jué)語(yǔ)言屬性來(lái)劃分的。

但是平面動(dòng)畫(huà)也好，立體動(dòng)畫(huà)也罷，都只是一個(gè)對(duì)動(dòng)畫(huà)大體的分類(lèi)，還不能以這些分類(lèi)來(lái)決定動(dòng)畫(huà)影片的藝術(shù)風(fēng)格。動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格應(yīng)該是指在藝術(shù)作品中形成的相對(duì)穩(wěn)定的藝術(shù)風(fēng)貌、特色、作風(fēng)、格調(diào)，并統(tǒng)一于整部作品的內(nèi)容與形式、思想與藝術(shù)之中。

從這個(gè)層面上說(shuō)，動(dòng)畫(huà)影片的藝術(shù)風(fēng)格是突破了表象的類(lèi)型限制的，而是每部動(dòng)畫(huà)影片作為一個(gè)總的藝術(shù)門(mén)類(lèi)所具有的風(fēng)格樣式，是作品內(nèi)容與形式的和諧統(tǒng)一中所展現(xiàn)出的總的思想傾向和藝術(shù)特色；集中體現(xiàn)在主題的提煉、題材的選擇、形象的塑造、體裁的駕馭、藝術(shù)語(yǔ)言和藝術(shù)手法的運(yùn)用等方面。因此，動(dòng)畫(huà)視聽(tīng)語(yǔ)言的運(yùn)用在一定程度上是形成影片藝術(shù)風(fēng)格的主要因素；從早期二維動(dòng)畫(huà)中規(guī)中矩的閉合式敘事，到利用三維技術(shù)表現(xiàn)的另類(lèi)深刻，再到定格動(dòng)畫(huà)運(yùn)用材料講述的亦真亦幻的故事，動(dòng)畫(huà)視聽(tīng)語(yǔ)言在長(zhǎng)期的發(fā)展和自我完善中不斷拓展著動(dòng)畫(huà)作品的藝術(shù)風(fēng)格的表達(dá)形態(tài)。例如藝術(shù)動(dòng)畫(huà)短片《墮落的藝術(shù)》，這是一部具有黑色幽默的動(dòng)畫(huà)短片，敘事結(jié)構(gòu)、畫(huà)面氛圍、動(dòng)作設(shè)計(jì)都別具一格，風(fēng)格強(qiáng)烈。它運(yùn)用電腦動(dòng)畫(huà)技術(shù)與傳統(tǒng)手繪結(jié)合的方式，表現(xiàn)的光影幽暗、混濁，物體的質(zhì)感也灰暗粗糙，塑造了一個(gè)恐怖軍營(yíng)的形象，引發(fā)觀眾對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)深刻的思考。采用普通照相機(jī)的移動(dòng)方式來(lái)模仿手持相機(jī)的感覺(jué)來(lái)替代那種預(yù)先計(jì)算好、有規(guī)律的移動(dòng)方式。角色動(dòng)畫(huà)的制作是這部影片風(fēng)格體現(xiàn)的一個(gè)亮點(diǎn)，角色的模型需要在軟件中創(chuàng)建一個(gè)虛擬的骨骼，然后設(shè)計(jì)一個(gè)特別的控制器，用以使動(dòng)畫(huà)師更好地操縱角色。鏡頭的運(yùn)動(dòng)方式也是以“怪”取勝，突破常規(guī)的束縛。在出人意料的結(jié)局出現(xiàn)之后，伴隨喪失人性的軍官的舞蹈，音樂(lè)變?yōu)橛茡P(yáng)的交響樂(lè)，強(qiáng)烈的對(duì)比產(chǎn)生了獨(dú)特的刺激感。

作為觀眾，期待看到更多藝術(shù)風(fēng)格各異的動(dòng)畫(huà)作品，作為動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者，有責(zé)任運(yùn)用并創(chuàng)造更多流行或非主流語(yǔ)態(tài)的動(dòng)畫(huà)視聽(tīng)語(yǔ)言，以此創(chuàng)造出更加鮮活、深刻的藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格。

注釋?zhuān)?/p>

① ［烏］丹尼艾爾·阿里洪:《電影語(yǔ)言的語(yǔ)法》，中國(guó)電影出版社，1981年版。

［參考文獻(xiàn)］

［1］ ［烏］丹尼艾爾·阿里洪.電影語(yǔ)言的語(yǔ)法［M］.北京：中國(guó)電影出版社，1981.

［2］ ［美］大衛(wèi)·波德維爾(David Bordwell)，［美］克莉絲汀·湯普森(Kristin Thompson).電影藝術(shù)——形式與風(fēng)格［M］.彭吉象，等譯.北京：北京大學(xué)出版社，2008.

第9篇：影視藝術(shù)的假定性范文

[關(guān)鍵詞] 影視 影視藝術(shù)

影視文化已經(jīng)涉及到人類(lèi)的社會(huì)生活與日常生活、社會(huì)科學(xué)與自然科學(xué)等許多領(lǐng)域。影視作為大眾傳播媒介，已經(jīng)深入到人們?nèi)粘Ｉ畹母鱾€(gè)方面。

一、影視是大眾傳播媒介

電影和電視作為一種記錄、保存、普及、傳播文化的重要手段，其巨大作用甚至可以同人類(lèi)文明史上創(chuàng)造文字、印刷術(shù)等重大發(fā)明相比美，在人類(lèi)沒(méi)有影視這種現(xiàn)代化大眾傳播媒介之前，人類(lèi)文化的成果，主要是通過(guò)書(shū)籍、報(bào)刊，乃至某些造型藝術(shù)(如繪畫(huà)、雕塑等)來(lái)記錄、保存、傳播和交流的。

從這種意義上講，影視文化的產(chǎn)生可以說(shuō)是人類(lèi)文化史上自從語(yǔ)言、文字、印刷術(shù)產(chǎn)生以來(lái)，在文化的積累和傳播上的一次劃時(shí)代的革命。傳播學(xué)告訴我們，人類(lèi)傳播方式的變化速度在不斷加快。這種速度本身就具有深遠(yuǎn)的意義：“從語(yǔ)言到文字，幾萬(wàn)年；從文字到印刷，幾千年；從印刷到電影和廣播，400年；從第一次試驗(yàn)電視到從月球播回實(shí)況電視，50年。下一步是什么?某些新形式媒介正在地平線(xiàn)上出現(xiàn)……但是十分清楚的是，我們正在進(jìn)入一個(gè)信息時(shí)代?！?威爾伯?施拉姆、威廉?波特《傳播學(xué)概論》。

二、影視藝術(shù)是文化交流的手段

影視藝術(shù)絕不意味著電影、電視只是機(jī)械地紀(jì)錄生活或照搬生活。恰恰相反，任何影視作品都是藝術(shù)家對(duì)社會(huì)生活的能動(dòng)反映與藝術(shù)創(chuàng)造的產(chǎn)物。因此，電影、電視表現(xiàn)社會(huì)生活并不是純客觀的紀(jì)錄，其中必然滲透著創(chuàng)作者對(duì)生活的認(rèn)識(shí)、評(píng)價(jià)和判斷。

當(dāng)我們?cè)谛蕾p一部影片或一部電視劇時(shí)，除了獲得藝術(shù)享受之外，還能夠體察到某個(gè)社會(huì)、某個(gè)時(shí)代、某個(gè)國(guó)家或某個(gè)地區(qū)的社會(huì)生活狀況。尤其是建立在現(xiàn)代科技基礎(chǔ)之上的影視藝術(shù)，能夠十分清楚、逼真地為我們展現(xiàn)出一幅幅非常生動(dòng)、非常鮮明的社會(huì)生活畫(huà)面。世界各國(guó)的影視作品，雖然存在著各種流派、風(fēng)格和類(lèi)型，但從這些為數(shù)眾多的影視作品中，我們可以觀察到各個(gè)國(guó)家社會(huì)生活的狀況，可以看到不同時(shí)代的風(fēng)云起伏和變化發(fā)展。因此，電影、電視作為大眾傳播媒介和觀代綜合藝術(shù)，能夠集中傳達(dá)出時(shí)代和社會(huì)的信息，反映出社會(huì)生活的變化、時(shí)代觀念的更這和民族文化心理的嬗變。

三、影視藝術(shù)是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)物

自從澳大利亞7萬(wàn)年前的巖畫(huà)被發(fā)現(xiàn)后，人類(lèi)的文化史與藝術(shù)史顯得更加悠久。在眾多的藝術(shù)門(mén)類(lèi)中，音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)、雕塑、建筑、文學(xué)、戲劇等，都是早在蒙昧?xí)r代或者文明時(shí)代的初期便已經(jīng)出現(xiàn)。在以后的一段漫長(zhǎng)的歷史歲月里，人類(lèi)再?zèng)]有發(fā)明出新的藝術(shù)種類(lèi)。直到P9世紀(jì)末葉和20世紀(jì)上半葉，隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，作為現(xiàn)代藝術(shù)的電影和它的姊妹藝術(shù)電視才相繼出現(xiàn)，成為人類(lèi)科學(xué)史與藝術(shù)史上具有劃時(shí)代意義的重大事件。電影與電視共同組成了一種影視文化，對(duì)20世紀(jì)人類(lèi)社會(huì)生活產(chǎn)生了巨大的影響。電影和電視作為20世紀(jì)最重要的文化現(xiàn)象，首先是新技術(shù)的發(fā)明。然后才導(dǎo)致新藝術(shù)的誕生。完全可以這樣說(shuō)，電影、電視從誕生到發(fā)展的全部歷史，都與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)有著十分密切的關(guān)系。電影、電視是惟一產(chǎn)生于現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)基礎(chǔ)上的姊妹藝術(shù)。

電影的誕生是與科學(xué)技術(shù)的發(fā)展緊密相連的。19世紀(jì)后期，在歐洲工業(yè)革命的基礎(chǔ)上，歐美等國(guó)的科學(xué)技術(shù)日趨繁榮，光學(xué)、電學(xué)、化學(xué)、聲學(xué)、機(jī)械學(xué)以及與此相關(guān)的各門(mén)科學(xué)獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展。當(dāng)時(shí)，世界上不同的國(guó)家。有許多人采用不同的方法進(jìn)行各種實(shí)驗(yàn)。正是他們的共同努力。才促成了電影的問(wèn)世。

直到1895年12月28日，在法國(guó)巴黎卡普辛路14號(hào)一家大咖啡館的地下室里，路易?盧米埃爾兄弟在白色幕布上放映了自己攝制的《火車(chē)進(jìn)站》等影片，真正的電影才終于問(wèn)世了。他們第一次在銀幕上看到了逼真、活動(dòng)的人物，這種驚奇感簡(jiǎn)直令他們目瞪口呆。有的觀眾看到銀幕上下雨，趕緊打起了雨傘；而當(dāng)銀幕上出現(xiàn)火車(chē)急速?zèng)_來(lái)的鏡頭時(shí)，觀眾中有人嚇得大叫，甚至準(zhǔn)備站起來(lái)逃走。可見(jiàn)，電影這門(mén)新的藝術(shù)自誕生之日就開(kāi)始顯示出其神奇的魅力。

從誕生到發(fā)展，電影始終是一門(mén)與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)緊密結(jié)合的藝術(shù)?？茖W(xué)技術(shù)的進(jìn)步，對(duì)電影藝術(shù)的發(fā)展，對(duì)電影語(yǔ)言的創(chuàng)新，甚至對(duì)電影美學(xué)觀念的演變，都有著不容忽視的重大影響。

四、影視藝術(shù)是綜合藝術(shù)

影視藝術(shù)是以影視技術(shù)為手段，以畫(huà)面和聲音為媒介，在銀幕或屏幕上運(yùn)動(dòng)的時(shí)間和空間里創(chuàng)造形象，再現(xiàn)和反映生活的一門(mén)藝術(shù)。

從好萊塢大片所創(chuàng)造的幻想世界，到電視新聞所關(guān)注的現(xiàn)實(shí)生活，再到鋪天蓋地的電視廣告，無(wú)一不深刻地影響著我們的生活。電影、電視作品的創(chuàng)作是一種非常復(fù)雜的藝術(shù)活動(dòng)，這是因?yàn)橛耙曀囆g(shù)是綜合藝術(shù)的緣故。其他一些藝術(shù)門(mén)類(lèi)的創(chuàng)作屬于個(gè)體創(chuàng)作，比如繪畫(huà)、詩(shī)歌等等。然而電影、電視作品的創(chuàng)作，可以說(shuō)幾乎包括了所有的藝術(shù)門(mén)類(lèi)。大的范圍就有編劇藝術(shù)、導(dǎo)演藝術(shù)、攝影藝術(shù)、美術(shù)設(shè)計(jì)藝術(shù)、音樂(lè)藝術(shù)、表演藝術(shù)、剪輯藝術(shù)、錄音藝術(shù)、等等。十幾年來(lái)，數(shù)字技術(shù)全面進(jìn)入影視制作過(guò)程，計(jì)算機(jī)逐步取代了許多原有的影視設(shè)備，并在影視制作的各個(gè)環(huán)節(jié)發(fā)揮了重大作用。因此，影視作品的創(chuàng)作是一個(gè)大的生產(chǎn)過(guò)程，而且缺少哪一門(mén)類(lèi)都沒(méi)有辦法完成創(chuàng)作。影視藝術(shù)的綜合性，最大限度地吸取了這些藝術(shù)門(mén)類(lèi)的手段和技巧。

五、影視藝術(shù)發(fā)展推動(dòng)了對(duì)大眾傳播的研究和傳播學(xué)這門(mén)新興學(xué)科的誕生

雖然人類(lèi)社會(huì)早就存在著語(yǔ)言、文字、書(shū)籍等多種傳播方式，但是，對(duì)大眾傳播的研究卻開(kāi)始于本世紀(jì)初，最初是由社會(huì)對(duì)報(bào)刊影響的興趣所萌生，隨之而來(lái)的則是對(duì)廣播、電影等新興的大眾媒介的極大關(guān)注。