對文學的藝術(shù)作品的認識精選(九篇)

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第1篇：對文學的藝術(shù)作品的認識范文

文學閱讀教學領(lǐng)域歷來是教學科研的活躍領(lǐng)域，受到人們的普遍關(guān)注和重視。 接受美學強調(diào)讀者在文本閱讀過程中的作用，認為作家創(chuàng)作的文本叫做第一文本，是一個具有開放性召喚結(jié)構(gòu)的物質(zhì)存在，在沒有被讀者閱讀之前是不具有任何意義的。讀者具有各自不同的期待視野，當他響應(yīng)文本的召喚，利用自己的期待視野填補了文本的空白時，就使文本由第一文本轉(zhuǎn)化為第二文本，具有了實際的意義。接受美學理論還深入地研究了讀者接受文學作品的過程，使我們能夠以一個全新的視野認識文本、讀者以及二者之間的相互關(guān)系，這對我們重新認識文學閱讀教學過程中的教材、教師、學生等教學主體以及他們之間的相互關(guān)系具有十分重要的啟示意義。

一、 作為理論依據(jù)的接受美學闡釋

20世紀60年代，以姚斯和伊瑟爾為代表的聯(lián)邦德國“康斯坦學派”提出了 “接受美學”理論，并使這一新的理論成為當今世界頗有影響的一種美學理論。它從一個全新的角度重新溝通了文學與社會現(xiàn)實的聯(lián)系，極大地改變了人們的閱讀觀念。接受美學理論以現(xiàn)象學和解釋學為理論基礎(chǔ)，它打破了傳統(tǒng)研究中只關(guān)注作家作品的局限，明確地提出了讀者中心論，強調(diào)讀者的不可或缺的、具有決定意義的創(chuàng)造，對閱讀作品的過程作了全新的闡釋：認為作品的意義只有在讀者的閱讀過程中才能產(chǎn)生，它是作品與讀者相互作用的產(chǎn)物，閱讀則是讀者的一種主動、積極地參與過程。這一理論不但第一次引入讀者的研究，還提出了兩個重要的核心概念：“期待視野”[1]和“召喚結(jié)構(gòu)”[2]。

二、 讀者是文本意義的創(chuàng)造者

姚斯指出： “藝術(shù)只有作為‘為他之物’才能成為‘自在之物’，因此，被閱讀和欣賞是藝術(shù)作品的重要本質(zhì)特征。”[3]不存在可以離開讀者而自足存在的藝術(shù)作品，讀者在文學活動中絕不是可有可無、不關(guān)痛癢的因素，他們不是被動地接受作品的形象和意義，而是在文學活動中發(fā)揮決定性的作用。每一時代的每個讀者都要受到時代和自身的各個方面的限制。接受主體的不同需求促使他去接受文學對象的不同屬性。這就涉及到“第二文本”和“第一文本”這個概念，每個讀者讀到的“第二文本”是各不相同的。

（一） 接受美學的召喚結(jié)構(gòu)

讀者對文本意義的創(chuàng)造不是無限的，必然受到來自文本的限制。因為無論文學作品具有什么樣的空白和結(jié)構(gòu)，本文由收集整理無論它的結(jié)構(gòu)具有多么不確定的意義，讀者對文學作品的解讀都必須依賴文學作品的“召喚結(jié)構(gòu)”，這是閱讀和接受的創(chuàng)造性得以開始和進行的某種基礎(chǔ)性的東西，文學閱讀和接受既然是文學的閱讀和接受，它就不能不受文學作品的限制。伊瑟爾強調(diào)指出：“不確定性和空白并不是本文中不存在的、可以由讀者根據(jù)個人需要任意填補的東西，而是文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)中通過某些描寫方式省略掉的東西。它們雖然要由讀者運用自己的經(jīng)驗和想象去填補，但填補的方式必須為文本自身的規(guī)定性所制約。”[4]在這里就談到了解讀文學作品中用到的“填空”，而從接受美學來說，在中學生教學中應(yīng)充分的利用第一文本與第二文本的不同解讀來啟發(fā)學生的多樣思維和發(fā)散式探索性的思考方式，教師為了使學生更加積極的思考發(fā)言，可以更好的利用在解讀文學作品中的“空白”和“填空”。羅曼·英伽登在《對文學的藝術(shù)作品的再認識》一文中認為，作品自身之內(nèi)包含著許多“不確定領(lǐng)域”即“空白”。作品價值的實現(xiàn)有賴于作品自身以外的動因，也就是讀者的活動，即人們常說的“讀者是去解釋作品的”。伊瑟爾繼承和發(fā)揚了英伽登的這一觀點，他在《本文的召喚結(jié)構(gòu)》中指出：文本中的未定性與意義空白是連接創(chuàng)作意識與接受意識的橋梁，是前者向后者轉(zhuǎn)換必不可少的條件，它們的作用在于能促使讀者在閱讀過程中賦予文本中的未定之處以確定的含義，填補文本中意義的空白，體現(xiàn)在本文中的創(chuàng)作意圖，只有通過讀者才能以不同的方式得到現(xiàn)實化和具體化，并作為效果以不同的面貌重新出現(xiàn)，作品的未定性和意義空白則促使讀者去探究作品的意義，從而賦予他參與作品意義構(gòu)成的權(quán)利。因而未定性和意義空白就構(gòu)成了作品的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)，這就是所謂的“召喚結(jié)構(gòu)”。正是在這個意義上，伊瑟爾將文本與作品兩個概念區(qū)分開來，文本是未完成態(tài)，作品才是完成態(tài)。一般來說，讀者的填空需要付出自己的感覺、知覺經(jīng)驗，需要運用自己的知識、情感、意蘊和想象去感知、去探究，驅(qū)使文本獲得意義、獲得生命，因而對文本的填空完全是一個個體的創(chuàng)造過程。正如伊瑟爾所說：“作品的意義未定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構(gòu)成的權(quán)利。”[5]接受美學對文本意義生成的有關(guān)闡釋，提示我們，我們的課本（教材）在學生閱讀之前還只是一個未完成態(tài)的文本，只有學生調(diào)動自己對這個世界的初步的觀察和樸素的解讀，在面對文本時付出自己的感覺、知覺經(jīng)驗，并運用自己的知識、情感、意蘊和想象去感知、去探究后，教材（文本）才能獲得意義、獲得生命，最終形成完成態(tài)的作品。

（二） 讀者具有各自不同的期待視野

第2篇：對文學的藝術(shù)作品的認識范文

【關(guān)鍵詞】康德 美學 影響

近代西方美學流派眾多，這些美學理論都有著相應(yīng)的藝術(shù)實踐，做到了理論與實踐相得益彰，對傳統(tǒng)美學作了發(fā)展，有著抹不去的功績。但是不管哪一派美學和藝術(shù)實踐，其理論來源差不多都源于康德美學?？档旅缹W是西方美學發(fā)展歷史上的一個重要轉(zhuǎn)折點。它的豐富深刻又包含著矛盾的思想體系，留給后來者無數(shù)問題又提供了無數(shù)的啟示。

康德美學對心理學美學的影響

心理學美學是一種形而下的美學，把美學研究建立在審美材料的基礎(chǔ)之上，側(cè)重審美心理的研究。自19世紀下半葉德國美學家費希納首先把實驗的方法介紹、應(yīng)用到美學中來以后，美學家們沿著這條形而下的方法進行研究，從而形成了當代美學中的一個突出的美學派別。實驗心理學美學專門測試人們對審美性質(zhì)、審美素質(zhì)如色彩、線條、音響、形狀等心理效果，從中歸納出一些法則。它的主要貢獻不在法則本身，而在于這派美學所展示的廣闊道路和前景。這派美學中以弗洛伊德的精神心理分析美學影響最大。

奧地利精神病學家和心理學美學家弗洛伊德，創(chuàng)立了精神心理分析美學。他把人的心理分為本能沖動、認識過程和良知三個部分。本能沖動按快樂的原則活動，又稱為“本我”；認識過程是現(xiàn)實原則活動，滿足本能要求，稱為“自我”；良知體現(xiàn)道德標準，壓抑本能沖動，是種至善的原則，他稱之為“超我”?！氨疚摇?、“超我”經(jīng)常處于沖突之中?！氨疚摇本哂猩c死兩種基本的本能，生本能即是、戀愛、建設(shè)的動力，死本能包括殺傷、虐待、破壞的動力。其中是原始的最普遍的本能，由于良知的壓抑，往往通過夢幻或其他方式轉(zhuǎn)移，發(fā)泄出來，得到變相的滿足。當壓抑超過極限又未能轉(zhuǎn)移時就產(chǎn)生精神病。精神分析由無意識、嬰兒、戀母情結(jié)、抑制和轉(zhuǎn)移組成。文藝是的升華，是無意識的象征表現(xiàn)，文藝的功能在于使作者與讀者受壓抑的本能、欲望、特別是得到轉(zhuǎn)移式的補償。他的理論把人的、情感看作藝術(shù)創(chuàng)作中的動力，指出想象和幻想是藝術(shù)心理的關(guān)鍵，突出藝術(shù)中的視覺思維，這些實際是藝術(shù)創(chuàng)作中的 “迷狂”、“發(fā)瘋”和“做夢”的創(chuàng)作心理狀態(tài)特征，應(yīng)該說他的理論把審美心理功能研究提高到一個相當高的科學實驗水平上。閱讀他的理論之后，再聯(lián)系康德的鑒賞判斷的主觀原理，即審美心理功能理論，應(yīng)該說弗氏是把康德的審美心理研究作了深入的拓展。無意識是開啟審美心理活動的鑰匙。盡管弗氏的無意識有著一定思想缺陷，但他的這把鑰匙的確插入了審美心理的門鎖。

康德美學對現(xiàn)象學美學的影響

現(xiàn)象學美學理論源于胡塞爾的現(xiàn)象學?，F(xiàn)象學所關(guān)注的是認識論中一種整體性意識，是一種能對對象予以直接切中的整體性意識。現(xiàn)象學美學就是把這種整體性意識引入美學中，從而帶來了美學新的變革。其主要代表為羅曼·英伽登。

羅曼·英伽登是波蘭美學家，他師承新康德主義學者胡塞爾，對現(xiàn)象學美學作了極大的貢獻。美國學者凱西說：“沒有哪部批評著作比得上英伽登的那樣一些美學大作。這些著作的嚴謹性和統(tǒng)一性令人贊嘆不已。英伽登還比任何人都更加系統(tǒng)、更加深刻地率先奠定了建立真正現(xiàn)象美學的可能性?！雹龠@種可能性按他的闡釋就是“兩個根本”問題。英伽登接受了胡塞爾的意象性學說，現(xiàn)象學還原方法。承認認識主體的物質(zhì)客體，承認常識世界的真實性。這樣看來，英伽登美學關(guān)切的是本體論、認識論的部分。他把意向性客體分為認為行為的意象性對象（包括實在對象）和純意象性對象（如藝術(shù)品），意象性對象可以離認識主體而獨立存在，純意識對象只有一部分屬性通過作品呈現(xiàn)出來，其余屬性則有待于觀賞者的想象力來補充。根據(jù)這種哲學思想，他解決文學藝術(shù)作品的存在方式和形式結(jié)構(gòu)問題。他認為文學作品的存在方式和形式結(jié)構(gòu)是由四個層次所構(gòu)成的。這就是說，文學有語音層，語義層，圖式層（不定點的空白）和客體層②。他還認為文學的性質(zhì)通常在復(fù)雜而又往往是非常危急的情景或事件中顯示為一種氣氛的東西，這種氣氛凌駕于這些情景所包含的人和事物之上，用它的光輝透視照亮一切。他把文學看作一個有機的整體，即內(nèi)容和形式的整體來看待，在一定的時間整體中來理解，無疑十分切合文學的特征。顯出認識上的合理性和科學性，克服了實證主義、科學主義缺乏整體性、同一性的認識，把文學看作非物理的心理的意象性存在。這些富有積極成果，對文學認識作出了有效的貢獻。

英伽登認為文學藝術(shù)的價值論取決于作品的藝術(shù)價值和審美價值的差異。文學價值論是建立在對藝術(shù)作品和審美對象所包含的有價值屬性的分析上，并且建立了一套與作品本體結(jié)構(gòu)相對應(yīng)的審美屬性結(jié)構(gòu)。

藝術(shù)作品作為多層次的集合體，最底層的是某些在價值上是中性的，在價值論上是潛在的特征和屬性。中性的特征分為兩類，一類決定著作品的藝術(shù)類型。文學是時間結(jié)構(gòu)、繪畫是空間結(jié)構(gòu)。一類建構(gòu)起藝術(shù)的“個性”，它們在一切藝術(shù)中都存在。藝術(shù)價值基本上有兩種，一種是“藝術(shù)的匠藝”，即藝術(shù)效能聯(lián)系結(jié)合的屬性，一是由于作品所具有的某些特征、成分而造成的作品具有的各種功能。中性特征和藝術(shù)價值是緊密聯(lián)系不可分割的，在審美實踐中，藝術(shù)的諸多屬性都呈現(xiàn)了藝術(shù)價值，既影響著觀賞者喚起審美經(jīng)驗，又構(gòu)成了審美對象所顯示的各種審美上有價值屬性的基礎(chǔ)。

康德美學對表現(xiàn)主義美學的影響

表現(xiàn)主義美學在近代西方美學中占有顯耀的地位，這派美學家有克羅齊、柯林伍德、蘇珊、朗格、柏格森、埃德加·卡里特、鮑桑葵等，其中克羅齊和柯林伍德的美學思想在表現(xiàn)主義美學中占有重要的席位，克羅齊是表現(xiàn)主義美學的創(chuàng)始人，柯林伍德是克羅齊的追隨者。所以美學史上，表現(xiàn)主義美學被稱為“克羅齊—柯林伍德表現(xiàn)說”。表現(xiàn)主義美學都強調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)性，但在具體的手段和方法中有著各自的主張。表現(xiàn)主義美學主要是發(fā)展康德的“內(nèi)在直覺”思想。由于“內(nèi)在直覺”是一種審美意識的心理活動，它的外在或外化就是語言，而內(nèi)在就是直觀世界。從它的外化表象看，克羅齊看重康德的審美超功利性，是一種無利害，非概念的審美態(tài)度，形成他的美學核心直覺說；而從內(nèi)在直觀心理中，柏格森把它看作連綿的時間意象，對這種直觀心理的研究更深入，側(cè)重直覺內(nèi)在表現(xiàn)，應(yīng)該說柏格森的理論貢獻比克羅齊的直覺說更大。由于克羅齊重視對藝術(shù)的現(xiàn)實關(guān)注，所以克羅齊的藝術(shù)家擁護者更眾，影響的普及面大于柏格森。這種現(xiàn)象值得我們區(qū)別研究。

意大利的哲學家、美學家、歷史學家克羅齊，是一位新康德主義的學者，他沒有走康德所追求的象牙塔式學術(shù)道路，倒是更密切聯(lián)系藝術(shù)哲學和藝術(shù)現(xiàn)實。他除了美學著作外，還有《藝術(shù)批評》，把美學理論和藝術(shù)實踐結(jié)合起來。這也是他的影響具有普遍性的重要原因。在克羅齊看來，心靈活動有著四個階段：直覺、概念、經(jīng)濟、道德，直覺和概念是認識，經(jīng)濟和道德是實踐。美學就是直覺。他認為藝術(shù)等于直覺等于表現(xiàn)等于美語言。所謂直覺實際是人的直觀能力?？肆_齊對它有獨特的界定。直覺產(chǎn)生意象，它不是理性的知識，直覺不是感受，是一種假定的，類似表象的意識。據(jù)此，他提出“四個否定”③，即藝術(shù)直覺不是物理的事實，藝術(shù)直覺不是功利的活動，藝術(shù)直覺不是道德的活動，藝術(shù)直覺不是概念的活動。很顯然，這是康德美學的四個契機的發(fā)展。

羅賓·喬治·科林伍德是英國著名的哲學家、歷史學家和美學家，他的《藝術(shù)原理》是舉世公認的現(xiàn)代美學名著之一。在《藝術(shù)原理》中，他繼承和發(fā)展了克羅齊的藝術(shù)等于直覺等于表現(xiàn)的思想。法國哲學家和美學家柏格森對直覺有著獨到的理解，他不是像克羅齊、柯林伍德那樣把直覺看作外化的產(chǎn)品，而是側(cè)重直覺內(nèi)在原理的研究。柏格森的直覺完全是自身情感的內(nèi)在體驗，即藝術(shù)感受。用中國文論說法是“只能意會，不可言詮”。這種科學性研究是合理的，有價值的。近代西方美學非理性學說，夸大這種藝術(shù)直覺，把它發(fā)展為一種神秘的理論，不可解釋的謎，實際是這一理論所造成的負面效果。

綜上所述，筆者只是在每一派美學中挑選有代表性的美學家和美學理論思想來討論，理解康德美學對近代西方美學的聯(lián)系，希望從一個側(cè)面來研究康德美學?？档旅缹W之所以產(chǎn)生如此深遠的影響，歸根結(jié)底是因為康德以他自己的方式提出了許多美學的根本問題，試圖在更深的層次上揭示美和審美的奧秘，創(chuàng)立了當時最完整的美學體系，其中包含著許多有價值的思想，后世的美學思想難逃其美學影響。

（作者單位：鄭州師范學院文學院）

注釋

①愛德華·凱西：《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》（英譯本前言），轉(zhuǎn)引自《現(xiàn)代外國美學教程》，南京大學出版社，1991年，第155頁。

第3篇：對文學的藝術(shù)作品的認識范文

關(guān)鍵詞：層次理論;三美論;《天凈沙?秋思》

中國詩詞講究格律、行韻，語言精練，字里行間含蓄唯美。許教授是有史以來將歷代詩詞譯成英、法韻文的惟一專家，不但英譯的詩詞讓人賞心悅目，也提出了自己的翻譯理論。其中“三美論”就在很大程度上受到英伽登文學藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)層次論的影響，許教授在此基礎(chǔ)上結(jié)合詩詞的行文特點總結(jié)而來。

一、文學藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)層次理論和三美論之間的關(guān)系

羅曼?英伽登（Roman Ingarden， 1893-1970），波蘭著名哲學家、美學家和文藝理論家，他將文學作品結(jié)構(gòu)劃分為四個層次：

（一） 語音層次，具體意義的承載體，是詞語能表達其意義的外部結(jié)構(gòu)。在作品構(gòu)建中，語音的選擇決定了文本的節(jié)奏。

（二） 意義單元層次，為整個作品提供框架。英伽登將“所有和語詞發(fā)音有聯(lián)系并且和它一起創(chuàng)造了‘語詞’的東西”[1]稱為意義。“語詞意義是一個具有適應(yīng)結(jié)構(gòu)的心理經(jīng)驗的意向構(gòu)成?！盵2]文學作品的屬性由句子所構(gòu)成的意群決定，即意義單元;意義由“語詞”構(gòu)成的句子展現(xiàn)。

（三） 圖示化觀相層次，任何作品只能用有限的語句表現(xiàn)有限空間內(nèi)事物的某些方面，大量的“未定點”和“空白”，等待讀者用想象進行系統(tǒng)組合與填充。

（四） 再現(xiàn)的客體層次，“再現(xiàn)的對象只具有實在的外觀，并不是真正地在于實在的時間和空間中”。[3]讀者通過意義層看到的形象就是作者在作品中虛構(gòu)的對象，讀者通過意識活動以圖示化形式“再現(xiàn)”。

這種分層是對作品內(nèi)部結(jié)構(gòu)的描述與剖析。在此基礎(chǔ)上，許教授結(jié)合詩歌文體特點提出了“三美”翻譯理論[4]。關(guān)于“三美”間的關(guān)系，意美是最重要的，音美是次要的，形美是更次要的。

一旦譯文不能傳遞原文內(nèi)容所產(chǎn)生的一種意境或聯(lián)想的美，翻譯就偏離了初衷。這也是許教授將“意美”放在首位的緣由，“意美”是詩歌的深層結(jié)構(gòu)，是首要目的和必要條件，“音美”和“形美”是手段和前提，為“意美”創(chuàng)造條件。

語音層次指譯文借用譯語的格律，選擇和原文音似或音近的韻腳，還可以借助雙聲、疊韻、重復(fù)等方法表達原文的音律和節(jié)奏，盡可能使譯文達到音樂美感，即“音美”。

有些作品描述了實在的對象，即第三層次“圖示觀想”。還有些文學作品引導(dǎo)讀者進入一個遠遠超出畫面本身的界面，即第四層次“再現(xiàn)客體”，即純粹意向性的文學主題。這兩個層次為讀者的審美再創(chuàng)造活動預(yù)留了空間，否則就不會有再現(xiàn)的圖像或與之相關(guān)的審美對象。許教授將兩個層次合為“形”，只有將詩歌的句式、長短、對仗等方面盡可能與原文形似才算“形美”。

二、許譯《天凈沙?秋思》中“意、音、形”結(jié)合的實例

馬致遠的《天凈沙?秋思》是元曲中的佳作，膾炙人口。小令以秋天借景抒情，寓情于景，在景情交融中構(gòu)成一種凄涼悲苦的意境引發(fā)共鳴。

枯藤老樹昏鴉，

小橋流水人家，

古道西風瘦馬。

夕陽西下，

斷腸人在天涯。

此曲共兩句，以眾多排列的意象寄寓詩人思想的藝術(shù)形象。第一句九個名詞排列，無任何連詞，分為三組，第一組由下及上，藤纏樹，樹上落鴉;第二組由近由遠，橋、橋下水、水邊住家;第三組從遠方到眼前，古驛道、道上瘦馬，“西風”從觸覺上增加了意象的跳躍感，又不超出秋景的范圍?！翱荨薄袄稀薄盎琛薄笆荨笔?jié)庥舻那锷刑N含游子無限凄涼悲苦的情懷。寥寥幾筆卻勾勒豐富而幽深的意境，是這首小令的魅力所在。許教授擺脫原詩的形式，將原詩拆開重構(gòu)：[5]

Tune： Sunny Sand

Autumn Thoughts

Ma Zhiyuan

Over old trees wreathed with rotten vines fly crows;

Under a small bridge beside a cot a stream flows;

On ancient road in western breeze a lean horse goes.

Westwards declines the setting sun.

Far， far from home is the heart-broken one.

從意義層次看，許教授采用了意譯的方法，“wreathed”意為“to be covered in sth”，用動詞過去分詞表明 “trees”和“vines”之間的所屬關(guān)系。用小屋“cot”，代指抽象名詞“人家”。補譯介詞“Over”、“Under”、“beside”、“on”和“in”，明確描述了事物間的位置關(guān)系;增譯謂語“fly”，“flow”，“go”，說明了事物間的主謂關(guān)系，使前九個原本模糊的意象都或多或少地具體化了，也給原詩并列靜態(tài)的景物增加了動感，不僅準確地傳遞了原詩的意義，還表現(xiàn)出“意美”。動詞“decline”英語有“become gradually worse in quality”之意，譯文詞義貼切對應(yīng)不僅僅譯出了“西下”，還使讀者產(chǎn)生聯(lián)想，由深秋的景色襯出了旅人凄苦的心境。最后 “far”一詞的重復(fù)，突出了原詩的主題，把在外漂泊的旅人那黯然神傷刻畫得淋漓盡致，令讀者回味從而達到移情的效果。

語音層次上，譯文語句流暢通順，韻律和諧自然。原詩“鴉”“馬”和“涯”押尾韻/a/，“家”和“下”押/ia/韻，譯文在處理時拆開重組，“昏鴉”譯為“fly crows”謂語在前主語在后，將“a stream”置于句尾并增譯“flows ”，“horse”后增譯“goes”是為了和“crows”押尾韻/z/。同樣“夕陽”和“斷腸人”皆置于詞尾為了押尾韻/?n /，且“人”用代詞“one”也是從韻律角度考慮，從而達到“音美”使譯文符合英詩“aaabb”的韻腳，讀來瑯瑯上口。

圖示觀相層上，譯文增譯冠詞“a”并明確了名詞的單復(fù)數(shù)“trees”“vines”“crows”刻畫了：深秋的黃昏，一個風塵仆仆的游子騎著一匹瘦馬獨行在古道上，看到了古藤纏繞的老樹、盤旋天際即將回巢的烏鴉，站在小橋上聽著潺潺流水，西風吹來更覺凄涼。題目增譯“tune”指明是曲牌名。其次，譯文根據(jù)英語句法規(guī)則、表達習慣，增添了冠詞、介詞和動詞，一改原詩順序。原詩中三組獨立的事物組合被譯為三個邏輯完整有主語、謂語和狀語的句子，且事物間緊密聯(lián)系由靜變動?！癰ridge”“cot”前加上介詞限制，譯為狀語成份，而“a stream”成為主語，動詞“flows”使讀者身臨其境――看到了小橋，旁邊是小屋，似乎還聽到了橋下潺潺的溪流聲，具有極強的感染力。讓畫面再現(xiàn)的客體更為生動，引發(fā)讀者的好奇心――詩人在深秋黃昏是何心境？譯文皆用倒裝句式流暢自然，第一四五行全部倒裝，第二三行部分倒裝，如此的“形美”句式使譯詩語言符合英詩表達習慣，更生動形象地傳遞出原曲凄涼的意境，最大限度地給讀者留下了想象空間。

三、結(jié)語

許教授通過增譯使譯文符合英詩的文體表達習慣，采用押尾韻和倒裝手法，進行文字雕琢。并靈活運用英伽登的“結(jié)構(gòu)層次說”，從意義、語音、圖示觀想、再現(xiàn)客體層上，即“意、音、形”協(xié)調(diào)作用下恰如其分地譯出了原詩的秋景，由景烘托出意境;四個層次的自身審美價值，即“意美、音美、形美”共同作用達到“復(fù)調(diào)和諧”的整體審美價值。

參考文獻：

[1] 羅曼?英加登.《論文學作品》. 張振輝譯.開封： 河南大學出版社，2008： 83.

[2] 羅曼?英加登.《對文學的藝術(shù)作品的認識》. 陳燕谷、曉未譯.北京： 中國文聯(lián)出版公司，1988： 22-23.

[3] 英伽登.《對文學的藝術(shù)作品的認識》.陳燕谷、曉未譯.北京： 中國文聯(lián)出版公司， 1988 ： 56.

第4篇：對文學的藝術(shù)作品的認識范文

關(guān)鍵詞：藝術(shù)與生活；自律與介入；隔絕；新型的介入

中圖分類號：J022文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2010）24-0182-02

一、藝術(shù)自律

（一）自律的初衷：現(xiàn)實的改造

自律的藝術(shù)一開始就是以批判現(xiàn)實為基礎(chǔ)，以介入生活，改造現(xiàn)實為指歸的。

比格爾在《先鋒派理論》一書中，將自律藝術(shù)還原到特定歷史語境中進行了深入剖析，具體考察了藝術(shù)體制的形成過程，他認為在宗教藝術(shù)和宮廷藝術(shù)時期，藝術(shù)的生產(chǎn)和接受是集體性的，它們都是接受者生活實踐的組成部分，作為崇拜和再現(xiàn)的對象，藝術(shù)作品被賦予了具體作用。到了資產(chǎn)階級時期，隨著藝術(shù)自律地位的加強，藝術(shù)生產(chǎn)變成了獨立的個人生產(chǎn)，藝術(shù)接受也成了個人的行為，作為資產(chǎn)階級自我認識的展現(xiàn)，藝術(shù)被認為是生活實踐之外的領(lǐng)域。

十八世紀末，自律的藝術(shù)體制已經(jīng)得到了充分的發(fā)展，“但在這個體制中，具有徹底的政治性的內(nèi)容仍在起著作用，因此構(gòu)成與體制的自律原則的制衡?！彼囆g(shù)家提倡藝術(shù)的自律，可并沒有放棄對現(xiàn)實生活的希望。藝術(shù)與生活實踐保持距離，在他們眼里只是對社會展開批判的必不可少的條件，因為當藝術(shù)完全融入實踐時必然會減弱自己的批判性，他們所希望的是在保持藝術(shù)自律的同時，實現(xiàn)對社會的批判，達成對現(xiàn)實人生的關(guān)懷，促進人性的健康發(fā)展，建設(shè)一個更加美好的新世界。自律的藝術(shù)試圖在對社會狀況的肯定與否定中保持一種平衡。

可以說，自律的藝術(shù)從未放棄對現(xiàn)實人生的關(guān)懷，傳統(tǒng)文本的主要特征是“愉悅”與“教化”的結(jié)合，這種藝術(shù)從不缺少人文關(guān)懷，因為有愛有希望，才會有說教。但同時也應(yīng)看到對“教化”的過度關(guān)注，在一定程度上又使文學淪為他者的工具，“所謂‘教化’，無非就是某種政治的或道德的或宗教的社會意識形態(tài)觀念的滲透”。這些東西都悄無聲息的融入到了藝術(shù)當中，藝術(shù)仍然與意識形態(tài)體系，糾纏在一起，并未獲得完全的獨立，只有在唯美主義那里，藝術(shù)才終于擺脫了一切外在的束縛。

（二）悲哀的結(jié)局：現(xiàn)實的穩(wěn)定

唯美主義看到了傳統(tǒng)文本“教化”功能的弊端，舉起“為藝術(shù)而藝術(shù)”的大旗，激烈地反對藝術(shù)的教化功能，唯美主義在藝術(shù)與生活之間挖了一條鴻溝，將在其之前所保持的藝術(shù)與生活的聯(lián)系徹底切斷。使藝術(shù)成為一種純粹個人的自娛自樂。放棄了對社會現(xiàn)實的關(guān)照的藝術(shù)，在經(jīng)歷了一個重新宗教化的過程，成為一種信仰后，客觀上所達成的是對現(xiàn)實的遮蔽，而不是立意在對現(xiàn)實的改造。

如果說在唯美主義之前，藝術(shù)與生活實踐的分離是一種批判現(xiàn)實的手段，所蘊含的是對現(xiàn)實人生的關(guān)懷，到了唯美主義，這種分離，被抬高到一種至高無上的地位，成了作品的內(nèi)容，其最終指向是藝術(shù)與自我，成了一種純粹的“為藝術(shù)而藝術(shù)”。唯美主義徹底切斷了藝術(shù)與現(xiàn)實的聯(lián)系，建立起了一個獨特的審美王國，同時，對審美的過分強調(diào)，使藝術(shù)喪失掉了應(yīng)有的社會意義，而變成對所要批判的社會狀況的肯定?，F(xiàn)代主義所要做的，就是填平唯美主義所造成的藝術(shù)領(lǐng)域與生活領(lǐng)域之間的鴻溝，將其發(fā)展起來的審美經(jīng)驗轉(zhuǎn)向?qū)嶋H，使藝術(shù)干預(yù)現(xiàn)實生活，不再把自身封閉在現(xiàn)實之外，改變藝術(shù)家沒有任何社會功能的邊緣化地位，努力挑起自己對生活應(yīng)有的擔當，挑起責任的重負。

二、現(xiàn)代主義與唯美主義

（一）相通的藝術(shù)立場：藝術(shù)的獨立性

前面提到，傳統(tǒng)文本的主要特征是“愉悅”與“教化”的結(jié)合，唯美主義從維護藝術(shù)的獨立性出發(fā)，反對文學的“教化”功能，反對一切意識形態(tài)觀念體系對文學的統(tǒng)攝和控制，反對文學淪為現(xiàn)實政治、道德、宗教的工具。在反對文學的“教化”功能這一點上，現(xiàn)代主義者與唯美主義者是站在一起的，現(xiàn)代主義者要將生活與藝術(shù)結(jié)合起來，并不是要取消藝術(shù)的獨立性，而是以藝術(shù)的獨立性為前提的。它們二者的不同是，現(xiàn)代主義者既要求藝術(shù)的獨立性，同時也不否認藝術(shù)與其它事物的聯(lián)系。他們清晰的意識到“任何事物的真正的存在都必然具有兩面性：一方面它必須是獨立的，而另一方面它又必然是與其它事物處于聯(lián)系的網(wǎng)絡(luò)中?！?/p>

（二）對唯美主義的反撥：藝術(shù)介入生活

現(xiàn)代主義者反對唯美主義者將藝術(shù)與生活對立起來，主張藝術(shù)與生活的結(jié)合，希望能達成藝術(shù)對生活的介入。這里有一個問題，現(xiàn)代主義者如何能在實現(xiàn)藝術(shù)對生活介入的同時保持藝術(shù)的獨立性呢？根據(jù)比格爾的看法有兩個很重要的方面，可以解釋這個問題。一是，意義的退出；一是，非有機的作品結(jié)構(gòu)。

首先，是意義的退出。

“當先鋒主義者要求藝術(shù)再次與實踐聯(lián)系在一起時，它們不再指藝術(shù)作品的內(nèi)容應(yīng)具有社會意義。對藝術(shù)的要求不是在單個作品的層次提出來的，相反，他們指的是藝術(shù)在社會中起作用的方式，這種方式與作品的具體內(nèi)容一樣，對作品的內(nèi)容起著決定性的作用?！爆F(xiàn)代主義者的作品大都拒絕提供意義，“在接受者那里拒絕提供意義被體驗為一種震驚。而這正是先鋒派藝術(shù)家的意圖，他們希望通過這種意義的退出會將讀者的注意力引向這樣一種事實，即人們生活中的行為時有問題的，需要改變它?！边@樣，在一定程度上來說，藝術(shù)實現(xiàn)了對現(xiàn)實生活的干預(yù)。又由于不再要求作品的內(nèi)容要具有社會意義，藝術(shù)本身就保持了相對的獨立性。

其次，是非有機的作品結(jié)構(gòu)。

“在有機的藝術(shù)作品中，作者想要表達的政治的和道德內(nèi)容必然從屬于整體的有機性”單個的成分只有在與整體相關(guān)時才具有意義。讀者想要理解一部文學作品，只有通過對整體的把握才能做到。而整體也總是試圖向讀者傳遞某種確定的觀念?！坝^念”幾乎成了所有傳統(tǒng)文本的核心。

而發(fā)端于自然主義的非有機的作品結(jié)構(gòu)，在現(xiàn)代主義這里得到發(fā)揚光大。在非有機的作品中，“單個的符號主要不是指向作品整體，而是指向現(xiàn)實。接受者具有將單個的符號當作有關(guān)生活實踐或政治指示的重要宣言來反應(yīng)的自由?！弊髌凡辉俦辉O(shè)想為有機的整體，讀者不能再期待從整體的文本中得到確定的觀念。因為現(xiàn)代主義致力于對充斥于傳統(tǒng)文本中的“觀念”的解構(gòu)。

讀者不能從整體中得到確定的意義，卻可以在脫離整體的情況下，自由的把握作品的單個部分，對其進行閱讀和闡釋。作者想要表達的政治的或道德的內(nèi)容不再從屬于作品的整體。這樣就出現(xiàn)了一種情況：政治的與非政治的因素在同一作品中并存。

正是在非有機的作品結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，現(xiàn)代主義者實現(xiàn)了對傳統(tǒng)文本“觀念統(tǒng)攝型”敘事的解構(gòu)。將藝術(shù)從意識形態(tài)體系中剝離出來，維護了藝術(shù)的獨立性，同時也維持了其與現(xiàn)實的聯(lián)系。

通過現(xiàn)代主義者的努力，一種新型的不同于傳統(tǒng)文本的介入藝術(shù)才得以發(fā)揚光大，唯美主義者所刻意造成的藝術(shù)與現(xiàn)實的鴻溝，在一定程度上，才得以彌合。“不僅現(xiàn)實以其多種多樣的具體形式滲透到了藝術(shù)作品中，而且作品也不再使自身封閉在現(xiàn)實之外”。

參考文獻:

[1]【德】彼得?比格爾.先鋒派理論[M].高建平譯，周憲、許鈞主編.商務(wù)印書館，2002.

[2]曾繁亭.文學自然主義研究[M].中國社會科學出版社，2008.

[3]趙澧、徐京安.唯美主義[M].中國人民出版社，1988.

第5篇：對文學的藝術(shù)作品的認識范文

關(guān)鍵詞：接受美學 個性化閱讀

接受美學是二十世紀后期出現(xiàn)的文學批評范式，其倡導(dǎo)以讀者為中心，認為閱讀不是接受者的被動感知，而是接受者作為創(chuàng)造者借助自己的期待視野賦予文本以新的內(nèi)涵的實踐活動。這種以讀者為主體的文學理論對于語文教學中所提倡的“閱讀是學生的個性化行為”具有十分重要的借鑒和啟示作用。

第一，倡導(dǎo)“讀者中心說”，歸還學生的學習主體地位

蘇聯(lián)學者梅拉赫等人認為，藝術(shù)作品的生命，始于它成為接受者的意識中的事實之時，始于它與接受者的世界觀和審美標準發(fā)生關(guān)系之時。這種觀點徹底改變了人們對于文學作品的認識。[1]在傳統(tǒng)觀念中，作家創(chuàng)造出來的文本就直接被稱之為作品，但是在接受美學的觀念中，只有經(jīng)過讀者接受了，實現(xiàn)了其社會意義和審美價值的獲得了生命力的文本才能稱之為作品，否則，這些文本只能算是“沒有表現(xiàn)”的符號。任何文本，有了讀者的參與，才有了靈魂。接受美學高度強調(diào)了文本接受者地位，其核心是從讀者閱讀的角度來研究文本。

根據(jù)這一理論，在閱讀實踐活動中，教師必須歸還學生的閱讀，讓學生有更多的時間與文本交流，“讓學生在主動積極的思維和情感活動中，加深理解和體驗，有所感悟和思考，受到情感的熏陶，獲得思想啟迪，享受審美樂趣?！盵2]教師必須在觀念上有所轉(zhuǎn)變，認識到學生才是學習的主體，在課堂教學中，老師不要一開始上課就滔滔不絕地講解不停，把自己對文本的理解強加于學生，使得學生處于被動的狀態(tài)，或者是有意識或無意識地將學生的思維引向既定的教參答案；而是要讓學生在安全、和諧的課堂氛圍中，慢慢地品讀，逐步打開思維，調(diào)動以往的閱讀經(jīng)驗和潛在的審美水平對文本作出解釋，創(chuàng)造出一個個合理、豐滿而又獨特的藝術(shù)作品。

例如，高中語文教材中的課文《籬笆那邊》，這首詩形式簡短，全文共9行，64個字。語言樸素，沒有任何一個晦澀字詞，乍一看意思十分平淡，但是其所傳達出來多樣意義卻是為許多大家津津樂道，特別是其中“草莓”、“上帝”、“我”這幾個意象究竟指的是什么，至今莫衷一是。那么，教師就可以借助這首詩，培養(yǎng)學生的創(chuàng)造性思維，發(fā)展學生的閱讀個性。閱讀時，教師就不要一開始就匆匆忙忙講解、也不要把一連串的問題直接拋給學生，更不要直接將自己對詩文的理解塞給學生；而是要給學生充分的時間，允許其細細地品，結(jié)合自己的生活經(jīng)驗、藝術(shù)素養(yǎng)、情感傾向來理解這幾個意象的含義。同時，老師可以采取采用辯論賽、小組討論、情境表演等形式來促進學生理解這首詩。在對話中，學生可以擺脫教參和老師的束縛，各抒己見。這種心靈的交流不僅可以使每個學生都能夠平等參與到教學活動中，更能使學生加深了對文本的理解。

第二，借助不同的期待視野填補“空白”，“合理地曲解”審美對象

德國美學理論家伊塞爾在其著名的論文《文學的召喚結(jié)構(gòu)》中闡述了其主要觀點是：文學文本中存在著諸多的“不確定點”和“空白”，讀者在接受文本的過程中，不斷再創(chuàng)造填補這些“空白”，把作品的結(jié)構(gòu)組織起來，消除作品中的“不確定性”。“伊塞爾認為為了實現(xiàn)文本的意圖，就要靠讀者的想象，而為了激發(fā)讀者的想象，就要靠文本中故意留下的空白?！盵3]因此，在閱讀教學中，教師要有一雙慧眼能夠在眾多的語言符號中，尋找到有價值的“不確定點”，然后引導(dǎo)學生運用自己的想象和聯(lián)想對“不定點”作出多維的理解。同時，接受美學也認為：由于讀者受到其所處時代、社會條件的限制，他不能透過作品，完全正確理解事實上某一作家的本意，因而必定對作家的本意進行“創(chuàng)造性的背離”。梅雷加利說：“這當中，‘創(chuàng)造性的背離’和‘弄假成真’的批評起了促進作品”。[4]也就是作家在創(chuàng)造時，有意識或無意識地在文本中留有大量的“空白”，讀者在接受文本過程中，這些“空白”召喚讀者運用自己的期待視野、想象對其進行填補；而由于個體在生活經(jīng)驗、文學素養(yǎng)和知識結(jié)構(gòu)上差異，可能會產(chǎn)生合理而有限的“誤讀”，這種“合法性”的“曲解”是應(yīng)該受到鼓勵的。例如古典小說《紅樓夢》就有許多“空白點”，最為著名的要數(shù)黛玉臨終前的半句話“寶玉，寶玉，你好……”黛玉究竟想要說什么？這是由讀者結(jié)合自己對文本的理解和自己的生活經(jīng)驗去理解的。這也是老師最佳提問的時刻，或拋出問題或小組討論——“你覺得林黛玉還有什么話想對賈寶玉說？”學生各自帶著自己的期待視野來對話、交流，勢必會碰撞出智慧的火花。

第三，對文本“不即不離”，反對隨意的發(fā)揮

姚斯和伊塞爾認為文本是依賴于讀者的，文本處于讀者的主觀意識之中。這種將藝術(shù)接受絕對化的觀點遭到了蘇聯(lián)學者的反對。蘇聯(lián)學者認為，讀者的接受要受到文本本身的制約?！懊防罩赋觯谧x者的接受過程中，雖然作品的形象會發(fā)生變形，但并不意味著，形象不再是作品的客觀存在。科學的接受研究必須遵循這樣的前提：藝術(shù)是現(xiàn)實的客觀反映。對讀者來說，作品所反映的現(xiàn)實，知識是一種間接反映的現(xiàn)實，因為這種現(xiàn)實是通過藝術(shù)家的世界觀和個性折射出來的。這就帶來了兩點后果：一方面，讀者與作家的世界觀、個性不盡相同，他們可能對作品作出不同的理解；另一方面，由于作品是對現(xiàn)實的反映，因而讀者的接受不能是對作品的任意注釋?！盵5]任何一部經(jīng)典文學作品都是作家借以反映不同層面問題的文本，接受者可以對其進行闡釋和理解，甚至“誤讀”，但是讀者對文本的接受，并不是隨意的，“而是要受到文本內(nèi)在的實質(zhì)、結(jié)構(gòu)、特點、創(chuàng)作潛能的制約?！盵6]也就是說，由于期待視野的不同，“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”的現(xiàn)象必然存在，只要是以文本為基礎(chǔ)的任何合理的解釋，我們都是可以接受的，但是如果脫離了文本，放任自由，隨意發(fā)揮，則不可。

個性化閱讀，是要求學生在老師的指導(dǎo)下，結(jié)合自己的經(jīng)驗對文本作出多維的理解。所以，個性化閱讀，一方面，是需要老師“放手的”，給學生以自由的思考、品味的時間；另一方面，又需要老師的引導(dǎo)和提醒，帶領(lǐng)學生始終忠于文本，做出有理有據(jù)的創(chuàng)造，即堅持“不即不離”。如何做到呢？筆者認為，首先，老師要做好課前準備。接受美學認為，讀者在接受文本之前，頭腦里絕不是空白的，而是帶著自己審美期待進入文本的。所以期待視野對讀者的參與閱讀的效果起著至關(guān)重要的作用，老師在教學時，要充分考慮文本所抒發(fā)的情感能否引起學生的共鳴；文本的故事或情節(jié)是否符合學生的口味；如何有效的導(dǎo)入，讓學生能夠盡快地進入情境中以領(lǐng)會文本等等，只有這樣，閱讀教學才有了針對性，才能使學生僅僅扣住文本，而不至于如荒原上的野馬，漫無目的地奔跑。例如在引導(dǎo)學生學習《大堰河我的保姆》這篇課文之前，老師必須對“童養(yǎng)媳”這一概念作出很好解釋，畢竟生活在現(xiàn)代社會衣食無憂的孩子對這一封建陋習是相當模糊甚至是從未聽說過。如果老師不對這一概念加以解釋，學生沒有相應(yīng)的知識貯備是很難進入文本，進而了解艾青為什么會對一個保姆有如此深厚的感情，也就更不要提個性化閱讀了。其次，在閱讀教學過程中，學生肯定會有不同的理解，這是老師應(yīng)該鼓勵的，但當學生對文本的理解完全背離了文本的結(jié)構(gòu)時，教師就應(yīng)該及時指出，找出學生理解錯誤的原因，再用學生可以理解的方式來點撥，一步一步將學生的思維引向正確的軌道。

總之，教師必須心中時刻牢記接受美學的原理，并以相關(guān)理論指導(dǎo)教學實踐活動，在教學中能夠選擇恰當?shù)臅r刻“放手”和“收手”，真正實現(xiàn)“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”的精彩課堂！

注釋：

[1][5]劉宏彬：《紅樓夢的接受美學論》，河南人民出版社P12,P26。

[2]《全日制義務(wù)教育語文課程標準（實驗稿）》，轉(zhuǎn)引自丁道杰《閱讀教學應(yīng)重視個性化閱讀》。

[3]轉(zhuǎn)引自劉宏彬著：《紅樓夢的接受美學論》，河南人民出版社P23。

[4]梅雷加利：《論文學接收》，《外國現(xiàn)代文藝批評方法論》P351。

第6篇：對文學的藝術(shù)作品的認識范文

關(guān)鍵字：語文教學 鑒賞 情感

語文教學中關(guān)注學生全面素質(zhì)的提高，就要培養(yǎng)學生初步的鑒賞能力。鑒賞教學是一種特殊的審美活動，鑒賞的發(fā)展與“接受美學”的出現(xiàn)有密不可分的聯(lián)系?！敖邮苊缹W”強調(diào)了讀者在鑒賞中的地位和作用。鑒賞是情理交融的過程。學生在鑒賞中既表現(xiàn)出差異性又表現(xiàn)出一致性。文學作品本身所具有的美的特征為鑒賞提供了可行的前提。

一、文學鑒賞是一種特殊的審美活動

文學鑒賞指人們閱讀文學作品時，通過語言媒介，對文學作品中塑造的藝術(shù)形象的感受、體驗、品鑒和欣賞。在這一過程中，既可以得到悅耳、愉目、賞心、怡神的美的享受，又能得到思想、認識、道德、情操方面的效益，進而加深對生活的熱愛，提高讀者的精神境界。

文學鑒賞的發(fā)展與美學思想的發(fā)展有密切關(guān)系，尤其與“接受美學”的發(fā)展密不可分。上世紀60年代后期誕生的“接受美學”改變了讀者在文學鑒賞中的地位和作用?！敖邮苊缹W”認為讀者是文學鑒賞的主體，文學作品不是由作者獨立完成的，而是由作者和讀者共同創(chuàng)造的結(jié)果。文學作品的認識作用、教育作用和審美作用，只有通過鑒賞活動才能真正實現(xiàn)。

（一）文學鑒賞有差異性和一致性

文藝鑒賞的主觀差異性是普遍存在的。讀者在鑒賞文學作品時不是客觀的，消極的，被動的接受，而是帶有一定的主觀性，由于讀者生活經(jīng)驗、主觀立場、思想情感、文化修養(yǎng)的不同，在鑒賞過程中對文學作品的領(lǐng)悟、想象和聯(lián)想不同，就產(chǎn)生了文學鑒賞的差異性。語文教學中，由于學生的主觀條件各不相同，藝術(shù)感受和理解能力也不一樣，所以在同一欣賞對象上認識和理解會出現(xiàn)深淺、正誤的差別。魯迅曾指出，曹雪芹的《紅樓夢》，在它傳世的兩百年間，“單就命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學家看見《易》，道學家看見，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”即使是同一讀者，在不同時期和不同境遇中去讀同一作品，其感受、認識和理解也往往會有所不同。德國詩人海涅說過，他在兒時很喜歡《堂·吉訶德》，而到了青年，再讀《堂·吉訶德》就覺得掃興乏味了。文學鑒賞不僅有差異性，也有一致性。優(yōu)秀的文學作品，不分民族，不分國界，會超越時間、空間的限制，成為全人類的共同財富。同一階級的人有相同的審美趣味，就是不同階級的人，在一定條件下，對同一文學作品也往往有著相同的或相近的審美感受。曾經(jīng)和何其芳談到：“各個階級有各個階級的美，各個階級也有共同的美，‘口之于味，有同嗜焉’”。說的就是各個階級既有審美趣味的差異性，又有審美趣味的共同性。

（二）文學鑒賞是一種形象思維活動

它始終伴隨著強烈的情感活動，是情和理的統(tǒng)一。讀者首先通過閱讀去感知作品，從作品的形式到內(nèi)容具體感受。然后讀者透過形式，進入文學作品的藝術(shù)境界；通過形式，誘發(fā)讀者的感情和聯(lián)想，使藝術(shù)形象在讀者的頭腦中“活”起來。然而，文學鑒賞中讀者不會只滿足于接觸到作品中的人物、事件、環(huán)境、場面，而是力圖對作品進行理性上的分析，力圖理解藝術(shù)形象中所蘊涵的思想意義，力圖去把握作品中藝術(shù)形象所反映的社會生活本質(zhì)。這是感知階段的繼續(xù)和深化。初步感知和理性分析這兩個階段在文學鑒賞過程中不是截然分開的，兩者往往相互交錯，循環(huán)反復(fù)。

二、文學鑒賞是對美的認識和評價

著名教育家先生說：“凡是學校所有的課程，都沒有與美無關(guān)的?！币虼耍膶W鑒賞在語文教學中是可行的。

（一）語文教材為文學鑒賞提供了前提

語文教學中鑒賞的對象是文質(zhì)兼美的文學作品，“即使是普通文，他既有被選入精讀教材的資格，多少帶點文學的意味”，“文章不是無情物”。語文教材被譽為“語言的圖畫”，教材中的文章，內(nèi)容豐富，題材多樣，不管是敘事還是狀物，是詩歌還是散文，是悲劇還是喜劇，都包含著作者的強烈情感，巴金說過：“書中那些人物卻都是我所愛過和我所恨過的，許多場面都是我眼見過或親身經(jīng)歷過的。我寫《家》時，我仿佛在跟一些人一塊兒受苦，跟一些人一塊兒在魔爪下面掙扎。我陪著那些可愛的年輕的生命歡笑，也陪著他們哀哭。我知道我是在挖開我的回憶的墳?zāi)?。那些慘痛的回憶到現(xiàn)在還是異常鮮明。”楊沫談到《青春之歌》的人物創(chuàng)造時也說：“我愛他們尤其是盧嘉川。當寫到他在犧牲前給林道靜的那封最后的信時，我的淚水蕩漾在稿紙上，一滴一滴地都把紙濕透了。”劉勰在《文心雕龍》中也早已有過深刻的闡述，他把文學稱之為“情文”，認為創(chuàng)作的文學作品必須抒發(fā)作者強烈真摯的感情。“為情而造文”，“情動而辭發(fā)”。這就使語文教材中的文學作品滲透了濃厚的情感色彩，形成了“以情動人”的巨大審美感染力。梁啟超曾指出情感教育的“最大的利器，就是藝術(shù)，音樂，美術(shù)，文學這三大法寶?！?/p>

（二）文學藝術(shù)作品是人類的一種特殊創(chuàng)造

文學作品比直接的生活有更大的自由。它是按照美的規(guī)律來進行創(chuàng)造的，它本身便具備美的特征。雖然有的作者不是直接描寫美的事物和美的情操，而是描寫美的情操被玷污，被毀滅，借以暴露和鞭笞丑惡的勢力，丑惡的靈魂。但這類作品同樣能使我們產(chǎn)生摧毀丑的事物的強烈要求，培養(yǎng)高尚情操。如：老舍先生的《駱駝祥子》。小說以祥子買車的三起三落為情節(jié)發(fā)展的中心線索，通過祥子與兵匪，祥子與暗探，祥子與車廠主，祥子與虎妞，甚至祥子與天氣的關(guān)系等各個側(cè)面，淋漓盡致地表現(xiàn)了舊社會人力車夫的苦難生活，藝術(shù)地概括了祥子從充滿希望到掙扎斗爭，甚至精神崩潰，走向墮落的悲劇命運。有力的說明了在舊社會里想僅憑個人奮斗勞動發(fā)家，只不過是一種幻想。作品對于社會罪惡的真實描繪，激起人們對舊世界的極大的義憤。

參考文獻

[1]《文學鑒賞向?qū)А分袊嗄瓿霭嫔纾?987年版

第7篇：對文學的藝術(shù)作品的認識范文

摘要：“藝術(shù)作品究竟是被發(fā)現(xiàn)的還是被創(chuàng)造的”是藝術(shù)哲學的重要命題之一，本文從“原型說”入手結(jié)合作家沈從文的創(chuàng)作歷程及其代表作品《邊城》探討這一話題。苗族人的“集體無意識”固然給了沈從文無窮的創(chuàng)作靈感，這在他的眾多優(yōu)秀作品中均有體現(xiàn)。但集體性的歷史積淀并不是無意識地作用于藝術(shù)品，而是通過藝術(shù)家有意識地創(chuàng)造體現(xiàn)在藝術(shù)品中的。

關(guān)鍵詞：原型說;集體無意識;沈從文;邊城一、藝術(shù)品是被發(fā)現(xiàn)的還是被創(chuàng)造的

“《邊城》創(chuàng)造了沈從文”這一假設(shè)成立的前提是“《邊城》”這部作品自身是自在而為的，也就是說《邊城》是先于沈從文而在的，是被沈從文發(fā)現(xiàn)而不是創(chuàng)造出來的。這也就涉及到了“藝術(shù)作品究竟是何以產(chǎn)生”這一問題。關(guān)于這一問題，有兩種截然相反的觀點：第一種觀點認為藝術(shù)作品是由藝術(shù)家創(chuàng)造的；第二種觀點認為，藝術(shù)作品是先在的，藝術(shù)家“發(fā)現(xiàn)”而非“創(chuàng)造”藝術(shù)品，這種觀點即是藝術(shù)品的“先在說”。

（一）“先在說”的理論基礎(chǔ)

“先在說”的基礎(chǔ)是柏拉圖的哲學理論“回憶說”，后人將其稱為“原型說”。人們最早大都是從心理學家榮格的理論中認識“原型”的。事實上，“原型”一詞并不是榮格的創(chuàng)造的，榮格曾指出，“‘原型’這一術(shù)語早在斐洛•猶大烏斯時代便出現(xiàn)了”①。而斐洛的“原型”思想則可以追溯到柏拉圖哲學。在柏拉圖《裴洞篇》中，就有一段關(guān)于人類知識來源的論說，也就是“回憶說”。按照他的看法，人們看到一件事物時必然會想起與它類似或相等的事物，而這相等物就是回憶，這種聯(lián)想和回憶是人們獲得知識的唯一方式。假設(shè)這個說法是對的，既然知識是先于人而存在的，那么《邊城》這個文本也是先于沈從文而存在的，沈從文便是因為“回憶”或者說“發(fā)現(xiàn)”了《邊城》而得以名聲大噪，如此一來，《邊城》創(chuàng)造了“沈從文”這一說法就得以成立了。

（二）“先在說”的缺陷

“原型說”是“先在說”的基礎(chǔ)，倘若我們能夠成功的指出“原型說”的缺陷，也就了“先在說”的理論基礎(chǔ)，便能證明藝術(shù)品不是“先在”的，而是需要“被創(chuàng)造”的。

正如蘇格拉底所說，“只要一件事物的視覺給你帶來另一件事物的知覺，不管它們類不類似，就必定是回憶。”②這句話本身并沒有錯，人面對一件事物，必然或多或少會有一定的想法。而這些想法必然都是回憶，因為就一個人而言，他只能想起他已經(jīng)知道的東西。但這并不能說明我們的知識來源于這種聯(lián)想和“回憶”。這種“回憶”并不是先在的，而是人們通過后天經(jīng)驗和學習經(jīng)歷而得知的。一個對沈從文略有了解的人看到《邊城》時會“回憶”起沈從文，可若是他沒有讀過《邊城》，難道能夠可以通過柏拉圖所說的“回憶”知道《邊城》講述了怎樣的故事么？

另一方面，從“回憶說”本身來說，這個說法的提出就是有問題的。在《裴洞篇》中，蘇格拉底提出“回憶說”是為了論證靈魂是先于人的身體而存在的。然而，這段論證卻是以“人是在出生之前就獲得這種回憶中知識”而結(jié)尾的。也就是說，“回憶說”的目的是為了證明“靈魂先于身體存在”，而它又不得不以此為“前提”，如此一來，它們是在“互為前提”的基礎(chǔ)上才能成立的，這只是一個循環(huán)論證，它們誰也證明不了誰。

二、“集體無意識”的“原型”

前面我們否認了“先在說”，但這似乎只能說明“《邊城》”不是先在的，而是“被創(chuàng)造”的，卻并不能證明是被沈從文而非前人創(chuàng)造出來的。在20世紀初的西方思想史上還有這樣一種看法，認為藝術(shù)品并非人們所知的作者創(chuàng)造出來的，而是歷史積淀的結(jié)果，這種觀點的代表是榮格。榮格把“無意識”分為“個人無意識”和“集體無意識”，并且認為“個人無意識”有賴于“集體無意識”，而后者是非個人的、非后天的，而是與生俱來的。

（一）集體

榮格認為“集體無意識”存在于所有社會人的意識之中，具有“普世性”，“它在所有人身上別無二致”③。然而，在分析歌德與《浮士德》時，榮格說，“《浮士德》觸及了每個德國人靈魂中的某種東西”。④這也就是說，這里所指的“集體”是德國，而不是世界，這與“在所有人身上別無二致”的說法顯然不符。由此可見，對于“集體”的定義，榮格自己也并不十分清晰，甚至是自相矛盾的。

以沈從文為例，沈從文《邊城》中流露出的湘西風俗和苗族特質(zhì)而言，的確應(yīng)該是適用于每一個湘西人的“集體特質(zhì)”。然而湘西苗族的民族積淀并不是沈從文文學創(chuàng)作的唯一源泉。從內(nèi)容上講，僅有苗族的歷史積淀是遠遠不夠的。20世紀20年代，沈從文有很多軍旅題材的作品，該題材的出現(xiàn)與他個人的生活經(jīng)歷有關(guān)，而這些個人經(jīng)歷并不是苗族人共有的。如果非要用“集體無意識”來分析這些作品，怕是要把這個“集體”換成“從軍者”而非“苗族”了。那么“集體”究竟是指什么，是種族、民族、還是地域？既然“集體”概念難以確定，這就證明“集體”之外，另有其他“非集體”的因素影響著藝術(shù)作品的創(chuàng)作，比如，作者個人的人生經(jīng)歷等。

(二)無意識

如若“原型”是存在的，它究竟是“無意識”還是“有意識”地影響創(chuàng)作者呢？榮格認為《浮士德》等作品中的重大幻覺經(jīng)驗掩蓋了作者個人的愛情經(jīng)歷，這種神秘的“集體無意識”支配了藝術(shù)家的創(chuàng)作。沈從文的《邊城》恰好就是一個愛情故事，在這樣一個故事中也有所謂“集體無意識”的因素，但這些卻并未掩蓋愛情的主題，作者個人經(jīng)歷也在作品中有明顯的流露。以“翠翠”的形象為例，“翠翠”身上有四個人的影子，一個是蘆溪絨線鋪的姑娘，沈從文說，“我寫‘邊城’故事時，弄渡船的外孫女，明慧溫柔的品性，就是從那絨線鋪小女孩印象而來”⑤；第二個是沈從文夫婦路過北九水時遇到的女孩兒；另外兩個年輕姑娘的影子，一個是他年輕時追求過姑娘，另一個是頗受他寵愛的九妹。首先，這種原型并非“集體無意識”；其次，“翠翠”這一形象的呈現(xiàn)不是歷史積淀的無意識作用，而是經(jīng)過作者有意識地加工得以塑成的。

三、沈從文之于“邊城”

藝術(shù)作品中固然會有某種歷史積淀的存在，但這種積淀不是“先在”的，而是人類社會的積淀。且這種積淀在藝術(shù)作品中的呈現(xiàn)并不是“無意識”，而是與作者個人經(jīng)歷緊密結(jié)合之后經(jīng)過作者的“有意識”地改造的。

（一）有意識的“原型”：作為個體的沈從文

與沈從文先生有過多次接觸的美國著名學者金介甫認為“湘西對沈從文后來偏愛文學可以說影響甚微”⑥值得注意的是，金介甫所說的是湘西對沈從文“偏愛文學”的影響，而不是說對文學創(chuàng)作的影響。湘西文化為沈從文的文學創(chuàng)作提供了素材，卻不是促成他走上這條道路的動因，更不是成就其作品的直接緣由。傳統(tǒng)文化和湘西風俗也對沈從文的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了影響，但他的創(chuàng)作是有意識的主動創(chuàng)作，沈從文筆下的“湘西”是作者有意識構(gòu)建出來的，而非無意識地自在的存在。正如賽龍舟在《邊城》中已經(jīng)不單單是傳統(tǒng)儀式而成為了推動翠翠與儺送的感情發(fā)展的線索；翠翠的性格特質(zhì)也并不僅是湘西姑娘身上抽象概括而來，而是有了作者平生所遇見過的或知名或不知名的姑娘的影子。我們不能否認歷史“原型”為沈從文的創(chuàng)作提供了豐富的素材，卻也不能將其夸大為“集體無意識”，因為這些“原型”已然不是簡單的原始模本，而是加入了作者個人感悟的有意識地創(chuàng)作。

（二）城鄉(xiāng)之間的“邊城”：藝術(shù)家、作品與社會

藝術(shù)家與藝術(shù)作品都不是獨立存在的，

不僅它們二者之間有著千絲萬縷的聯(lián)系，它們與藝術(shù)界乃至整個社會都是密不可分的。北京在沈從文的創(chuàng)作生涯中起到了至關(guān)重要的作用?？梢哉f，湘西的經(jīng)歷給沈從文的創(chuàng)作提供了素材，但他的文學底蘊卻是在北京積累起來的，他的大多數(shù)作品也都是在北京完成的。事實上，正是因為離開了故鄉(xiāng)，處在北京、上海等都市環(huán)境中，沈從文才能以對比和景觀的姿態(tài)來看待湘西、看待鳳凰?！哆叧恰芬环矫媸窃从谒麑枢l(xiāng)的印象，另一方面則正是沈從文身處的社會現(xiàn)實的反面。在《邊城》及其題記中，依稀可見沈從文對于某些墮落的都市現(xiàn)狀的抵觸和反感。這些現(xiàn)狀是沈從文創(chuàng)作《邊城》的動因，也正是這種反襯使得沈從文筆下的翠翠、儺送越發(fā)動人可愛。沈從文的早期作品神巫色彩濃厚，而到了中后期則越發(fā)的貼近社會與現(xiàn)實，這與社會背景是分不開的。

藝術(shù)家不僅是藝術(shù)作品的創(chuàng)作者，也是溝通藝術(shù)品與現(xiàn)實社會的橋梁。社會通過影響藝術(shù)家而影響藝術(shù)作品，而藝術(shù)作品不僅可以是社會的一面鏡子，甚至也可以對社會有著具體現(xiàn)實的作用力。沈從文早年從軍時路過茶峒，使得它進入了《邊城》這樣一個文學世界。2008年茶峒改名“邊城鎮(zhèn)”以坐實“邊城”之名。沈從文成就的不僅是“茶峒”， 如今的“鳳凰城”也以沈從文故鄉(xiāng)之名而著稱于世，如今已經(jīng)成為旅游勝地和文化古城。沈從文曾經(jīng)談及現(xiàn)實生活中的真實與藝術(shù)的真實，他說自己也分不清楚。

經(jīng)過上述討論，所謂藝術(shù)作品與藝術(shù)家沒有關(guān)系這類的說法顯然不能成立了。事實證明，沒有什么能夠脫離出現(xiàn)實社會而獨立存在，藝術(shù)家是如此，藝術(shù)作品也是如此。所謂“原型”，并不是先于人而存在的“無意識”，而是有世代積淀的有意識的人類成果?！霸汀睂τ谒囆g(shù)創(chuàng)作的影響固然是存在的，卻也是有限的。作者的有意識地創(chuàng)作才是藝術(shù)品誕生的真正途徑。正如沈從文所說，“恰恰如我一切用筆寫成的故事，內(nèi)容雖近于傳奇，從我個人來看，卻產(chǎn)生完成與一種人為的計劃中?！?/p>

參考文獻

[1][瑞士]卡爾•古斯塔夫•榮格[著],徐德林[譯].原型與集體無意識[M].北京:國際文化出版公司.2011年第1版第1次印刷

[2][古希臘]柏拉圖[著],王太慶[譯].裴洞篇[M].北京:商務(wù)印書館.2013年1月第1版第1次印刷

[3][瑞士]卡爾•古斯塔夫•榮格[著],張敦福,趙蕾[譯].未發(fā)現(xiàn)的自我[M].北京:國際文化出版公司.2001年第1版第1次印刷

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[6]沈從文[著].邊城[M].江西:江西人民出版社.1981年11月第1版第1次印刷

注解：

①[瑞士]卡爾•古斯塔夫•榮格[著],徐德林[譯].原型與集體無意識[M].北京:國際文化出版公司.2011年第1版第1次印刷,P6

②[古希臘]柏拉圖[著],王太慶[譯].裴洞篇[M].北京:商務(wù)印書館.2013年1月第1版第1次印刷.p26

③[瑞士]卡爾•古斯塔夫•榮格[著],徐德林[譯].原型與集體無意識[M].北京:國際文化出版公司.2011年第1版第1次印刷,P5

④卡爾•古斯塔夫•榮格[著],張敦福,趙蕾[譯].未發(fā)現(xiàn)的自我[M].北京:國際文化出版公司.2001年第1版第1次印刷.P238

第8篇：對文學的藝術(shù)作品的認識范文

姚玳玫著，廣東人民出版社，2010おお

從《想像女性――海派小說（1892―1949）》（中國社會科學出版社，2004年）到《文化演繹中的圖像――中國近現(xiàn)代文學/美術(shù)個案解讀》（以下簡為《文化演繹中的圖像》），學者姚玳玫一直在努力探索與實踐的是，如何對文學作品與包括了攝影、繪畫在內(nèi)的視覺藝術(shù)作品這兩者，通過精細解讀的方式來建立起某種有關(guān)近現(xiàn)代文化的更深入的理論探討。

在《文化演繹中的圖像》中，無論是討論女性有關(guān)自身的表征實踐，還是討論文學與圖像之間的互涉關(guān)系，姚玳玫始終把她對于文學文本與美術(shù)文本的仔細梳理置于中國近現(xiàn)代文化演繹的脈絡(luò)中。所謂“文化演繹”，在她看來，那就是之后“‘文化’面臨著被重新組織、編碼、解釋、賦予意義這樣一種現(xiàn)實”。而在發(fā)生于之后的中國近代社會文化改革實踐中，她認為“圖像作為一種符碼”，參與了“新的文化意義生產(chǎn)與交流的實踐”。圖像敘事因此“被納入到近現(xiàn)代文化敘事的主渠道中，成為近現(xiàn)代文化意義的生產(chǎn)、交流、循環(huán)的一種重要方式?！币惨虼?，結(jié)合對于文學文本的細讀，來審察近現(xiàn)代圖像敘事的流變生成，于考察近現(xiàn)代文化意義的生產(chǎn)、交流和循環(huán)也有著十分重要的意義。

其實，從某種意義上說，通過對一系列中國近現(xiàn)代文學與美術(shù)個案的解讀，姚玳玫要處理的是語言與形象的關(guān)系。但她在此書中所呈現(xiàn)出來的學術(shù)興趣，其實更多地在于探討形象作為一種符碼，它能夠說什么或者說它不能夠說什么這個問題上。這也是與語言相異的形象這個媒介所產(chǎn)生的表征與表現(xiàn)以及文化意義的生產(chǎn)與交流的問題。當然，對于文化本身的討論，更吸引人的是把對于語言與形象這兩者關(guān)系的討論統(tǒng)合于某種更為整一性的闡釋實踐中，由此更鮮明地揭示或者生產(chǎn)出某種新的意義與認識來?！段幕堇[中的圖像》也是這種努力與具體實踐的一個具體成果。

《文化演繹中的圖像》的第一章討論圖像中的女性形象的型構(gòu)，包括了為時事新聞和文學作品做圖示說明的插圖、肖像攝影、女性自畫像、出自男性畫家之手的女性繪畫形象等多方面的特質(zhì)各異的表征手段與實踐。如果說插圖這一形式?jīng)Q定了它要在相當程度上服務(wù)于文學與新聞敘事的話，那么本書中討論的肖像攝影，則包括了從確認深宮中的女性身份地位的肖像照片到經(jīng)過男性之手流入消費過程的女性肖像，以及成為國族話語中的象征符碼的名人肖像照片等多種形態(tài)。她對這些照片的討論，既顧及到肖像攝影的多種形式，也同時呈現(xiàn)了一種肖像攝影作品形態(tài)的豐富的演變過程。而自畫像這一樣式則更具有一種相對獨立于文學的表征自主性，因此也可能更有利于作為創(chuàng)造者的女性用之于探索與建構(gòu)自我。因此，被姚玳玫所聚合在本章中的各類視覺藝術(shù)樣式及作品，其實服務(wù)于她的一個根本目標，那就是考察時代變遷中的同時作為創(chuàng)造者與被觀看者的女性所承載的社會角色與作用。由于焦點鎖定在現(xiàn)代女性形象的構(gòu)型與變化這個問題上，因此她在這里所討論的，同時也是一個有關(guān)社會性別（gende）與樣式（genre）的相互關(guān)系的重要問題，即gender與genre之關(guān)系也。我們看過她的細致的討論，不得不發(fā)出這樣的問題：在無論是女性表征自我還是被表征的實踐中，樣式是可能中立、超然于女性形象建構(gòu)這個問題之上嗎？因為社會性別而被派定了角色之后，是不是還存在著根據(jù)被派定的角色再來派定樣式而表征之的可能？當然，這樣的討論，最終無法回避意識形態(tài)的本質(zhì)這個問題。

第9篇：對文學的藝術(shù)作品的認識范文

20世紀60年代中期，曾高速增長的西德經(jīng)濟“奇跡時代”結(jié)束了，經(jīng)濟衰退了、柏林墻樹立起來了，西歐各國爆發(fā)了一場聲勢浩大的反傳統(tǒng)、反權(quán)威、反資本主義的青年學生運動。在這樣的社會背景中，德國文化界也開始反思舊有的僵化的方法和體制，政治化傾向也逐漸取代了非政治化的、中立化的學術(shù)態(tài)度，沖擊著德國文學研究的格局，首當其沖的就是曾經(jīng)統(tǒng)治德國批評界20多年的“文體批評派”理論。于是，那種把文學限制在藝術(shù)本文上，切斷文學與歷史、社會的聯(lián)系的觀點，日益地衰落、解體了。正是在這種歷史環(huán)境下，堯斯才提出了“范式革命”的理念，意在說明自己的理論是對于當前文化領(lǐng)域危機的反撥。當然，所謂“范式革命”的說法，也直接取自科學哲學家托馬斯•庫恩。其次，接受美學的開放性，還因為它的理論建構(gòu)未能成為一個自足的、完整的理論體系。早在1963年，堯斯和伊澤爾等人曾組成“詩學與闡釋學”的跨學科研究小組，1966年，成立不久的康斯坦茨大學把堯斯和伊澤爾等教授請來，才促成了堯斯、伊澤爾等人極具互補性而又一以貫之的難得的協(xié)作研究。但是，這兩位創(chuàng)始人的理論淵源和研究傾向，畢竟是各異其趣的。對此，霍拉勃這樣寫道:我們并不能混淆他們之間的基本區(qū)別。盡管二者都把注意力從作者和本文轉(zhuǎn)移到本文—讀者的關(guān)系上，但重視文學理論的重建，他們各自采取的途徑卻大相徑庭。小說學者姚斯從文學史探討走向接受理論，伊瑟爾是一個英國文學學者，他是從解釋新批評和敘事理論起步的。姚斯首先依靠解釋學，受漢斯—喬治•加達默的影響尤為深遠。而對伊瑟爾影響最大的則是現(xiàn)象學，由此來看，最為重要的當是羅曼•茵格爾頓的著作……如果我們說姚斯研究的是宏觀接受，那么，伊瑟爾研究的則是微觀接受。②這種現(xiàn)象其實不難理解，如果說接受的關(guān)鍵在于“視野融合”，那么，堯斯和伊澤爾分別以自己的獨特視野介入到接受的研究中，既共同專注于讀者—作品—作者之間“對話與交流”的整體關(guān)系中意義的生成這一核心課題，又形成了不同的理論體驗，便是理所當然的事情。“登高一呼，應(yīng)者云集”，這是金元浦先生對接受美學在誕生時引起的轟動效應(yīng)的描述。接受美學不但向著過去的歷史傳統(tǒng)敞開，同時也向未來的接受者敞開。

一方面，堯斯等人的“后學”們，如漢斯•烏爾里奇•岡布萊希特、卡爾海因茲•斯梯爾、拉爾夫•葛雷明格、岡特•瓦爾德曼等人，各自對文學接收與交流的理念提出了自己的看法，推進了理論的發(fā)展。這一點是與堯斯等人發(fā)起的各種教育、傳播活動分不開的。他在《我的禍福史:文學研究中的一場范例變化》中回憶道:“康斯坦茨學派的許多綱領(lǐng)性文件和發(fā)表出版的許多論著都被譯成多種外國文字;大批的學生、博士研究生和士瓦本州以外的其他大學的學者們?nèi)绯彼愕叵蚩邓固勾拇髮W涌來，這一事實就證明了康斯坦茨學派這些文獻和著述的巨大影響?！雹哿硪环矫妫邮苊缹W更多地面臨著“批判的”研究者，他們既受到了接受理論的啟發(fā)，又尖銳地指出了接受理論的不足。其中既包括了東德、蘇聯(lián)的眾多學者，還包括了歐美等國的各個流派。比如，東德學者曼弗雷德•瑙曼等人從的生產(chǎn)—消費的視野出發(fā)，對生產(chǎn)與消費、接受與流通以及文學的社會功能等問題提出了自己的見解，同時也對堯斯、伊澤爾等人的接受范型和“歷史主觀化”傾向提出了尖銳的批評。以雅克•德里達、羅蘭•巴特等人為代表的“后結(jié)構(gòu)主義”更是與堯斯等人展開了長時間的交流和論辯。在霍拉勃看來，“在接受理論家們將其闡釋中心由本文移向讀者的時候，后結(jié)構(gòu)主義則通過將讀者本文化取消了任何中心”①。而以美國為活動中心的“讀者反應(yīng)批評”理論更能體現(xiàn)出接受美學的首倡者與此理論的接受者之間的對話與交流的特征。堯斯、伊澤爾等人因其學術(shù)背景的關(guān)系，都直接參與了英美批評界的讀者反應(yīng)學派的活動中，至于斯坦利•費史、喬納森•卡勒、保羅•德曼等人與伊澤爾等人極有淵源，又常年激辯不休，更促進了堯斯、伊澤爾等人對自身理論的調(diào)整和更新。

總的說來，接受美學遠遠沒有成為“鐵板一塊”，它在與接受者的對話與交流中不斷深化問題，又不斷調(diào)整自身，我們完全可以斷言，接受美學并不專屬于堯斯和伊澤爾兩人，每一個接受美學的研究者和接受者都以其自身的期待視野與接受理論的視閾發(fā)生了融合。他們共同構(gòu)成了接受美學的生命歷程。在今天，接受美學依然被人們接受著、探研著，這正可以被看作接受美學生命的延續(xù)。最后，從哲學層面上講，接受美學的理論內(nèi)核也決定了它必然是一個開放的理論體系。通過前面的論述，我們知道，接受美學完全是西方話語環(huán)境中一個動態(tài)的存在。但是，接受美學之所以能夠以一個整體化的理論體系，在西方的文化傳統(tǒng)中匯成一個影響極為深遠的、極具生命力的流派，其原因就在于這貌似松散的體系背后，有一個幽深的理論依據(jù)，即由現(xiàn)象學和解釋學所代表的反概念思維的思維傾向。王岳川先生在《文藝美學方法論》中說:“只有對接受美學的哲學基礎(chǔ)作出分析，才能正確把握接受美學的本質(zhì)和特征。”②是的，只有把握了接受美學的哲學依據(jù)，我們才能真正地體會接受美學的內(nèi)涵。在現(xiàn)代西方的哲學體系中，“現(xiàn)象”是一個本體化的范疇?，F(xiàn)象作為存在的顯現(xiàn)，在康德的哲學體系中與物自體(本體)是對立的。人們的感知局限于現(xiàn)象，卻不能由之而實現(xiàn)對終極存在的體驗。在黑格爾的哲學體系中，“現(xiàn)象”也處于比較初級的地位。直到埃德蒙•胡塞爾的《邏輯研究》(1900—1901)問世，現(xiàn)代現(xiàn)象學獲得“洗禮”，現(xiàn)象才成為“本體之象”。胡塞爾采取“本質(zhì)直觀”的觀相法，力求在現(xiàn)象的把握中“尋求絕對真理”，實際上也就是探尋本真的存在。在此，胡塞爾指出:現(xiàn)象即本質(zhì);現(xiàn)象是通過直觀得到的?？梢?，現(xiàn)象學是一次終極意義上的反思，是針對概念思維認識論的一次認真的反思，同時，也是認識的主體性的張揚。在胡塞爾的理論體系中，“意向性”是一個非常重要的范疇，它是意識的基本結(jié)構(gòu)，意味著意識總是指向某個對象，總是有關(guān)某對象的意識;而對象也只能是意向性對象，只能是被意識到的客體。這就說明，在“接受”的意識活動中，接受的主體和客體是互相敞開，互為依據(jù)的;這種對認識主體的張揚和對現(xiàn)象的本體化確立必然引向了“對話與交流”的理論，這些理念直接影響了波蘭學者羅曼•英加登，又間接地澤被了堯斯和伊澤爾等人。在英加登的早期理論中，《文學的藝術(shù)作品》(1930)和《對文學的藝術(shù)作品的認識》(1937)是影響最為深遠的兩部著作。他從現(xiàn)象學的角度出發(fā)，把文學作品看成“純粹意向性的對象”，從本體論的角度來看，這種純粹意向性的對象是一個“圖式性”的存在，其中存在著大量的“未定點”，有待讀者去填補，于是，在閱讀活動中，作品得到了“具體化”。這樣，文學作品就是一個敞開性的存在，它對于所有接受者來說，都是開放的。

如果說現(xiàn)象學是接受美學的一個重要源頭的話，哲學解釋學則是另外一個“接受之源”。在概念思維范式的影響下，西方傳統(tǒng)的文藝理論認為，“意義”客觀地存在于文學作品之中，它作為一種對象化、概念化的認識對象，是可以通過概念化的審美判斷“確定化”地認識的。但是，隨著西方哲學意識中主體性的張揚，作品中的意義不再被看作可以概念化地切割取舍的封閉的“本意”，因為“意義”體現(xiàn)了作品的一種敞開，而人對意義的理解應(yīng)該看作理解者的一種存在方式。這種認識的產(chǎn)生，有一個遞進的過程。德國哲學家施萊爾馬赫率先看到了理解的主體和客體在情境上的差異，而這種差異又會帶來“誤解”，但是，作品和理解者又具有內(nèi)在心靈的互通性，理解者是完全有可能通過創(chuàng)造性的直覺實現(xiàn)“客觀”的理解的。而被稱作“解釋學之父”的威廉•狄爾泰則更進一步，他看到了理解的“體驗”之特性，并認為理解的過程就是個體生命體驗得以延續(xù)和擴展的過程，通過理解和闡釋，整個“精神世界成為具有相關(guān)性與互通性的統(tǒng)一體，使個體之人成為人類，使生命獲得超越而臻達永恒”①。這個理念發(fā)展到海德格爾那里，理解幾乎完全擺脫了概念化認識論的桎梏，而被看作本體論意義上“此在”的存在方式本身。這樣說來，以往的解釋學中極力避免的“主觀性”反倒成為了理解的前提，闡釋的必要條件就是理解者的“先有”、“先見”、“先識”。這種意識的“先結(jié)構(gòu)”就是理解者個人的存在在闡釋過程之中的敞開。那么，因為理解者的主觀性而造成的“闡釋的循環(huán)”就成為了一種合理的存在:“決定性的事情不是從循環(huán)中脫身，而是依照正確的方式進入這個循環(huán)?！雹谠跐h斯－格奧爾格•伽達默爾那里，解釋學達到了又一個高峰。他的《真理與方法》明確地指出了藝術(shù)中的真理與科學方法論的對立，因為傳統(tǒng)認識論中把真理或者說本真存在看成以命題形式出現(xiàn)的判斷與對象的符合，則“社會—歷史的經(jīng)驗是不能以自然科學的歸納程序而提升為科學的。”③那么，在理解中，真理是如何獲得的呢?伽達默爾創(chuàng)造性地接受了海德格爾的觀點:“真理就是存在的敞亮，即展露自己本身并隨之解釋其他內(nèi)在者的澄明過程，質(zhì)言之，真理就是去蔽，就是對人身意義的本真闡明?！雹?/p>