皮影文字之資料精選(九篇)

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第1篇：皮影文字之資料范文

五十年來，有人把此作為遏工腔的起源向外介紹，并據(jù)此認為遏工腔起源早于秦腔，進而否認“北路秦腔”之說。因此我一直注意在史籍特別是戲劇史方面搜求有關“阿宮”之說的資料，并沒有片言只字可以佐證。我發(fā)現(xiàn)“阿宮腔源于秦阿房宮”之說與陜西秦聲戲劇的形成與發(fā)展不符，更與中國戲曲源自民間而非宮廷的戲劇發(fā)展史相悖。此說不僅不能真實準確地說明遏工腔劇種特色，更對人們研究、保護、發(fā)展遏工腔藝術產生誤導。仔細考究，從“遏工” 到“阿宮”，實在是遏工腔發(fā)展過程中的字音之誤，時尚之誤，源流之誤，史實之誤。

字音之誤。遏工腔在1949年前的史籍中均無明確記載。最早見于文字是王紹猷先生在《秦腔記聞》里的記述：“燈影戲，有窩工調、道情調、弦板腔、拍板調、碗碗腔?！?“窩工調”是目前有關遏工腔見于文字的最早稱謂?！案C”是關中方言，發(fā)音與普通話相同，即wo。其字意解釋有二：一是彎或曲折意，如把鐵絲窩個圓圈。前面路不通，我窩回來走。二是指郁積不得發(fā)。如窩氣、窩火等。稱“窩工調”，顯然是指其唱腔的遏止技巧，即窩氣收煞后用唇齒音、喉音、鼻音以高八度噴吐而發(fā)，因此稱“窩工調”。1958年搬上舞臺時，覺其“窩”字不雅，用諧音改為“遏”字?！岸簟弊衷陉P中方言中仍讀wo，和“窩”同音，也有遏止之意，和“窩工”的本意相同，遂改名遏工腔。我手頭有一份1959年遏工腔的演出說明書，封面是“慶祝建國十周年獻禮節(jié)目遏工腔傳統(tǒng)歷史劇錦香亭”，封里為“燈影遏工腔介紹”。其中明確寫道：“遏工腔系地方影戲（碗碗腔、弦板腔、道情）之一種，該劇腔調從發(fā)音放音方面，多系齊齒呼 ‘依’和開口呼‘呀’組合而成的。以依、呀放音從喉部發(fā)出，在口腔內受到遏止而發(fā)出的共鳴音為主，故名遏工腔?！边@是對遏工腔發(fā)聲技巧和為何稱遏工腔的最早解釋。說明書還寫道：“遏工燈影為影戲之最早者，由此推斷遏工腔始自北宋似無可疑?！贝藭r尚無秦宮女帶入民間之說。

遏工腔在1959年參加慶祝國慶十周年獻禮演出《錦香亭》后，又于1960年3月在西安參加陜西省新劇種會演，演出了《王魁負義》。這次距離《錦香亭》演出僅五個月，遏工腔即正式改名“阿宮腔”。我在七十年代后期和可能參與改名的王玉珊先生同在創(chuàng)作組工作，曾多次探討遏工腔起源問題。王玉珊先生是《王魁負義》、《女巡按》等劇的移植者，他可能是當時改名的知情人之一。先生平時謹言慎行，又因“”中受不公正處分而心有余悸。他未講過改名的具體經過，只是明確說當時只是嫌“窩工”土，才改名“阿宮”的。他反復強調遏工腔因其發(fā)音技巧得名，是合情合理的。我注意到當時他為遏工腔撰寫的劇種介紹中，一直堅持這種看法。即使在已經改名為阿宮腔劇團后，他在1960年10月赴西安演出的說明書中，仍一字未提“源自阿房宮”，只是詳細介紹“三唱不及一遏”的音樂特點，“因此稱遏工腔”。只是到1961年9月赴京演出時，說明書中才寫道：“其名稱由來，說法有二：一說由秦時阿房宮歌女所唱曲調傳出發(fā)展演變而成；一說由于與秦腔相較，唱腔多用 ‘翻高遏低’的演唱方法，故 ‘阿宮’亦稱‘遏工’。二說中我們認為后一種比較可靠。”很明顯，這“宮女”說第一次正式和遏工腔聯(lián)系在一起就無證可據(jù)，底氣不足，并以不可靠被否認。更無內侍遺音、火燒咸陽的聯(lián)想。

這是當時改名的大體經過。改名的最初想法是求雅而變移字音的，先由“窩”改為“遏”，在陜西方言是同音，再改為“阿”，雖與“窩”“遏”在陜西方言中是同音,但普通話阿有a和e兩個讀音，字意已不同“窩”、“遏”。阿讀a時是用在排行、小名、姓或親屬名稱的前面，有親昵之意，如阿寶、阿婆等。讀e時有迎合、偏袒之意，如阿諛等。已無有遏工腔發(fā)音吐字遏止的原意，此后由“阿宮”二字推出遏工腔起源的傳說，且煞有介事，愈說愈真。我曾多次隨團去西安、蘭州、山東等地，每聽到主持人以標準的普通話報幕時把“阿宮腔”讀成“啊宮腔”時，不禁搖頭苦笑。而大多媒體對源自秦阿房宮的說法熱衷宣傳，很少提及翻高遏低的劇種特色，更使人無奈嘆息。

時尚之誤。上個世紀五十年代后期，各地小劇種搬上舞臺時，正是時期，單純的政治熱情也使改名之風甚盛，所謂要徹底蕩滌舊思想、舊文化的污泥濁水。處于激情燃燒的人們，改地名、改路名、改人名已成為當時一種自覺的社會時尚。追風隨時，初搬上舞臺的地方劇種也有改名的，但比改人名要冷靜得多，大都不失其音樂特色、表演形式、流布地域的規(guī)范，更不會產生歧意。如板板腔改名弦板腔，線胡腔改名線腔。而這時“窩工腔”改名“遏工腔”，雖讀音有方言和普通話之別，其意未變。但又改為“阿宮腔”，卻大為不妥。它違背中國戲曲的命名習慣。全國現(xiàn)存的三百多個戲曲劇種，其命名大致分為四類：一是以發(fā)源地、流布地命名。如昆劇（江蘇昆山），京?。滴?、乾隆之際盛極北京），豫?。ê幽希M?。ń鳎?，湘劇（湖南長沙、湘潭）等。二是以音樂特色命名，如碗碗腔（以銅小碗擊節(jié)）、弦板腔（以弦子和板子為主奏）、柳琴戲（柳葉琴主奏）、嗨子戲（演唱先起嗨子）等。三是以地名、音樂、表演形式等組合，如河北梆子、商洛花鼓、關中道情等。而以一個古建筑物命名，只有“阿宮腔”一個劇種。改“窩工”為“遏工”是求雅致，再改“阿宮”，純屬附合時尚。當時用“阿宮”不僅不會有政治風險，正好迎合為秦始皇翻案的政治時尚，是當時所倡導的“突出政治”的實際行動。就這樣一字之移，遂附和一個宮女之歌的傳說，再有內侍、宮女遺音的穿鑿，更有項羽火燒咸陽、宮女逃至民間的聯(lián)想，真是欲大其名，何患無詞。

源流之誤。就這樣因字音變移，時尚追隨之誤，把遏工腔和阿房宮連在了一起，且成了遏工腔的起源。這個源頭當然不小，兩千年后有人說起仍聲直氣揚，并據(jù)此說遏工腔早于秦腔和秦地的其他地方劇種。這種妄自尊大的臆想之言，當然不會被戲劇界認可。秦腔是陜西各路戲劇梆子戲的總稱，自明代中葉“秦腔”稱謂的出現(xiàn)，標志著秦腔藝術的最后形成。在其形成的過程中，由于風土習俗、藝人表演風格、各姊妹藝術間的交流影響，形成了不同風格，各具特色的地方流派?！斑@些不同的流派，在聲腔、音樂基調和風格都一致，只是在具體的行腔、板路、唱念、樂器配備和定弦、伴奏上有些變異，其變異各成系統(tǒng)，在不同程度上形成了相對的獨定性”（焦文彬《秦腔概說》），遏工腔正是這樣形成的，在唱腔六大板路上和秦腔完全相同。在樂器配備上突出的二弦，是秦腔原來就有的樂器，文武場面也是大體相同。以至在搬上舞臺之初，由于和秦腔相近，易發(fā)生串音串調現(xiàn)象。有甚之者，即提出有秦腔不必要遏工腔的過激之論。經過幾代人的努力探索，揚長避短，不僅使串音串調問題得到了較好的解決，也使遏工腔的藝術個性更加突出。但我們不能就此本末倒置，不認秦腔這個本源，也否認它在發(fā)聲、吐字、行腔、運氣等方面和碗碗腔、迷胡、道情、弦板等劇種相似相融、相近相親的“姊妹”血緣，失落在秦地戲曲中的恰當?shù)匚?。焦文彬先生對秦腔的“血脈傳承”按地域作了劃分：“秦地五路秦腔（東路同州梆子，西路西府秦腔，南路漢調桄桄，北路遏工腔、中路西安亂彈）。”（焦文彬《長安戲曲》）《陜西省戲劇志》主編魚訊先生在《陜西戲劇志?總序》中論及陜西戲劇的誕生和發(fā)展時更是反復論述：“隨著秦腔逐漸走向成熟和發(fā)展，在以秦腔為龍頭的帶動下，陜西還有一批如遏工腔、碗碗腔、弦板腔等小型劇種，也在逐漸孕育和形成?！彼€說明其形成過程，一是“秦腔聲腔不同流派和當?shù)厝说姆窖酝琳Z、生活習俗、欣賞趣味相結合，從而逐步發(fā)展為各自獨立的劇種，如東路的同州梆子、西安亂彈、西府秦腔、陜南的漢調二黃、漢調桄桄、禮泉、富平的阿宮戲”；二是當?shù)厝嗣癜褞讉€劇種組織在一個班社里，讓幾個不同劇種在一個舞臺演出，人稱“風攪雪”?！敖涍^長期的藝術實踐，互相吸收、互相影響，不僅豐富提高了地方劇種創(chuàng)作、演出的水平，而且極大地發(fā)展了各個劇種的風格和流派，形成了自己獨特的個性”（魚訊《陜西戲劇志總序》），皮影時代的遏工腔即是這樣形成的。

“源自阿房宮”的錯誤不只顛倒了遏工腔與秦腔的源流宗系，更不符合中國戲劇發(fā)展的歷史真實。中國戲劇發(fā)展的脈絡是自下而上，即源自民間、興于民間、傳于民間。宮廷戲劇只是統(tǒng)治者對民間藝術的娛樂需要和提高。卷帙浩繁、汗牛充棟的二十四史，其“藝文志”無一涉及戲曲作家作品，即可見統(tǒng)治者對戲曲的真實看法。戲劇史專家周貽白先生早年就對此作了明確論斷：“中國戲劇之成為載歌載舞的高度綜合，是出自中國人民的智慧，從民間的故事表演這條主線發(fā)展而來，決不是發(fā)源于宮廷的歌舞而加上故事情節(jié)?！保ㄖ苜O白《中國戲史講座》）我們不必強攀“阿房宮”這個并沒有多少光彩的“皇親”，亂宗忘祖，貽笑大方。

史實之誤。有關遏工腔史說考證，目前還沒有專門的研究文章，但我們從幾位戲劇前輩在自己的文章中涉及到遏工腔的論述，即可見其端倪。

王紹猷先生是富平人，生前曾任西安易俗社劇務主任、省戲曲研究院編導、陜西省文史館館員。他一生創(chuàng)作了大量戲劇作品，對秦腔作了深入研究，功績不凡。他對家鄉(xiāng)戲劇自小熟悉，非常喜愛，在傾其畢生心血所寫的《秦腔記聞》里，介紹秦中戲劇種類時即將“窩工皮影”列為其首。他是第一個把“窩工燈影”記于文字的人：“窩工燈影為影戲之最早者，盛行于涇、原、富、高、耀一帶。此戲中音樂，實淵源于隋唐。所操之西域胡琴，雖謂俗樂，實由燕樂嬗變而來，閑雅動人”（王紹猷《秦腔記聞》）。這是至今所見的最早的對遏工腔的文字記載，明確其“淵源于隋唐” ，并非秦宮。王紹猷先生在這部論著中，多次提到秦聲戲曲源流問題，旁征博引，精研深究，對秦地流行的十幾個劇種一一考證，不會是隨意妄斷。

第二位熱愛遏工腔的戲劇家是富平曹村人田益榮先生。在延安時代任隴東分區(qū)劇團團長，解放后任西安市文聯(lián)副主席、陜西省劇協(xié)副主席、《西安戲劇》主編等職。他自幼即和家鄉(xiāng)皮影藝人王三元交誼深厚，常與其搭檔演出，后又到延安從事文藝工作。并把遏工腔皮影帶到陜甘寧邊區(qū)演出。解放后撰寫了《關于皮影戲》、《秦腔音樂》、《秦腔歷史探源》等論著。當遏工腔劇團在1960年第一次帶著新排的《王魁負義》參加陜西省新劇種會演時，田益榮先生欣喜不已，即寫了評價文章，熱情肯定遏工腔皮影搬上舞臺“是新的創(chuàng)造，可喜可賀”。對遏工腔第一次改名為“阿宮腔”，田先生的文章開頭卻說：“皮影‘阿宮’搬上舞臺，恰似老樹逢春開花，顯得特別鮮艷奪目。因為據(jù)說‘阿宮’是秦阿房宮里唱的一種調子，姑以此說為信?！蹦腿藢の兜木褪沁@句“姑以此說為信”，是就是了，為何用“姑以”二字？前面又有“據(jù)說”之語。田先生畢生致力于戲劇事業(yè)，是陜西戲劇史方面卓有成就的專家。他在關于秦腔源流的論著中對秦地戲劇的產生發(fā)展分析明確細致，最早提出秦腔按地域劃分幾路的見解。而此時怎么會對自己最熟悉的家鄉(xiāng)戲的歷史語焉不祥呢？如果遏工腔源于秦阿房宮之說可信，何必用“據(jù)說”、“姑以”等語。以先生對戲劇史的熟稔精通，又是自幼喜愛家鄉(xiāng)戲劇，何不據(jù)此論證一番？何必這樣模棱兩可呢？田先生在此前寫的文章中明確論述 “秦腔起自唐代”?！耙驗榈赜虻牟煌徽{也稍有出入，名稱也各相異。如東路有東路秦腔（同州梆子）；西路有‘西路秦腔’；南路有漢調秦腔（即漢調桄桄）；中路有‘中路秦腔’（即西安一帶的秦腔）等。各路的秦腔唱腔、音樂、表演乃至劇本都稍有差異”（田益榮《秦腔》）。這時的遏工腔，只有一家皮影班社，未被提及。而搬上舞臺后，焦文彬先生多次明確肯定，遏工腔是北路秦腔。

第三位是王玉珊先生。七十年代末，他曾對我提到文教局轉來《辭海》編輯部請寫“阿宮腔”劇種介紹的信函。當時的劇團叫“阿宮腔劇團”，他不能不寫“阿宮”的來歷，但主要還是以“遏工”方面予以解釋。我找來一九七九版的辭海，其中對“阿宮腔”條目注釋不長，全文如下：

阿宮腔簡稱“阿宮”。一作“遏工”。皮影戲的一個劇種。流行于陜西禮泉、富平一帶，有一百余年歷史。影人用牛皮制成。唱腔同秦腔接近，但著重用閉口的鼻音和喉音。以月琴、二弦為主要伴奏樂器。解放后在皮影戲的基礎上，吸收秦腔京劇的表演藝術，發(fā)展為由人扮演的舞臺劇，仍叫阿宮腔，與皮影戲同時流行。

這個條目顯然是經過了編輯部的壓縮刪節(jié)，但確是玉珊先生提供的。其簡稱“阿宮”是圈內人的習慣叫法，如稱碗碗腔為“碗碗”，弦板腔為“弦板”等。玉珊同志平時也是這么叫的，他把這習慣叫法也寫進了解釋。這條解釋雖仍稱“阿宮腔”，但去掉了是阿房宮歌女所傳的說法，且只有“一百余年歷史”，并沒有因“阿宮”二字把起源提前兩千余年。并說其“同秦腔接近”，顯然歸到了一個宗系?？梢姟氨甭非厍弧钡膭澐质乔∏械摹?/p>

無獨有偶，1981年上海辭書出版社出版的《中國戲曲曲藝辭典》一書中，則明確以“遏工腔”為條目，解釋如下：

[遏工腔]也叫“阿宮腔”。皮影戲劇種，盛行于陜西涇陽、三原、乾縣、禮泉、富平、耀縣等地。初出現(xiàn)于禮泉，現(xiàn)以富平為中心。演出由挑竿的一人為“前手”歌唱，生、旦、凈、丑、雜一人包到底。有曲牌四百多種。每開戲以前，先奏十番音樂，鑼鼓打擊極為講究。唱腔用鼻音和喉音，口不放音，唱七字句或十字句中間停頓處與句尾落音講究“起止”，有“三顫”不及“一遏”的說法。今能經常上演的有《屎巴牛招親》、《王婆娘叮嘴》、《王彥章觀兵書》、《亂點鴛鴦譜》、《雙羅衫》、《白先生教字》、《打沙鍋》、《七箭書》、《破金》、《伐董卓》、《三氣周瑜》等四十多個。

這個解釋是依據(jù)王紹猷先生《秦腔記聞》中有關“窩工調”的論述摘錄的。向編輯部提供注釋者不是沒有注意到“窩工”已改名“阿宮”，只是以“也叫阿宮腔”點明。其后仍按遏工腔發(fā)音技巧介紹?？梢钥闯?，不采信“宮女”說，不是他們的忽略。明顯是他們覺得一個皮影小劇種的形成不會早于皮影起始的宋代。更不會形成于板腔體鼻祖秦腔之前。因此舍棄了“阿宮腔”之說。辭書后署名資料提供者是陜西省劇目工作室，即今陜西省藝術研究所前身。這些專家的取舍，自然不會犯常識性錯誤。

第2篇：皮影文字之資料范文

【關鍵詞】非物質文化遺產；繼承；創(chuàng)新

“非物質文化遺產”指被不同群體，團體、或為個人，看做文化遺產的社會實踐，觀念的表達，表現(xiàn)形式、知識、技術和相關的工具，手工做出來的物品與文化場地。每個團體因為自身所在的地方，與歷史的條件、自然的關系的變更使不斷傳承的非物質文化遺產一直更新，并讓那些人實現(xiàn)了自我認同。非物質文化遺產的傳承與創(chuàng)新始終依靠人存在，以形象、技藝和聲音為表現(xiàn)手段，還以嘴巴、耳朵、身體為載體能夠代代相傳，在“活”的傳統(tǒng)文化中，其又是極脆弱的，隨著經濟的發(fā)展，從事傳統(tǒng)文化和技藝的人越來越少，很多非遺項目面臨著后繼無人的情況，亟需解決。

一、材料工藝創(chuàng)新

將傳統(tǒng)非物質文化遺產發(fā)展下去，只靠口頭上的宣揚是不夠的，還需要科學的創(chuàng)新與發(fā)展。例如民間工藝美術皮影戲，我們可以發(fā)現(xiàn)，如今喜歡皮影戲的人不少，但觀看的人卻很少，特別是年輕人。因為他們只能聽懂音樂，卻看不懂內容。如果想將這項文化遺產發(fā)展下去，應該有適應社會發(fā)展的改變。隨著科學技術的發(fā)展，皮影的造型角色，表演方式也應該產生相應的變化來適應時代的需要。例如與數(shù)字技術合作，選擇性的保留一些皮影藝術的特征，比如影人身上原有的鏤空花紋，可以在數(shù)字動畫中轉化為紋飾。在與數(shù)字化技術結合的情況下，可以將原來的牛皮和驢皮材料模擬成布料、布紋的質感。但是為了保護傳統(tǒng)文化的韻味同時豐富畫面語言，可以對皮影的顯著特性予以保留，而對其他的配件或布景進行改進，使皮影戲煥發(fā)出新的時代生機。再如一些傳統(tǒng)的柳編工藝品，在國內的市場銷售一直不是很景氣，中國人把它看成傳統(tǒng)的手工制品，代表著落后，同時代脫節(jié)。如何讓國內追求現(xiàn)代化時尚消費思想的人們能夠接收我們民族自身的非遺產品，這就迫切需要生產廠家進行創(chuàng)新和改變，不斷豐富柳編的材料，科學地融入其他不同質感的材料，使傳統(tǒng)的柳編工藝品煥發(fā)出新的生命力。例如一些柳編裝飾品和擺件，像臺燈和花瓶等制品可以和金屬銅結合，產生肌理的對比，一個富有金屬光澤、光滑圓潤，一個具有自然柳條紋理，產品的裝飾味和現(xiàn)代感倍增。此外還可以嘗試同陶瓷、石頭、鐵器等材料結合，打破柳編材質一貫單一的現(xiàn)狀，使國內更多的消費者能夠接受，從而擴大國內市場。

在沿襲幾百年的柳編技藝中我們可以總結出了很多種編織法，例如立編、擰編、排編等十幾種編法，打造出口創(chuàng)匯的名片和主導產業(yè)。老外覺得它綠色環(huán)保、純手工編織，天然材料，所以和喜歡。而柳編產品在國內市場銷量卻不那么好，因為國內的年輕人認為柳編不就是手工編織的菜籃、果籃嗎？都是過時的物件，缺少現(xiàn)代感。因此廠家可以從柳編制作工藝上進行創(chuàng)新，引入藝術設計中平面構成與立體構成的方法來設計與制作，采用立體構成的方法設計出各種器型，然后用鐵絲、木框、柳條等搭好骨架，再把柳條、竹片、木片、樹皮等材料按照平面構成的方法拼貼上去，這樣不僅效率高，也可以批量生產，降低成本，又不失手工綠色環(huán)保的特點，同時也豐富了柳編的生產工藝，增強了產品的設計味道，傳統(tǒng)中不失現(xiàn)代感，可以作為新中式家具配飾用品的首選，國內銷售市場將有很大的拓展空間。

二、傳播媒介創(chuàng)新

媒體傳播的方式能記載各個階段各種方式的非物質文化遺產，給后來的研究人員帶去便捷，讓他們能有更詳細真實的研究資料，同時也能夠對群眾進行科普教育，讓人們能夠了解認識本民族文化。當今科技發(fā)展的很快，人們認識事物的途徑越來越多。例如文字、聲音、影像、網絡等等，這些途徑可以真實、全面、系統(tǒng)的記錄非物質文化遺產，按類別劃分存入檔案，設立整體系統(tǒng)的資源數(shù)據(jù)庫。例如，近年來各級文化部門按照文化部統(tǒng)一要求，將普查收集來的非物質文化遺產項目文字、圖片、影像等素材錄入電腦，建立健全的自治區(qū)、地（市）、縣三級非物質文化遺產數(shù)據(jù)庫。

媒體傳播還包括期刊、電影、網絡等傳媒，這些目前已經離不開人們的生活，是宣揚和發(fā)展非物質文化遺產重要的手段。例如：（1）影視傳播，電影是如今非物質文化遺產傳播的很重要的一部分，民眾通常是在一些電影中了解到非物質文化遺產。非物質文化遺產的影像傳播可以利用電影、電視、紀實片、專題記錄等多種途徑。（2）表演傳播，這些年來，春晚，元宵喜樂會、話劇巡演、甚至是綜藝節(jié)目等文藝娛樂節(jié)目已經越來越受到人們的歡迎。觀眾在觀看節(jié)目的時候，能夠更加深刻的認識到非物質文化遺產。（3）動漫與非物質文化遺產，現(xiàn)如今動漫已是新媒體產品中的一個發(fā)光點，它的傳播力和影響力無疑是傳播非物質文化遺產的有效途徑。動漫與非物質文化遺產早在以前就有合作，中國很多的早期動畫大部分是以中國的傳統(tǒng)文化、歷史故事為主線，例如早些年中國的一部獲獎動畫作品《桃花源記》，它就是融入了中國的傳統(tǒng)元素，皮影、剪紙、水墨等等。國內的動漫與非物質文化遺產能夠互相參考學習，相互融合。動漫的出現(xiàn)、推廣，給非物質文化遺產的傳播帶去了方式上的創(chuàng)新。（4）游戲與非物質文化遺產，游戲與非物質文化遺產之間的合作從游戲出現(xiàn)的時候就開始了，文學作品中那些富有想象力與生命力的形象、情節(jié)、觀念等，早已形成一系列的文學“原型”，在游戲的設計制作中，非物質文化遺產中的很多原型被帶入各類游戲中。通過游戲的畫面表達，非物質文化遺產又多了一種傳播方式。（5）網絡傳播，當今科技的快速發(fā)展，使用網絡的人越來越多。人們可以利用網絡突破時間與空間的限制，了解自己想了解的各種事物，非物質文化遺產通過網絡的傳播能夠得到很好的普及作用。由此，網絡傳播也是一條很重要的途徑。

參考文獻：

第3篇：皮影文字之資料范文

看來，馬克思并沒有就“價值”一詞給出一個明確的定義和概念，并在“使用價值”和“價值”兩者之間似有混淆?！冬F(xiàn)代漢語詞典》關于“價值”的定義：“價值：①，體現(xiàn)在商品里的社會必要勞動。價值量的大小決定于生產這一商品所需的社會必要勞動時間的多少。不經過人類勞動加工的東西，如空氣，即使對人們有使用價值，也不具有價值。②，積極作用：有價值的作品\這些資料有很大的價值?！盵2]545可以看出，概念①是一個明顯來自于《資本論》的典型的的定義。應該說，價值并非只是“商品”所特有的東西，如果只討論“商品”里的價值，對“價值”一詞的解釋無疑是不完全的，是有失偏頗的，甚至所得出的“價值……是勞動”的判定是錯誤的。因為這個判定，使生活中的“價值”完全不同于經濟學中的“價值”而經濟學研究的根本卻正是生活本身。定義②：“積極作用”讓我們似乎感覺到了“價值”的真容，但是卻是霧里看花，無法準確把握其真正含義。那么，該如何界定“價值”的定義呢？簡而言之，事物的有用性，就是該物的價值，即一種事物所具有的，能夠滿足另一種事物的某種需要的可能性。這是“價值”在物質世界的最基本的定義。因為在物質世界里，一切的物質、生命、現(xiàn)象、思維等都可以被稱為事物。因此，物的能滿足某種需要的可能性，即是該物的價值。就這個意義上講，豫南皮影戲的價值在于，一是滿足豫南民眾某種生活、精神需求的可能性；二是滿足社會文化研究需求的可能性。這兩個方面應該是豫南皮影戲的內在價值和外在價值的體現(xiàn)。

豫南皮影戲在成為國家級非物質文化保護對象之后，對其進行研究的學者紛至沓來，有從事藝術學的、歷史學的、民俗學的、人類學等等，對豫南皮影戲的研究取得了一定的成果：有對豫南皮影戲的生存背景、音樂本體、還愿儀式、文化生態(tài)等方面做較為全面研究的（曹玲玉《河南羅山皮影戲音樂調查研究》、王傳厲《羅山皮影戲家庭愿戲的調查研究》），有對其唱腔的各種板式以及各種板式是如何連接的介紹（曾凡廣的《羅山縣皮影戲音樂研究》，耿玉琴的《豫南西調“皮摔”戲音樂唱腔初探》，付玉蘭的《豫南“皮摔”東調音樂唱腔牌子初探》）；有對其影人的藝術造型、色彩運用、制作工藝的介紹（方丹的《羅山皮影造型、色彩及文化內涵研究》，劉松的《人、神和自然的交融—羅山皮影造型藝術分析》，蔡森林的《羅山皮影造型形式美初探》）等?？梢钥闯?，學者們對豫南皮影戲研究成果是有目共睹的，有學者進行了大量的實地考察工作，有學者在某些方面對豫南皮影戲給予了不厭其詳?shù)慕榻B和耐心細致的分析。但作為“局外人”的學者、社會活動家等，在研究的同時也附加給了豫南皮影戲一定的觀念、評論甚至是商品化的包裝，大部分學者開門見山地指出豫南影戲具有極高的藝術價值與研究價值，這正是大多數(shù)局外研究者的心態(tài)和觀念。事實也正是如此，豫南皮影戲的價值毋庸置疑，但作為局外研究者通常是站在藝術價值、審美價值等層面上來看待和研究這些價值。當然，我們決不是反對對豫南皮影戲進行這些研究，如對其歷史淵源的研究、唱腔的研究、音樂調式調性研究、劇目文學價值研究、影人造型研究、影人色彩運用研究等，相反地，這類研究非常重要而且必要。一是了解豫南皮影戲的藝術魅力、審美價值；二對當下音樂、美術、文學等的創(chuàng)作提供借鑒；三是商業(yè)化的包裝演出，提高了藝人們的收入；四是與當?shù)芈糜螛I(yè)相結合，擴大了影戲知名度，為當?shù)亟洕l(fā)展做出了貢獻，等等。這也是目前大多數(shù)民間音樂品種在研究與保護方面的做法和結果，即重在其外在價值的實現(xiàn)。事實上，民間音樂文化的外在價值只是“末”，其內在價值才是“本”。豫南皮影戲的內在價值在于它的生活價值、民俗價值、信仰與觀念價值，這是它的根本價值，是我們要重點探討的問題所在。

列入國家級非物質文化遺產名錄的豫南羅山皮影戲，自明代中葉傳入豫南地區(qū),[3]60歷經400多年的歷史風雨，是什么力量使它綿延至今并在豫南大地久演不衰,這顯然不是“非物質文化遺產保護”的結果。幾百年來，豫南皮影戲一直存在并延續(xù)著自身傳承和發(fā)展的自然模式，這種自身傳承和發(fā)展的自然模式雖經時代變遷而有所改變，但始終能在其存在的社會和歷史時空中發(fā)生作用，也就是民眾所認可和在生活中實際使用的價值。傳承人李世宏以文字形式總結了豫南皮影戲的起源傳說，在記載的10個傳說里，有6個故事與中國古代皇帝而且大多是太平盛世的皇帝有關，如漢文帝劉恒、漢武帝劉徹、漢元帝劉爽、隋文帝楊堅、太宗李世民、玄宗李隆基；其余4個故事則是描述天下大亂、民不聊生之時，皮影戲卻在豫南絕處逢生、異地開花。[4]通過其產生的多種傳說，可以看出影戲在豫南民眾心中的地位：一是崇拜和敬仰。對于草根百姓而言，古代皇是天之驕子，無疑是人神之合體，抑或說就是神的化身，在豫南多神信仰體系中，皇帝特別是盛世明君亦是民眾信仰的神靈，由于與這些神靈的密切關系，使皮影戲更具有了神秘和神圣的意味。二是能帶來福音福祉，中國傳統(tǒng)農耕時代，對鬼神的崇拜成為對很多自然現(xiàn)象進行合理解釋的一種常態(tài)，侍奉好所有鬼神，使他們賞心悅目，則能帶來平安吉祥，皮影戲便成為鬼神崇拜的一種很好載體，成為“以虔敬所有超自然的神為第一目的的藝術?！?/p>

演影戲、看影戲都可以帶來風調雨順、家道興旺、升官發(fā)財、福祿永居。由于皮影戲的這種神圣地位，使皮影藝人也具有了受人尊敬的地位。筆者在拙文《淮上“卷戲”的形成與音樂板式類型初探》中曾談到皮影戲源自唐代的講唱寶卷，最初皮影戲的演唱內容多是宗教故事，其劇本稱作“卷”，唱影叫“宣卷”，演出用的燈稱為“海燈”，都是佛教信徒的習慣，與講唱寶卷相似。演出前還要舉行宗教儀式，演員必須凈面漱口，焚香念贊，然后才可表演。演出多以酬神還愿為主，且演員兼有某種宗教職業(yè)身份。[6]可以看出，皮影藝人同其他專業(yè)民間藝人不同，他們不僅不是被人鄙視的“下九流”，而且他們還有比一般大眾高的地位，且常常具有雙重身份。早期是宗教職業(yè)和皮影藝人的雙重身份，現(xiàn)在是農民和皮影藝人的雙重身份。他們忙時務農，與周圍人身份相同，平起平坐；閑時受邀演戲，收入不菲，事主對其奉若上賓。不管是神圣的宗教職業(yè)還是有手藝的皮影藝人，在農民心中都是能與鬼神溝通和對話的人，甚至將其視為演出場合的神，都是值得崇拜和尊敬的人。在這一點上，豫南地區(qū)似乎一直延續(xù)著遠古時期民眾對巫覡的認識態(tài)度。那么，作為一個皮影藝人，在他們心中自然也一直有這樣的情愫——傳承皮影戲是一種榮耀，讓自己的“絕活”流傳于世是一種光榮，由此形成了一種開放式的師承方式：祖?zhèn)骷沂冢ㄑ墏鞒校┖蛷V招門徒。祖?zhèn)骷沂谑菫榱思易鍢s耀的傳承自不待言，廣收門徒的師承方式只要舉行一個約定俗成的簡單、靈活的拜師儀式,首先要找一名引薦師引薦。找引薦師的作用有三：一表達對師父的景仰，二表示師父技藝超群，三顯示徒弟通情達理,使師父產生好感。其次，舉行拜師儀式。儀式上邀請見證師，目的是向江湖同仁宣告師徒關系的確立,同時也明確師徒之間的權利和義務。最后，徒弟學藝三年,期滿若出師即可自立門戶，行藝江湖。

豫南皮影技藝的傳授沿襲著傳統(tǒng)的口傳心授模式,師父有空時會教徒弟戲詞、操桿技巧、鑼鼓點子，徒弟觀察、體驗師父的一言一行,觀察學習師父的表演、唱念以及與鑼鼓管弦的配合，在跟師父跑碼頭的過程中學會應付各種狀況。另外一種學習技藝的方式叫“盤道”,這種技藝學習的方式似來自于佛教徒的辨經論戰(zhàn)。盤道先由徒弟之間進行，雙方藝人或演或唱或念，拿出自己的獨門絕活,你來我往，各不相讓，幾個回合下來，若還難分高低，則有師父們上陣盤道切磋，這是雙方徒弟開闊眼界、增長見識的大好時機。常言道“學藝不如偷藝”，徒弟們往往在師父盤道切磋的過程中,學到很多平時難以習得的技藝和規(guī)矩，悟性高的徒弟能在幾次盤道切磋中“偷”得雙方師父的絕活。在廣收門徒中，有一個非常重要的方面值得一提，那就是“師訪徒三年”，這是豫南皮影藝人中流傳極廣的一句諺語。即徒弟已經舉行拜師儀式，在學徒期間,若認為師父藝不如人，可以謝辭師父，另謀他處學藝；若師父認為徒弟資質太差，學皮影戲沒有前途，則可勸退徒弟。師徒名分既定也不妨礙各自的來去自由。因此，豫南皮影戲的師徒之間是一種十分和諧的關系。羅山縣周黨鄉(xiāng)皮影老藝人岳義成老師傅,年已八旬,徒子徒孫遍及羅山諸鄉(xiāng)鎮(zhèn),老人每每提起，總是充滿了自豪和驕傲，弟子們提起岳師傅也是崇敬有加。豫南羅山皮影戲列入國家非遺名錄后，也指定了“傳承人”，希望通過保護這些傳承人身上的技藝，進而使皮影戲得以更好傳承。事實顯示，傳承人能做的只是把皮影雕刻手藝和雕刻成品變成旅游商品換取經濟利益，或者是表演給上級領導、調查者、游客觀賞。

這也是目前大多數(shù)民間音樂品種保護的做法與結果，并有可能成為一種常態(tài)。這種做法并不能體現(xiàn)皮影戲作為情感符號在豫南民眾中發(fā)揮其組織和諧生活的作用，這是因為皮影戲的傳承特別倚重于傳承者上述的傳承觀念和流傳區(qū)域的民眾信念，當國家政府對他們中的個人的角色另有期待，他們就有可能改變自己的角色去適應新的要求。事實上，在指定傳承人以后，豫南皮影戲的那些箱主們在心理上或者說在身份認同上出現(xiàn)了一些微妙的變化。被指定為傳承人的箱主，大約有兩種心理狀態(tài)，一種是誠惶誠恐，感覺自己責任重大，又不知如何做才能盡到傳承人的責任和義務，由此產生一些焦慮；另一種是驕傲自大，認為自己技高一籌，勝人一等，本來很樸實的皮影藝人，卻平添了幾分驕氣。我們必須注意到，目前在豫南羅山縣60歲以上的皮影藝人就有50多人，能登臺的約49人，60歲以下的有數(shù)十人，常年演出的皮影戲箱有20多擔，且都是民間藝人的自發(fā)組織，政府認定的傳承人只是他們中的少數(shù)，但是應該說，每一位藝人都擁有著或者說都體現(xiàn)著不斷傳承的、延續(xù)的和完整的皮影藝術的價值，豫南皮影藝術之所以呈現(xiàn)區(qū)域性的整體特征，正是因為我們能夠從每個藝人的生命中看到這種藝術的整體性。

“非遺”語境下，政府部門、研究者或保護者總是站在一種超然的和“客觀”的立場來認識和界定皮影藝術，那么，“非遺”是否真正揭示了皮影藝術的價值實質，同時，用“遺產”的概念，將民間草根藝術——豫南皮影戲同其他有形的古跡、文物等等同視之，一方面強調了豫南皮影戲的某種重要價值，但同時也暴露了對皮影藝術內在價值的實現(xiàn)缺乏信心。事實上，皮影藝術幾百年來得到不斷地創(chuàng)造、傳承和使用，是作為一種生活文化、民俗文化、儀式表演、民眾觀念的呈現(xiàn)，這種認識到了一個應該回歸的時候了。據(jù)《羅山縣志》，羅山皮影戲是明代中葉傳入羅山。流行于彭新、鐵鋪一帶，而后擴及到青山、澀港、周黨、定遠等地區(qū)，逐漸遍及全縣。幾百年來一直受到當?shù)厝罕姷臍g迎，至今在豫南人民的社會生活中仍然十分活躍，如果說這是20世紀80年代以前的記載，那么從那時起，時間的車輪在21世紀業(yè)已轉過了十余年，這期間約40年的時光流逝中，傳統(tǒng)的音樂藝術樣式在不斷地衰弱、沒落，甚至謝幕，不得不依靠行政手段加以干涉，企圖使之保存、傳承。而據(jù)調查，皮影戲卻在豫南越演越火，頗有市場，眾多的民間皮影戲班常年演出于民間鄉(xiāng)鎮(zhèn)村落，活躍在人們的鄉(xiāng)俗禮儀生活中，各大廟會時期和春節(jié)前后，事主請戲需要提前一個月預約。皮影戲為誰而演又因何而唱？豫南農村有著濃郁的民間多神信仰氣氛，家家廳堂都會張掛以“祖宗昭穆神位”為主的多種神祗畫像，祖先崇拜和多神崇拜習俗滲透于民眾個體的日常生活之中。同時，豫南地區(qū)自古就以“禮”為本，鄉(xiāng)俗禮儀活動豐富而完整，酬神了愿的民間習俗，推動著皮影戲作為“酬神”過程中重要內容的鄉(xiāng)俗禮儀儀式，酬神戲的演唱又使皮影藝人的祖師信仰和民眾的多神信仰得以延續(xù)和加強，其間多向度的關系構成密切互動，成為豫南皮影戲延續(xù)的內在驅動力量。

豫南民間鄉(xiāng)俗禮儀活動類型多樣，但都與民眾生活和民俗信仰息息相關，有明顯的功利性。如祈雨活動、祭祖活動、喪葬禮儀、婚嫁還愿、得子還愿、升學還愿、祛病還愿、起房蓋屋、母牛生犢等喜事還愿，也折射出羅山深厚的農耕文化底蘊。在這種功利性的鄉(xiāng)俗禮儀和民俗信仰觀念里,酬神了愿成為民眾共有的心理認同，皮影戲成為民俗生活中酬神了愿的最好媒介和載體，同時皮影戲的演唱進一步強化了民眾的多神信仰。如對觀音菩薩、王母娘娘、土地爺、龍王爺?shù)男叛?，表現(xiàn)在廟會、安土神、祈雨等禮俗活動中，這是以神為交往對象的禮俗活動；對祖先、家族新逝者的追悼，表現(xiàn)在祭祖、喪禮、遷墳等禮俗活動中，這是以鬼為交往對象的禮俗活動；在第三種看似以人為交往對象的禮俗活動，如婚禮、慶禮(各類慶典)、賓禮(接待賓客)中，實際上包含著對更多神靈的信仰。如生子禮、滿月禮對送子娘娘的信仰，壽誕禮對壽星神的信仰，賀起房蓋屋對魯班爺?shù)男叛?，賀大病痊愈對華佗的信仰等等，像賀參軍、賀上大學這類沒有具體神明可信仰的，那就是各路神靈一齊信仰的結果。因此每逢諸如此類的喜慶事，必唱影戲以示祝賀，如賀上大學在戲臺前掛上這樣的對聯(lián)：“金鼓齊鳴高科及第，笙簧同奏喜戲酬神”，橫批“金榜題名”，如果是賀參軍，則把對聯(lián)稍作變動，即“金鼓齊鳴報國從戎，笙簧同奏喜戲酬神”，橫批“保家衛(wèi)國”，此類謂之“喜影”或“喜戲”；如遇盼兒求女、求福祈壽，祈求官運、財源亨通等事情，事主要在神明前發(fā)下誓愿，事后以影戲還愿，謂之“愿影”或“愿戲”。如因盼兒求女而許愿者,唱“送子娘娘領金銀,三蕭娘娘得金銀……”。如因病許愿者,則唱“華佗師傅收錢紙,小鬼小判得金銀……”。求神果報之后則要以影戲還愿，謂之“報神”……由此可以看出，地處大別山區(qū)的豫南村落社會、鄉(xiāng)民生活里，皮影戲扮演著何等重要的角色，其功能滲透在民眾生活的每個角落，融化在每個鄉(xiāng)民的血液里。一擔擔戲箱年年歲歲行走在大山深處、淮河兩岸，為鄉(xiāng)民提供著精神的慰藉滿足著心靈的訴求，體現(xiàn)著民眾對豫南皮影戲的欣賞、依戀。還有更多的文化認同和信仰的力量，這種文化認同和信仰的力量就隱含在交通不便、相對封閉的豫南鄉(xiāng)鎮(zhèn)村落至今所保留的豐富和完整的鄉(xiāng)村禮俗傳統(tǒng)中。這種鄉(xiāng)村禮俗活動中最為核心的內容就是敬神，它以娛神為旗幟，廣納民間文娛活動內容。名為娛人，實則娛神。將娛神與娛樂相糅合，使宗教生活、民俗生活與傳統(tǒng)民俗文化以及皮影戲有機結合在一起，使鄉(xiāng)村禮俗成為皮影戲的重要演出場合和賴以生存的沃土。除卻民眾的多神信仰是豫南皮影戲目前得以傳承、穩(wěn)定、發(fā)展的重要基礎，還有皮影藝人的祖師信仰是另一支重要的信仰力量。藝人講究“一日為師,終身為父”,在豫南，皮影箱主家都供奉有“供奉樂王教主之神位”的牌位，藝人家也都供奉有“樂王教主神位”。每逢農歷三月十六晚上，箱主就會為樂王教主上供、焚香、守夜，直至第二天樂王教主生日到來，屆時箱主帶領全班人馬舉行隆重儀式，祭祀祖師爺誕辰。豫南皮影藝人認為,祖師信仰是獲得更多臺口、平安順利演出的保證。

以上所述豫南皮影戲的師承方式、觀念和民眾多神信仰模式可看作是豫南皮影戲的內在價值的主要方面，它是人們相互交流、心理溝通的符號，其開放性也表現(xiàn)在內外價值的相互關聯(lián)。豫南皮影戲從形成之初，就擔負著娛人娛神的使命，在其流傳過程中，既重視其代表的神靈信仰，也重視作為娛人部分的藝術價值。其戲劇表演和酬神功能同為皮影戲的內在價值，這種狀況一直延續(xù)到20世紀50至70年代驟然改觀，“破除封建迷信”及大規(guī)模的深入城鄉(xiāng)每個角落的“破四舊”運動，迫使皮影戲轉化為單一的娛人功能。為了吸引更多人看戲，藝人們在影人雕刻、色彩運用、唱腔改良、表演技巧等方面經歷了努力運作，使藝術表現(xiàn)、審美意趣成為這一時期皮影戲的內在價值，人們會趕幾十里山路只為看一場皮影戲。歷史進入80年代末，經濟體制改革使中國社會發(fā)生了又一次重大改變，社會主義市場經濟取代了計劃經濟，經濟的發(fā)展決定了文化走向，民俗文化、民間信仰在被長久抑制后有了強勢回潮。豫南民眾信仰的多路神明又回歸到了廳堂和廟宇之中，與鄉(xiāng)民的信念再次緊緊聯(lián)系在一起。民眾把生活中所有的事情都與供奉的神明相聯(lián)系，遇壞事要請神靈保佑轉好，有好事要酬謝神靈的幫助。酬神的最直接方式就是給神唱戲，皮影戲這種輕裝易行、費用低廉、早期就有娛神功能的形式，最適合農戶請進家門來酬神了愿。于是，皮影戲的功能又悄然發(fā)生了改變，由娛人轉回到了娛神，民眾的信仰及觀念成為其內在價值，表演藝術價值外化。這是一種內外價值的互相置換。豫南皮影戲功能轉型迎合了時代轉型的契機，它深深植根于民眾生活觀念之中。當我們對皮影戲的保護僅停留在第一個層面——藝術欣賞層面時，是以頭腦中經驗藝術世界的模式為參照系而完成對皮影戲表面含義的理解，而皮影戲的意蘊不可能僅止于表面。

第4篇：皮影文字之資料范文

關鍵詞：民間美術；高校；美術教育

中圖分類號：G710 文獻標識碼：A 文章編號：1003-2851（2012）-07-0193-01

中國民間美術源自于史前文化階段，是中華民族本源藝術的一種發(fā)展與延續(xù)，在我國美術史中具有十分重要的地位，鑒于我們對民間美術重要意義的認識，民間美術需要逐步融入到現(xiàn)代高校美術教學之中，并其在持續(xù)改革和探索之中得到成熟與完善。自從上個世紀八十年代中央美術學院創(chuàng)建民間美術系以來，我國的民間美術逐步被引入到高校之中，全國各地的美術類院校相繼設置了中國民間美術相關課程，從而使民間美術發(fā)展成為高等院校藝術教育的重要內容之一，對民間美術教學的研究也在持續(xù)深化和完善。

一、中國民間美術的主要內容

中國文化可謂是源遠流長，流傳在全國各地的傳統(tǒng)民間美術形式種類繁多，主要可以分為以下八類：一是年畫花紙，主要是在春節(jié)期間張貼用的喜慶吉祥的寓意畫與風俗畫，用木版印制出來的彩色墻紙以及喜慶包裝用紙等；二是門神紙馬，主要是春節(jié)期間張貼在各家各戶大門上的門神，房門上的吉祥畫以及各種民間木版神像等；三是剪紙皮影，主要有剪紙中的窗花、喜花、鞋花以及各類皮影；四是陶瓷器皿，主要有各地的瓷器、陶器及磚陶等用品；五是雕刻彩塑，主要有木雕、磚雕、石雕以及泥塑等；六是印染織繡，主要有藍印花布、彩印花布以及刺繡、織錦等；七是編結扎制，主要有竹編、柳編、風箏及紙扎等；八是兒童玩具，主要有泥、陶、竹、木、布和紙等材料制作而成的各類玩具。

二、將民間美術引入高校美術教育的必要性

中國民間美術是一種源自于民間的質樸的藝術形式，其技藝之傳承一般是師傅和徒弟之間一對一傳授的，或者是家傳而來的，具有天生的親和力，是我國勞動人民思想與智慧的高度濃縮，因而十分容易引發(fā)大學生群體的興趣，并得到其衷心喜愛，而且絕大多數(shù)民間美術形式的制作較為簡單，造型不是十分復雜，只需掌握相應的制作技能即可制作成型。大學生們學習這一技藝，不僅上手十分簡單，而且也易出效果，能夠讓其在較短的時間內對民間美術產生興趣，并其享受親自動手創(chuàng)作民間美術作品的。當前，的高等院校美術教育中十分欠缺向大學生們介紹我們祖國民間美術的內容，因此，將民間美術引入高校美術教育顯得非常必要和迫切。

三、將民間美術引入高校美術教育的實施策略

（一）以臨摹學習為主體的教學策略

大學生們可以通過臨摹來學習與了解中國傳統(tǒng)民間造型、色彩及構圖等，所涉及到的內容可以是多種多樣的，不僅可以是平面的石窟、壁畫、剪紙、年畫及皮影等平面造型，而且還可以是彩陶、青銅器、民間儺面具等立體造型。大學生們運用原始的手繪法來感知、理解與再現(xiàn)各類民間美術造型。

（二）以創(chuàng)作設計為主體的教學策略

這一教學策略由大學生自己進行選題，通過收集與查閱相關資料，再利用內容豐富和形式多樣的民間美術樣式實施設計與創(chuàng)作。一般來說，可以分為三個層次：第一層次是直接應用。也就是直接將民間美術的組成形式、色彩和表現(xiàn)方法應用至設計中。在創(chuàng)作中把民間美術中的圖案與造型作為素材進行直接應用，從而表達出自身意圖，讓作品富有民族性。第二層次是間接應用。要通過概括總結民間美術造型的法則，找到適合于自身需要的形式語言，并在消化吸收之后轉化為自己的語言。第三層次是深化和再創(chuàng)造。立足于前期調研，萌發(fā)出新的設計靈感，使民間美術基因在設計中得到充分展示和繼承，通過民間美術所具有的裝飾語言設計出富有新意的樣式。

（三）以研究學習為主體的教學策略

民間美術課程不但能提升大學生群體的民族文化以及情感認同，而且因為民間美術結合了大量的人文知識，從而使民間美術教學能夠提升大學生群體的研究性學習能力。這一教學策略是學生對某種民間美術類型實施深入研究，將文字、圖片及影像等形態(tài)的研究內容整理為研究論文的過程。在這一教學進程之中，應當不斷學習與補充新知識，學生則要在教學中研究者這一新身份來開展學習。通過師生之間的共同配合，不斷地發(fā)現(xiàn)問題與探尋新思路，并依據(jù)具體情況不斷對研究論文加以修正完善，以此來培養(yǎng)大學生群體的研究性學習能力，使其在教師的悉心指導之下能夠更加主動地獲得相應知識，并運用這些知識來解決實際問題。大學生們不但能夠豐富自身對我國傳統(tǒng)文化與審美習慣的認知，而且能夠在科學研究的基礎上認識中華民族本土藝術樣式所具有的審美價值，從而讓民間美術教學資源能夠得到不斷的充實。通過這一教學策略的實施，將讓相當一部分大學生們對傳統(tǒng)民間美術產生興趣，其中的一部分大學生還將成為當?shù)孛耖g美術的宣傳者、傳承者與研究者。

四、結束語

總之，將民間美術引入高校美術教育具有特別重要的意義。中國傳統(tǒng)民間美術的相關內容應當成為高等院校美術教育的重要組成部分之一，也應當成為最受大學生群體歡迎的一種藝術形式，進而成為新一代大學生提高自身審美能力，培養(yǎng)與發(fā)展自身創(chuàng)造力的最佳平臺和藝術教育的素材。

參考文獻

[1]吳海廣.民族高校民族民間美術教育略論[J].理論月刊，2010（8）.

第5篇：皮影文字之資料范文

關鍵詞：伊瑪堪；赫哲族；民俗旅游

中圖分類號：F59文獻標識碼：A文章編號：2095-3283（2016）11-0054-02

[作者簡介]白楊（1994-），女，黑龍江賓縣人，本科生，研究方向：旅游管理。

[通訊作者]陳學軍（1975-），男，湖北孝感人，副教授，碩士，研究方向：民族研究。

[基金項目]黑龍江省哲學社會科學研究規(guī)劃一般項目（項目編號：16MZB01）；黑龍江省藝術科學規(guī)劃課題（項目編號：2016D087）；黑龍江省哲學社會科學研究規(guī)劃扶持共建項目（項目編號：14E036）；佳木斯大學科技創(chuàng)新團隊建設計劃項目（項目編號：Cxtd-2016-04）；黑龍江省大學生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓練計劃項目（項目編號：201510222058）階段性成果。

民俗文化是各民族傳統(tǒng)文化的寶庫，也是寶貴的旅游資源。強調和維護本土文化傳統(tǒng)實質上是強調和維護旅游目的地的旅游吸引力。我國很早就在全國各地開展豐富多彩的民俗旅游活動，旨在打造中國旅游形象，提升我國旅游業(yè)的國際競爭力。近年來，隨著廣大游客的旅游需求與消費模式發(fā)生變化，旅游消費日益向審美和文化方向過渡，民俗旅游發(fā)展迅速，成為各地旅游發(fā)展的新亮點。民俗旅游的獨特體驗使得各地區(qū)民族文化旅游開始如火如荼地發(fā)展起來。黑龍江省民俗旅游資源豐富，其中赫哲族為我國六小民族之一，也是中國現(xiàn)存唯一的漁獵民族。雖然目前全族人口僅5354人，但赫哲族人民仍在歷史發(fā)展過程中創(chuàng)造了獨具魅力的傳統(tǒng)文化。其中，民間文學藝術伊瑪堪說唱于2011年11月被聯(lián)合國教科文組織列入亟須保護的非物質文化遺產名錄，成為黑龍江省的首項世界文化遺產，這樣的獨特地位使之成為赫哲族民俗旅游不可或缺的重要組成部分，也使赫哲族在黑龍江省民俗旅游發(fā)展中脫穎而出，極具吸引力。2016年5月，到黑龍江視察，在八岔赫哲族村親切看望了赫哲族同胞，聆聽了伊瑪堪說唱表演，對其給予高度評價。赫哲族眾多獨具特色的民俗旅游資源更受到世界的關注。

一、伊瑪堪的表演形式及經典曲目

“伊瑪堪”是赫哲族民間流傳的說唱文學，有些類似“大鼓”、“蘇灘”，但是一般不需要樂器伴奏。它采取的形式是說一段，唱一段，講究韻律。[1]伊瑪堪是關于“莫日根”（赫哲語，意為英雄）的故事講唱，是一部內容獨立，各種人物關系和事跡完整的史詩作品。在伊瑪堪故事中，赫哲族英雄時代的整體面貌，包括其經濟生活、社會體制、、家庭生活、社會倫理、戰(zhàn)爭以及獨特的民族精神和民族意識基礎都得到了充分的展示。[2]伊瑪堪在節(jié)目類型與演出風格方面有“小唱”和“大唱”之別，前者以唱為主，側重表現(xiàn)的是有關赫哲人生活中具有抒情性質的短篇故事；后者以說為主，側重表現(xiàn)的是關于赫哲族英雄的長篇故事。[3]伊瑪堪的代表性作品包括各類歌頌“莫日根”的曲目。

二、伊瑪堪傳承現(xiàn)狀

赫哲族有自己本民族的語言，但是沒有文字，伊瑪堪說唱所依托的就是其本民族語言。由于赫哲族人口稀少，居住又很分散，并且很早就與漢族等民族雜居，故男女老幼皆通漢語，漢語成為赫哲族全民族日常的交際語言。目前在赫哲人中赫哲語已不常用，只有很少一部分老人會說赫哲語，50歲以下的基本不會，致使伊瑪堪傳承的語言文化基礎幾近消失。作為一種口耳相傳的說唱文學藝術形式，伊瑪堪是在赫哲人生產生活過程中產生的，是赫哲人生產生活的一種記錄，蘊含著赫哲族的精神文化底蘊，濃縮了赫哲族的歷史文化精髓，是赫哲族傳統(tǒng)文化的標志。[4]漁獵文化的嬗變，生產方式的轉型致使伊瑪堪傳承的社會經濟基礎趨于消亡。此外，伴隨著一些年老的伊瑪堪歌手相繼去世，已經沒有能夠說唱大段伊瑪堪的歌手，出現(xiàn)了人亡歌息的窘境，寶貴的赫哲族文化遺產將隨之失傳，成為絕響，亟須加強保護與傳承工作。在這種情況下，各級政府和研究機構派出赫哲族民間文學和民間文化方面的搶救小組前往赫哲族聚居區(qū)收集、采錄赫哲族民俗文化，使瀕臨消失的伊瑪堪以文本、影音的形式得以保存。21世紀初期，國家啟動了非物質文化遺產的保護工作，包括伊瑪堪說唱在內的眾多赫哲族民間文化事象得到了保護、傳承與發(fā)展。

三、伊瑪堪保護傳承與發(fā)展中面臨的主要問題

（一）伊瑪堪已缺失傳播基礎

據(jù)孟慧英考證，赫哲族的伊瑪堪原是通古斯各民族普遍用于喪葬儀式上的說唱，是安撫死者靈魂的宗教活動。早期的赫哲人有意識地把各種超自然的力量集中在莫日根身上，于是莫日根就成了具有非同尋常神性和神力的英雄。隨著社會發(fā)展與文化變遷，赫哲人早已不信仰薩滿教，不再將個人信仰等寄托在神化了的伊瑪堪人物身上，民間已經沒有學習伊瑪堪的傳統(tǒng)基礎。

（二）無規(guī)范化的語言傳承

口耳相傳是伊瑪堪主要的傳承方式，因為沒有文字可以記錄，一些經典的伊瑪堪段落已經失傳，甚至逐漸被族人遺忘。據(jù)調查顯示，現(xiàn)在會說赫哲語的赫哲人不足全民族人口的1/20，且多數(shù)為老年人。國家級非物質文化遺產傳承人吳明新老師曾經在佳木斯市郊區(qū)的敖其赫哲村創(chuàng)辦講習班，免費進行赫哲語的教學，甚至政府還會給每個來聽課的人補助車費，他們只能用中文音譯赫哲語來傳授，在每周兩個小時的教學中，只能教十句赫哲語。伊瑪堪說唱還有一大特點――即興。而不懂赫哲語，不能隨心所欲地運用赫哲語，就無法繼續(xù)傳承伊瑪堪，更別說即興說唱了。

（三）伊瑪堪缺乏實用性和時代性

傳統(tǒng)伊瑪堪說唱表演形式較為單一，沒有辦法與音樂完美地融合，在不懂赫哲語的情況下觀眾無法真正感受表演內容。而且赫哲語為多音標語言，比起漢語來說更復雜。比如，對同一段伊瑪堪進行說唱，每次都不完全一樣，而且十人十調，這就加大了伊瑪堪傳承的難度。年青一代的赫哲人不會花費太多的時間去學習赫哲語，更不用說難度更大的伊瑪堪了。伴隨改革開放的逐步深入，赫哲人已經從單一的漁獵生產模式向農業(yè)、手工業(yè)、服務業(yè)等多種經營轉變，由于勞動生產和現(xiàn)代化的日常娛樂活動占據(jù)了赫哲族人更多的閑暇時間，大部分的赫哲族青年人已經不再愿意花費更多的時間去聆聽和欣賞傳統(tǒng)的伊瑪堪說唱表演。伊瑪堪在現(xiàn)實生活中逐漸失去其實用功能與存在的社會土壤。

四、伊瑪堪保護與開發(fā)策略

（一）加強赫哲語的教學與保護

伊瑪堪說唱以赫哲語為語言依托，保護伊瑪堪最首要的任務就是保障赫哲語的傳習不中斷。首先，針對赫哲語無文字僅口頭交流的特性，召集懂赫哲語的赫哲人統(tǒng)一赫哲語發(fā)音。其次，出版發(fā)行專門教授赫哲語的圖書及教程，記錄完整的伊瑪堪曲目，建設伊瑪堪說唱音頻視頻資料庫，以便后人有學習與傳承的依據(jù)。

（二）創(chuàng)新民族文化保護與發(fā)展模式

1借鑒其他少數(shù)民族民俗旅游開發(fā)的成功案例，以大型實景演出模式，將伊瑪堪說唱與赫哲族其它特色文化形式，如魚皮服飾、薩滿舞等有機結合并靈活運用，再現(xiàn)赫哲人生產生活的歷史景象。既創(chuàng)新赫哲族民俗旅游發(fā)展項目，又能帶動伊瑪堪說唱的傳承。大型實景演出在帶動赫哲族民俗旅游發(fā)展的同時，更重要的是給赫哲族人民參與伊瑪堪展演的機會，讓赫哲人真正身臨其境，享受伊瑪堪民族特色文化的精華，從而對本民族文化產生認同感，真正發(fā)自內心去繼承和發(fā)揚伊瑪堪。

2以赫哲族每年五六月間舉行的傳統(tǒng)節(jié)日“烏日貢”為載體，在節(jié)日中表演伊瑪堪并向廣大群眾和旅游者開放，既推動旅游發(fā)展，又能給伊瑪堪說唱表演提供舞臺。不僅有利于激發(fā)伊瑪堪說唱者的熱情與創(chuàng)作欲望，而且有利于逐步培育伊瑪堪鮮明的時代特色。如2015年黑龍江省非遺保護中心和望奎縣文化館民間皮影隊聯(lián)合打造的伊瑪堪皮影戲《西溫莫日根》喜獲金獅獎最高獎“最佳劇目獎”。這項舉措是區(qū)域少數(shù)民族文化在新時期的成功合作，有利于促進伊瑪堪的保護傳承。運用新的表演形式讓伊瑪堪走進大眾視野，吸引更多人關注和喜愛伊瑪堪，使伊瑪堪得以更好地傳承下去。

[參考文獻]

[1]孟慧英薩滿英雄之歌――伊瑪堪研究[M]北京：社會科學文獻出版社，1998

[2]韓成艷從表達認同到認同表達――赫哲族史詩“伊瑪堪”研究[D]武漢：華中師范大學，2011：123

第6篇：皮影文字之資料范文

關鍵詞:傳統(tǒng)裝飾藝術;視覺傳達設計;民族文化

傳統(tǒng)裝飾藝術源于生活,源于傳統(tǒng),有著悠久的歷史和深厚的民族底蘊,是與人們生活息息相關的一種藝術形態(tài)。早期工藝美術作品中的圖案就已經具備了強烈的裝飾意味,隨著人們精神需求和審美意識的不斷提高,傳統(tǒng)裝飾藝術更是成為了人們生活的一部分。作為一門獨立的藝術形式,傳統(tǒng)裝飾藝術以其獨特的視覺符號和深厚的文化內涵,重新引起了設計界的關注。特別是視覺傳達設計,這門通過獨特的視覺傳播方式達到傳達信息,并且與受眾交流、溝通的目的的藝術學科,不僅要吸取和弘揚傳統(tǒng)裝飾藝術中的民族文化,更要挖掘傳統(tǒng)裝飾藝術中對現(xiàn)代設計有借鑒價值的東西。

追溯傳統(tǒng)裝飾藝術發(fā)展的淵源,它首先是人們?yōu)榱松娑M行的造物的主觀創(chuàng)造性活動,到后來為了審美需求而進行裝飾創(chuàng)作,這是一個漫長的歷史過程。在人類發(fā)展史上的各個時期,傳統(tǒng)裝飾藝術作品往往成為見證該時期文化、工藝和藝術水平的代表。并且,傳統(tǒng)裝飾藝術作品不論其形式如何,都融入了原始先民為生存而激發(fā)的全部感情,都體現(xiàn)出了生命的本能、生活的理想和原始文化的底蘊。[1] 它不是純藝術現(xiàn)象,但經過幾千年的積淀與傳承,傳統(tǒng)裝飾藝術在意識形態(tài)的轉變和新技術浪潮的沖擊下不斷更新拓展,具有了自己鮮明的藝術特征,反映了民族文化的精髓。

在設計語言日趨國際化的今天,視覺傳達設計由于本身所具有的對圖形、文字等元素的高度概括和簡約化特征而面臨著設計風格一體化的尷尬趨勢,這就對現(xiàn)代設計家提出了更高的要求。由于不同的國家和民族有著不同的傳統(tǒng),其人文風俗和文化底蘊也大不相同,所以,設計家們驚訝地發(fā)現(xiàn),民族的東西是一種很好地區(qū)別于其它地域作品的設計語言。于是,一股回歸傳統(tǒng),弘揚民族文化的設計思想席卷了整個設計界。不同國度和區(qū)域的設計家都在尋找最能反映其民族精神和文化底蘊的設計符號。作為有幾千年文化積淀和傳承并反映民族文化精髓的傳統(tǒng)裝飾藝術,它重新引起設計界的關注,并成為設計家們創(chuàng)作的靈感來源,也就不足為奇了。

首先,在對形的處理上,傳統(tǒng)裝飾藝術遵循“刪繁就簡”、“以簡代繁”的原則,也就是用簡潔的線條和規(guī)整的外形來表現(xiàn)各種自然形象。如興起于我國民間的皮影戲和剪紙,其造型多采用簡潔單純的線面,著重表現(xiàn)自然物象的基本特征,它把一些立體的東西作概括化和平面化處理,具有視覺傳達設計的意味。出土于西安半坡村仰韶文化時期的人面魚紋彩陶盆就采用了幾何圖形的構成手法,將人面概括成圓形,頭上的發(fā)髻和人面兩側耳部的小魚都用三角形表示,眼睛瞇成一條線,這種抽象化和幾何化就是“刪繁就簡”的具體體現(xiàn)。在視覺傳達設計中,提倡用最簡潔的圖形語言傳達最豐富的思想內涵,其實也就是強調對圖形的高度概括、提煉和簡化,而西方更是注重幾何和抽象的圖形表達。這些現(xiàn)代設計理念,與傳統(tǒng)裝飾藝術中對形的處理觀念是基本一致的,并且在幾千年前就已經開始運用了。另外,傳統(tǒng)裝飾藝術由于有漆畫、陶瓷、蠟染、刺繡、剪紙等多種藝術形式,其內容比較豐富,處理“形”的手法也就各具特色。所以,傳統(tǒng)裝飾藝術中對“形”的處理手法,很多都是值得我們視覺傳達設計學習和借鑒的。

其次,傳統(tǒng)裝飾藝術很注重形式美感,這種形式美感包括造型的獨特性、排列的秩序感,畫面空間的設計感和點、線、面等形式要素的組合關系。傳統(tǒng)裝飾藝術中,很多造型藝術本身具有很強的形式美,已經很講究對稱、均衡、比例、線條、色彩等帶給人的審美情感。如陶器的造型就很講究對稱和均衡,上面的裝飾紋樣不僅很注重線條和塊面的對比,色彩的搭配也很和諧。并且,還有很多由于機械有節(jié)奏的運動和通過重復的構成手法而創(chuàng)造的圖案,具有強烈的秩序美。[2] 在敦煌壁畫中,隨處可見用于裝飾的各種卷草紋樣和適合圖案,尤其是藻井的裝飾,紋樣之豐富,裝飾之繁瑣可謂嘆為觀止,然而經過藝術家的合理安排,整個畫面顯得井井有條。二方連續(xù)在不斷重復的過程中呈現(xiàn)出強烈的節(jié)奏感和秩序感,適合紋樣處處彰顯藝術家對畫面空間的把控,各種視覺元素遙相呼應,虛實相生,并且畫面中點、線、面關系處理到位,整體視覺效果統(tǒng)一。可見,傳統(tǒng)裝飾藝術中對形式美感的追求,就如同我們進行視覺傳達設計時所考慮的畫面構圖和版式編排,目的都是為了形成強烈的視覺美感,從而喚起人們審美心理的愉悅。所以,傳統(tǒng)裝飾藝術中對形式美感的追求為我們視覺傳達設計中的版式編排提供了參考的樣本,具有較高的藝術價值。

再次,傳統(tǒng)裝飾藝術中的紋樣往往具有象征意義,如盤子上的暗八仙,象征延年益壽;瓷器上的蓮花寓意高潔;民間工藝美術里的葡萄、石榴以及百子圖等象征家族繁榮,子孫眾多;還有用龍鳳表示吉祥如意,用蝙蝠直接表現(xiàn)“福在眼前”等等。[3]傳統(tǒng)裝飾藝術中的這種象征性與現(xiàn)代設計有異曲同工之處,如視覺傳達設計中的標識設計就常采用象征圖形來傳達企業(yè)文化、發(fā)展方向或者管理理念等,海報設計中也常用具有一定象征意味的圖形傳達深刻的思想主題和文化內涵。傳統(tǒng)裝飾藝術所具有的博大精深的寓意性,對現(xiàn)代視覺傳達設計來講,具有重大意義。一方面,它為我們的設計提供了眾多素材,豐富了我們的設計語言;另一方面,它為我們的設計提供了很多思考的切入點,對設計創(chuàng)意具有較強的指導意義;另外,它使我們在面對不同文化背景進行有針對性的設計時,能準確找到傳達設計意圖的最佳圖形符號。所以,傳統(tǒng)裝飾藝術中的象征性是很值得我們關注的。

另外,傳統(tǒng)裝飾藝術在造型上采用的夸張和變形,在構圖上采用的重復、發(fā)射、漸變以及色彩的對比與調和等處理手法,與今天現(xiàn)代設計中的圖形語言和形式美的法則以及構成有異曲同工之妙,可見,中國傳統(tǒng)裝飾藝術對現(xiàn)代視覺傳達設計來講,意義十分重大。

正是因為傳統(tǒng)裝飾藝術有如此多的地方與現(xiàn)代視覺傳達設計保持一致性,才在現(xiàn)代社會顯示出了其特有的生命力。所以我們在設計中運用傳統(tǒng)裝飾藝術宣揚民族文化,弘揚民族精神的同時,更要不斷挖掘傳統(tǒng)裝飾藝術對現(xiàn)代視覺傳達設計有借鑒價值的東西。在設計中追求東西方文化的統(tǒng)一,追求傳統(tǒng)與現(xiàn)代的統(tǒng)一,才能夠在設計中既表現(xiàn)出民族的傳統(tǒng)精粹,又使自己的作品更具說服力。

參考資料:

第7篇：皮影文字之資料范文

關鍵詞：文化產業(yè)；地域特色；發(fā)展規(guī)劃；保護

中圖分類號：J528 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）33-0136-02

一、簡述文化產業(yè)及重要意義

文化產業(yè)是指從事文化產品生產和提供文化服務的經營性行業(yè)，是社會文化建設的重要組成部分，是隨著社會主義市場經濟體制的逐步完善和現(xiàn)代生產方式的不斷進步而發(fā)展起來的新興產業(yè)?？倳浽邳h的十七大報告里對“推動社會主義文化大發(fā)展大繁榮”作了重要論述，報告八次提到“文化產業(yè)”，直接涉及的文字大約240字，將發(fā)展文化產業(yè)提高到了前所未有的重要位置，從中可以看到黨和國家對文化產業(yè)工作越來越重視，對文化產業(yè)在文化建設乃至國民經濟中重要地位和作用的認識越來越明確。發(fā)展文化產業(yè)具有十分重要的意義，既可以推動經濟增長，緩解資源、環(huán)境壓力，又能夠創(chuàng)造就業(yè)機會，促進社會和諧。站在嶄新的歷史起點上，文化產業(yè)發(fā)展面臨著前所未有的難得機遇，同樣也面對著嚴峻的挑戰(zhàn)。在這種形勢下，重新審視我市文化產業(yè)的發(fā)展?jié)摿蛢?yōu)勢，直面其嚴峻的現(xiàn)實挑戰(zhàn)，對于我們進一步理清思路、破解難題、加快發(fā)展具有十分重要的意義。

二、慶陽香包民俗文化產業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀及存在問題

（一）產業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀

十多年來，慶陽市一直堅持把發(fā)展民間藝術作為一項富民強市的重要產業(yè)，提出了“小香包、大市場”理念，開發(fā)以香包為代表的民間藝術品，促進富于地方特色的民間藝術產業(yè)大發(fā)展，收到了很好的成效。那么，慶陽如何發(fā)掘民間藝術品的文化內涵，主要做法是：

1、找優(yōu)勢，比特色。慶陽市屬于西部欠發(fā)達的“老、少、邊、窮”地區(qū)，經濟發(fā)展滯后，產業(yè)發(fā)展程度低，產品研發(fā)不足，在市場競爭中處于被動。如何發(fā)揮西部欠發(fā)達地區(qū)的文化軟實力，形成富有藝術魅力和廣闊市場前景的文化硬產品，這是改革開放以來慶陽市一直思索的問題。那么，用什么和別人競爭？與東部發(fā)達地區(qū)相比，究竟用什么比？當然是要比優(yōu)勢，比特色，只有這樣比，才能發(fā)掘自身潛力，增強開放開發(fā)的自信心。慶陽是中國香包刺繡之鄉(xiāng)、徒手秧歌和荷花舞之鄉(xiāng)、民間剪紙之鄉(xiāng)、典型的黃土窯洞民居之鄉(xiāng)、道情皮影之鄉(xiāng)，《詩經》豳風文化在這里生根，周祖農耕文明在這里傳承，華夏公劉第一廟在這里落成，世界上最大的黃河古象化石在這里出土！這里是世界上黃土層最厚的地方！這里的民間藝術蘊藏相當深厚，是地面上活生態(tài)的藝術寶庫，這些都是慶陽民間藝術發(fā)展得天獨厚的優(yōu)勢條件，把這些獨具地域特色的文化題材糅合到當前的文化藝術創(chuàng)作中，這是我市目前文化產業(yè)發(fā)展所必須思慮的。

2、辦節(jié)會，亮風采。2002年至今，慶陽市共舉辦了十一屆中國慶陽香包民俗文化節(jié)。慶陽的香包產業(yè)在這幾年中發(fā)展迅速，據(jù)慶陽市政府的最新資料，慶陽目前已形成了一萬多個生產戶，30多個基地，100多家企業(yè)，10多萬人從業(yè)。如正寧縣全縣從事香包生產的6178戶，1.24萬人，刺繡能手200多人，國家省市民間藝術大師39人，50戶以上的重點規(guī)模村12個，創(chuàng)辦香包刺繡公司23個，工廠6個。年生產香包35.5萬件（套），銷售收入560多萬元。以香包為主打品牌的香包節(jié)因為抓住了慶陽特色，展現(xiàn)了慶陽形象的美麗，吸引了國內外人士走慶陽、看慶陽、話慶陽，觀光慶陽、投資慶陽。2004年，慶陽在與全國170多個城市的角逐中，被評為“最具藝術氣質的西部名城，”古絲綢之路東路重地――慶陽重放文化光采！

3、換思維，長精神。慶陽市發(fā)展民間文化產業(yè)的實踐說明，一個地區(qū)要發(fā)展，首先思想要解放。只有打破保守自卑心理，認識到只有開放才能發(fā)展，發(fā)展才有希望。通過對本土民間藝術反復的、多視角的審視，慶陽人的思維方式發(fā)生了新的變化，他們看到只有人無我有、人有我好的文化才是一個地區(qū)最具競爭勢力的品牌。慶陽香包民俗文化義不容辭地擔當了這一重任，成為激發(fā)這一地域干部和群眾的內在動力，使每一個慶陽人都切身體驗到自己就是開放開發(fā)的生命主體。

（二）產業(yè)發(fā)展中面臨的問題

1、沒有形成規(guī)模。目前，我市香包民俗文化產業(yè)發(fā)展形式還比較原始與粗放，仍是以落后的家庭作坊式生產形式為主，生產沒有形成集團化、規(guī)?；?，生產技能培訓業(yè)還只是零敲碎打，文化產品、文化服務供給不足，人民群眾的精神文化需求沒得到滿足。

2、政府投入不力，發(fā)展后勁不足。由于我市地理位置偏僻，經濟發(fā)展滯后，文化產業(yè)發(fā)展程度低，加之政府投入不力，因此缺少人才支撐，對新產品研發(fā)不夠，舊的文化產品逐漸喪失了原有的吸引力，所以不能有效開拓新的銷售市場，一定程度上挫傷了生產者的積極性，使文化產品的進一步發(fā)展失去了活力。

3、文化產品生產隊伍縮水、后繼乏人。隨著市場經濟的沖擊和金錢觀念的腐蝕，且由于制作香包民俗文化產品效益低下，我市許多農村中青年婦女大多都選擇外出務工，因此香包民俗文化產品制作者多為40歲以上的老年婦女，缺少中青年尤其是青年作者，香包作者隊伍出現(xiàn)斷代的現(xiàn)象。

4、文化隊伍力量薄弱，設施落后，資金嚴重匱乏。隨著政府的不斷扶持，文化產業(yè)的逐步壯大，對各類文化遺產保護的逐漸重視，對文化隊伍及相應的各項配套設施的需求也在不斷加大和提高。但由于我市經濟發(fā)展相對落后，資金相對短缺，目前的文化隊伍力量和設施已不能適應當前的文化產業(yè)發(fā)展需求，導致我市文化產業(yè)監(jiān)管不力，發(fā)展緩慢。

5、宣傳工作滯后。宣傳上缺乏大動做、大手筆，使慶陽民俗文化產品仍然停留在小天地，沒有形成走向全國、走向全世界、走向市場的良好輿論氛圍。

三、慶陽香包民俗文化產業(yè)的發(fā)展對策

（一）全力創(chuàng)建手工藝品的知名品牌，形成地域特色。民間手工藝品各地都有，大同小異，琳瑯滿目，但如何打造自己的特色，開拓銷售市場呢，我想應從以下幾方面入手。

1、增強傳承保護和品牌意識。民間手工藝術品屬于非物質文化保護范疇，需要傳承發(fā)展。目前，我市手工藝品雖然已形成了一個產業(yè)，但在發(fā)展的過程中，一些傳統(tǒng)的文化精髓已逐步喪失。在這十多年的文化產業(yè)發(fā)展中，我們深切的感覺到原生態(tài)的民藝人才是一個地區(qū)最可寶貴的人才資源，原生態(tài)的民間藝術圖式是民間文化傳承的藍本，原生態(tài)的工藝技術是民間文化產業(yè)化成功的秘訣。皮之不存，毛將焉附？忘本則難取利。文化之根枯萎，文化產業(yè)就成了明日黃花。因此，切實保護我市傳統(tǒng)民間文化，為民間文化產業(yè)保本養(yǎng)源已是當務之急。

2、提煉地域文化標識，提升文化品味。要認真探討城市建筑、園林、雕塑等方面與慶陽香包民俗文化風格的吸收融合問題。慶陽文化中的黃河象、董志塬、南佐仰韶文化遺址、北石窟寺、傅介子、抓髻娃娃等主要文化標識形象還很不突出。因此，我們要依此認真創(chuàng)作代表慶陽文化的標識性形象，使之融入到香包民俗文化的創(chuàng)作之中，打造具有慶陽特色的文化產品，以特色求生存，以特色謀發(fā)展。

3、理直氣壯地保護和恢復傳統(tǒng)手工業(yè)。手工業(yè)是手工藝傳承的重要途徑。大工業(yè)不能代替手工業(yè)，它也代替不了，產業(yè)化在貪大求全的同時不能以犧牲手工業(yè)為代價，過去我們經歷過的一些教訓實在是太慘重了！恢復手工業(yè)就是恢復中國農村的元氣，不必談虎變色，以為不工業(yè)化就落后，就不光彩，它們各有自己的發(fā)展空間。失去了民間風格就等于失去了民間藝術的本質，在推動民間藝術形成產業(yè)的過程中，盡力保留再現(xiàn)民間藝術的神韻，突出民俗特色，使慶陽人獨特的審美個性滲透到自己的香包民俗文化產品上。

（二）抓住特色，制定我市文化產業(yè)發(fā)展規(guī)劃（包括發(fā)展戰(zhàn)略、品牌戰(zhàn)略）。遵循政府主導、社會參與、長遠規(guī)劃、分步實施、職責明確、形成合力的原則，集中力量發(fā)展重點的文化產業(yè)，將其做大做強。今后幾年，建議圍繞以下幾方面抓文化產業(yè)：

（1）以公司為龍頭，集研發(fā)、設計、生產、收購、銷售于一體，實行規(guī)范定型、訂單作業(yè)、農戶加工、批量生產，逐步形成專業(yè)化、產業(yè)化、產銷一體化的發(fā)展格局。

（2）轉變觀念，統(tǒng)籌規(guī)劃，推動文化資源與旅游產業(yè)的結合，形成發(fā)展文化產業(yè)與旅游文化聯(lián)姻的新型產業(yè)結構。加大農耕文化、香包民俗文化以及旅游景區(qū)基礎設施的開發(fā)力度和投資力度，盡快把我市旅游產業(yè)培養(yǎng)成新的經濟增長點。同時以成功舉辦香包節(jié)為契機，宣傳、推介我市特色旅游文化景點，以文化產業(yè)促旅游產業(yè)發(fā)展，以旅游產業(yè)反哺香包民俗文化產業(yè)。

（三）政府干預，制定完善的文化產業(yè)發(fā)展政策，組織力量，對我市文化資源進行全面發(fā)掘、普查及保護。

1、對現(xiàn)有的文化產業(yè)生產單位進行產業(yè)化、系統(tǒng)化、規(guī)模化改造，同時制定相應政策，鼓勵社會閑散資金向文化產業(yè)投資，鼓勵發(fā)展具有地域特色的文化產業(yè)。對文化建設項目在用地上給予支持，對重點公益性文化事業(yè)項目，其所需土地可采取行政劃撥的方式解決，經營性文化產業(yè)項目用地在國家法律政策許可范圍內優(yōu)惠安排，根據(jù)項目需求減收土地出讓金，免收市政建設配套費及相關規(guī)費。

2、遵循“政府主導、社會參與、長遠規(guī)劃、分步實施、職責明確、形成合力”的原則，以普查為基礎，視搶救為生命，保護為手段，發(fā)展為目的，建立健全文化資源檔案庫，包括文字、影像、圖片等。同時聘請專家對其進行評估和鑒定，為開發(fā)和利用作好鋪墊，使民俗文化的傳承產生強大的合力機制。

（四）加大人才隊伍建設力度。要通過大膽引進和加強培訓等方式建設文化產業(yè)的人才隊伍，包括優(yōu)秀民間文化藝人、傳承人，懂得民間文化藝術價值的政府官員，從事民間文化藝術保護和研究的科研人員，從事民間文化藝術周邊產品和延伸產品開發(fā)的專業(yè)技術人員，也包括新一代民間文化藝術的欣賞群體。同時，也要重視管理型人才和經營型人才的培養(yǎng)和使用，要把懂經營、善管理的人才放到文化產業(yè)開發(fā)和經營管理的合適位置，充分發(fā)揮他們的長處，為他們施展才華創(chuàng)造廣闊的空間。

（五）八方借力加大市場開發(fā)，拓寬銷售渠道。產業(yè)發(fā)展形成一定規(guī)模，市場開發(fā)就顯得十分重要。我們的手工藝品終究要通過市場來體現(xiàn)價值，只有及時賣出了才能實現(xiàn)價值。因此，加強市場開發(fā)，拓寬銷售渠道，是我們必須面對、而且要切實做好的一個重要課題。

1、營銷公司模式。成立專門的香包民俗文化產品營銷公司，形成有效的產、供、銷一體化的現(xiàn)代文化產業(yè)市場。

2、舉辦節(jié)會模式。以香包節(jié)為契機，搭建一個宣傳、推介慶陽香包的平臺，吸引外來客戶購買、簽單。

3、會展團隊模式。由政府部門牽頭，組織參加國內各大城市尤其是港、澳、臺舉辦的各種藝術博覽會。

第8篇：皮影文字之資料范文

關鍵詞:敦煌變相;變文;藝術創(chuàng)作;關系;評述

中圖分類號:I207文獻標識碼:A

敦煌變相與變文的關系,是藝術學界與文學界共同關心的一個重要課題。敦煌變相與變文的最初出現(xiàn)都與佛教直接相關,唐代以后,二者共同發(fā)展到比較成熟的階段,并且對其后的通俗藝術產生了深遠影響。無論從文學史還是從藝術史角度來看,敦煌變相與變文的關系都具有比較重要的研究價值。

敦煌變相與變文之間有著比較緊密的聯(lián)系,主要表現(xiàn)在如下方面:第一,變相、變文作為佛教的化俗手段,它們都可以稱為“變”;第二,講唱敦煌變文時,通常都配合使用了變相畫;第三,隨著敦煌變文的盛行,石窟中也出現(xiàn)直接根據(jù)變文創(chuàng)作的變相。由于藝術學與文學在研究視角、方法與目的等方面,存在著比較明顯的差異,從而導致敦煌變相與變文的關系這一課題,進入它們研究領域的緣起也不一樣。

一、研究的緣起

藝術學界對于此課題的研究,是伴隨著對敦煌變相研究的逐步深入而展開的。

初盛唐時期,敦煌變相已經發(fā)展到十分成熟的階段,這表現(xiàn)在如下方面:在構圖方面,它打破了傳統(tǒng)格局,采用鳥瞰式透視描繪出氣勢磅礴的場面;在形象塑造方面,人物面容、身姿、神態(tài)與衣飾等得到了很好的刻畫,創(chuàng)作者成功地表現(xiàn)出人物的身份、性格、年齡等特征;在線描與色彩運用方面,蘭葉描普遍得到運用,線條筆力較強,并且注意到了疏密、濃淡的關系;由于使用了絢麗奪目的色彩,畫面形成了比較熱烈的色調。西方凈土變、藥師經變、維摩詰經變等是此期常見的變相。

從吐蕃時期到其后的歸義軍時期,敦煌佛教得到了迅速的發(fā)展,敦煌變相也發(fā)展到一個全新階段。變相從構圖、人物形象塑造等方面,較多沿襲了初盛唐,與此同時,這一階段的變相(尤其是歸義軍時期)也形成了一些新的特點。其一,大型變相主體畫面的表現(xiàn)形式相互套用,缺乏創(chuàng)新精神,導致這一階段變相的形式,總體上具有比較明顯的“程式化”特點。與此同時,這些變相中的小故事題材明顯增多,盡管它們處于比較次要的位置,卻不乏創(chuàng)新之處。其中世俗生活里的人物、場景隨處可見,這在彌勒經變、維摩詰經變等中表現(xiàn)得尤其突出。其二,吐蕃時期以后,屏風式變相日益盛行,尤其是歸義軍時期出現(xiàn)了聯(lián)屏變相,為充分表現(xiàn)佛教故事創(chuàng)造了有利條件,聯(lián)屏賢愚經變、佛傳故相就是其中重要的代表作。其三,歸義軍時期,出現(xiàn)了直接根據(jù)變文等描繪的大型變相。如根據(jù)《降魔變文》創(chuàng)作的勞度叉斗圣變,根據(jù)《目連變文》創(chuàng)作的目連變相等。此外還有受因緣講唱風氣的影響而產生的作品,如莫高窟第72窟的劉薩訶因緣變相等。概而言之,吐蕃時期與歸義軍時期,敦煌變相的總體特點是題材的故事化、形式的程式化及內容的世俗化。

導致上述特點形成的原因是多種的,來自佛教“俗講”、“轉變”風氣的影響,就是其中不容忽視的一個重要原因。由此,敦煌變相與變文的關系也受到了藝術史家的關注,從而逐步進入他們的研究視野。從藝術史的角度看,這是一個重要的研究課題。

相比藝術學界而言,文學界更早關注到這一課題,并且展開了持久的探討工作。一些藝術史家最初也是在文學界的影響下,才開始研究這一課題的。下面就從文學研究的角度,討論一下問題的緣起。對于文學史研究而言,變文的發(fā)現(xiàn)具有深遠意義。在敦煌變文發(fā)現(xiàn)以前,宋元以來通俗文學史中一些重要的問題一直懸而未決,誠如鄭振鐸先生所說:

在“變文”沒有發(fā)現(xiàn)以前,我們簡直不知道“平話”怎么會突然在宋代產生出來?“諸宮調”的來歷是怎樣的?盛行于明、清二代的寶卷、彈詞及鼓詞,到底是近代的產物呢?還是“古已有之”的?許多文學史上的重要問題,都成為疑案而難于有確定的回答。但自從三十年前史坦因把敦煌寶庫打開了而發(fā)現(xiàn)了變文的一種文體之后,一切的疑問,我們才漸漸的可以得到解決了。①

由此可見,敦煌變文發(fā)現(xiàn)的意義非同一般。學者們很快認識到了變文的研究價值,但是在其后的研究過程中,卻遇到許多意想不到的困難。其中首要的難題就是變文到底是什么。由于古代文獻中關于變文的記載十分有限,如此重要的問題在20世紀一直沒有得到很好的解答。

研究敦煌變文的過程中,一些學者逐步認識到借助于對變相的研究,可以有助于解決上述難題。相比變文而言,敦煌文書以及其他古代文獻中,關于變相的記載比較豐富,這就為兩者的比較研究提供了有利條件。學者們在給變文下定義時,大多提到了變相之“變”。如鄭振鐸先生認為:“像‘變相’一樣,所謂‘變文’之‘變’,當是指‘變更’了佛經的本文而成為‘俗講’之意。(變相是變‘佛經’為圖相之意。)后來‘變文’成了一個‘專稱’,便不限定是敷演佛經之故事了。(或簡稱為‘變’)”②最有代表性的當是孫子書先生的觀點,他說:“蓋人物事跡(按:此指奇異的或變異的事跡)以文字描寫則謂之‘變文’,省稱曰‘變’;以圖像描寫則謂之‘變相’,省稱亦曰‘變’。其義一也?！雹蹖O氏的觀點得到較多學者的認同。此外,關于變相的定義,還有其他不同的說法。

除了變相之“變”與變文有著密切關系外,變文講唱時還配合使用了圖畫(包括變相畫)。通過研究變文卷子以及其他文獻史料,學者們發(fā)現(xiàn)講唱變文時使用圖畫不是偶然的。大多數(shù)變文卷子中都帶有關于圖畫的提示語,如“××處”及“××時”等,這些常見提示語的作用是提醒聽眾觀看相關畫面。由此看來,從探討變文定義到變文講唱,都有必要研究變相與變文的關系。

古代畫史文獻中不乏變相的記載,但文獻提及的那些實物幾乎沒有保存下來,敦煌石窟中卻集中保存了大量的變相圖像資料。像歸義軍時期勞度叉斗圣變這樣的變相,不僅畫面的內容可以與敦煌變文比較研究,而且其中部分榜題與變文中的文字基本一致,從而可以與變文卷子進行比較研究。對于探討變相與變文的關系而言,這類敦煌變相無疑具有十分重要的研究價值。敦煌變相與變文的關系,正是在這種背景下進入了文學研究的視野。隨著兩個不同領域的學者參與,使得多角度、多層面探討這一課題成為可能。

二、敦煌變相與變文研究的簡史

自20世紀初期敦煌變文發(fā)現(xiàn)以來,學術界對于敦煌變文?？?、整理以及研究的工作一直沒有中斷,取得了引人矚目的成果。就研究而言,20世紀80年代以前的主要成果,集中體現(xiàn)在周紹良、白化文先生所編的《敦煌變文論文錄》內,④其后的研究成果更加豐富,不勝枚舉。

就研究敦煌變相與變文的關系而言,值得重視的是敦煌變文?？薄⒄硪约皡R輯方面取得的重大成果。與一般的歷史文獻資料不同,藏經洞出土的敦煌變文文書殘損比較嚴重,其中存有大量俗體別字,訛、衍、脫的情況屢見不鮮,且因分散保存于不同國家的博物館中,由此凸顯?？?、整理以及匯輯工作的繁重。這一領域的主要成果有周紹良先生編《敦煌變文匯錄》(1954年)⑤、王重民等人所編《敦煌變文集》(1957年)⑥、潘重規(guī)先生的《敦煌變文集新書》(1984年)⑦以及黃征、張涌泉先生所編的《敦煌變文校注》(1997年)⑧。其中,《敦煌變文校注》收羅宏富,體例嚴謹,考證詳實,對于研究敦煌變相與變文關系等學術課題,具有重要的意義。

敦煌變相是敦煌藝術十分重要的一個組成部分。敦煌變相與變文的關系的研究,隨著敦煌變相研究的深入逐步引起學者們的重視。

敦煌變相可以說是敦煌藝術中的精華,它不僅內容豐富,而且數(shù)量很大。僅就其中的“經變”而言,就有30余種(包括藏經洞出土的紙畫、絹畫在內),1300多幅。敦煌變相研究從收集整理圖像資料開始,經過畫面內容解讀、考證,最終發(fā)展到專題研究、綜合研究。

1937年,日本學者松本榮一先生發(fā)表了《敦煌畫的研究》(1985年再版)。此書根據(jù)藏經洞絹畫等藝術品與敦煌壁畫照片,對照佛教經文考釋了不少變相的畫面內容,為后來的研究奠定了較好的基礎。

20世紀50、60年代,中國一些學者開始運用圖像學方法研究敦煌變相,并且取得了一定的學術成果。周一良先生的《敦煌壁畫與佛教》⑨、金維諾先生的《敦煌壁畫〈園記圖〉考》及《〈園記圖〉與變文》⑩、潘茲先生的《敦煌莫高窟藝術》B11,可以看作此期的代表作。他們不僅探討了變相內容與佛經的關系,而且還注意到了敦煌變相與變文之間的聯(lián)系。此外,宿白、金維諾先生等還對佛教史跡故相進行了探討。

20世紀80年代以后,敦煌變相研究進入了全盛時期。一些大型經變分別按專題得到了系統(tǒng)研究,譬如法華經變、維摩詰經變、涅經變、彌勒經變、西方凈土變等等。此期敦煌變相的研究工作,大多是對照石窟榜題、佛經、敦煌文書及其他歷史文獻,考釋變相每一品的內容情節(jié),與此同時,探討同一題材的變相產生與發(fā)展的歷史背景。在此背景下,敦煌變相與變文關系的研究也步入一個新的歷史階段,出現(xiàn)了一批研究成果。

史葦湘先生較早對聯(lián)屏賢愚經變與變文講唱的關系進行了探討B(tài)12。李永寧、蔡偉堂先生的《〈降魔變文〉與敦煌壁畫中的勞度叉斗圣變》B13,則充分結合變文、畫面內容與榜題做了深入研究,提出了一些有創(chuàng)見的觀點。樊錦詩、梅林先生《榆林窟第19窟目連變相考釋》一文,詳細考釋了榆林窟第19窟前室甬道北壁描繪的目連變相內容,指出這一目連變相直接取材于《目連變文》,并進而探討了它與《佛說十王經》插圖的聯(lián)系B14。榆林窟第19窟目連變相的發(fā)現(xiàn),為研究敦煌變相與變文的關系提供了新的重要個案。筆者所寫《榆林窟第19窟目連變相與〈目連變文〉》一文,探討了該鋪變相創(chuàng)作的目的與背景等問題。B15

巫鴻先生的《何為變相?――兼論敦煌藝術與敦煌文學的關系》一文,則從畫面構圖的內在邏輯角度,對敦煌變相與變文的關系進行了比較深入的探討,提出關于敦煌變相與變文關系的新見解。根據(jù)敦煌變相的“奉獻式”創(chuàng)作目的以及其表現(xiàn)形式特征,他特別提出觀察敦煌變相與變文的關系的兩個原則:

我們需要從一個新的角度進行觀察。我希望在這里提出進行這種觀察的兩個原則:一、奉獻式藝術本質上是一種“圖像的制作”(image-making)而非“圖像的觀看”(image-viewing);二、圖像制作的過程與寫作和說唱不同,應有其自身的邏輯。根據(jù)這兩點原則,我將在下文中對描繪“降魔變”故事一大批壁畫做詳細的研究。B16

巫鴻先生對于奉獻式藝術本質的看法很有道理,這對于從圖像學角度研究宗教藝術具有重要的意義。他提出的這兩個觀察原則,有助于我們深入探討敦煌變相與變文的關系。巫鴻先生對敦煌“降魔變”題材繪畫等研究的結論是,“敦煌石窟的變相壁畫不是用于口頭說唱的‘視覺輔助’。但是這些繪畫與文學有聯(lián)系,并且這種聯(lián)系十分密切……敦煌藝術與文學的交互影響持續(xù)到以后的幾個世紀,在這一過程中,二者互相配合,共同發(fā)展,其形式日益豐富復雜?！盉17在敦煌變相與變文的互動性方面,巫鴻先生所提出的觀點富有啟迪意義。

除了以上研究成果外,還有部分學者嘗試將個案研究與總體的理論分析結合起來。譬如美國學者梅維恒(Victor Mair)先生所著的《繪畫和演出――中國的看圖講故事和它的印度起源》B18、日本學者秋山光和先生的《說話中的說話原文、畫面構成及問題――從〈變文〉及繪畫關系入手》就是其中的代表著作B19。筆者所著《敦煌變相與變文研究》B20,在探討敦煌變相與變文關系個案的同時,論述了當時的社會文化背景下兩者之間的總體關系,提出了一些個人看法。

總體而言,本課題在個案研究與總體的理論分析方面,都取得了較大的進展。

三、敦煌變相與變文研究有待深入探討的一些問題

回顧本課題的研究歷史,可以發(fā)現(xiàn)中外學者已取得比較豐富的研究成果,其中,金維諾、巫鴻、秋山光和、樊錦詩、梅林等先生的成果,具有比較重要的學術價值。

在學者們的努力下,我們已基本了解敦煌變相與變文之間的一般關系。敦煌變相中,既有P.4524勞度叉斗圣變畫卷這樣可以配合變文講唱的作品,又有不少根據(jù)變文創(chuàng)作的壁畫,但它們很少用來配合變文講唱。敦煌變相與變文的關系具有互動性特點。相比而言,敦煌變相受變文的影響比較直接,而它對變文的影響較為間接。學術界通常以吐蕃時期為界,將敦煌變相分為前后兩期。與前期相比,后期敦煌變相的總體特點是,題材的故事化、形式的程式化及內容的世俗化。這在歸義軍時期的勞度差斗圣變等變相中,表現(xiàn)得尤為明顯。上述特點的形成有多方面原因,來自敦煌變文的影響值得充分關注。

由于敦煌變相與變文的關系比較復雜,跨越了藝術學與文學兩個學科,導致研究的難度較大,其中還有一些問題沒有得到很好解釋,有待于進一步深入探討。

首先,就已發(fā)現(xiàn)的考古資料來看,配合敦煌變文講唱的變相畫發(fā)現(xiàn)的數(shù)量極其有限。敦煌變文的講唱過程中,經常配合使用相關的變相畫,P.4524勞度叉斗圣變畫卷可能就是其中一個代表作。S.2614的首題是“大目乾連冥間救母變文并圖一卷并序”,其中的“并圖”二字寫上后似又涂去,可能是抄錄者抄錄原來附圖的變文后,因為沒有臨摹該圖,所以又涂去“并圖”二字。這一題記表明,講唱此《目連變文》時,顯然配合使用了相關題材的目連變相?！度圃姟肥珍浖獛熇稀犊词衽D昭君變》一詩B21,不僅詩題中用了“看”字,而且詩中還有“畫卷開時塞外云”之句,由此可見,講唱此變文時也配合使用了畫卷。

敦煌石窟壁畫中的變相,有直接根據(jù)變文題材創(chuàng)作的勞度叉斗圣變、目連變相等,但是通過對這些壁畫作品進行的專題研究,學者們基本否定了它們配合變文講唱的可能性。就研究敦煌變相與變文的關系而言,直接配合變文講唱的變相多已失傳,因此,在很大程度上制約了本課題的深入研究。尤其是關于此類變相的創(chuàng)作情況等,由于存世作品太少,以至于無法展開具體的分析。

其次,關于敦煌變文的講唱儀軌以及使用變相畫的表演方式,現(xiàn)存的歷史文獻資料中幾乎沒有記載,它們也就成為有待于深入探討的重要問題。梅維恒先生在其《繪畫與表演――中國的看圖講故事和它的印度起源》一書中,曾比較詳細地考察了印度尼西亞“瓦揚•貝貝爾”等的講唱表演方式,并進而推測了敦煌變文的配圖講唱的方式B22。譚蟬雪先生的《河西的寶卷》一文,論述了河西地區(qū)宣卷活動中的配圖講唱方式,并進一步推論了其與敦煌變文講唱的關聯(lián)B23。傅蕓子先生還依據(jù)“立鋪”推測了圖畫的使用方式,他說:

但是這種畫卷既然說是“立鋪”,大概是將畫卷立起,便于給聽眾觀看,好似“看劇”一般,這圖幅是和講唱純佛教的變文輔助用的變相圖是同一作用的?？梢娭v唱變文需要用圖像來作說明,佛教的變文是如此,非佛教的變文也是如此的。B24

學者們的這些研究成果,有助于了解使用敦煌變相配合變文講唱的方式,但是由于缺乏歷史文獻記載等直接依據(jù),這種配圖講唱的表演方式仍有待于進一步研究。筆者認為,關于此問題的研究應該注意如下兩個方面。其一,使用變相配合敦煌變文講唱的表演方式不會一成不變,隨著時間的推移,它也可能不斷發(fā)生變化。早期的佛教變文講唱由于受到佛教俗講的影響,可能會出現(xiàn)“講者”、“唱者”合作的情形,在這種情況下,其中一人就可能兼有展示變相的職責。其后隨著變文在民間的不斷普及,它的講唱儀軌與表演方式可能不斷簡化,到了后期或許通常由一人承擔講唱與展示圖畫的所有職責。其二,根據(jù)現(xiàn)有的資料來看,配合變文講唱的變相主要有橫卷與立鋪兩種形式。這兩種形式的圖畫在創(chuàng)作構圖等方面有很大的區(qū)別,因而導致在配合講唱過程中的使用方式也不盡相同。橫卷便于手持展示,而立鋪更適合懸掛在固定的地方向聽眾展現(xiàn)。

以圖畫配合講唱的表演方式,在世界各地的民族文化藝術傳統(tǒng)中都采用過,因此,敦煌變文講唱的表演方式可以與世界各地的相關藝術形式做更充分的比較研究。這種比較研究,有助于深入揭示各自的藝術特點,與此同時,可以豐富我們對于世界各地配圖講唱藝術發(fā)展演變規(guī)律的認識。這些方面的研究成果,對于當代的非物質文化遺產的研究與保護而言,也具有重要的意義。

再次,作為佛教藝術的兩種形式,敦煌變相與變文不可避免地會對后世的其他藝術門類產生影響。敦煌變文發(fā)展到一定階段后,隨著“化俗”功能不斷增強,自身也漸漸“俗化”了。“俗化”加快了變文的消亡,進而導致了敦煌變相與變文關系的瓦解。敦煌變文雖然消失了,但是它的題材內容、藝術形式乃至配圖講唱的方式,都可能對后世的其他藝術門類產生過重要影響。迄今為止,學者們大多從文本的角度探討敦煌變文對評話、寶卷、彈詞等的影響,取得了一定的研究成果,但就配圖講唱方式的影響方面而言,則沒有得到充分關注。筆者所著《敦煌變相與變文研究》的下編“變文講唱藝術的影響”中,即對敦煌變文配圖講唱方式的影響進行了一些探討。皮影戲表演、寶卷的宣唱等,就可能受到變文配圖講唱方式的一些影響,與此同時,元、明以來小說話本等中插圖的淵源,也可能與配合變文講唱的變相圖等有著一定的關聯(lián)。敦煌變相與變文的影響問題,對于探討敦煌變相與變文的關系這一課題而言,雖然屬于邊緣問題,但是這一領域卻為本課題的研究留下了很大的空間,在今后的研究中,此領域中有望獲得更多的突破。

最后,敦煌變相與變文可以視為佛教弘法的兩種通俗藝術方式,它們的產生及其發(fā)展演變與其承擔的宗教教化功能密切相關,換言之,其發(fā)展演變規(guī)律不同于非宗教藝術。在現(xiàn)代的佛教弘法活動中,變相與變文已經不再扮演重要的角色(變文早已退出了歷史舞臺),但是它們在唐代所取得的輝煌成就以及其后的發(fā)展命運,對于現(xiàn)代的佛教弘法活動而言,仍具有重要的啟迪意義。迄今為止,對于敦煌變相與變文的研究,主要限于文學、藝術學領域,佛學界沒有過多介入。就本課題領域的研究前景來看,佛學界可能會越來越關注本課題的研究,而它們的研究視角、方法、目的等顯然不同于文學界、藝術學界,因此,最終可能會在本領域取得更多的新成果。

綜上所述,自敦煌變文發(fā)現(xiàn)以來,學術界對敦煌變相與變文的關系進行了比較深入的研究工作,取得較為豐碩的研究成果。本文通過對此課題研究歷史進行了回顧,在評述已有成果的同時,也指出一些有待于進一步探討的問題。尤其是在跨學科領域的綜合研究以及跨文化領域的比較研究領域,本課題仍有很大的研究空間,有望取得更多的研究成果。(責任編輯:楚小慶)

① 鄭振鐸《中國俗文學史》,上海人民出版社,2006年版,第148頁。該書根據(jù)商務印書館1938年版校訂。

② 同上,第154頁。

③ 孫子書(即孫楷第)《變文之解》,《現(xiàn)代佛學》,第1卷第10期。

④ 周紹良、白化文編《敦煌變文論文錄》,上海古籍出版社,1982年版。

⑤ 周紹良編《敦煌變文匯錄》,上海出版公司,1954年版。

⑥ 王重民等編《敦煌變文集》,人民文學出版社,1957年版。

⑦ 潘重規(guī)《敦煌變文集新書》,臺北中國文化大學中文研究所,1984年印。

⑧ 黃征、張涌泉《敦煌變文校注》,中華書局,1997年版。

⑨ 周一良《敦煌壁畫與佛教》,《文物參考資料》,1951年第1期。

⑩ 金維諾《敦煌壁畫〈園記圖〉考》,《文物參考資料》,1958年第10期;金維諾《〈園記圖〉與變文》,《文物參考資料》,1958年第11期。這兩篇文章又被收入《敦煌變文論文錄》(上冊),上海古籍出版社,1982年版。

B11潘茲《敦煌莫高窟藝術》,上海人民出版社,1957年版。

B12參見史葦湘《關于敦煌莫高窟內容總錄》一文,《敦煌石窟內容總錄》,文物出版社,1996年版。

B13李永寧、蔡偉堂《〈降魔變文〉與敦煌壁畫中的勞度叉斗圣變》,《敦煌研究文集――敦煌石窟經變篇》,甘肅民族出版社,2000年版。

B14樊錦詩、梅林《榆林窟第19窟目連變相考釋》,《段文杰敦煌研究五十年紀念文集》,世界圖書出版公司,1996年版。

B15于向東《榆林窟第19窟目連變相與〈目連變文〉》,《敦煌學輯刊》,2005年第1期。

B16巫鴻《禮儀中的美術――巫鴻中國古代美術史文編》,三聯(lián)書店,2005年版,第366頁。

B17同上,第389頁。

B18梅維恒著,王邦維等譯《繪畫與表演――中國的看圖講故事和它的印度起源》,北京燕山出版社,2000年版。

B19秋山光和《說話中的說話原文、畫面構成及問題――從〈變文〉及繪畫關系入手》,《國際交流美術史研究會第八回:說話美術》,1989年版。

B20于向東《敦煌變相與變文研究》,甘肅教育出版社,2009年版。2003年,筆者完成博士學位論文《敦煌變相與變文》,本書即是在該文的基礎上寫作而成。

B21曹寅等編《全唐詩》,中華書局,1960年版,第8771頁。

B22梅維恒著,王邦維等譯《繪畫與表演――中國的看圖講故事和它的印度起源》,北京燕山出版社,2000年版,第104-110頁。

B23譚嬋雪《河西的寶卷》,《敦煌語言文學研究通訊》,1986年第1期。

B24同④,第155-156頁。

Review on Dunhuang Bianxiang and Bianwen

YU Xiang-dong

(School of Art, Southeast University, Nanjing, Jiangsu 210018)

第9篇：皮影文字之資料范文

鏤空錢一般歸于厭勝花錢的一種，它的形狀與厭勝花錢的形狀都很像古代的金屬鑄幣，但還是有區(qū)別的。鏤空錢更接近佩飾，說它是古錢形的佩飾物是再貼切不過了，而且，鏤空錢上的透孔就直接可以引繩以做佩掛。

人們喜歡鏤空錢，首先是它好看，看著賞心悅目，以前專玩鏤空錢的人很少，也不怪沒人研究它，鏤空錢有多少品種誰也說不清。筆者收藏了數(shù)百種，離“一網打盡”也還早著呢!

從純藝術的角度看，鏤空錢在古錢文化中當屬第一，就說構圖吧，有繁有簡，有的動感強烈，有的寧靜祥和，有的大俗，有的大雅。

鏤空錢最主要的特征是其鏤空工藝的表現(xiàn)形式。鏤空是中國傳統(tǒng)雕塑工藝的一種常見表現(xiàn)形式，最早出現(xiàn)于商周時期的玉器，并影響到以后所產生的藝術形式，如剪紙、皮影及南方建筑中的什錦窗、傳統(tǒng)家具中的透雕等。

鏤空錢正是借用了中國傳統(tǒng)鏤空工藝的藝術表現(xiàn)手法，在表現(xiàn)中國傳統(tǒng)吉祥圖案方面獨樹一幟。

鏤空錢和厭勝花錢的聯(lián)系應追溯到它們發(fā)生的源頭――商周至戰(zhàn)國時代。它們延襲了兩條發(fā)展路線。前者是走了玉璧的路，外廓圓形，中為圓穿，此種花錢以鏤空為多見，這和戰(zhàn)國時代的玉璧、圜錢的外在形態(tài)是一脈相承的，有些玉璧形的玉器，本身就是鏤空的圖案；有一些邊輪內飾有珠圈的鏤空錢，甚至可以看作是流行于戰(zhàn)國、漢代玉璧谷紋紋飾的最后遺韻。直到清代乃至民國時期，圓穿的鏤空花錢還在鑄造和流傳。后者則是借了方孔錢的形制作為載體，早在方孔錢的幼年時代就已經產生了，如鑄有吉語的“半兩”錢，其時，圓廓方穿的“半兩”錢作為統(tǒng)一貨幣的地位剛剛確立不久。嗣后，漢“五銖”錢、新莽“大泉五十”錢就較多地出現(xiàn)了帶有吉語、圖案的厭勝錢，方孔花錢同樣也延續(xù)兩千多年，直到民國時期，甚至當代也還有生產。在鏤空錢中，方穿只占極少數(shù)，故鏤空錢中的方孔錢，多為稀見品。

鏤空錢多為圓形，早期品為青銅鑄造，明清以后黃銅鑄造成為主流。鏤空錢的邊廓與穿廓有三重輪、雙輪與單輪之分，亦有單、雙輪內飾以珠圈者；一般來說，同樣花紋的品種，輪少者早于輪多者；有珠圈者早于無珠圈者(也有一些特殊的例子)；穿孔多為圓穿，方穿少見，同樣的紋飾，方穿早于圓穿。鏤空錢一般都是雙面圖案鑄造，除圖案和文字外，應具有錢幣的外在特征。

有些鏤空錢更具有掛飾的特點，一般是在圓形的錢體上加鑄了吊掛，這些吊掛的形狀和吉語、佛教道教等實體花錢有吊掛的品種幾乎是一樣的，不過是把兩種模具結合在一起，這樣，這些鏤空錢作為佩飾使用就更加方便。在花錢的鑄造中，把不同內容的各種模具進行組合以產生新的品種是很常見的，當然，表現(xiàn)的內容要大體吻合，至少要有內在的聯(lián)系。

在花錢中，常有一些長方形的牌子，也是佩飾之屬。吉語、圖案故事均有，以宋元時期多見，明有遺韻，它們多有吊掛，這些吊掛的圖案、形狀往往和鏤空錢的吊掛極為相似，說明了它們之間的親緣關系。

絕大部分的鏤空錢圖案兩面相同，如同古錢幣中的合背錢，但也有一種有趣的現(xiàn)象，就是有的鏤空錢正背兩面的圖案有所不同，很像蘇銹、湘繡中的雙面繡，這類錢一般鑄造精湛，所產生的年代也較早，明清以后少見。

有些和鏤空錢很相似，但只是一面有圖案的金屬件，應是供鑲嵌之用的物品，或是其他具有特殊用途的物品，一般不列為鏤空錢之屬。

就目前發(fā)現(xiàn)而言，鏤空錢表現(xiàn)的多是吉祥事物，圖必有意，意必吉祥。幾乎沒有符咒、神怪等內容。人們把它或佩戴于胸前、腰間，或懸掛于某種場合，用于祈太平福壽、避邪厄災禍、求財富仕途、賀百年之好等。而且由于此類鏤空錢中的雙鳳、雙龍、龍鳳、雙魚等又多用于婚慶，于是也有人將這類題材的鏤空錢稱為撒帳錢。鏤空花錢的表現(xiàn)題材豐富多彩，主要有：人物故事、植物吉祥花草、動物、亭臺樓閣等。

動物題材中常見的有龍、鳳、瑞禽、魚，瑞獸中的鼠、虎、獅、馬、羊、雞、兔、鹿等，包括龍鳳這類傳說中的神靈，設計者抓住了它們動態(tài)中最動人的瞬間，把它固化下來，成為永恒的美。

龍是中國古代傳說中的四靈之首，故龍的題材在鏤空錢中最為多見。以龍為主角的鏤空錢最早所見為漢代的單龍，仿玉璧樣式，龍的造型簡約舒朗，如行云流水。只刻劃龍首的形態(tài)，而身體和龍爪均極洗練，與“漢八刀”的琢玉手法有異曲同工之妙。一般錢幣學人以具兩面圖案和錢形為花錢主要特征，此雙面單龍符合上述條件而與裝飾物構件有別，故確為早期鏤空錢。

雙龍鏤空錢中所見較早的品種為雙降龍，兩龍尾向上反卷相吻，龍首相對，兩龍首之間有焰珠。造型古樸，比例恰當，包漿黝黑，間有點狀麟者。此類為早期雙龍品種，可追溯到隋唐，歷五代到宋仍有鑄造，數(shù)百年間變化不大。

雙龍的形態(tài)到五代宋遼發(fā)生了重大變化，由兩龍相峙變?yōu)槭孜蚕嘧?，這一形態(tài)維持至清代沒有大的變化。早期的追尾龍，錢體厚重，穿廓圓渾，銅質精良，龍騰云中，作張牙舞爪狀，角、麟、鬃俱備，霸氣十足。有一枚僅見的五代至宋早期的厚重方穿雙龍大錢，就具備上述特征。

這一時期雙龍鏤空錢中有一種鎏金雙龍，龍的刻劃細膩準確，疏密有致，神完氣足。當為官錢或貴族遺物，十分少見。

遼金時期出現(xiàn)數(shù)種方穿的雙龍鏤空錢，是雙龍題材中的稀見品，其造型雍容華貴，線條流暢，栩栩如生，是雙龍題材鏤空錢的登峰造極之作，極珍。

明代有一種僅見的大型方穿鏤空錢，其銅質精良，錢體大型厚重，雙龍造型獨具特色，有明官窯瓷器和宮中織錦中雙龍圖案的韻味，雙睛圓睜，張牙舞爪，大有唯我獨尊、不可一世之勢。錢的兩面涂有朱砂，當為宮中之物或貴族用品，為鏤空錢中的珍罕品。

鳳也是中國古代四靈之一，雙鳳題材的鏤空錢品種稍少于雙龍題材。最早所見雙鳳鏤空錢為唐宋時期，鳳穿牡丹是雙鳳題材中最常見的形式。雙鳳題材中的珍稀品是遼金時期的方穿雙鳳，邊廓帶有刻花且兩面圖案有異的品種更為稀見。

雙鳳錢中有一種出自云南，也有人說是雙孔雀。云南是孔雀的故鄉(xiāng)，那里的先民把孔雀的形象和錢幣結合起來是再貼切不過的事了。

雙鳳鏤空錢的早期版可追溯到宋，到明清仍有鑄造。由于其構圖典雅，面世以來深受人們的喜愛，故宋以后歷代均有鑄造，以至到今天，偽品也還是層出不窮。早期版邊廓珠圈清晰深峻，鑄造精整，銅質密度大，有壓手感。晚期版珠圈模糊，孔雀及尾的線條彌漫不清，錢體已趨輕薄。

由唐宋到明清，千多年來，雙鳳題材的鏤空錢從未間斷。構圖中的雙鳳有的豐滿，有的修長，有的繁復而雍容，有的簡約而空靈，有的寫實，有的夸張。

雙獅逐錢也是鏤空錢中的大宗，獅子在中國傳統(tǒng)文化中占有重要的地位，吉祥、威武。在民間的舞獅中，戲獅人手持的所謂“繡球”，也是由幾面錢形所組成的球狀物?？赡茜U空錢也是吸取了這樣的畫面，因此，也有人將這種題材的鏤空錢稱之為“雙獅戲繡球”，一般是兩只可愛活潑的小獅子在追逐兩個“金錢”。所見有大小數(shù)種，大的珍稀，獅的形象更加圖案化一些；小的精美生動，活潑可愛。宋遼金至元明均有鑄造。

鹿諧音“祿”，又傳說鹿是長壽仙人的坐騎，故在鏤空錢中多有表現(xiàn)。一般以雙鹿的形式為常見，通常飾以吉祥草，造型美觀。

回頭鹿鏤空錢，小型，此錢兩面各有一鹿跳躍在吉祥草中，小鹿回頭凝視的一瞬間極為生動傳神，是鏤空花錢中的精品。此錢中的小鹿形象兩面有別，造型不同，為早期鏤空花錢的特征之一。這種鏤空錢的鑄造年代應為晚唐至宋，存世極少。

雙鹿鏤空錢大型厚重精美者少見，鑄造年代由宋至明，邊廓有單輪有雙輪，也有三重輪的，也有邊廓飾以珠圈的。還有鹿與鶴及桐樹的紋樣，表現(xiàn)了“六合同春”的寓意，少見。

樓閣錢是云南鏤空錢的另一杰出代表。年代同孔雀錢。分大小、方穿圓穿、精細繁縟與簡約寫意數(shù)種，鑄造均精好!其中小版和圓穿較少見。

花前月下鏤空錢也是云南地區(qū)特產?；ㄇ霸孪轮柑鞛槊说那榫埃憩F(xiàn)了青年男女對愛情的信誓和渴望。

云南地區(qū)所產鏤空錢還有一種“狀元歸里”故事錢，存世稀少。表現(xiàn)了高中榜首的狀元郎，騎著高頭大馬回鄉(xiāng)省親的情景，正所謂“春風得意馬蹄疾”。樓閣上有一似老嫗的人物倚窗眺望，盼子歸來，馬前有小廝伺候，上方有報喜的瑞鳥。整個畫面喜慶祥和，是鏤空錢中的珍稀品種。與此鏤空錢相似的還有一品，畫面是一位婦人和一位男子，似是表現(xiàn)相送的場景。如果是的話，很可能就是“狀元歸里”故事的前半部分，表現(xiàn)了母親送子求學的場景，而“狀元歸里”則是功成名就，不負母望的美好結局。用兩枚錢講述一段故事，這在鏤空錢甚至是所有花錢中絕無僅有的，也可以說是鏤空錢中的“套子錢”了。

云南所出更珍稀的鏤空錢還有一種是三個人物，一坐一跪一立，似道教文化中的老子授經故事，目前只發(fā)現(xiàn)了一枚。

云南所出鏤空錢中還有一種是若干個人物手拉手的圖案，其含義一直沒有答案。近查資料，在云南古滇文物中，常有一種圓形青銅飾物上，外緣飾有許多人手拉手圍成一圈的裝飾，這應是慶豐收或是某種喜慶的跳舞場面，鏤空錢中這種構圖的含義，至此已經迎刃而解了。

表現(xiàn)人物的還有一種僅見的雙鬼錢，出云南大理，表現(xiàn)了兩個似鬼非鬼的人物作舞蹈狀，內涵有待揭示，此錢不晚于唐，厚重古拙，當居鏤空珍錢之首。

鏤空錢中還有一種表現(xiàn)老鼠題材的品種，取材于民間的“老鼠偷油吃”的傳說。民謠有：“小老鼠，上燈臺，偷油吃，下不來。”這種老鼠題材的鏤空錢，正是表現(xiàn)老鼠偷油吃的一個瞬間，老鼠的眼、耳、須、爪、尾等刻劃得細致入微，特別是它狡黠和貪婪的神態(tài)令人忍俊不禁，拍案叫絕，是鏤空錢中的神品。民間風俗，農歷正月二十五為“填倉節(jié)”，是日，糧商米販祭“倉神”，倉神即老鼠。據(jù)說當晚不許點燈，老鼠要在這天晚上嫁女。

鏤空錢中還有一種表現(xiàn)兔子的品種，所見有四兔和五兔，年代在明以前，也是鏤空錢中的珍稀品種。

有一種特大型的鏤空錢，表現(xiàn)十二只小雞圍繞著一只大雞，寓意不明，筆者將其取名為多吉(雞)圖。甚為少見，是鏤空錢中的大珍，年代不晚于宋。

鏤空人物故事錢中有雙人魚一種，對其內涵，多數(shù)人認為是一雙男女足下踏一魚，表現(xiàn)了勞動或生活中的情趣。但如果對清晰的版別仔細觀察，就會發(fā)現(xiàn)，兩個人物的著裝更像是士兵的鎧甲，兩人手舉之物也更像是盾牌。故筆者認為這枚鏤空錢表現(xiàn)的是戰(zhàn)爭的場面，兩個著鎧甲的士兵分別代表了楚漢雙方，更妙的是以一條魚代表了江或河，是古人虛實手法的杰作，因此將它命名為“楚漢相爭”，至于是否準確，則需請方家評判。

還有一種是一個婦人和一條碩魚相對，有的說是婦人在庖魚，有的說是表現(xiàn)了漁人的生活，但都覺得不甚貼切。前者，婦人臨廚可表現(xiàn)的內容何其多也，為什么單要擷取庖魚呢?后者，漁人的生活用男性表現(xiàn)才更合適。因此，此錢表現(xiàn)的內涵還是有待破解的一個謎。古人常常將魚和性聯(lián)系在一起，那么這個有豐滿婦人和碩魚的鏤空錢是否也和表現(xiàn)有某種聯(lián)系呢?

鏤空錢中有一類是表現(xiàn)以魚為主題的題材的。多為雙魚，也有三魚、四魚等，大小均有，最小的不足兩厘米，大的有5～6厘米。魚在中國早期的文化中隱喻為，兩性歡悅，魚水交歡。后取諧音演變?yōu)楦挥唷⒏辉?。富裕是人類的共同企盼，故在遼金后，魚的題材屢見于銅鏡、花錢及其他的裝飾紋樣中，在鏤空錢中也屢見不鮮了。不過，在鏤空家族中，魚仍是比較少見的品種。

鏤空錢中最大一族是花卉錢，表現(xiàn)的主題是各種花草植物?！盎ㄥX”的稱謂也正是源于此。中國傳統(tǒng)文化概念中的幾乎所有的吉祥植物花卉如牡丹、、桃花、蓮花、金銀花、梅花等等，在鏤空錢中幾乎都能找到。鑄造年代從魏晉至明清連綿不斷。比較早期的是蓮花，和漢魏時期佛教大盛不無關系。有一種大型精美的花卉鏤空錢，穿為并列三孔，當為金元時期的產物，比較珍稀，晚期版見于明和清初，銅質由青銅而黃銅。和其他花錢一樣，鏤空錢的鑄造也有官爐、民爐之分，一些大型精美、銅質密度大的鏤空錢應出自官爐。一些大型精美的雙龍錢還有可能是官錢。既然鏤空錢是用來祈福的佩物，那么，宮廷和民間就都有使用的需求。

鏤空錢的藝術表現(xiàn)力強，內涵豐富，創(chuàng)作手法靈活，充分展示了中國傳統(tǒng)題材設計紋樣獨特的視覺魅力，構圖之浪漫，想象之大膽幾達極致。因表現(xiàn)內容而各臻其妙，有的思極纖巧，細膩繁復，有的富麗恢宏，大氣磅礴。無論是構圖設計還是鑄造工藝，都達到了登峰造極的境地。其工藝的復雜程度以及藝術成就，是行用貨幣和花錢中以吉語為代表的文字類花錢無法與之媲美的。就此而言，鏤空錢的藝術品位，在花錢大家庭中，應與藝術成就極高的神怪花錢比肩同為中華民族文化藝術寶庫中的瑰寶。