古詩翻譯精選(九篇)

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第1篇：古詩翻譯范文

1、《風(fēng)》這首古詩的全詩翻譯是：風(fēng)可以將秋天的樹葉吹落，風(fēng)也可以讓春天的花朵綻放。當(dāng)風(fēng)吹過江面，千尺浪花會(huì)被掀起，當(dāng)風(fēng)吹進(jìn)竹林，萬頃的竹子也會(huì)傾斜。

2、《風(fēng)》這首古詩是唐代詩人李嶠的作品，是一首五言絕句。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

第2篇：古詩翻譯范文

古詩全文如下：

望洞庭

作者：劉禹錫

湖光秋月兩相和，潭面無風(fēng)鏡未磨。

遙望洞庭山水翠，白銀盤里一青螺。

賞析：《望洞庭》這首詩的體裁是七言絕句，主要描繪了夜晚在月光照耀之下，洞庭湖水波不興，秀美怡人的美麗景色，也為讀者勾畫出一幅寧靜秀美的庭山水圖畫，表達(dá)出詩人對于自然美景的喜愛與贊美之情，也側(cè)面烘托出詩人高卓清奇的情致。

第3篇：古詩翻譯范文

青年時(shí)離鄉(xiāng)老年才歸還，口音未變卻已鬢發(fā)疏落容顏衰老。

村童看見我卻不能相認(rèn)，笑著問我這客人是從何處而來。

2、出處

出自唐代詩人賀知章的《回鄉(xiāng)偶書》。

3、原文

少小離家老大回，鄉(xiāng)音無改鬢毛衰。

第4篇：古詩翻譯范文

1、譯文：長江猶如巨斧劈開天門雄峰，碧綠江水東流到此回旋澎湃。兩岸青山對峙美景難分高下，遇見一葉孤舟悠悠來自天邊。

2、原文：天門中斷楚江開，碧水東流至此回。兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來。

3、這首詩寫了碧水青山，白帆紅日，交映成一幅色彩絢麗的畫面。但這畫面不是靜止的，而是流動(dòng)的。隨著詩人行舟，山斷江開，東流水回，青山相對迎出，孤帆日邊駛來，景色由遠(yuǎn)及近再及遠(yuǎn)地展開。

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第5篇：古詩翻譯范文

關(guān)鍵詞：模糊范疇指示詞；缺??；成因；重構(gòu)

中圖分類號(hào)：H590　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A　文章編號(hào)：1003－949X(2008)－11－0036－02

國外對模糊語言的研究由來已久。對模糊語言的系統(tǒng)研究則始于20世紀(jì)70年代。之后，伯明翰大學(xué)的史奈爾(Joanna Channell)博士結(jié)合英語教學(xué)將語用學(xué)原理應(yīng)用于模糊語言研究。西方對模糊語言的研究多取定量視角，過分側(cè)重語義，較少涉及美學(xué)效果。國內(nèi)學(xué)者對模糊語言的美學(xué)特質(zhì)予以更多關(guān)注。伍鐵平先生的《模糊語言學(xué)》堪稱我國模糊語言學(xué)的奠基之作。秦秀白的《論語言的模糊性和模糊的言語風(fēng)格》繼續(xù)致力于模糊修辭理論框架的確立。之后，張喬、苗東升等進(jìn)一步拓寬模糊語言學(xué)研究口徑。可見，我國學(xué)者的模糊語言學(xué)研究多取定性視角，關(guān)注美學(xué)效果，較少涉及翻譯問題。

但筆者發(fā)現(xiàn)，模糊語言研究的理論探討還不甚深廣。比如，中國古典詩詞是十分青睞模糊語言的。但對古詩詞中模糊語言的構(gòu)成手段，成因和翻譯補(bǔ)償較少涉及。故此，本文試圖以部分詩詞作品為例，較詳細(xì)地談?wù)勀：懂犞甘驹~在建構(gòu)詩詞模糊意境的妙用。

一、詩詞模糊意境建構(gòu)手段――模糊意象范疇指示詞的缺省

模糊語言具有獨(dú)特的功效，其固有的不確定性有助于提高效率。美國加州大學(xué)教授格?歌根也指出：“描述的不確切性并不是壞事，相反，倒是好事。它能用較少的代價(jià)傳遞足夠的信息?！?唐樹芝1998)史奈爾將模糊語言的這種特性應(yīng)用于范疇研究，認(rèn)為人們可以運(yùn)用模糊手段來指涉范疇，而無需列舉出范疇內(nèi)所有成員。她在《模糊語言》(Vague Language)一書中提出了模糊范疇指示詞這一概念并給出相應(yīng)公式：

Category identifier=Exemplar+Tag

Category指文本作者所要傳達(dá)的意義范疇；Exemplar指涉該范疇中具有代表性的典型樣本；而Tag則指該范疇中除典型樣本外的其它范疇成員。Tag作為一種模糊手段，常采用某些詞匯，如or something/anything(1ike that)，and things，and things like that，and that，and what not等等。具有極強(qiáng)指涉功能的范疇典型樣本(Exemplar)可促使受眾進(jìn)行推理、想象Tag的具體內(nèi)容，從而勾勒出意義范疇的整體框架。

中國古典詩詞正是利用模糊范疇指示詞的這一特性，對意欲營造的意境不做詳細(xì)描繪。不同的是詩人遣詞更加儉約，往往僅提供具有極強(qiáng)指涉功能的范疇典型樣本(Exemplar)，通過缺省模糊范疇指示詞中的Tag給讀者留下想象的空間，進(jìn)而重構(gòu)原詩的整個(gè)意象范疇。這也正是詩詞的魅力所在，即所謂“留白”?！傲舭住笔侵袊囆g(shù)追求的一種空靈境界。中國畫、中國戲劇、中國詩文，皆有“留白”說。留白是營造模糊的主要手段之一，不僅符合藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，而且能給觀眾和讀者留下遐想和創(chuàng)造的空間，可謂“此時(shí)無聲勝有聲”。

比如李商隱的《錦瑟》詩“滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙”，雖然只有幾個(gè)指代景物和人物的典型意象，卻足以抒寫他的迷惘、哀怨、純潔和理想。詩詞所表達(dá)的意境絕不僅限于這些詞語的表面意思，大量的信息被遮蔽起來。但通過這些具有強(qiáng)烈范疇指示意味的詞語和意象，讀者可以根據(jù)自身經(jīng)驗(yàn)去體會(huì)、遐思，所以與此意象范疇相關(guān)的信息都將浮現(xiàn)出來。

二、詩詞中模糊意象范疇指示詞缺省成因溯源

1．詩詞的語言特點(diǎn)

由于受到字?jǐn)?shù)、音韻和格律的限制，詩詞非常重視文字的精煉。詩詞中選取的意象范疇典型樣本必須極具代表性，能夠最大限度地傳達(dá)整體意境。Tag中指涉的次一級(jí)的意象只能通過讀者的想象獲取。

只有找到有代表性的意象樣本，詩歌的意境營造和模糊范疇指示詞的缺省才成為可能。完美的詩詞意象樣本之所以具有極強(qiáng)的指涉性，原因還在于漢語的語言特點(diǎn)。漢字字型象一個(gè)封閉的王國，充滿了向心力。人的目光往往流連于單個(gè)的字而非連續(xù)的詞。字與字之間邏輯關(guān)系很弱，充滿獨(dú)立性。漢字的這種特質(zhì)使得詩詞中個(gè)別的意象作為范疇樣本，帶有極強(qiáng)的暗示力，從而有助于讀者挖掘出Tag中隱含的信息，達(dá)到意境的完形。

以馬致遠(yuǎn)的《天凈沙?秋思》為例。作者不拘語法，僅用名詞建構(gòu)意象。全曲28字，基本無粘連成分和邏輯標(biāo)志，但讀者完全可以接受，并由此獲得廣闊的想象空間。原詩：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。”典型的以神駛形!尤其小令第一行，一字排開，18個(gè)字，沒有任何結(jié)構(gòu)粘連，但足以使讀者通過想象，建立相關(guān)信息，重構(gòu)意象范疇。

2．詩詞的美學(xué)特質(zhì)

漢語是一種意境語言。中國古典詩詞素來追求“言外之意”和“韻外之致”，其藝術(shù)魅力也正在于以有限的用詞表達(dá)無窮的整體意蘊(yùn)。因此，詩詞往往在不同層面給讀者留下無限廣闊的想象空間。接受美學(xué)大師伊瑟爾說過：“作品意義的不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品意義，從而賦予他參與作品意義構(gòu)成的權(quán)力?！?轉(zhuǎn)引自瓦寧爾1975)

詩詞通過缺省意象范疇指示詞，給讀者大量“留白”來營造朦朧之境，恰恰佐證了這一點(diǎn)。

三、復(fù)現(xiàn)意象范疇指示詞，把握并重構(gòu)整體意蘊(yùn)

漢詩十分注重運(yùn)用意象來反映自然美、藝術(shù)美和詩人自身對生活中所發(fā)現(xiàn)的美的感受。而這種極致的意象運(yùn)用反而增加了漢詩英譯的難度。有時(shí)原詩中的某個(gè)意象背后還依附著一個(gè)帶有深層文化內(nèi)涵的隱含意象。對此，譯者如果不將缺省的隱含信息挖掘出來，譯詩的讀者根本無法發(fā)覺和領(lǐng)會(huì)。因此，只有還原意象范疇指示詞，將顯現(xiàn)的和缺省的所有信息綜合起來，從整體上感知原詩整體意蘊(yùn)，譯者才能完成詩作的語篇重構(gòu)。

古典詩歌中常用疊字來建構(gòu)意境。疊字因有雙聲、疊韻的審美效果，所以素來為詩家評家稱之為雙聲疊韻。但是，疊字卻是一直被詩家或評家及譯者認(rèn)為詩之大難。這種具有濃郁民族特色及文化特征的表現(xiàn)手法給翻譯帶來了極大困難。要在英文中重現(xiàn)疊字音韻美，重構(gòu)其意象范疇，譯者必須深入探究詩歌內(nèi)部蘊(yùn)涵的文化意味，從而把握并重構(gòu)整體意蘊(yùn)。

對于古詩而言，韻體更能傳達(dá)出疊字的音樂美和生命力。以《小雅?采薇》為例；原詩： “昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。行道遲遲，載饑載渴；我心傷悲，莫知我哀。”

When I left here,

Willows shed tear.

I come back now,

Snow bends the bough.

Long, long the way;

Hard, hard the day.

Hunger and thirst,

Press me the worst.

My grief o' er flows,

Who knows? Who knows?

許淵沖譯文一路用韻，在神形皆似方面達(dá)到了很高的境界。在保持原詩的形象、意思和旨趣方面都無懈可擊，聲美形美兼?zhèn)?，乃譯詩精品。許先生認(rèn)為，譯詩如不傳達(dá)原詩的音美，就不可能產(chǎn)生和原詩相似的效果。相反，用韻有時(shí)反而有助于傳達(dá)原詩的意美。

許多譯者還采用頭韻或韻律頭和韻腳并用來重構(gòu)疊字意象范疇。例如《詩經(jīng)》第六篇《周南?桃夭》：原詩：“桃之天天，灼灼其華。子之于歸，宜其室家?！?/p>

Ho, graceful little peach-tree,

Brightly thy blossoms bloom!

Go, maiden, to thy husband;

Adorn his hall, his room.

此譯見于1891年威廉?詹尼斯之手。他采用了英詩格律與韻腳的四行詩，以意義上的排偶，聲音上的和諧藝術(shù)手法重構(gòu)原詩之美。很明顯，這是譯者嘗試以此作文化上的調(diào)整的結(jié)果。難能可貴的是，譯者妙用“Ho”“Go”頭韻，再現(xiàn)原詩語言中所承轉(zhuǎn)的“音重于義”的文化特征。兩詞巧于情溢于辭，使讀者透過文字聽見弦外之響，窺出作者切己的情感。其實(shí)，許多譯者以散文體譯此篇早于以韻體譯出，譯文讀來雖然仍自然流暢，但疊詞“天天”、“灼灼”所具有的音韻美已消弭殆盡。

四、結(jié)語

通過對古典詩詞糊意境建構(gòu)手段及其英譯的探討，筆者深切感到，把一種具有民族文化特色的語言譯成另一種完全不同的語言，實(shí)非易事，詩歌尤是。

第6篇：古詩翻譯范文

1、原文：江上往來人，但愛鱸魚美。君看一葉舟，出沒風(fēng)波里。

2、翻譯：江上來來往往的人只喜愛鱸魚的味道鮮美?？纯茨切┛蓱z的打魚人吧，正駕著小船在大風(fēng)大浪里上下顛簸，飄搖不定。

3、這首語言樸實(shí)、形象生動(dòng)、對比強(qiáng)烈、耐人尋味的小，反映了漁民勞作的艱辛，喚起人們對民生疾苦的注意。首句寫江岸上人來人往，十分熱鬧。次句寫岸上人的心態(tài)，揭示“往來’的原因。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

第7篇：古詩翻譯范文

關(guān)鍵詞：古詩翻譯；結(jié)構(gòu)主義；解構(gòu)主義；沖突與結(jié)合

中國古詩是中國極具特殊性的一種寫作文體。由于古詩的創(chuàng)作時(shí)間年代久遠(yuǎn)，語言結(jié)構(gòu)及表達(dá)習(xí)慣與現(xiàn)代白話大相徑庭，要在理解原文基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)換成目的語言，使譯文絲絲入扣，句句忠實(shí)，引人入勝，對譯者來說則是一個(gè)挑戰(zhàn)，并非輕易之事。當(dāng)前比較適用于中國古詩的翻譯的理論要數(shù)功能結(jié)構(gòu)主義及解構(gòu)主義。前者強(qiáng)調(diào)以原文本為主，從文本深層結(jié)構(gòu)出發(fā)，而后者強(qiáng)調(diào)譯文意義既是獨(dú)立的，但又與原文保持一定的關(guān)系。筆者認(rèn)為，古詩翻譯是結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義翻譯觀之間的一場“博弈”，相互兼顧，互有犧牲，這樣才能最大化保證古詩詞譯文的形神兼?zhèn)?。筆者以原文與譯文的關(guān)系為切入點(diǎn)，對作者與譯者的關(guān)系、結(jié)構(gòu)形式與思想意義、現(xiàn)在意義與過去意義的四對關(guān)系展開論述，闡述結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義在中國古詩詞翻譯過程中如何發(fā)生沖突后有效結(jié)合。

一、理論基礎(chǔ)

1.結(jié)構(gòu)主義之于翻譯

結(jié)構(gòu)主義主張從源語言表層結(jié)構(gòu)提取核心信息，源語言深層結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換為與之對應(yīng)的目的語言的深層結(jié)構(gòu)，最后濃縮目的語深層結(jié)構(gòu)，最終以目的語表層結(jié)構(gòu)的形式出現(xiàn)。結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)在翻譯領(lǐng)域提出的思想理論和具體方法頗為嚴(yán)謹(jǐn)，使得翻譯研究有了更進(jìn)一步的發(fā)展。結(jié)構(gòu)主義翻譯觀認(rèn)為，譯文是原文的準(zhǔn)確復(fù)制，意義是確定的，意義和結(jié)構(gòu)都應(yīng)忠實(shí)原文，原文作者處于權(quán)威的至上位置，強(qiáng)調(diào)原作者和譯者的主仆關(guān)系。另外，結(jié)構(gòu)主義強(qiáng)調(diào)語言的共時(shí)性，認(rèn)為語言過去的意義，包括作者本身寫作時(shí)所處的社會(huì)背景以及歷史因素等沒有研究價(jià)值，因此結(jié)構(gòu)主義翻譯觀著重于源語言的字面意義。

2.解構(gòu)主義之于翻譯

解構(gòu)主義的出現(xiàn)為翻譯理論打開了全新的理論維度。解構(gòu)主義可以說顛覆了結(jié)構(gòu)主義對原文形而上學(xué)的“愚忠”。解構(gòu)主義在翻譯領(lǐng)域提出，文本的意義是不確定的，原文和譯文之間既互相獨(dú)立也有聯(lián)系，譯文是原文意義的拆解。與結(jié)構(gòu)主義不同，解構(gòu)主義否定了原作者的權(quán)威地位，確立了譯者的主導(dǎo)地位。原文意義能否有效表達(dá)，或者表達(dá)得如何，則取決于譯者，于是譯者不再是依附于原文的“仆人”。解構(gòu)主義顛覆了文本本身的地位，它的意義由譯文決定，在翻譯和閱讀譯文時(shí)，譯者和讀者對譯文不斷解釋和理解，才能重現(xiàn)和補(bǔ)充原文有效的信息和意義。詩詞翻譯是極具文化特殊性的，具有深厚的文化和社會(huì)背景做基礎(chǔ)，它是利用特定語言的結(jié)構(gòu)特征聯(lián)系所在的語言文化背景實(shí)現(xiàn)的。詩詞自身的語言特征和功能成就了其特殊性，因此譯文必須兼顧其特殊性才能達(dá)到形神意兼?zhèn)涞姆g效果。

二、中國古詩詞翻譯中結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)主義沖突

筆者以唐代著名詩人劉禹錫的《陋室銘》為例。

山不在高，有仙則名；水不在深，有龍則靈。Known will the hills be if fairies dwell，no matter high or low；and charmed will the waters be if dragons hidden，no matter deep or shallow.

斯是陋室，惟物德馨。A humble abode though this is，my virtues make it smell sweet.

苔痕上階綠，草色入簾青。Verdant are the stonesteps overgrown with moss，and green seems the screen as the grass seen through it.

談笑有鴻儒，往來無白丁。I chat and laugh only with great scholars and have no intercourse with the ignorant.

可以調(diào)素琴，閱金經(jīng)。I can play lute and read my sutras.

無絲竹之亂耳，無案牘之勞形。No unpleasant music to grate on my ears and no red-tape to make me weary and tired.

南陽諸葛廬，西蜀子云亭。Just like Zhuge’s residence in Nanyang and Ziyun’s inhabitance in Xishu，

孔子云：“何陋之有？”As Confucius quoth，“How could it be humble？”

1.原文與譯文、作者與譯者的關(guān)系

第8篇：古詩翻譯范文

關(guān)鍵詞：美學(xué)視角 中國古典詩詞 語言特征

一、中國古典詩詞的語言特點(diǎn)及語言翻譯的重要性

（一）中國古典詩詞的語言特點(diǎn)

和現(xiàn)代詩相比較而言，舊詩成為人們對中國古典詩詞的習(xí)慣稱呼，或者甚至干脆把它叫做古詩?？v觀中國文學(xué)史的發(fā)展歷程，里面所有的賦、韻、詩、詞、曲，這些藝術(shù)形式都有自己獨(dú)特的創(chuàng)作格式，語言都是非常的精煉，表達(dá)的意義也較為深遠(yuǎn)。中國古典詩詞的語言使用不同于生活交流，也有別與其他文學(xué)形式的語言使用。中國古典詩詞在語言使用上強(qiáng)調(diào)的是對語言原來的面目和功能做出更改和變形，重新賦予它們新的含義和寄托，具體表現(xiàn)為在語法上的改變原詞的詞性，重新安排各個(gè)字詞之間的順序，減省詩句的該有成分。歷代詩人詞者們就是通過上面幾種典型常見的方式來吟詠他們自己心中的世界，宣泄他們豐富的情感，寄托他們難以訴說的故事，為后人留下了一個(gè)個(gè)美妙動(dòng)人的經(jīng)典和傳奇。

（二）中國古典詩詞翻譯語言的重要性

作為中國文學(xué)的典型代表的古典詩詞，是最早為世人所接受的中國文學(xué)形式之一。那么作為最具中國元素的古典詩詞，在向后人進(jìn)行交流展示時(shí)必然涉及到翻譯工作。語言是翻譯中需要更改的最直接的載體，如何對古典詩詞的語言進(jìn)行合理地翻譯，及翻譯語言的規(guī)范化，就成為大家不得不關(guān)心和投入研究的重要領(lǐng)域。因此，中國古典詩詞翻譯語言就變得異常重要，翻譯的語言要保持古典詩詞原有的本色和性質(zhì)，因此對中國古典詩詞翻譯語言方面的重視也就成為了必然。

二、美學(xué)視角下中國古典詩詞語言的特點(diǎn)

（一）美學(xué)視角

我們對于自己感觀的所有內(nèi)在和外在感受，都統(tǒng)稱為美學(xué)。這個(gè)最早發(fā)源于歐洲地中海古希臘的詞，其發(fā)展經(jīng)歷與其他學(xué)科一樣。我們翻開德國著名哲學(xué)家鮑姆加登所撰寫的《美學(xué)》來看，美學(xué)才真正融入了審美這一本質(zhì)內(nèi)涵，也正是審美內(nèi)涵的因素，使得美學(xué)得以成為一門獨(dú)立成熟的學(xué)科進(jìn)入人們的視野。自從美學(xué)誕生之初，就沒有形成一個(gè)固定而廣為人所認(rèn)同的概念，然而都有以下幾個(gè)基本的要點(diǎn)：美學(xué)作為一種科學(xué)是關(guān)注審美及其審美價(jià)值的；美學(xué)是一種藝術(shù)哲學(xué)；美學(xué)作為一種科學(xué)是通過研究美和藝術(shù)，建立在審美經(jīng)驗(yàn)之上；美學(xué)簡單說就是涉及美、討論美、研究美的一門獨(dú)立科學(xué)；美學(xué)是人們對美學(xué)詞匯進(jìn)行語言分析的一門獨(dú)立的科學(xué)。我們經(jīng)過比對研究分析發(fā)現(xiàn)，最后一種陳述所涉及的美學(xué)關(guān)系到語言詞匯方面，本文也將采納這種表述――即美學(xué)是一種科學(xué)，這種科學(xué)是建立在對美學(xué)詞匯進(jìn)行語言分析的科學(xué)。作為關(guān)切到對美學(xué)詞匯語言進(jìn)行分析研究的美學(xué)視角，也就是通過對這些美學(xué)詞語語言，從發(fā)現(xiàn)美的角度去研究。

（二）中國古典詩詞在美學(xué)視角下的語言特點(diǎn)

與中國古典詩詞本身所具有的特點(diǎn)不同，中國古典詩詞在美學(xué)視角下的語言特點(diǎn)擁有區(qū)別于本身的獨(dú)特地方，這些特點(diǎn)，甚至有些和本身特征竟會(huì)相反，然而這就是從美學(xué)視角所能觀察得到的特點(diǎn)。因此，中國古典詩詞在美學(xué)視角下的語言特點(diǎn)，顯得更加的獨(dú)到，它們共同的表述可以是平淡無奇，平凡普通，樸素?zé)o華，甚至是丑。但是從美學(xué)角度去進(jìn)行分析，這樣的語言同樣是可以寫進(jìn)高度濃縮的詩詞里面的，而且表現(xiàn)出來的都是會(huì)讓人感到眼前一亮的美的存在。

三、美學(xué)視角下中國古典詩詞翻譯教學(xué)中的語言賞析

（一）基于漢字詞性本身特征的使用和語言翻譯

在這里我們可以舉出三位詩人和他們的作品一一細(xì)看。首先是唐代山水詩人王維在《送別》這首詩中的幾句詩句的語言，這首詩從外面上看去語言句子非常的平常淡然，但是我們仔細(xì)咀嚼體會(huì)可以悟出其中的深刻含義和真摯情誼。詩中有兩句是“下馬飲君酒”“日色冷青松”。當(dāng)翻譯此二句詩時(shí)，在美學(xué)視角的審視之下，“冷”就不能還作形容詞來翻譯了，我們必須將它翻譯成形容詞的使動(dòng)用法，才能顯現(xiàn)此二句詩的原味。其次是唐代邊塞詩人王昌齡在《同從弟南齋玩月憶山陰崔少府》寫道：“清輝淡水木，演漾在窗戶”。全詩從詩人王昌齡講訴自己玩月開始，進(jìn)而由月懷念自己的摯友，頓生時(shí)光依舊在的感慨，說明我們?nèi)松谑绤s是聚聚散散反反復(fù)復(fù)變化無常。詩中“淡”字的翻譯也是和前面一樣，從美學(xué)視角的審視方法來翻譯，這個(gè)字也不能直接譯作形容詞，也是要將它使動(dòng)化，這樣翻譯才不會(huì)偏離詩人本身的表達(dá)。我們來看唐宋家之一王安石的《泊船瓜洲》一詩中的這句詩“春風(fēng)又綠江南岸”，很顯然“綠”字在這里也不能貿(mào)然翻譯成形容詞“綠色”，是必須將它使動(dòng)化，這樣才符合美學(xué)視角的審美要求。

（二）漢語語序和表達(dá)習(xí)慣差異下的翻譯

以詩圣杜甫的名作《秋興八首》中的一首來分析，在這組詩中，我們發(fā)現(xiàn)這兩句詩句“香稻啄馀鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”不是很通順。如果不明白其中的含義，在翻譯的時(shí)候就無法下手，更談不上深刻理解其中的韻味了。此二句詩正確通順的順序應(yīng)該是：鸚鵡啄馀 香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝。用現(xiàn)代漢語的解釋去分析是不行的，這是明顯的句子主語和賓語的位置發(fā)生了顛倒。因此在翻譯教學(xué)的時(shí)候，就必須注意處理這些細(xì)節(jié)，否則難以還原詩中本身的意境，就更談不上從美學(xué)視角對其進(jìn)行審視了。再看唐朝詩人王之渙的名作《登鸛雀樓》，這首膾炙人口的詩篇中有“欲窮千里目，更上一層樓”兩句詩，在翻譯教學(xué)時(shí)，我們要強(qiáng)調(diào)的是，必須主動(dòng)將詩句調(diào)整為：欲目窮千里，更上一層樓。在翻譯的時(shí)候，還原對偶本身的詩句才能正確地理解，這也是一種前后語序的有意錯(cuò)亂安排。

（三）美學(xué)意境下的漢語意和特征翻譯

《訪隱者不遇》是唐代著名苦吟詩人賈島的作品。我們抄錄下來：“松下問童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處。”很清晰的是三次你問我答的過程，按照現(xiàn)在的常理，三個(gè)輪回的問答，一來一往，必須要有六句話才能完成，而我們的詩人巧妙地使用了省略，將本該有的六句話縮略成四句詩。在翻譯教學(xué)過程中，就必須注意把省略的部分及時(shí)進(jìn)行補(bǔ)充，用美學(xué)的視角來審視詩歌本身蘊(yùn)含的趣味。其次宋代詞人辛棄疾一首家喻戶曉的詞作《過華清宮》：“一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來”中前半句“一騎紅塵”和“妃子笑”二者到底是什么關(guān)系，由于省略，導(dǎo)致我們在翻譯教學(xué)上很難做出固定的解釋，到底是因?yàn)橐或T紅塵妃把妃子逗笑了，還是妃子在一騎紅塵中笑了呢。由于詩人的故意省略詩句成分，導(dǎo)致我們在翻譯教學(xué)時(shí)，不得不注意我們的語言安排，而且是必須符合美學(xué)視角下的審視要求。宋代著名詞人辛棄疾的名篇《西江月》里面這樣寫道：“明月別枝驚鵲，清風(fēng)半夜鳴蟬”，很明顯是一連串的名詞，怎么可以組成句子，就更不必談它的韻味了。其實(shí)不然，這是詞人利用省略，把詞句的名詞以外的所有詞都剔除了，這樣在我們翻譯教學(xué)的過程中，就可以充分發(fā)揮我們讀者的想象去還原詞人所要表達(dá)的情景，這樣可以顯得自由，不拘泥。

結(jié)語

中國古典詩詞博大精深，歷史文化內(nèi)涵深刻雋永。對于這些文學(xué)瑰寶來講，最大的意義無非是讓它們重新還原古代的各個(gè)場景和詩人們的情愁苦樂，所以在古典詩詞的翻譯教學(xué)過程中所使用的語言，就值得尤為關(guān)注。本文只是從美學(xué)視角出發(fā)來審視中國古典詩詞翻譯教學(xué)中語言的特點(diǎn)，還希望有更多的關(guān)注，使古典詩詞翻譯教學(xué)的使用語言更加規(guī)范和貼切。語

參考文獻(xiàn)

[1]人間詞話[M].上海 ：華東師范大學(xué)出版社，1997.

第9篇：古詩翻譯范文

關(guān)鍵詞: 中國古典詩歌 審美 意象 翻譯

1.引言

意象是文學(xué)研究中極為重要的一個(gè)概念。美國著名文藝?yán)碚摷姨K珊?朗格在《藝術(shù)問題》一書中指出:“藝術(shù)符號(hào)確是一種終極的意象――一種非理性和不可用言語表達(dá)的意象,一種訴諸與感受的東西?！蹦敲淳烤挂庀笫鞘裁?它又具備哪些美學(xué)特征?譯者如何從審美心理的三要素出發(fā)來傳譯意象美?這是本文所要探討的問題。

2.意象的涵義及其美學(xué)特征

中國詩的審美,如戴容州所云:“如藍(lán)田日暖,良玉生煙,可望而不可置于眉睫之前也”(司空圖,《與極浦書》);也如嚴(yán)羽所言,如“羚羊掛角,無跡可求。故其妙處透徹玲瓏,不可湊泊,如空中之音,相中之色,水之月,鏡中之象,言有盡而意無窮”(《滄浪詩話?詩辯》)。正因?yàn)槿绱?漢語詩歌的意象就不是“目擊可圖”的文字語詞所指的表面形象及內(nèi)容,而是“象外之象,景外之景”(司空圖,《與極浦書》)。

3.從審美心理三要素來看意象的傳譯

構(gòu)成審美要素的第一個(gè)要素是感知。感知包括簡單的感覺和較復(fù)雜的知覺。而其中知覺又是較為抽象的,它是對完整形象的整體性把握,甚至還包含著對這一完整形象所具有的種種含義和情感表現(xiàn)性的把握。藝術(shù)家在創(chuàng)作中有時(shí)就是利用知覺按照對象所揭示的情感表現(xiàn)性去分類,而不是按照它們原本的客觀屬性,如“枯藤,老樹,昏鴉”雖是三種不同的事物,但由于它們的情感表現(xiàn)形式相同,所以詩人就把它們排列在了一起。審美知覺在表面上是迅速和直覺地完成的,但在它的后面卻隱藏著觀察者的全部生活經(jīng)驗(yàn),包括他的信仰、偏見、記憶、愛好,從而不可避免地有著想象、情感和理解的參與。

試舉一例分析:

原文:竹里館

?搖?搖?搖 王維

獨(dú)坐幽篁里,彈琴復(fù)長嘯。

深林人不知,明月來相照。

譯文(1):A Bamboo Grove

In the quite bamboo grove,I sat alone.

There I played my cither;whistled long and low.

To the people in the woods,such was not known.

The bright moon sets the grove,with romance,aglow.

?搖?搖?搖?搖?搖――tr.Xu Zhongjie

譯文(2):Hut among the Bamboos

Sitting among the bamboos alone,

I play my lute and croon carefree.

In the deep woods when I’m unknown,

Only the bright moon peeps at me.

?搖?搖?搖?搖?搖――tr.Xu Yuanzhong

譯文(3):Bamboo Mile Lodge

Alone I sit in the dark bamboo,

strumming the lute,whistling away;

deep woods that no one knows,

where a bright moon comes to shine on me.

?搖?搖?搖?搖?搖――tr.B.Watson

竹里館也是輞川一“景”。此詩寫隱居者在極為幽靜環(huán)境中的高雅自由。這是王維的一首典型的表現(xiàn)靜謐的田園詩,但這種靜又不是單純的靜,而是以動(dòng)襯靜,一種超凡脫俗的“虛靜”狀態(tài)。我們仔細(xì)分析一下三種譯文的特色。首先是意象“幽篁”的傳譯:“幽”是一個(gè)多義詞,用“dark”來譯顧及它的幽暗、幽深而顧不到幽靜、幽雅,而用“quiet”則正好相反?！坝捏颉鞭o出自《楚歌?九歌?山鬼》:“余處幽篁兮終不見天?！薄敖K不見天”正表現(xiàn)出篁竹折天蔽日的深幽。許氏干脆舍去這種矛盾處理而不譯,不失為一個(gè)小小的遺憾。因?yàn)橛捏蛘窃娙怂幍拇蟊尘?是宣泄后來一切情愫的基調(diào),是整個(gè)以動(dòng)襯靜意象的大前提。因?yàn)橛么朔N格式塔意象中介來建構(gòu)立體的視覺圖象,能在語言轉(zhuǎn)換的同時(shí),塑造一個(gè)完整和諧的情景畫面,使譯文讀者獲取語言意義和情景因素雙重體驗(yàn)。而格式塔意象中還特別強(qiáng)調(diào)一種連貫一致性,因?yàn)楹髞淼摹蔼?dú)坐”已反映出“冷寂”的一面,這里的“幽篁”何不補(bǔ)足另一面的特質(zhì)“幽暗”呢?這樣從色彩光線和整體環(huán)境兩個(gè)方面都做了渲染,加深了悠閑怡悅的氛圍。

“彈琴”這個(gè)意象在唐詩中一般用來表示一種不合時(shí)宜的清高脫俗的情感,這里主要是形容詩人獨(dú)處時(shí)的悠閑自在、無拘無束的情態(tài)。Watson的“strum”一詞正傳達(dá)了這種漫不經(jīng)心的清閑感,一種超脫的情境躍然紙上,可謂妙手偶得之。而兩個(gè)現(xiàn)在分詞的連用,也似乎要將這種無邊無際的清寂繼續(xù)下去,以至無窮,給人以無限遐想和回味,將這種萬“靜”叢中一點(diǎn)“聲”的意境又向前推了一步。而許譯“croon carefree”也給人一種輕松愉快、無憂無慮的感覺,但似乎表達(dá)得過于透,沒有給讀者自我體驗(yàn)的余地。另外,徐譯的“played my cither”也是直譯,客觀地模擬事實(shí),而“whistled long and low”有所彌補(bǔ),吹蕭聲猶如詩人的處境般悠長而孤清。

而第三句“深林人不知”是一句典型的漢語意識(shí)流的組織排列結(jié)構(gòu)。人不知“什么”,是人不知詩人還是不知深林?從表面上看是不知“林”,可是詩人處于這幽林之中,不知“林”就等于是不知“人”,可謂一語雙關(guān)。徐譯可謂聰明,大約體會(huì)到了作者的用心,但又苦于找不到合適的方法,干脆用“such”關(guān)系代詞把“人”和“林”都包括進(jìn)去了。而許選擇不知人,Watson則選擇不知林,都可謂言之有理。因?yàn)槎叩臍w屬都是一樣的,再現(xiàn)林子的深幽偏僻,是對前兩句的一個(gè)總結(jié),體現(xiàn)了詩人雖不是“不吾知其亦已兮”的牢騷話,卻也對自身的處境小有遺憾。

最后一句可謂是三、四兩句之間的一個(gè)小小的蕩漾,其作用是不可忽略的。“來相照”與“人不知”意義正好相對,正好彌補(bǔ)了詩人那小小的遺憾而歸于圓滿。Watson和徐忠杰都強(qiáng)調(diào)了月亮照射的靜態(tài)描寫,這樣不免顯得沒有活力,沒有做到以動(dòng)襯靜,而是以靜寫靜,更加不會(huì)給人以月亮像小人兒跳出的那種小小的意外感。Watson還稍微略勝一籌,用“come”一詞展現(xiàn)了些許動(dòng)態(tài)感。而許淵沖的“peep”一詞,可謂神來之筆,把月亮那種無意中顯露、若隱若現(xiàn)的情態(tài)刻畫得惟妙惟肖,似乎我們也看到了一個(gè)如小姑娘般的害羞臉龐探出頭來,增添了無數(shù)情趣和動(dòng)感。將整個(gè)之前的“幽簧”“深林”等靜謐的意象群一下子升華到具有生命流動(dòng)氣息的可愛月亮上,可謂有生命活躍氣息的“靜”,而非死“靜”。讀者也仿佛走入了那個(gè)幽林中,看到那皎潔的明月打那篁竹的空隙間鉆出來,脈脈相窺,直令人心境為之澄徹。

4.結(jié)語

詩歌翻譯是文學(xué)翻譯中最難的,也是“有翻譯中層次最高的一種翻譯”。之所以難,就在于詩的表面文字可譯而詩的意象和意境卻很難翻譯,本文從構(gòu)成審美心理的三要素出發(fā),分析了審美意象產(chǎn)生的方式,但需要注意的是在實(shí)際的審美活動(dòng)中這三種要素并不是截然分開的,而是相互滲透和相互融合的,而沒有截然的分界線。接著再通過剖析諸譯例審美意象的傳譯的得失成敗,揭示了如何從審美角度出發(fā)較好傳譯詩歌意象的某些策略和方法,這對更好地展開詩歌翻譯實(shí)踐和批評是大有裨益的。

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