雕塑的藝術(shù)價(jià)值精選(九篇)

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第1篇：雕塑的藝術(shù)價(jià)值范文

關(guān)鍵詞：雕塑藝術(shù)；社會(huì)文化；特征；價(jià)值作用

0 引言

雕塑藝術(shù)的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，而且不同國(guó)家，甚至是在同一國(guó)家的不同地區(qū)，其雕塑藝術(shù)的風(fēng)格都大不相同，每一種風(fēng)格的雕塑藝術(shù)都受該地區(qū)的人文環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣和歷史因素的影響。同樣，在每一個(gè)地區(qū)雕塑藝術(shù)作品身上我們也可以發(fā)現(xiàn)該地區(qū)有特色的一些影子。例如，我國(guó)唐朝時(shí)期，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，國(guó)土面積大，而且唐朝的女子都以胖為美，因此唐朝時(shí)期的雕塑的體積比較大，而且雕塑風(fēng)格也是一些奢靡、豪華、繁榮的風(fēng)格，唐朝之后的明清時(shí)代，經(jīng)濟(jì)發(fā)展相對(duì)于唐朝弱，因此明清時(shí)代的雕塑大多沒(méi)有唐朝雕塑的那種繁榮、奢靡之風(fēng)。經(jīng)過(guò)這么多年的發(fā)展，我國(guó)的雕塑藝術(shù)已經(jīng)與世界接軌，但是這些燦爛的歷史雕塑藝術(shù)會(huì)一直是我們國(guó)家最寶貴的文化遺產(chǎn)之一。[2]

1 雕塑藝術(shù)在社會(huì)文化中的地位

1.1 反映每個(gè)不同歷史時(shí)期的社會(huì)意識(shí)和社會(huì)存在

雕塑藝術(shù)是以日常生活中的物品為雕塑品，以不同的形象作為雕塑原型，其原型可以來(lái)源于古老的傳說(shuō)，也可以來(lái)源于口口相傳的奇聞異事。雕塑家通過(guò)雕塑品將這些原型雕塑出來(lái)，既是一種美的享受，也是一種社會(huì)文化的傳承。同時(shí)，這些雕塑品也可以為后人研究這個(gè)時(shí)代的社會(huì)意識(shí)和社會(huì)存在提供依據(jù)。從上文中，我們可以得知唐朝的經(jīng)濟(jì)十分發(fā)達(dá)，從一些出土的唐朝雕塑品中我們更加可以肯定這一點(diǎn)，唐朝最出名的皇帝唐太宗的墓前有一座舉世聞名的浮雕石刻―昭陵六駿，浮雕中的六匹駿馬每一個(gè)都栩栩如生，而且形態(tài)姿勢(shì)各有不同。如此精美的浮雕藝術(shù)品和雕刻手法也從側(cè)面印證了唐朝經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)。

1.2 作為源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中華文化的代表之一

中華文化博大精深，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，我國(guó)許多雕塑藝術(shù)品的雕塑來(lái)源于中華文化。例如，孔子是我國(guó)著名的儒學(xué)家，也是儒學(xué)的創(chuàng)始人之一。因此，在許多孔子講學(xué)的地方都有孔子的雕塑品，或是諄諄教導(dǎo)中的孔子，抑或是獨(dú)自思考的孔子。這些保存下來(lái)的雕塑品無(wú)一不是在向世人展示中華文化的代表之一――儒學(xué)文化。雕塑藝術(shù)，作為源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中華文化的代表，不但在表達(dá)一種我們對(duì)中華文化的傳承和紀(jì)念，更應(yīng)該是一種鼓舞的力量，鼓舞著我們帶著我們中華文化走向全世界，讓我們中華文化在世界的文化史上留下濃墨重彩的一筆。

2 雕塑藝術(shù)在社會(huì)文化中的特征

雕塑藝術(shù)在社會(huì)文化中最主要的特征就是具有社會(huì)象征意義，即象征著某個(gè)時(shí)期全體社會(huì)人民最真切的期盼。例如，古時(shí)候的人民最害怕的就是天災(zāi)和戰(zhàn)亂。尤其是戰(zhàn)亂，兩國(guó)交戰(zhàn)，不但要犧牲很多士兵，而且交戰(zhàn)兩國(guó)的人民也會(huì)久久處于水深火熱的生活中。西漢時(shí)期的邊疆人民飽受匈奴的騷擾，于是西漢派出了霍去病去平定匈奴之亂，歷經(jīng)數(shù)年之后，霍去病不負(fù)眾望，平定了匈奴之亂，但是霍去病卻在二十四歲時(shí)因病去世。為了紀(jì)念這位偉大的英雄，在西漢邊界修建了很多霍去病的雕像，這些雕像寄托了人們對(duì)這位英雄的敬佩與哀思，同時(shí)也寄托了人們對(duì)于和平生活的向往，希望這位大英雄可以繼續(xù)保佑他們的和平生活。[3]在每個(gè)不同的社會(huì)時(shí)期，生活在每個(gè)不同社會(huì)時(shí)期的人民生活愿望不同，有的時(shí)候希望國(guó)富民強(qiáng)，有的時(shí)候希望風(fēng)調(diào)雨順，有的時(shí)候希望平安健康，智慧而淳樸的中國(guó)人民用藝術(shù)將這些美好的向往都表現(xiàn)在雕塑品中，形成每個(gè)時(shí)期特有的雕塑特色。

3 雕塑藝術(shù)在社會(huì)文化中的價(jià)值作用

3.1 雕塑藝術(shù)是城市環(huán)境建設(shè)中的重要組成部分

隨著經(jīng)濟(jì)的不斷進(jìn)步和人類社會(huì)的不斷發(fā)展，人們的居住地逐漸從農(nóng)村遷移到了城市。近些年來(lái)，城市人口的增長(zhǎng)數(shù)量一直高于農(nóng)村人口的增長(zhǎng)數(shù)量。隨著在某一個(gè)城市居住的城市居民越來(lái)越多，城市建設(shè)也會(huì)隨之越來(lái)越完善。日益完善的城市建設(shè)可以提高城市居民生活的舒適感和滿意度，也可以推動(dòng)我國(guó)的城市化進(jìn)程，在城市環(huán)境建設(shè)中首先考慮到的就是綠化，這是與人民健康相關(guān)的問(wèn)題。在綠化工作完成之后，為了進(jìn)一步推動(dòng)城市化建設(shè)，越來(lái)越多的城市建造了許多雕塑品，繼而滿足城市居民的精神生活需要。

3.2 放松人們生活的緊張感，陶冶人們的情操

隨著生活壓力的逐漸增大，在城市中生活的居民的生活壓力也越來(lái)越大，來(lái)自各方面的壓力，如住房、工作、家庭和孩子等。這些壓力在無(wú)形中增加了人們生活的緊張感，在這種高度緊張感的生活狀態(tài)下，人們的生活質(zhì)量大幅度降低。久而久之，人們的身體健康也會(huì)受到影響。在城市建設(shè)中增加一些雕塑品可以起到一定的放松人們生活緊張感的作用。例如，一些造型可愛(ài)憨厚的小動(dòng)物雕塑品可以使人們會(huì)然一笑，使人們暫時(shí)逃離出巨大的緊張感中。除此之外，一些具有鼓舞意義的雕塑可以鼓勵(lì)生活或者工作失意的人們繼續(xù)努力，各式各樣的雕塑品可以表達(dá)各式各樣的含義。

3.3 延續(xù)與傳承城市的人文精神和歷史發(fā)展

每個(gè)城市都有屬于自己的人文精神，也有屬于自己的歷史發(fā)展過(guò)程。這些人文精神和歷史發(fā)展過(guò)程如果沒(méi)有被很好地保留下來(lái)，對(duì)生活在這個(gè)城市的子孫后代而言，是一個(gè)巨大的損失。雕塑可以很好地把這些人文精神和歷史發(fā)展進(jìn)程保留下來(lái)。若干年之后，繼續(xù)生活在這個(gè)城市的人們可以通過(guò)這些雕塑感受整個(gè)城市一路傳承下來(lái)的人文精神，也可以在這些雕塑中仔細(xì)體會(huì)這座城市的歷史發(fā)展過(guò)程，并將這些人文精神繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大。

4 結(jié)語(yǔ)

一個(gè)小小的雕塑品，一門(mén)看似不起眼的雕塑藝術(shù)，其背后都蘊(yùn)藏著這么豐富的社會(huì)意義，雕塑藝術(shù)在社會(huì)文化中的地位不容小視，其在社會(huì)的進(jìn)展過(guò)程中所起的價(jià)值作用也十分巨大，我們應(yīng)該用心去感受每一份雕塑品帶給我們的文化意義，用自己的力量去更好地繼承和發(fā)揚(yáng)我們的雕塑文化和雕塑藝術(shù)。以上是筆者個(gè)人的粗淺之見(jiàn)，文中如有不到之處，還望相關(guān)的工作人員批評(píng)指正。

參考文獻(xiàn)：

[1] 張迪.室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的美學(xué)價(jià)值與理念[J].吉林省教育學(xué)院學(xué)報(bào)（下），2014（03）.

[2] 趙彤，孔超.影響雕塑和壁畫(huà)藝術(shù)與公共空間關(guān)系的要素[J].現(xiàn)代裝飾（理論），2014（01）.

[3] 梁杰亮.建筑室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的現(xiàn)狀及發(fā)展趨勢(shì)[J].技術(shù)與市場(chǎng)，2013（09）.

[4] 黃光武.雕塑藝術(shù)與博物館陳列設(shè)計(jì)創(chuàng)新的思考[J].中國(guó)高新技術(shù)企業(yè)，2008（03）.

[5] 李新華.嶺南傳統(tǒng)建筑裝飾雕塑藝術(shù)的美學(xué)特征[J].河南教育學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2005（02）.

[6] 吳小剛.論現(xiàn)代園林景觀與雕塑藝術(shù)的融合[J].中南林業(yè)科技大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2010（04）.

第2篇：雕塑的藝術(shù)價(jià)值范文

中國(guó)傳統(tǒng)木雕的發(fā)展歷史最早可追溯到7000多年前的遼寧新樂(lè)遺址和河姆渡新石器時(shí)代，遠(yuǎn)古先祖?zhèn)冎圃斓哪爵~(yú)、木鳥(niǎo)等是中國(guó)傳統(tǒng)木雕藝術(shù)的開(kāi)山之作，經(jīng)過(guò)先秦和秦朝，木雕藝術(shù)得到進(jìn)一步傳承，在漢朝進(jìn)入發(fā)展高峰期，呈現(xiàn)出鮮明的藝術(shù)風(fēng)格、審美情趣，展現(xiàn)出古人的高超技術(shù)工藝。到了現(xiàn)代，現(xiàn)代雕塑繼承傳統(tǒng)木雕的精華，形成民族性與時(shí)代性一體的現(xiàn)代雕塑藝術(shù)。

一、傳統(tǒng)木雕與現(xiàn)代雕塑之間的繼承關(guān)系

據(jù)了解，我國(guó)的傳統(tǒng)木雕在史前就已具備相當(dāng)高的標(biāo)準(zhǔn)，但古人卻很少有人重視其藝術(shù)價(jià)值，多認(rèn)為其是登不得大雅之堂的藝術(shù)作品，而人們對(duì)木雕的認(rèn)識(shí)也非常匱乏，這與我國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)思想有關(guān)。在古代，琴棋書(shū)畫(huà)乃藝術(shù)之高品，而木雕則只是一種制造品，而不是高雅的藝術(shù)。那時(shí)候，木雕作品都是由民間藝人完成的，他們跋山涉水的尋找材料，用鐵制工具雕刻出各具特色、風(fēng)格的作品。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)形勢(shì)下，由于木雕沒(méi)有獲得相應(yīng)的藝術(shù)地位，故而民間藝人也多將其當(dāng)做一種謀生的本領(lǐng)，而不是高雅的藝術(shù)。而且，這些民間藝人的知識(shí)水平一般不高，尤其欠缺理論知識(shí)，只是動(dòng)手能力較強(qiáng)，而傳統(tǒng)木雕則作為一種謀生的本領(lǐng)被以薪火相傳的方式傳承下來(lái)。也正是這些歷史原因使得傳統(tǒng)木雕的藝術(shù)語(yǔ)言魅力沒(méi)能展現(xiàn)出來(lái)。但是，我們不能否認(rèn)的是，傳統(tǒng)木雕是我國(guó)傳統(tǒng)雕塑中最為重要的一部分，它是技術(shù)最為成熟的以部分，雖然美學(xué)等方面的理論知識(shí)少，但可以借助古代雕塑來(lái)彌補(bǔ)。

雖然傳統(tǒng)木雕以謀生手段被傳承下來(lái)，但其仍在不同歷史階段展現(xiàn)出不同的風(fēng)格特征，與時(shí)代政治、經(jīng)濟(jì)、文化緊密聯(lián)系起來(lái)，進(jìn)而對(duì)我國(guó)的現(xiàn)代雕塑產(chǎn)生重大影響?，F(xiàn)代雕塑在感受前人嫻熟技藝的同時(shí)，思考前人的智慧對(duì)當(dāng)代雕塑的影響，很好的繼承和發(fā)展傳統(tǒng)木雕，實(shí)現(xiàn)古今融合、中西交融，在不斷的更新、改變、創(chuàng)新、轉(zhuǎn)化、融合中發(fā)現(xiàn)本民族文化的精髓，找尋適合本民族文化的發(fā)展規(guī)律，推動(dòng)現(xiàn)代雕塑的發(fā)展。所以說(shuō)，傳統(tǒng)木雕與現(xiàn)代雕塑之間是一種繼承傳揚(yáng)的關(guān)系。

另外，從精神角度來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)木雕與現(xiàn)代雕塑具有共通之處，它突破時(shí)間、地域的限制，拋開(kāi)形體的限制，使人們正確認(rèn)識(shí)雕塑的精神。比如：中國(guó)少數(shù)民族佤族的祭祀木雕――寨樁，用樹(shù)木做成象征人類始祖的標(biāo)記，以單純的精神為目的，通過(guò)樸實(shí)的造型、圖案、符號(hào)，傳達(dá)著某種特殊信息。作為宗教藝術(shù)品，寨樁被佤族人民認(rèn)為是其與神溝通的橋梁。現(xiàn)代雕塑之父――布朗庫(kù)西的《無(wú)盡之柱》是其晚年作品，其以O(shè)形為基本單元形式，從地面一節(jié)節(jié)向上延伸，這種看似毫無(wú)意義的重復(fù)凈化人們的雜念，使人們摒除誘惑和困擾，進(jìn)入原始宗教情感體驗(yàn)中，感受純粹的精神慰藉。將這兩個(gè)作品放在一起，我們可以看見(jiàn)，二者無(wú)論是在造型還是在精神意識(shí)形態(tài)方面，都有驚人的相似，盡管二者的精神力量不同，但二者通過(guò)簡(jiǎn)單的造型使人們正確認(rèn)識(shí)形體塑造藝術(shù)，深入宇宙的精神境界，這是藝術(shù)的最高境界，它超越時(shí)空，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的匯流。

二、現(xiàn)代雕塑與現(xiàn)代雕塑藝術(shù)之間的關(guān)系

走在大街上，我們可以看到鱗次櫛比的現(xiàn)代雕塑作品，但其中的精品卻非常少，從功能角度來(lái)看，現(xiàn)代雕塑主要有明器雕塑、紀(jì)念雕塑、工藝雕塑、宗教雕塑、裝飾雕塑、陵園雕塑這幾類。其中，明器雕塑具有非常高的藝術(shù)水準(zhǔn)，它是現(xiàn)代藝術(shù)的重要組成部分，可分成實(shí)物和虛擬兩類，在陶器、木材、石材、竹子等物品上雕塑虛擬的物象，這種雕塑最早是為替代原始時(shí)代殘酷的陪葬制度而出現(xiàn)的，而到了現(xiàn)代，加入美學(xué)、原材料的技術(shù)加工等因素，逐漸發(fā)展成為我國(guó)雕塑史上一種具有重要象征意義的雕塑。雖然說(shuō)現(xiàn)代雕塑中很少有這類雕塑作品，但其藝術(shù)價(jià)值則是無(wú)法磨滅的。

裝飾性雕塑在古代建筑物中非常常見(jiàn)，其技術(shù)成熟、樣式多樣，藝術(shù)價(jià)值不高，而現(xiàn)代人很喜歡這種雕塑，在現(xiàn)代雕塑藝術(shù)上具有重要地位，目前正處于快速發(fā)展時(shí)期。

宗教雕塑與少數(shù)民族密切相關(guān)，這與中華文明有重大聯(lián)系。我國(guó)是一個(gè)信奉佛教的國(guó)家，佛像非常常見(jiàn)，在全國(guó)各地均可以看到佛像，這些佛像按照一定的風(fēng)格、規(guī)格雕塑。由于當(dāng)權(quán)者重視佛教，故而佛像的風(fēng)格、規(guī)格等都有非常明確的規(guī)定，這雖然拓寬了佛像的范圍，但也限制了雕塑的發(fā)展，使其失去生機(jī)和活力。在現(xiàn)代雕塑藝術(shù)中，越是年代久遠(yuǎn)的佛像雕塑作品，其藝術(shù)價(jià)值、地位就越高。

紀(jì)念性雕塑是最為常見(jiàn)的現(xiàn)代雕塑作品，無(wú)論是標(biāo)志性地方還是在學(xué)校等，我們都可以看見(jiàn)紀(jì)念性雕塑的身影。如：廈門(mén)的中秋博餅雕塑、泉州的大坪山鄭成功雕像、張家界國(guó)家森林公園的雕像、廈門(mén)大學(xué)的魯迅雕像等都屬于紀(jì)念性雕塑。人們?yōu)榱思o(jì)念某些歷史人物或歷史事件，通過(guò)雕塑來(lái)表達(dá)寄思。紀(jì)念性雕塑在現(xiàn)代雕塑藝術(shù)中有較寬廣的發(fā)展空間，具有很強(qiáng)的實(shí)用性。當(dāng)然，無(wú)論是哪一種雕塑，其都是現(xiàn)代雕塑藝術(shù)中的一部分，是不可替代的。

我們知道，藝術(shù)的發(fā)展是慢慢累積形成的，新的藝術(shù)在舊藝術(shù)基礎(chǔ)上繼承和傳承，發(fā)展成為與社會(huì)文化、政治、經(jīng)濟(jì)等相互融合的新藝術(shù)，雕塑藝術(shù)也是如此，我國(guó)的雕塑藝術(shù)經(jīng)歷四個(gè)主要發(fā)展階段，發(fā)展成為現(xiàn)代精彩紛呈、百家崢嶸的現(xiàn)代雕塑藝術(shù)。從新石器時(shí)代到漢朝是第一階段，這一階段的雕塑從新石器的簡(jiǎn)單雕刻到漢朝時(shí)大型物件的雕刻，形成鮮明的藝術(shù)風(fēng)格特色和審美情趣，這一階段產(chǎn)生不少優(yōu)秀的雕塑作品，具有極高的藝術(shù)文化價(jià)值，如：秦朝的兵馬俑。漢朝到唐朝是第二階段，此時(shí)的雕塑處于理性發(fā)展階段，是我國(guó)雕塑藝術(shù)的黃金發(fā)展時(shí)期，是雕塑史上的鼎盛時(shí)期。唐朝到清朝是第三階段，這一時(shí)期的雕塑藝術(shù)基本處于停滯狀態(tài)，并開(kāi)始走下坡路，許多雕塑作品失去其藝術(shù)價(jià)值，只是為取悅?cè)硕a(chǎn)生，藝術(shù)的個(gè)性被扼殺。到現(xiàn)當(dāng)代的第四階段，雕塑藝術(shù)進(jìn)入古今、中西交融發(fā)展階段，這一時(shí)期的雕塑藝術(shù)開(kāi)始走向集大成化發(fā)展，呈現(xiàn)百家爭(zhēng)鳴的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，雕塑與現(xiàn)代人的生活、審美觀、價(jià)值觀、大眾文化等緊密聯(lián)系起來(lái)，反映人們精神世界的求索。

三、現(xiàn)代雕塑藝術(shù)民族性與時(shí)代性的一體化

從現(xiàn)代生活狀態(tài)來(lái)看，青年雕塑家不可能與老一輩的雕塑家一樣，直接將古代或西方雕塑中的內(nèi)容融入到雕塑作品中，其面臨更嚴(yán)峻的形勢(shì)，承擔(dān)更重的責(zé)任，當(dāng)然發(fā)展前景也更加盲目。在這個(gè)中心融合、古今融合的濕氣，雕塑家不僅要吃透我國(guó)傳統(tǒng)木雕、雕塑的技藝，同時(shí)也要積極探索西方雕塑藝術(shù)的精神價(jià)值，在中西融合中推動(dòng)民族文化的發(fā)展，推動(dòng)我國(guó)傳統(tǒng)雕塑的當(dāng)代性傳承，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代雕塑的民族性與時(shí)代性的一體化。

事實(shí)上，民族性與時(shí)代性本身就是不可切分的整體，民族性是基礎(chǔ)，時(shí)代性是發(fā)展和演變，不能單獨(dú)強(qiáng)調(diào)雕塑技藝的民族性和時(shí)代性，而是要從現(xiàn)代雕塑藝術(shù)上強(qiáng)調(diào)整體的民族性與時(shí)代性的統(tǒng)一。隨著時(shí)代的發(fā)展，人們的審美理念發(fā)生重大變化，雕塑藝術(shù)的造型美也要跟隨者時(shí)展而變化，適應(yīng)現(xiàn)代人的審美情趣，由于人的審美情趣受到民族、生活、文化、年齡、興趣、性別、時(shí)代等的影響，不同的人對(duì)傳統(tǒng)雕塑作品的直觀感受不同。而從古今中外優(yōu)秀的雕塑作品中可以看出，凡是優(yōu)秀的作品，其無(wú)一不含有對(duì)比成分，無(wú)一不在對(duì)比中實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一。因此，現(xiàn)代雕塑藝術(shù)也要伴隨著時(shí)代的發(fā)展而變化，解放思想，倡導(dǎo)百家爭(zhēng)鳴，百花齊放，鼓勵(lì)不同風(fēng)格的雕塑藝術(shù)發(fā)展。在當(dāng)前這個(gè)復(fù)古思潮形勢(shì)下，積極吸收中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的精華是必要的，實(shí)現(xiàn)古今的完美融合。比如：明清時(shí)期的雕塑品具有實(shí)而不華的特點(diǎn)，是藝術(shù)與自然美的協(xié)調(diào)組合，而漢朝的古樸有余，雅致不足。我們則可以充分吸收傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)的某些元素，應(yīng)用到現(xiàn)代雕塑作品中，體現(xiàn)民族特色和時(shí)代特色，實(shí)現(xiàn)民族性與時(shí)代性的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。2008年完工的無(wú)錫靈山勝境的“靈山梵宮”是一座當(dāng)代佛教藝術(shù)殿堂，其中的木雕面積多達(dá)1.5萬(wàn)?O，木雕與石雕、彩繪、銅雕、園林的有機(jī)結(jié)合，創(chuàng)造圣潔、和諧、莊嚴(yán)的環(huán)境，促使人心靈的凈化，讓人如沐春風(fēng)，感受圣潔的宗教舞曲。又如：以《白蛇傳》為主題的杭州雷峰塔工程，其木雕采用多層疊雕制作，綜合應(yīng)用平面浮雕、半圓雕等多種雕塑技藝，通過(guò)逐層對(duì)接組裝形成大型雕塑作品，在一個(gè)平方上從近到遠(yuǎn)，從低到高，創(chuàng)造震撼人心的三維立體雕塑藝術(shù)效果。

第3篇：雕塑的藝術(shù)價(jià)值范文

關(guān)鍵詞：陶瓷雕塑產(chǎn)品；產(chǎn)品設(shè)計(jì)；發(fā)展概況；設(shè)計(jì)特點(diǎn)

陶瓷雕塑作為一種相對(duì)獨(dú)立的工藝和藝術(shù)形式，既有需要嚴(yán)格遵循制作程序的科學(xué)性，又有體現(xiàn)時(shí)代風(fēng)貌和創(chuàng)作者強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格和意志的藝術(shù)性，還有消費(fèi)多元化趨勢(shì)下的商品性。在陶瓷雕塑產(chǎn)品設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)者既要注重設(shè)計(jì)產(chǎn)品的實(shí)用性和美觀性，又要在設(shè)計(jì)概念中融入傳統(tǒng)文化和歷史內(nèi)涵的傳承延續(xù)性，用豐富的設(shè)計(jì)語(yǔ)言體現(xiàn)產(chǎn)品價(jià)值，燒制出極具藝術(shù)生命的陶瓷雕塑作品，在滿足不同消費(fèi)需求的同時(shí)推動(dòng)陶瓷雕塑產(chǎn)品設(shè)計(jì)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

1 掌握陶瓷雕塑產(chǎn)品設(shè)計(jì)的發(fā)展概況

陶瓷雕塑是將陶瓷和雕塑有機(jī)結(jié)合，通過(guò)藝術(shù)設(shè)計(jì)、創(chuàng)作和加工而塑造出來(lái)的更具觀賞價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值的陶瓷產(chǎn)品，這些陶瓷產(chǎn)品可擺放于園林、寺廟、博物館而具有欣賞價(jià)值，也可因其歷史文化內(nèi)涵而具有收藏價(jià)值。我國(guó)的陶瓷雕塑產(chǎn)品設(shè)計(jì)可追溯至隋唐時(shí)期，自那時(shí)起極具智慧的工匠即可創(chuàng)作出風(fēng)格多變、質(zhì)地良好、外觀精美的陶瓷雕塑作品。隨后經(jīng)過(guò)歲月的沉淀、歷史的洗禮，我國(guó)陶瓷雕塑產(chǎn)品至明清時(shí)期已享譽(yù)世界。當(dāng)代陶瓷雕塑既有歷史文化的厚重感，又有現(xiàn)代設(shè)計(jì)加工工藝的不斷改進(jìn)，設(shè)計(jì)者用更加多樣、多變的表現(xiàn)形式和更具創(chuàng)意的表達(dá)方法設(shè)計(jì)出新穎的、滿足客戶設(shè)計(jì)需求和消費(fèi)者需求的陶瓷雕塑產(chǎn)品。

2 了解陶瓷雕塑產(chǎn)品設(shè)計(jì)的主要特征

現(xiàn)代陶瓷雕塑產(chǎn)品設(shè)計(jì)者大部分傾向于在設(shè)計(jì)概念中滲透歷史文化，尤其是中國(guó)傳統(tǒng)文化，此外，還會(huì)強(qiáng)調(diào)個(gè)人意愿和風(fēng)格的表達(dá)，通過(guò)產(chǎn)品O計(jì)，傳遞設(shè)計(jì)者的設(shè)計(jì)情感和信息，營(yíng)造印象深刻的視覺(jué)效果和視覺(jué)沖擊，使消費(fèi)者或觀賞者體會(huì)到陶瓷雕塑產(chǎn)品的概念和內(nèi)涵。陶瓷雕塑產(chǎn)品設(shè)計(jì)具有特有的特點(diǎn)，這些特點(diǎn)主要包括以下幾個(gè)方面：

2.1 陶瓷雕塑產(chǎn)品設(shè)計(jì)者的設(shè)計(jì)目的十分明確

在進(jìn)行陶瓷雕塑產(chǎn)品設(shè)計(jì)創(chuàng)作之前，設(shè)計(jì)者已對(duì)設(shè)計(jì)風(fēng)格、需求階層有明確的設(shè)計(jì)目的，以設(shè)計(jì)目的為中心，將個(gè)人創(chuàng)作靈感、設(shè)計(jì)原則原理、表現(xiàn)形式和設(shè)計(jì)方法融入設(shè)計(jì)中，從而創(chuàng)作出滿足客戶設(shè)計(jì)需求和市場(chǎng)消費(fèi)需求，體現(xiàn)產(chǎn)品實(shí)用性、觀賞性和收藏價(jià)值的設(shè)計(jì)作品，使消費(fèi)者得到精神和物質(zhì)上的滿足，推進(jìn)陶瓷雕塑產(chǎn)品設(shè)計(jì)不斷改進(jìn)和推陳出新。

2.2 陶瓷雕塑產(chǎn)品審美需求多樣化

首先，就陶瓷雕塑產(chǎn)品本身而言，因其創(chuàng)作原材料、設(shè)計(jì)原則方法、設(shè)計(jì)過(guò)程、制作工藝等均充滿多變性，使陶瓷雕塑產(chǎn)品作為審美客體就極具多樣性。其次，設(shè)計(jì)者在設(shè)計(jì)過(guò)程中的設(shè)計(jì)靈感也充滿了偶然性，這就使得設(shè)計(jì)概念和創(chuàng)作方法具有不確定性，所有這些偶然和不確定的因素使得陶瓷雕塑設(shè)計(jì)產(chǎn)品呈現(xiàn)于審美主體面前時(shí)，設(shè)計(jì)產(chǎn)品具有很大的自由性。此外，時(shí)代的發(fā)展進(jìn)步推動(dòng)人們審美觀念的更新和提高，不同時(shí)代背景和流行趨勢(shì)下人們對(duì)同一設(shè)計(jì)風(fēng)格可能會(huì)做出不同的審美評(píng)價(jià)，這也就是所謂的審美主體的自由多變性。陶瓷雕塑產(chǎn)品作為審美客體需要獲得主體的認(rèn)可并服務(wù)于主體。消費(fèi)者作為審美主體，其審美需求會(huì)隨著閱歷的積累、心態(tài)的變化而發(fā)生改變。陶瓷雕塑產(chǎn)品設(shè)計(jì)者需要隨時(shí)掌握市場(chǎng)需求和審美需求對(duì)產(chǎn)品設(shè)計(jì)進(jìn)行調(diào)整，以創(chuàng)作出更加迎合消費(fèi)者精神和物質(zhì)需求的陶瓷雕塑產(chǎn)品。

2.3 陶瓷雕塑產(chǎn)品創(chuàng)新多變

陶瓷雕塑產(chǎn)品自被創(chuàng)作出來(lái)就逐步得到人們的認(rèn)可和喜愛(ài)，歷經(jīng)隋、唐、宋、元、明、清乃至近代和當(dāng)代，涌現(xiàn)出大量風(fēng)格鮮明的產(chǎn)品。朝代的更迭、時(shí)代的發(fā)展使得大眾審美觀念變化更新，正是由于陶瓷雕塑產(chǎn)品設(shè)計(jì)能夠及時(shí)適應(yīng)不同時(shí)期的時(shí)代特點(diǎn)和審美需求，具有鮮活的藝術(shù)生命力，滿足消費(fèi)者的多重審美需求，才能夠在歷史長(zhǎng)河的推進(jìn)中不被淘汰而獲得長(zhǎng)足發(fā)展。

3 把握陶瓷雕塑產(chǎn)品設(shè)計(jì)的要求

時(shí)代的發(fā)展、社會(huì)的進(jìn)步都在向更高水平邁進(jìn)，自然也就對(duì)陶瓷雕塑產(chǎn)品設(shè)計(jì)提出了更高的要求。設(shè)計(jì)者在進(jìn)行陶瓷雕塑產(chǎn)品設(shè)計(jì)時(shí)必須兼顧產(chǎn)品的實(shí)用性和藝術(shù)性，實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)產(chǎn)品功能多樣性。縱觀不同歷史時(shí)期陶瓷雕塑產(chǎn)品設(shè)計(jì)特點(diǎn)，其中既有以結(jié)合書(shū)法、繪畫(huà)而豐富作品內(nèi)容的表現(xiàn)手法，又有或豪放或婉約的創(chuàng)作形式，造型優(yōu)美、風(fēng)格多變。當(dāng)代設(shè)計(jì)者可以在借鑒前輩創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，融入更多現(xiàn)代藝術(shù)手法和表現(xiàn)形式，不斷實(shí)現(xiàn)更高的藝術(shù)追求。陶瓷雕塑產(chǎn)品在體現(xiàn)藝術(shù)價(jià)值的同時(shí)，還需要滿足一定的使用價(jià)值和經(jīng)濟(jì)價(jià)值要求，并在設(shè)計(jì)理念中融入傳統(tǒng)文化特色和民族特色，使陶瓷雕塑產(chǎn)品具有雙重甚至多重生命力。

4 著眼陶瓷雕塑產(chǎn)品設(shè)計(jì)的發(fā)展趨勢(shì)

4.1 在中西文化交流碰撞中謀求發(fā)展

對(duì)于當(dāng)代陶瓷雕塑產(chǎn)品設(shè)計(jì)工作者來(lái)說(shuō)，在民族化與全球化的碰撞中探尋一條適應(yīng)時(shí)代潮流、兼顧民族性和全球化趨勢(shì)的發(fā)展道路是推進(jìn)陶瓷雕塑設(shè)計(jì)的必由之路。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的歷史演變推進(jìn)，陶瓷雕塑已從傳統(tǒng)的精英藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)槿缃竦拇蟊娝囆g(shù)，設(shè)計(jì)風(fēng)格和設(shè)計(jì)理念也逐步回歸主流和多元化，以傳統(tǒng)作為基礎(chǔ)，復(fù)蘇手繪藝術(shù)、融入民族題材不斷進(jìn)行創(chuàng)新，使陶瓷雕塑產(chǎn)品順應(yīng)時(shí)展趨勢(shì)和主流，在中西文化的碰撞中、在民族性與全球化的碰撞中實(shí)現(xiàn)自身的飛躍發(fā)展。

4.2 在多種藝術(shù)形式的不斷融合中謀求發(fā)展

當(dāng)今文化產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展以及全球化的不斷深入，不同國(guó)家、民族間的文化和藝術(shù)形式相互碰撞交流、相互借鑒滲透，涌現(xiàn)出大量新穎的創(chuàng)作手法和藝術(shù)表現(xiàn)形式，陶瓷雕塑產(chǎn)品設(shè)計(jì)理念和形式也得到了進(jìn)一步的創(chuàng)新和發(fā)展。例如，在陶瓷雕塑設(shè)計(jì)中融入現(xiàn)代繪畫(huà)造型手段和繪畫(huà)技法，再對(duì)傳統(tǒng)壁畫(huà)的表現(xiàn)形式加以借鑒，使創(chuàng)作出來(lái)的產(chǎn)品具有全新的形式美感和視覺(jué)體驗(yàn)，并試圖應(yīng)用于建筑裝飾設(shè)計(jì)，深入發(fā)掘陶瓷雕塑的應(yīng)用前景，深化陶瓷雕塑的開(kāi)發(fā)應(yīng)用。陶瓷雕塑產(chǎn)品設(shè)計(jì)需汲取傳統(tǒng)技法的精髓，又順應(yīng)時(shí)展要求，力求在眾多的藝術(shù)形式的碰撞融合中得到長(zhǎng)足發(fā)展。

5 結(jié)語(yǔ)

陶瓷雕塑產(chǎn)品設(shè)計(jì)的發(fā)展需要設(shè)計(jì)者在深刻理解陶瓷雕塑產(chǎn)品設(shè)計(jì)歷史發(fā)展概況的前提下，時(shí)刻掌握陶瓷雕塑產(chǎn)品設(shè)計(jì)的特點(diǎn)、要求和發(fā)展趨勢(shì)，結(jié)合傳統(tǒng)或現(xiàn)代的藝術(shù)創(chuàng)作手法設(shè)計(jì)出，兼顧產(chǎn)品多重性價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，既體現(xiàn)陶瓷雕塑產(chǎn)品更高的藝術(shù)價(jià)值，又能獲得消費(fèi)者的認(rèn)可的高價(jià)值產(chǎn)品。中國(guó)作為陶瓷大國(guó)，其陶瓷雕塑歷史悠久，創(chuàng)作形式豐富多樣，藝術(shù)價(jià)值用“深厚”二字不足以表達(dá)，足以引領(lǐng)世界陶瓷雕刻設(shè)計(jì)潮流，中國(guó)的陶瓷雕塑藝術(shù)家更是將繼承和發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀的陶瓷雕塑藝術(shù)作為自己的職責(zé)和義務(wù)所在。作為陶瓷雕刻產(chǎn)品設(shè)計(jì)從業(yè)者的我們，應(yīng)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)與現(xiàn)代陶瓷雕刻理念和精神有所感悟和升華，順應(yīng)時(shí)代背景和社會(huì)發(fā)展的趨勢(shì)，推動(dòng)陶瓷雕刻產(chǎn)品設(shè)計(jì)邁入一個(gè)嶄新的階段，創(chuàng)作出質(zhì)地更加精良、獨(dú)具匠心、形神兼具、藝術(shù)與實(shí)用兼?zhèn)涞奶沾傻窨坍a(chǎn)品，始終引領(lǐng)世界陶瓷雕刻產(chǎn)品設(shè)計(jì)潮流，為陶瓷雕刻藝術(shù)創(chuàng)造一個(gè)更加絢麗多彩的未來(lái)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 李光涌.淺談陶瓷雕塑產(chǎn)品設(shè)計(jì)研究[J].藝術(shù)科技，2015（08）：86.

第4篇：雕塑的藝術(shù)價(jià)值范文

陶瓷雕塑為何會(huì)有如此獨(dú)特的情感表達(dá)，主要因?yàn)樘沾傻袼芙Y(jié)合了繪畫(huà)和裝飾的藝術(shù)手法，更具有高度藝術(shù)性和思想內(nèi)涵，以及超強(qiáng)的表現(xiàn)力和藝術(shù)美感。它以靜態(tài)的形式表現(xiàn)出某個(gè)故事、某個(gè)人或者某個(gè)動(dòng)物最傳神、最具表現(xiàn)力的一瞬間，它區(qū)別于拍照的再現(xiàn)式表達(dá)，而是在雕塑本身灌注了情感并蘊(yùn)以深刻的內(nèi)涵。它用材料、色彩、形態(tài)表達(dá)著情感，使每一件陶瓷雕塑都有它各自的情感內(nèi)涵和靈魂。現(xiàn)代陶瓷雕塑不但繼承了傳統(tǒng)的技法，還為之注入新的藝術(shù)生命力，它借鑒了西方雕塑的手法和觀念，融合中國(guó)的審美，創(chuàng)新出自己獨(dú)特的情感表達(dá)方式。

1.材料是陶瓷雕塑的語(yǔ)言

（1）傳統(tǒng)陶瓷雕塑一般注重實(shí)用，在材料上講究實(shí)用細(xì)膩溫潤(rùn)的陶瓷?，F(xiàn)代的陶瓷雕塑與傳統(tǒng)陶瓷雕塑不同，它更注重觀賞性，注重向觀賞者表達(dá)其主體思想、價(jià)值觀，表達(dá)創(chuàng)作者的情感，因此在材質(zhì)上的選擇，更多強(qiáng)調(diào)的是觸覺(jué)質(zhì)感和視覺(jué)的質(zhì)感，用其獨(dú)特的表現(xiàn)形式――一種全新的語(yǔ)言表達(dá)現(xiàn)代藝術(shù)。

（2）泥料是陶瓷雕塑的原材料，泥料的創(chuàng)新是陶瓷雕塑創(chuàng)新的根本，為了將情感和思想融入作品，創(chuàng)作者都十分看重泥料的運(yùn)用。陶瓷雕塑簡(jiǎn)單的說(shuō)是泥、釉、火三元素的完美結(jié)合。隨著時(shí)代的進(jìn)步，科技的發(fā)展，更多的材料可供創(chuàng)作者們選擇，不同材質(zhì)的泥料也能恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)創(chuàng)作者的情感和想要塑造的效果，經(jīng)過(guò)燒制，呈現(xiàn)的質(zhì)感也各有不同，這也大大豐富了創(chuàng)作者們的思路和情感。泥料的創(chuàng)新使得陶瓷雕塑創(chuàng)作中的情感表達(dá)更加豐富多樣。

（3）特殊的質(zhì)感會(huì)使情感表達(dá)具體化，雕塑是一種具有立體感的藝術(shù)表達(dá)形式，采用具有美感的獨(dú)特質(zhì)感的材料，加以精細(xì)的加工和燒制，使外形給人以特別的視覺(jué)質(zhì)感和觸感。粗糙以表達(dá)粗獷不羈或煩亂郁悶；細(xì)膩以表達(dá)溫婉如水或光潔平靜；殘破以表達(dá)缺憾或遐想；堅(jiān)硬以表達(dá)剛毅不屈或冷靜，不同的質(zhì)感表達(dá)不同的情感，特殊的質(zhì)感使得陶瓷雕塑的情感表達(dá)具體形象。

（4）隨著世界文化交流日益頻繁，陶瓷雕塑也從最初單一的最求細(xì)膩溫走向了表達(dá)現(xiàn)實(shí)情感的方向，粗獷、自然的風(fēng)貌成為表達(dá)情感中常見(jiàn)的風(fēng)格。為表現(xiàn)這樣的美，通常在材料的選擇上會(huì)使用顆粒較大的泥料，使用簡(jiǎn)單的燒制工藝加工成型，使作品具有原始的、自然的感觸，大搞陶瓷雕塑的自然魅力和純凈的靈魂。這樣的靈感在現(xiàn)代陶瓷雕塑中十分常見(jiàn)。

2.色彩是陶瓷雕塑的活力

（1）釉料的裝飾是必不可少的。每一個(gè)陶瓷雕塑都需要釉料為之點(diǎn)睛，傳統(tǒng)的釉料，一般使用的是“青色”，類似于青花瓷，單一的釉料加之繁復(fù)的花紋使得陶瓷具有古典優(yōu)雅的氣質(zhì)。現(xiàn)代的創(chuàng)作者思路愈加發(fā)散，他們?cè)谟陨氖褂蒙细迂S富多元，大膽張揚(yáng)，完全可以運(yùn)用釉色表達(dá)自己的情感，表現(xiàn)自己的意志。他們?cè)诶^承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不斷創(chuàng)新，使從前單一的釉色有了更多，更新的運(yùn)用。釉色是釉中含有的金元素顯色過(guò)程中顯現(xiàn)出來(lái)的顏色，燒制時(shí)的溫度和不同的泥料相結(jié)合會(huì)使釉呈現(xiàn)出不同的顏色，上釉能增加陶瓷光滑的質(zhì)感，使其更具光滑度和光澤，但是實(shí)際上，上釉是個(gè)十分有難度的技術(shù)，上釉時(shí)可能不均勻，也可能出現(xiàn)裂紋在過(guò)去，傳統(tǒng)的陶瓷雕塑最求上釉的完美，如果出現(xiàn)黑斑、縮釉的情況，通常意味著作品的失敗，因此，在過(guò)去一件完美的陶瓷雕塑是十分珍貴的。但現(xiàn)在不同，現(xiàn)在認(rèn)為，陶瓷作品中出現(xiàn)的燒制留下的瑕疵是可以被接受的，就像人無(wú)完人，金無(wú)足赤，燒制留下的瑕疵還會(huì)被當(dāng)做特殊的象征。隨著科技的發(fā)展，陶藝技術(shù)的進(jìn)步，燒制的手段也大大提高，成功率也大大提升。除了傳統(tǒng)的青色和類玉，新的彩釉和鹽燒釉也受到更多人的喜愛(ài)，更符合現(xiàn)代人的需求。

（2）不同的彩繪能反應(yīng)不同的創(chuàng)作情懷，它比釉色的顏色種類更豐富，雖然不能增添光澤，但才細(xì)節(jié)處理上更加細(xì)膩。色彩使人們的生活豐富多彩，它通過(guò)增強(qiáng)視覺(jué)感，營(yíng)造氛圍來(lái)表現(xiàn)情感。紅色，給人以喜慶歡樂(lè)和熱情；藍(lán)色，給人以遼闊無(wú)垠和平靜；黑色，給人以敦實(shí)穩(wěn)重和安定，不同的顏色表達(dá)不同的情感，色彩的渲染可以增加陶瓷雕塑的立體感，使情感表達(dá)更加具有深刻性。

（3）黃色、橙色和紅色。黃色和橙色是在公共視野中較多出現(xiàn)的兩種色彩，用于表達(dá)溫暖和關(guān)愛(ài)的情感，黃色、橙色常常使人聯(lián)想到太陽(yáng)，是充滿希望和生機(jī)的色彩，給人以明快和與愉悅的感受。紅色是熱情、力量、權(quán)威的象征，這樣的顏色用于表達(dá)奔放，愛(ài)情，自信的情感，這三種常見(jiàn)的顏色是陶瓷雕塑中的常用色。

（4）陶瓷雕塑是有靈魂的，色彩就像陶瓷雕塑活力，創(chuàng)作者把自己豐富的情感傾注到作品中，色彩就是很好的表現(xiàn)形式。它讓陶瓷雕塑的靈魂更加鮮活，不同色系的色彩表達(dá)著不同的情感，給人不同的感覺(jué)，也個(gè)陶瓷雕塑帶來(lái)不一樣的生命和靈魂。色彩本身包含的色度、彩度、明暗都是陶瓷雕塑制作時(shí)的關(guān)鍵點(diǎn)，恰到好處的色澤總是能引起陶瓷雕塑與欣賞者的共鳴，使作品的魅力和藝術(shù)觀賞性得以提升。人們?cè)絹?lái)越豐富的生活使文化內(nèi)涵越來(lái)越走向多樣化，陶瓷雕塑作為放映現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)品也有了越來(lái)越多的題材，色彩在主觀情感上的表達(dá)也有了更廣闊的發(fā)展空間，現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)相結(jié)合，為陶瓷雕塑注入新的血液。

3.造型藝術(shù)與情感表達(dá)

（1）陶瓷起源于人類對(duì)器皿的需求，它從生活中發(fā)展而來(lái)，與人類的生存發(fā)展密不可分，其造型起初是以使用功能為主，蘊(yùn)含了豐富的生活情感，古老的陶瓷藝術(shù)發(fā)展至今，積淀了深厚的情感體驗(yàn)，造型和情感表達(dá)的結(jié)合造就了一個(gè)立體的，具有藝術(shù)價(jià)值的造型藝術(shù)，陶瓷雕塑與繪畫(huà)藝術(shù)不同，它是空間和造型的組合，共同塑造出立體的藝術(shù)形象，是一種具象的，三維的造型藝術(shù)。

（2）現(xiàn)代的陶瓷藝術(shù)已經(jīng)突破傳統(tǒng)的觀念，由追求整體造型轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)線條、細(xì)節(jié)、個(gè)點(diǎn)，通過(guò)這些方面來(lái)突出創(chuàng)作的主題，造型上對(duì)點(diǎn)、線、面的運(yùn)用使得情感表達(dá)有了新的表現(xiàn)區(qū)域，創(chuàng)新的造型往往有獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言和意境，創(chuàng)作者的情感內(nèi)涵也更豐富。飽滿的造型讓人舒適，例如常見(jiàn)的觀音像；缺憾的造型讓人遐想，例如斷臂的維納斯，每種造型都有各自的語(yǔ)言，創(chuàng)作者的情感可以通過(guò)造型充分的表達(dá)和升華。

小結(jié)

第5篇：雕塑的藝術(shù)價(jià)值范文

關(guān)鍵詞：:雕塑教學(xué); 傳統(tǒng); 全球化; 當(dāng)代雕塑

本文并不是要尋根或是將當(dāng)代雕塑歸納為命定的東方、西方兩派的概念和教條中去，而只是通過(guò)傳統(tǒng)雕塑中的造型語(yǔ)言來(lái)探討全球化后殖民語(yǔ)境下的中國(guó)當(dāng)代雕塑發(fā)展的一種可能性，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)如何轉(zhuǎn)化、嫁接、衍生的問(wèn)題。

中國(guó)古代雕塑歷史悠久，藝術(shù)價(jià)值頗高，是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中重要的一筆。中國(guó)古代雕塑卻歷來(lái)不受傳統(tǒng)文人和藝術(shù)家們的重視。正如梁思成先生在《中國(guó)雕塑史》中寫(xiě)到的那樣：“我國(guó)言藝術(shù)者，每以書(shū)畫(huà)并提。好古之士，間或兼談金石，而其對(duì)金石之觀念，仍以書(shū)法為主。故殷周銅器，其市價(jià)每以字之多寡而定；其有字者，價(jià)每數(shù)十倍于無(wú)字者，其形式之美丑，購(gòu)者多忽略之。其金錢之價(jià)格，雖不足以作藝術(shù)評(píng)判之標(biāo)準(zhǔn)，然而一般人對(duì)金石之看法，固已可見(jiàn)矣。乾隆為清代收藏最富之帝皇，然其所致亦多書(shū)畫(huà)及銅器，未嘗有真正之雕塑物也。至于普通玩碑帖者，多注意碑文字體，鮮有注意及碑之其他部分者；雖碑板收藏極博之人，若詢以碑之其他部分，鮮以能對(duì)。蓋歷來(lái)社會(huì)一般觀念，均以雕塑作為‘雕蟲(chóng)小技’，士大夫不道也。然而藝術(shù)之始，雕塑為先。蓋在先民穴居野處之時(shí)，必先鑿石為器，以謀生存；其后既有居室，乃作繪事，故雕塑之術(shù)，實(shí)始于石器時(shí)代，藝術(shù)之最古者也?！?/p>

現(xiàn)代中國(guó)的雕塑教學(xué)似乎也與本土傳統(tǒng)雕塑沒(méi)有多大關(guān)系。中國(guó)現(xiàn)代雕塑類似中國(guó)油畫(huà)，是一個(gè)外來(lái)的藝術(shù)樣式，我國(guó)的雕塑教學(xué)傳統(tǒng)基本上都是源于法國(guó)和前蘇聯(lián)。但中國(guó)有過(guò)“畫(huà)論”卻從來(lái)沒(méi)有過(guò)“雕塑論”。有著悠久的歷史和傳統(tǒng)的中國(guó)民族雕塑到二十世紀(jì)初期，隨著西式雕塑進(jìn)入中國(guó)并成為主流后就已經(jīng)中斷了；它后來(lái)只是以師徒相授的傳統(tǒng)方式，在民間自生自滅。中國(guó)當(dāng)代雕塑藝術(shù)批評(píng)有一個(gè)傾向是參照西方世界的評(píng)論標(biāo)準(zhǔn)和評(píng)論體系，就是套用西方的什么主義、什么流派以及他們的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)價(jià)中國(guó)的藝術(shù)家，來(lái)品評(píng)中國(guó)的雕塑作品，這樣不是長(zhǎng)久之計(jì)。應(yīng)堅(jiān)持本民族的立場(chǎng)，西人自有西人面目，我們自有我們自己的面目，中華民族具有獨(dú)立的美學(xué)體系，也應(yīng)該具有獨(dú)立的雕塑品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)和體系。在新的全球化藍(lán)圖中構(gòu)建中國(guó)當(dāng)代雕塑，我們就必須具備解釋和描繪中國(guó)雕塑的話語(yǔ)權(quán)力。所以我們更應(yīng)該了解中國(guó)雕塑史，并對(duì)其做出分析和運(yùn)用：（1）中國(guó)傳統(tǒng)的雕塑精神和思維方式是什么樣的？（2）探究中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的造型語(yǔ)言；（3）古代雕塑帶給我們的啟示以及在當(dāng)代雕塑中的運(yùn)用。

全球化在帶來(lái)經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的同時(shí)也向世界各國(guó)傳播西方的生活方式，如自由主義、世俗主義、個(gè)人主義以及資本消費(fèi)主義的生活方式和西方文化的一些制度特征。但全球化并不是文化身份終結(jié)的開(kāi)始，而是文化身份構(gòu)建的一次機(jī)遇。全球化在文化上帶來(lái)的并非只是文化的趨同性，它和經(jīng)濟(jì)上的全球化的不同在于，它在另一個(gè)方面也帶來(lái)了文化上的多元性，使得原先被壓抑在邊緣地帶的殖民地文化的身份變得日益模糊，于是有思想的人們迫切要尋找自己的價(jià)值和文化認(rèn)同。后殖民主義理論思潮在80年代后期至90年代初期取代后現(xiàn)代主義理論思潮，一度雄踞西方文藝?yán)碚撆u(píng)界。之后由于文化研究的崛起而迅速地被納入廣義的文化研究視野。進(jìn)入全球化時(shí)代以來(lái)，由于賽義德和斯皮瓦克的著述被重新認(rèn)識(shí)以及霍米·巴巴的異軍突起，后殖民理論和批評(píng)又得到了新的發(fā)展。后殖民主義理論思潮的再度興起與全球化/本土化、民族/文化身份等問(wèn)題的討論密切相關(guān)。后殖民理論僅僅研究作為一種觀念的東方主義，他是基于對(duì)東方/西方區(qū)別之上的一種本體論和認(rèn)識(shí)論的思維方式，也是一種西方統(tǒng)治、重新建構(gòu)和支配東方的認(rèn)知與話語(yǔ)的系統(tǒng)。在這套話語(yǔ)中，東方被置于西方文化的權(quán)力話語(yǔ)之下，被“他者”化了，成為被批判、被研究、被表述的對(duì)象。這種話語(yǔ)是外迫植入型的，我們所需要的是內(nèi)源性的話語(yǔ)，要選擇和繼承來(lái)自中華文化傳統(tǒng)的話語(yǔ)。而在這種語(yǔ)境之下，我們更要仔細(xì)考慮關(guān)于本土文化現(xiàn)代化這一命題。

但是，這并不是說(shuō)只是用傳統(tǒng)圖式打中國(guó)牌?！皩?duì)于當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展來(lái)說(shuō)，從傳統(tǒng)的資源中去汲取養(yǎng)料肯定是有益的，也是必要的。關(guān)鍵是藝術(shù)家該怎樣以當(dāng)代的視角去看待傳統(tǒng)，利用傳統(tǒng)資源。因?yàn)樵谖铱磥?lái)，不是藝術(shù)家的作品中具有傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的圖式或符號(hào)，就證明它們立足傳統(tǒng)了。相反，我個(gè)人認(rèn)為，這恰恰是一種‘偽傳統(tǒng)’，一種將傳統(tǒng)予以媚俗化的行為……傳統(tǒng)是“四位一體”的，它體現(xiàn)在物理形態(tài)的器物層面，體現(xiàn)在實(shí)踐與交往的身體層面，體現(xiàn)在倫理與規(guī)范的制度層面，體現(xiàn)在審美與氣質(zhì)的精神層面。所以，回歸傳統(tǒng)，從傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)料，藝術(shù)家應(yīng)該真正去挖掘傳統(tǒng)背后積淀的內(nèi)涵、精神，而不是只停留在視覺(jué)層面的對(duì)某一個(gè)時(shí)期、某一個(gè)類型的圖式和符號(hào)進(jìn)行簡(jiǎn)單的挪用，或做陌生化的圖像處理。在當(dāng)代藝術(shù)回頭從傳統(tǒng)中尋求養(yǎng)料的時(shí)候，藝術(shù)家不僅需要有一定的文化修養(yǎng)，而且需要重視自身的創(chuàng)作方法論，不然就會(huì)將真正的傳統(tǒng)庸俗?！保ā逗喂饛夯貧w傳統(tǒng)？還是將傳統(tǒng)媚俗化？》“全球化”視野中的中國(guó)雕塑發(fā)展，既要繼承傳統(tǒng)，審視和重釋傳統(tǒng)，又要破除“西方中心論”從東西方各民族的雕塑文化中汲取人性健康的養(yǎng)料，既不失去和世界接軌的機(jī)會(huì)，又堅(jiān)持民族文化身份認(rèn)同，是后殖民時(shí)代的我們?cè)凇叭蚧焙捅就粱D難悖反中的當(dāng)務(wù)之急， 西方的雕塑評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)不應(yīng)是中國(guó)雕塑的終極評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)代雕塑教學(xué)也應(yīng)該重視傳統(tǒng)，解決傳統(tǒng)美學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)如何轉(zhuǎn)化、嫁接、衍生的問(wèn)題。

第6篇：雕塑的藝術(shù)價(jià)值范文

陶瓷雕塑的空間占有形態(tài)是一種具體的表現(xiàn)形式，有浮雕和圓雕兩種。不管是浮雕還是圓雕都是借助于陶瓷雕塑的語(yǔ)言形態(tài)來(lái)體現(xiàn)出雕塑家的感情思想及意識(shí)形態(tài)的。圓雕是陶瓷雕塑的主要空間占有形式，是一種完全立體的陶瓷雕塑藝術(shù)品。它主要是借助雕塑內(nèi)部的實(shí)體連接和自身的重心，使其敦放在地面上或者是空間臺(tái)座上，這樣可以使居民從四面八方觀賞到雕塑藝術(shù)品。圓雕較大的一個(gè)優(yōu)勢(shì)是它既能以一個(gè)獨(dú)立的立體形式出現(xiàn)，也能夠與其他藝術(shù)品相互結(jié)合，作為一種建筑的附屬物件而出現(xiàn)。這種空間狀態(tài)上的獨(dú)立性使得圓雕藝術(shù)家可以根據(jù)實(shí)地需要，多角度、多層次的對(duì)其進(jìn)行雕塑、刻畫(huà)。居民也可以根據(jù)自己喜歡觀賞的角度來(lái)接近圓雕并仔細(xì)觀賞或者是近距離的觸摸。圓雕制作過(guò)程較為旋動(dòng)，設(shè)計(jì)較為游動(dòng)。因此，有利于游客環(huán)繞式的欣賞，也有利于圓雕開(kāi)放式的進(jìn)行放置。在對(duì)圓雕進(jìn)行造型設(shè)計(jì)時(shí)，既有單獨(dú)式的，也有組合型的，正是這種豐富多變的擺放形式給人們帶來(lái)了視覺(jué)上的效果。浮雕相對(duì)于圓雕而言，具有不同。浮雕一般是依附在某些建筑物上而得以存在，作為被依附物的一種裝飾品。在觀賞浮雕時(shí)，也要在特定的角度上進(jìn)行欣賞，具有較為獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。浮雕的立體感和空間感主要是通過(guò)起伏不一的凹凸面來(lái)形成或明或暗的錯(cuò)覺(jué)感來(lái)體現(xiàn)的，其感光面和轉(zhuǎn)向面都不同。浮雕表現(xiàn)的是“在真實(shí)性的可視空間上的一種假象”。當(dāng)浮雕借助于特定的燈光照射時(shí)，其營(yíng)造出來(lái)的氣氛效果更好。當(dāng)然，在具體的空間藝術(shù)美方面，不管是浮雕還是圓雕都能夠以一種極其生動(dòng)的形象表現(xiàn)出來(lái)。在具體的實(shí)踐過(guò)程中，圓雕和浮雕往往是搭配使用的，其空間占有形式上往往是以浮雕作為裝飾背景，以圓雕來(lái)進(jìn)行有力的塑造。只有圓雕與浮雕在空間占有形式上的有效結(jié)合才能使雕塑藝術(shù)表現(xiàn)出更加完美的空間美。

2陶瓷雕塑的主要空間藝術(shù)特征

陶瓷雕塑是民族和時(shí)代特征的反映，是物質(zhì)文明與精神文明的一種特有的文化形式。隨著我國(guó)雕塑文化的不斷發(fā)展進(jìn)步，陶瓷雕塑作品不斷出現(xiàn)許多生動(dòng)的動(dòng)物形象，賦予其鮮活的表情動(dòng)作。不僅給這些人物形象和動(dòng)物形象鮮活的藝術(shù)美，還提升了陶瓷雕塑作品的整體藝術(shù)感染力。筆者認(rèn)為，陶瓷雕塑的主要特點(diǎn)有以下幾點(diǎn)：

（1）陶瓷雕塑的空間自由性與作品功用審美性的完美結(jié)合。

在當(dāng)今社會(huì)，陶瓷雕塑的主導(dǎo)功用及實(shí)用逐漸增強(qiáng)，審美性逐漸弱化。審美性的弱化也從另一方面體現(xiàn)出現(xiàn)代人們對(duì)自由及簡(jiǎn)單生活的追求。陶瓷雕塑在現(xiàn)代社會(huì)中較為常見(jiàn)，也較為接近人們的日常文化生活，不論是大型宗教儀式還是日常生活中的儲(chǔ)蓄生活用品，都可以見(jiàn)到雕塑作品在空間上的自由和靈動(dòng)性。

（2）陶瓷雕塑特殊的表現(xiàn)性。

傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)與現(xiàn)代的陶瓷雕塑有所不同，相對(duì)而言，現(xiàn)代雕塑更加強(qiáng)調(diào)氣勢(shì)與神韻的追求，而對(duì)細(xì)節(jié)方面的刻畫(huà)則顯得不再那么重要了。陶瓷雕塑家往往在雕塑的過(guò)程中會(huì)給人以一氣呵成的藝術(shù)感，并賜予藝術(shù)品以靈魂。雕塑藝術(shù)家根據(jù)自身的真實(shí)體驗(yàn)以及對(duì)真實(shí)物象的理解感悟，通過(guò)添加藝術(shù)效果，最終以藝術(shù)雕塑的方式自由體現(xiàn)。因此，這種陶瓷雕塑特殊的表現(xiàn)性就體現(xiàn)在現(xiàn)代陶瓷雕塑家以明快而又夸張的手法，將事物的具象和神韻凸顯出來(lái)，使觀賞者在欣賞過(guò)后回味無(wú)窮，具有較高的藝術(shù)價(jià)值。

（3）陶瓷雕塑平實(shí)的動(dòng)態(tài)美。

隨著陶瓷雕塑藝術(shù)的不斷發(fā)展，我國(guó)的陶瓷雕塑作品也表現(xiàn)出了更多的動(dòng)態(tài)美和平實(shí)美。在進(jìn)行陶瓷藝術(shù)品的雕刻時(shí)，藝術(shù)家往往以雕塑的靜態(tài)之美來(lái)呈現(xiàn)給觀賞者以動(dòng)態(tài)的感覺(jué)。一千個(gè)觀賞者就能從雕塑中品出一千種體現(xiàn)，感受隨心而變，帶給欣賞者以豐富的想象空間。這使得雕塑藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作的過(guò)程中，就能使得觀眾與設(shè)計(jì)師、雕塑家達(dá)到情感上的共鳴。

3陶瓷雕塑的空間藝術(shù)美

陶瓷雕塑以空間為載體來(lái)表現(xiàn)美感，陶瓷藝術(shù)的空間感是無(wú)形的也是無(wú)限的。陶瓷雕塑依托空間，以空間為其存在的主要要素，通過(guò)不同形式的形體限制來(lái)表現(xiàn)出無(wú)限的空間形態(tài)。陶瓷雕塑通過(guò)這種空間與形態(tài)之間的相互結(jié)合來(lái)體現(xiàn)出雕塑的藝術(shù)效果，通過(guò)空間的運(yùn)用來(lái)體現(xiàn)藝術(shù)形體。陶瓷雕塑利用形體給觀賞者形成直觀的視覺(jué)效果，而形體又通過(guò)空間來(lái)表現(xiàn)出藝術(shù)效果。因此，陶瓷雕塑的空間美是要先認(rèn)識(shí)到其形體才能到達(dá)最佳的審美效果的。陶瓷雕塑的空間美，美在它既可思又無(wú)形。人們不僅在實(shí)際生活中努力打造生活空間，并且在藝術(shù)品中得以活化和拓展。通過(guò)雕塑這一藝術(shù)品，使人們對(duì)空間美的認(rèn)識(shí)更加充分，陶瓷雕塑借助于其獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，使空間美更加獨(dú)立、無(wú)形。陶瓷藝術(shù)品空間美的產(chǎn)生，得益于兩個(gè)方面。一方面是由于陶瓷雕塑藝術(shù)品本身的材質(zhì)特性，使得作品所用的黏土在燒紙前后都具有不確定性和可預(yù)見(jiàn)性，這給予陶瓷藝術(shù)品以足夠的想象空間；另一方面其空間美來(lái)自于藝術(shù)品本身給人思維和環(huán)境氛圍的遐想空間。空間美是陶瓷藝術(shù)品的重要組成部門(mén)，是其主題的重要體現(xiàn)。陶瓷雕塑外在的空間要與周圍的物質(zhì)環(huán)境相適應(yīng)，其內(nèi)在的空間則又要與雕塑本身的內(nèi)涵相吻合。正是由于陶瓷雕塑巧妙的對(duì)空間藝術(shù)的運(yùn)用，加上藝術(shù)品本身形體的結(jié)合，使得陶瓷雕塑在整體上獲得了意想不到的藝術(shù)效果。

4結(jié)語(yǔ)

第7篇：雕塑的藝術(shù)價(jià)值范文

論文摘要：哈爾濱是中國(guó)的焊接名城，在幾年的研究探索過(guò)程中摸索了一些有關(guān)金屬焊接藝術(shù)的獨(dú)到特點(diǎn)，在這里著重探討金屬焊接雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作方法。 

1 這里所談到的金屬焊接雕塑與我們習(xí)慣認(rèn)識(shí)上的金屬雕塑不盡相同，傳統(tǒng)意義上的金屬雕塑泛指以金屬材料來(lái)實(shí)現(xiàn)完成的雕塑作品，而這里所說(shuō)的金屬焊接雕塑指的是通過(guò)焊接的技術(shù)手段（而非傳統(tǒng)意義上的鑄造和鍛造手段）來(lái)實(shí)現(xiàn)的雕塑作品，這類作品重點(diǎn)體現(xiàn)的是金屬材料本身的美感和焊接過(guò)程中自然形成的焊接肌理之美，當(dāng)然這并不是說(shuō)這樣的作品缺乏形式和內(nèi)容，而是通過(guò)將其特有的美感與其獨(dú)到的形式巧妙結(jié)合來(lái)實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作目的。

其實(shí)金屬焊接雕塑已經(jīng)成為當(dāng)代最具現(xiàn)代意義的藝術(shù)表現(xiàn)形式，其藝術(shù)語(yǔ)言在于注重作品的直接創(chuàng)作過(guò)程，并賦予其更加豐富的人文精神與審美內(nèi)涵，它有力地拓展了雕塑創(chuàng)作的表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力，發(fā)揮金屬材料自身的質(zhì)感特性自由地構(gòu)思和制作，已成為現(xiàn)代雕塑進(jìn)行創(chuàng)作的一個(gè)十分重要的藝術(shù)表現(xiàn)方式。

金屬焊接雕塑的創(chuàng)作注重于藝術(shù)與材質(zhì)的直接對(duì)話過(guò)程，其中材料的質(zhì)感和焊接過(guò)程中形成的焊接機(jī)理是構(gòu)成作品形態(tài)的關(guān)鍵要素，對(duì)實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)價(jià)值和意義起到重要的作用，這也同時(shí)造就了金屬焊接藝術(shù)雕塑的表現(xiàn)形式，即使表現(xiàn)具象形態(tài)，也側(cè)重于能夠發(fā)揮焊接藝術(shù)特有肌理的具象形態(tài)表現(xiàn)，如用拉絲焊接肌理來(lái)表現(xiàn)動(dòng)物的毛發(fā)。

任何藝術(shù)作品的創(chuàng)作，都體現(xiàn)了不同藝術(shù)家的文化淵源，有著不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而不同的表現(xiàn)形式又是不同的創(chuàng)作思想得以充分展示的保證和前提。鑒于目前金屬焊接藝術(shù)在國(guó)內(nèi)尚屬起步階段，在探索西方現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言過(guò)程中，研究西方現(xiàn)代藝術(shù)的理論是十分重要的課題。他們對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的文化思想產(chǎn)生重要的影響，其中柏格森的直覺(jué)主義哲學(xué)思想，高揚(yáng)生命沖動(dòng)的創(chuàng)造力，推崇能夠讓人直接體驗(yàn)生命沖動(dòng)的開(kāi)放社會(huì)，以直覺(jué)為認(rèn)識(shí)真實(shí)和真理的唯一途徑，以及現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)生命的瞬間體驗(yàn)和制作過(guò)程的珍借，對(duì)破壞重組物質(zhì)時(shí)空以獲取精神真實(shí)的興趣。同時(shí)薩特表達(dá)現(xiàn)代人孤獨(dú)、異化、悖理的情緒感覺(jué)，充分體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)主體獨(dú)創(chuàng)性的強(qiáng)烈追求。

2現(xiàn)代雕塑的表現(xiàn)形式在西方現(xiàn)代藝術(shù)理論的直接影響下，它與以前傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義的以體量和實(shí)體感作為表現(xiàn)形式的基本要素背道而馳，許多現(xiàn)代雕塑的表現(xiàn)方法完全超出了“雕”和“塑”的意義，尤其是現(xiàn)代金屬焊接雕塑，作為三度空間抽象的構(gòu)成藝術(shù)品，不屬于關(guān)于實(shí)體感的藝術(shù)，不追求真實(shí)的形態(tài)再現(xiàn)，通過(guò)簡(jiǎn)化、概括甚至是抽象的手法進(jìn)行創(chuàng)作，并結(jié)合各種工業(yè)化的手段，直接地打造作品，如以透空框架的形態(tài)去構(gòu)畫(huà)和界定空間，徹底地闡明了現(xiàn)代雕塑作為三度空間藝術(shù)的新理念，在于表現(xiàn)金屬在空間中的自由組合，而非多種程序塑造的實(shí)體造型。他們藝術(shù)語(yǔ)言的特征類似單純、厚重的原始文化，最后發(fā)展到將機(jī)械、動(dòng)力和光的因素組合引入雕塑的運(yùn)動(dòng)形態(tài)，創(chuàng)造了最具現(xiàn)代意義的雕塑作品。它反映了20世紀(jì)工業(yè)、科技觀念向藝術(shù)的介入，導(dǎo)引出一種嶄新的藝術(shù)價(jià)值觀。

當(dāng)代西方雕塑家在新的藝術(shù)觀念的引導(dǎo)下，追求各自的文化和藝術(shù)個(gè)性，并充分利用材料學(xué)、結(jié)構(gòu)力學(xué)、金工技術(shù)和焊接技術(shù)的原理，發(fā)揮金屬焊接雕塑的特有創(chuàng)造力。在他們的作品中，將雕塑的造型要素簡(jiǎn)化到最低限度。用立方體、幾何形、圓柱體的型材和不銹鋼材以及現(xiàn)成金屬物品構(gòu)成現(xiàn)代形態(tài)的、抽象的雕塑作品，使傳統(tǒng)的藝術(shù)語(yǔ)言在他們的作品中失去了原有意義，運(yùn)用工業(yè)化制造方法實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代雕塑新的藝術(shù)理念。

現(xiàn)代雕塑家史密斯是美國(guó)第一位創(chuàng)作金屬焊接雕塑的藝術(shù)家，他的作品純樸、粗獷和簡(jiǎn)練，利用金屬材質(zhì)的特性形成變化多端的雕塑造型，使金屬材料、金工技術(shù)成為詮釋個(gè)人藝術(shù)觀念的語(yǔ)言符號(hào)。他創(chuàng)作的《皇家之鳥(niǎo)》、《森林》等作品，采用電焊槍在空間中描畫(huà)，用多種鋼條焊接展開(kāi)三度空間的構(gòu)成，同時(shí)利用點(diǎn)、線、面的相互交錯(cuò)的穿插，編織成一種活撥的、富有生機(jī)的抽象形態(tài)，他的許多作品放棄實(shí)體，將鍛造成形后的鋼條構(gòu)出空間的韻律，顯示出強(qiáng)力的運(yùn)動(dòng)感。

英國(guó)當(dāng)代杰出雕塑家卡羅的金屬焊接作品輕松活潑，簡(jiǎn)潔明快，是位最富獨(dú)創(chuàng)性的現(xiàn)代金屬焊接雕塑家。作品《正午》是他具有個(gè)性化藝術(shù)語(yǔ)言的代表作。該作品直接采用數(shù)塊工字鋼梁構(gòu)成，作橫置狀態(tài)并涂上橘黃色的顏色，整件造型似如一張?jiān)谑彝怅?yáng)光下的躺椅，簡(jiǎn)練而意味深長(zhǎng)。在他的作品中力求把雕塑語(yǔ)言概括到最基本的抽象形態(tài)，直接利用工業(yè)鋼材裝配成巨大而強(qiáng)力的結(jié)構(gòu)，并與周圍的環(huán)境空間融為一體。費(fèi)羅是法國(guó)現(xiàn)代派藝術(shù)家，他的金屬焊接系列作品更具個(gè)性化。其作品摒棄了傳統(tǒng)雕塑的創(chuàng)作模式，采用一種更加直接，更抽象化的表現(xiàn)手法，使作品取得純粹形式的自由化。費(fèi)羅的作品都取名《無(wú)題》。但在這個(gè)毫無(wú)意義的標(biāo)題下，呈現(xiàn)出一個(gè)豐富多彩的藝術(shù)世界。在創(chuàng)作中通過(guò)擠、敲、扭、切和焊，給作品注人生機(jī)，將冷冰冰的不銹鋼板轉(zhuǎn)化成孕含生命形態(tài)的藝術(shù)作品。

從現(xiàn)代金屬焊接雕塑的藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)看，它與傳統(tǒng)雕塑相比其主要特點(diǎn)是：在藝術(shù)觀念上，一方面強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與自我表現(xiàn)的主觀性以及藝術(shù)家以我為主的能動(dòng)性，力求作品造型簡(jiǎn)化到最基本的抽象形態(tài)，以現(xiàn)代工業(yè)化的理念構(gòu)造單純、簡(jiǎn)潔的幾何造型，反映出一種工業(yè)化的非人格化的力量。另一方面重點(diǎn)表現(xiàn)不同金屬材料的特有美感（如鈦合金通過(guò)焊接在焊口的部分會(huì)形成耀眼的彩虹效果）和不同焊接技法所形成的肌理美感。在藝術(shù)形式上，利用電焊槍在空間中作畫(huà)，以鋼材制作空間構(gòu)成。使傳統(tǒng)藝術(shù)形式的體積，體量概念消失，轉(zhuǎn)化為豐富、透空的空間和變化多端的深度三維結(jié)構(gòu)。并以手動(dòng)和機(jī)動(dòng)改變了原有雕塑的“靜止?fàn)顟B(tài)”，以色彩變化增強(qiáng)金屬焊接雕塑的視覺(jué)感悟力。在藝術(shù)表現(xiàn)方式上，采用直接加工過(guò)程實(shí)現(xiàn)三度空間的構(gòu)成關(guān)系或以廢品集合的方式重新組合新的造型，使金屬雕塑的藝術(shù)表現(xiàn)方法變得直接了當(dāng)、純粹和自由。在制作中利用各種金屬材料經(jīng)過(guò)直接的敲打、擠壓、扭曲、打磨、切割和焊接，隨意地、自由地構(gòu)建和組合，徹底改變了傳統(tǒng)制作多步驟的有序性，使作品更具自然性。

3在現(xiàn)代雕塑發(fā)展史上，當(dāng)代雕塑家所創(chuàng)造的金屬焊接作品成功地完成了20世紀(jì)具有雕塑藝術(shù)革命意義的藝術(shù)創(chuàng)造，而走向現(xiàn)代化、抽象化、形式化、自由化的藝術(shù)表現(xiàn)形式。雖然我們國(guó)內(nèi)的金屬焊接雕塑藝術(shù)尚未得到社會(huì)的認(rèn)同，但我相信在當(dāng)代有創(chuàng)新意識(shí)的藝術(shù)家、雕塑家甚至焊接技師的共同努力下，我們的金屬焊接藝術(shù)應(yīng)該能夠找到一條立足于民族文化傳統(tǒng)，能夠滿足我國(guó)公眾審美訴求的蓬勃發(fā)展之路。

參考文獻(xiàn)

[1]田衛(wèi)平等.金屬焊接藝術(shù)初探[j].焊接，2005，3.

第8篇：雕塑的藝術(shù)價(jià)值范文

一、城市雕塑是藝術(shù)，不是工程

城市雕塑是一門(mén)藝術(shù)，無(wú)論是創(chuàng)造者還是欣賞者都應(yīng)該把它當(dāng)作一件藝術(shù)品而不是一個(gè)什么設(shè)施。城市雕塑作為城市公共空間中的一種藝術(shù)形式，不僅能反映出城市的風(fēng)采和神韻，也最能反映出一個(gè)城市的精神面貌和價(jià)值取向。對(duì)提高城市品位、豐富城市內(nèi)涵、美化城市環(huán)境、升華城市形象起著重要的作用。

現(xiàn)代城市雕塑雖然是從建筑裝飾雕塑發(fā)展而來(lái)的，但它不是單純的建筑裝飾，它已經(jīng)成為了一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，應(yīng)該按照雕塑藝術(shù)的規(guī)律設(shè)計(jì)和制作。雕塑是給人藝術(shù)享受的東西，城市雕塑更是能體現(xiàn)一個(gè)城市內(nèi)涵的藝術(shù)。城市雕塑應(yīng)該作為城市的“眼”，使城市“亮”了起來(lái)，在眾多的城市中顯示出別樣的特質(zhì)來(lái)，使居住在城市中的人，有自己獨(dú)特的精神歸屬，從而區(qū)別于其他城市的人群。而現(xiàn)在的一些城市雕塑設(shè)計(jì)和制作經(jīng)常不以雕塑藝術(shù)規(guī)律去辦，只是按“權(quán)”和“錢”的意志去模仿抄襲，有些甚至是“流水線上的產(chǎn)品”，致使每個(gè)城市都大同小異，感覺(jué)走在哪里都一樣。雖然城市雕塑屬于城市規(guī)劃的范疇，但常常是由部分有決定權(quán)的官員來(lái)拍板，使長(zhǎng)官意志主宰雕塑作品設(shè)計(jì)，雕塑家自身的藝術(shù)特點(diǎn)無(wú)法體現(xiàn)，雕塑作品也就沒(méi)有藝術(shù)價(jià)值，而在制作上，又只把城市雕塑當(dāng)成一個(gè)工程來(lái)做，外行或投資方指揮內(nèi)行，讓雕塑家卻成了被動(dòng)執(zhí)行的“工匠”，因此使得雕塑家“每做一次城市雕塑從心里上就好像被一次一樣！”。這樣的雕塑在雕塑家眼里只能算做“行活”，連工程都不算，更別說(shuō)是藝術(shù)了。這是城市雕塑本身的悲哀，也是雕塑藝術(shù)家對(duì)其城市雕塑行業(yè)定位的悲哀。

特別是有些城市雕塑只注重工程招標(biāo)的形式，導(dǎo)致城市雕塑制作的直接后果是，不按雕塑本身應(yīng)有的成本制作；更不按雕塑正常的工作周期施工，需三個(gè)月的制作工期，只給一個(gè)月的時(shí)間，而很多施工單位的水平有限加之偷工減料，造成了城市雕塑粗制濫造，這樣一來(lái)“垃圾雕塑”的產(chǎn)生也就再容易不過(guò)了。

二、標(biāo)志性雕塑，是精神的標(biāo)志

城市中雕塑存在的意義是什么？現(xiàn)在很多地方都在一股腦的上馬標(biāo)志性雕塑，雕塑園或雕塑一條街作為政府形象工程的一部分。這種做法實(shí)在是大有違背雕塑和城市建設(shè)規(guī)律之嫌。一個(gè)城市的城市雕塑氛圍形成，是多年幾代人建設(shè)的結(jié)果，特別是作為標(biāo)志性的作品，首先要被這個(gè)國(guó)家、這個(gè)地區(qū)的民眾公認(rèn)和愛(ài)戴，這實(shí)際上是人們心里的東西，是一種精神上的認(rèn)可，就像一提起中國(guó)的標(biāo)志，人們會(huì)首先想起天安門(mén)，想起華表。城市雕塑作為城市的象征也是如此。一座雕塑，應(yīng)當(dāng)在它是誕生后與這座城市耳鬢廝磨，日久生情，然后才成了這座城市的標(biāo)志、象征，而不是在母腹中就與這座城市指腹為婚，那樣是得不到想要的結(jié)果的。

城市雕塑絕不是只工程，它有自己的規(guī)律與地位。城市雕塑首先必須融于一個(gè)大的公共環(huán)境，而不能只就雕塑本身來(lái)考慮，即便雕塑本身的藝術(shù)水平還不錯(cuò)，但卻因與周邊環(huán)境、建筑不匹配，也會(huì)影響城市雕塑的藝術(shù)效果，甚至破壞了周圍環(huán)境的美化；其次雕塑不是圖解，大型雕塑特別是主題性雕塑還必須體現(xiàn)出本地域的人文精神，拿濟(jì)南的“泉標(biāo)”來(lái)說(shuō)，像那樣三條腿，中間一個(gè)球的東西，中國(guó)大地千千萬(wàn)萬(wàn)，它能代表濟(jì)南人心目中的“泉標(biāo)”嗎？濟(jì)南自古被稱為“泉城”，最有代表性的就是“趵突泉”，“趵突”的由來(lái)并不是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的三股泉水，“趵突”是濟(jì)南人心中的“趵突”精神，實(shí)為一種人文精神，它是對(duì)泉水、對(duì)濟(jì)南地域文化和人文精神的高度總結(jié)與概括。而現(xiàn)在的泉標(biāo)軟塌塌的溪流狀造型，拋開(kāi)是否美觀不談，至少?zèng)]有一點(diǎn)精神可言，更難說(shuō)有什么文化內(nèi)涵了。可見(jiàn)一件好的

標(biāo)志性雕塑設(shè)計(jì)時(shí)首先應(yīng)該了解當(dāng)?shù)氐娜宋木?，結(jié)合地域文化，在藝術(shù)美觀與精神含義上達(dá)到相同的高度。在設(shè)計(jì)泉城廣場(chǎng)、泉標(biāo)之前，也首先需要了解什么是“泉城人的人文精神”。

三、城市雕塑，不僅僅是雕塑

城市雕塑不是為城市空間“填空”的。在城市建設(shè)中城市雕塑作為藝術(shù)品提高了城市的精神氣質(zhì)，滿足了居民的文化需求，是一種集美觀，休閑的公共藝術(shù)。城市雕塑與傳統(tǒng)的“架上雕塑”不同，它不能僅僅是作為一個(gè)藝術(shù)品單獨(dú)的出現(xiàn)，不能將一般的雕塑直接放大放置在城市環(huán)境之中，城市雕塑必須與當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境、建筑相協(xié)調(diào)，需要與城市規(guī)劃和諧的融為一體，同時(shí)它的藝術(shù)形態(tài)特征以及所表達(dá)的精神內(nèi)涵是受到城市美化的設(shè)計(jì)要求制約的。城市雕塑一方面表現(xiàn)環(huán)境、創(chuàng)造環(huán)境，但它又受到了所處環(huán)境的限制，要與周圍的城市建設(shè)融洽的結(jié)合在一起，成為城市的一部分，成為一種功能性的建筑，而不是單純的為建雕塑而建雕塑。同時(shí)，作為大眾藝術(shù)的城市雕塑也需要集中體現(xiàn)大多數(shù)人的審美趨向，滿足市民的接受能力，融入到城市居民的生活之中。這就要求雕塑家有多方面的能力、多方面的知識(shí)，不僅僅停留在自己專業(yè)，而且還要有建筑、文化、歷史諸多方面的素質(zhì)，并肯深入生活，創(chuàng)作出公眾所認(rèn)可的雕塑來(lái)。所創(chuàng)作的雕塑，不管是具體的還是抽象的，公眾可能會(huì)有各種理解，但“具有美感是第一位的”?？墒窃谖覈?guó)，城市規(guī)劃部門(mén)并沒(méi)有給城市雕塑以應(yīng)有的地位，城市雕塑在大多情況下只起到“填空”的作用，使雕塑難以利用環(huán)境的優(yōu)勢(shì)與人融為一體，使大多數(shù)的城市雕塑孤立于城市之中，脫離了城市的規(guī)劃和居民的生活。城市雕塑是城市建筑、街區(qū)等空間的凝聚點(diǎn)，在城市規(guī)劃設(shè)計(jì)中如不能將其充分考慮，發(fā)揮其在城市生活中的功能，城市雕塑也就失去了其存在價(jià)值，也就成為了“垃圾雕塑”。

四、城市雕塑是否能“立住”，應(yīng)當(dāng)相信專家

雕塑是一種視覺(jué)藝術(shù)，是由藝術(shù)家創(chuàng)造的，融合了藝術(shù)家獨(dú)特的思想與感情，當(dāng)然也應(yīng)由藝術(shù)家來(lái)評(píng)判。一座城市雕塑樹(shù)立起來(lái)之后，人們經(jīng)常就其發(fā)表看法，這是正常的，說(shuō)明市民對(duì)城市文化的關(guān)注。有些雕塑看不懂，特別是抽象雕塑看不懂，這其中的原因是多方面的：主要是觀者審美觀念的不同和限制以及雕塑行業(yè)內(nèi)里“魚(yú)龍混雜”。在行業(yè)內(nèi)里“魚(yú)龍混雜”這一點(diǎn)上有兩個(gè)問(wèn)題，一是有些雕塑家能力有限，不具備多方面的能力與知識(shí)，更有甚者一天雕塑也沒(méi)學(xué)，更不懂得雕塑藝術(shù)的“語(yǔ)言”，只是在電腦里“拉拉撤撤”就完成了雕塑設(shè)計(jì)，而且到處投標(biāo)，這樣的雕塑他自己都說(shuō)不明白，別人當(dāng)然也看不懂了。二是有些加工廠家完全沒(méi)有設(shè)計(jì)能力也擠入設(shè)計(jì)領(lǐng)域，并常常用一些非正常的手法獲得設(shè)計(jì)資格。這樣的雕塑沒(méi)有任何的藝術(shù)價(jià)值，更無(wú)法代表一個(gè)城市的精神面貌。新晨

第9篇：雕塑的藝術(shù)價(jià)值范文

潞王陵，是明代萬(wàn)歷皇帝唯一胞弟潞簡(jiǎn)王朱翊的陵墓，這座我國(guó)目前保存最好、占地面積最大又唯一申遺的藩王陵墓，其規(guī)模逾制與石像生僭越的特色以及建筑獨(dú)特與雕刻精湛的藝術(shù)風(fēng)格，堪與定陵媲美，因而形成了珍貴的中原定陵文化遺產(chǎn)。

1. 潞王陵神道石像生的研究意義

1.1 潞王陵石雕的雕史學(xué)價(jià)值

我國(guó)古代石雕藝術(shù)是中國(guó)文明的重要象征，勞動(dòng)人民用智慧鬼斧神工地將雕刻藝術(shù)發(fā)揮到極致。石雕是造型藝術(shù)的一種，又稱雕刻，是雕、刻、塑三種創(chuàng)制方法的總稱。指用各種可塑材料（如石膏、樹(shù)脂、粘土等）或可雕、可刻的硬質(zhì)材料（如木材、石頭、金屬、玉塊、瑪瑙等），創(chuàng)造出具有一定空間的可視、可觸的藝術(shù)形象，借以反映社會(huì)生活、表達(dá)藝術(shù)家的審美感受、審美情感、審美理想的藝術(shù)。而作為其優(yōu)秀代表的皇陵石雕，則是以漢白玉和大理石、青石、花崗石、砂石等為材料的帝王陵墓雕刻，由于所雕刻神、人、獸能體現(xiàn)出皇權(quán)的威嚴(yán)，加之原材料得諸自然易于長(zhǎng)期保存，故成為帝王將相死后極度榮耀的追求。從新時(shí)期時(shí)代石雕旨在寫(xiě)實(shí)的初級(jí)階段到唐代石雕造型豐滿、氣勢(shì)宏闊的頂峰時(shí)期，最后到逐漸以模仿漢唐代石雕特點(diǎn)的元明清時(shí)期，各個(gè)歷史時(shí)期都呈現(xiàn)出鮮明的特色。然而處于明中晚期的潞王陵石雕，能夠在追求模仿和浮麗的環(huán)境中進(jìn)行大膽地創(chuàng)意與突破，更顯其彌足珍貴。

1.2 潞王陵神道石像生的研究意義

石像生是皇陵或王公貴族墓塋中神道兩旁的石雕像，由于它屬于地面陵墓雕塑，其規(guī)模宏大、成就突出受到人們的重視，也是皇陵石雕藝術(shù)最有力的代表之一。本人所研究的潞王陵，墓穴早已被盜一空，其陵墓石雕也只能談地上。每一歷史時(shí)期的皇陵石雕除了自身的藝術(shù)價(jià)值之外，也能映射出當(dāng)時(shí)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化水平。潞王陵修建時(shí)正處于明代國(guó)力逐漸衰敗時(shí)期，國(guó)庫(kù)捉襟見(jiàn)肘使定陵時(shí)斷時(shí)續(xù)，當(dāng)面對(duì)后金日漸崛起的外患時(shí)，還能繼續(xù)不惜勞民傷財(cái)為潞王建造如此超祖制的陵墓，此舉豈能不激起民怨?這樣看來(lái)，我們?cè)谘芯啃蕾p潞王陵的建筑藝術(shù)和石像生的藝術(shù)價(jià)值的同時(shí)，需要認(rèn)真思考的藝術(shù)之外的政治問(wèn)題。

2. 潞王陵石像生的藝術(shù)價(jià)值

2.1 潞王陵石像生藝術(shù)的時(shí)代意義

由古代帝王墓葬觀形成的陵墓特有產(chǎn)物――石像生，本意為“象征生命”，其多寡、種類和品級(jí)又成了身份與特權(quán)的象征。擺放在潞王陵神道兩側(cè)的石像生，以其高大堅(jiān)實(shí)的立體造型，等距離的、左右對(duì)稱的整齊排列，竭力表達(dá)潞王的所謂“仁德睿智”、“澤被四海，恩及域外”等多重寓意，進(jìn)而突出強(qiáng)化并豐富其中的深刻政治主題。我們透過(guò)潞王陵石像生雕塑藝術(shù)表象，可以從中悟出中華民族幾千年來(lái)認(rèn)識(shí)、創(chuàng)造、追求墓葬形式和墓葬特權(quán)的積淀過(guò)程。潞王陵石像生的存在價(jià)值，不只是烘托皇陵建筑、表達(dá)死者生命與權(quán)力永恒的癡想，而是能夠促進(jìn)我們研究、整理和開(kāi)發(fā)明代乃至整個(gè)皇陵石雕的藝術(shù)，無(wú)論是對(duì)石像生起始的爭(zhēng)論還是對(duì)石像生作為殉葬替代品演化過(guò)程的研探，無(wú)論是對(duì)歷代皇陵石雕藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)掘還是對(duì)石像生藝術(shù)價(jià)值的探尋，都大有裨益，都會(huì)使此類的研探富有弘揚(yáng)民族文化的時(shí)代意義。

2.2 潞王陵石像生的驚世駭俗

潞王陵之所以成為最大的藩王陵墓，是因其最大的特點(diǎn)是逾制，這種逾制除了眾所周知的結(jié)構(gòu)、規(guī)格和面積，更多地反映于具體設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)之中。且不說(shuō)陵前的五供（2個(gè)石蠟臺(tái)、2個(gè)石花瓶、1個(gè)焚帛爐）都高達(dá)5米，比明十三陵高大的多；且不說(shuō)石牌坊對(duì)聯(lián) “龍臥太行綿玉，鳳棲碧水毖水曜銀湟”的“玉”字點(diǎn)故意寫(xiě)高一格，顯示比其他藩王的尊貴；且不說(shuō)高大城墻和龐大建筑群全用石頭，號(hào)之為“中原石頭城”。單說(shuō)潞王陵的眾多龍雕，足以讓人感受其中的奇特。正反兩面雕刻“潞藩佳城” 的高大石牌坊中，四柱通身雕刻云龍圖案，大小額坊正反都有二龍戲珠的浮雕，明間頂部正中雕刻著盤(pán)龍，牌坊兩側(cè)并列著兩座浮雕二龍戲珠圖案的石華表。雕有“維岳降靈”的二道牌坊中，除了抱鼓石上8個(gè)形態(tài)各異的獅子相樂(lè)相戲躍然石上外，通體有二龍戲珠石雕圖案，尤其是牌坊正中雕刻著盤(pán)繞而立的雙面龍，一面向南，一面朝北，下有海水相承，龍的面部感情卻雕刻得凄楚悲愴。相傳潞王無(wú)論從長(zhǎng)相還是才學(xué)，都不比萬(wàn)歷皇帝遜色，沒(méi)有繼承皇位自然成為心結(jié)，于是太后的嬌寵和皇帝的放縱，養(yǎng)成了逾制僭越的霸道，怎奈手無(wú)兵權(quán)，42歲便因太后去世悲痛之極而撒手人寰，這座龍雕便生動(dòng)地反映了潞王一生跋扈而又抑郁的復(fù)雜心態(tài)。不過(guò)他的陵墓卻使他出盡了風(fēng)頭，這也是他生前始料不及的。

然而，最能表達(dá)潞王陵風(fēng)格特色和雕刻藝術(shù)，最能吸引后人研究與觀賞的亮點(diǎn)與精粹，最能代表潞王陵乃至整個(gè)皇陵石雕水平，則是潞王陵石像生的驚世駭俗。位于牌坊、華表以北有16對(duì)翁仲和石獸的石雕群：莊嚴(yán)肅穆、神威異常地排列在神道兩側(cè)。這14對(duì)石獸和一對(duì)文吏、一對(duì)控馬官，是在傳統(tǒng)的獅、麟、象、駝、獬、馬石像生的基礎(chǔ)上，又特別增加了、爰居、貔貅、豹、狻猊、羊、虎、辟邪諸多石像生，堪稱類特?cái)?shù)顯。石像生排列順序自南向北，從高到低，分東西兩行，依次是、爰居、貔貅、獬、豹、狻猊、羊、虎、獅、辟邪、麒麟、駱駝、象、馬，這種排列方式，不僅與其他藩王陵墓不同也異于帝陵。神道石像生在各個(gè)朝代特別是明代有嚴(yán)格的規(guī)定：帝陵前設(shè)置石獸6種，南京的明孝陵、北京的明長(zhǎng)陵也都只列獅、麟、象、駝、獬、馬6種石獸。潞王作為藩王，陵墓規(guī)格必然低于帝陵，但卻設(shè)置了14種石獸，不僅明顯違反祖制，且大大超過(guò)了帝陵規(guī)格，這在皇陵建筑史上不能不說(shuō)是奇特。不僅若此，竟然還出現(xiàn)了在歷代皇陵石像生罕見(jiàn)的諸如、爰居等石獸，更為潞王陵增添了神秘色彩，也使石像生的內(nèi)涵和寓意更加濃重，為后人的研究提供了極大空間。

2.3 潞王陵石像生藝術(shù)的整體評(píng)價(jià)

吸引我們研究和保護(hù)的位于河南省新鄉(xiāng)市鳳凰山下的潞王陵，是因?yàn)槠涫裉貏e是神道石像生富有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。造型生動(dòng)、形象精美的神道石像生，集雕刻技藝、雕塑風(fēng)格、構(gòu)思精巧于一體，聚數(shù)量多、造型真、外在美諸美之全部，上承皇陵石雕靜中有動(dòng)、威中有嚴(yán)的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，下啟石像生豐滿優(yōu)美、氣勢(shì)宏闊的雕塑個(gè)性，不愧為中國(guó)石雕造型藝術(shù)史上的璀璨瑰寶，散發(fā)著中華民族傳統(tǒng)雕塑文化的獨(dú)特神韻。其雄渾厚重的雕塑風(fēng)格，既有漢唐兩宋之遺風(fēng)，又有顯示個(gè)性風(fēng)格的創(chuàng)新；其數(shù)量多，卻個(gè)個(gè)是雕藝精湛的精品，絕無(wú)宋代后期的雕刻粗糙、技藝參差之憾；其形體大，卻雕工精細(xì)，長(zhǎng)短合度，洋溢出構(gòu)思精巧雕技高超的藝術(shù)魅力；其造型真，卻達(dá)到了近看栩栩如生、遠(yuǎn)看以假亂真的境界，不僅讓研究者嘆為觀止，亦令觀瞻和瀏覽者戀而忘返。據(jù)說(shuō)曾有馬匹路過(guò)此地，看到石馬以為遇到同輩之駿，便跳躍嘶叫，拼掙韁繩，意欲奔向石馬，異類尚且感染如此強(qiáng)烈，何況人乎?無(wú)怪眾多文人墨客賦詩(shī)作詞大加贊賞，其中“古殿空山裹，名王有舊瑩，秦陵和漢寢，不及此幽情”的詩(shī)句則道出了的精華與創(chuàng)新所在。

3. 潞王陵石像生的內(nèi)涵寓意

潞王陵神道石像生，是傳統(tǒng)石雕藝術(shù)的精華，也是潞王陵異于歷代藩王陵墓的重要標(biāo)志，而這些獅、麟、象、駝、獬、馬之類傳統(tǒng)石像生，與那些、爰居、貔、豹、狻猊、羊、虎、辟邪特別增加的石像生，以及僅有文吏與控馬官的人物石像生，不僅僅是石雕藝術(shù)品，更肩負(fù)著特定的寓意，隱藏了深刻的歷史、文化和政治內(nèi)涵。

3.1 潞王陵神道石像生寓意及淵源

傳統(tǒng)的皇陵石像生一般有以下種類和寓意：大象與人物一對(duì)，以取“吉祥”諧音；想象中的禽鳥(niǎo)朱雀一對(duì)，帶翼四足的動(dòng)物瑞獸一對(duì)，以示尊貴；表示儀仗隊(duì)伍的鞍馬及人物兩對(duì)，虎、羊各兩對(duì)，番國(guó)使臣三對(duì)，文武大臣各兩對(duì)，象征威嚴(yán)；再往下是神門(mén)內(nèi)外的獅一對(duì)，鎮(zhèn)陵力士一對(duì)、官人一對(duì)、內(nèi)侍一對(duì)，用以保護(hù)陵墓。令人驚奇的是，潞王陵牌坊正中那座盤(pán)繞而立向南又朝北的雙面龍石像生，在歷代帝陵中也很罕見(jiàn)。人們都清楚龍自古是皇帝的化身，只有天子才配真龍，而在潞王陵中竟有如此高大的龍石像生，似此絕對(duì)違反皇陵墓葬制度的現(xiàn)象卻偏偏出現(xiàn)在潞王陵，其生前夢(mèng)想成帝的寓意和死后成帝成仙的象征便不言自明，不過(guò)龍的雕刻所透露出的凄楚悲愴的逼真感情，既表達(dá)了潞王生前不得志的郁悶，又凝聚高超的雕刻藝術(shù)，為后人雕塑特別是今天的城雕提供了很好的借鑒。潞王陵的其他石像生不僅有傳統(tǒng)的象征又有特定的寓意。麒麟是人們想象出來(lái)的融鹿、虎、牛、馬等形于一體的祥瑞之獸，從南北朝開(kāi)始皇陵神道列置麒麟這種神獸，以標(biāo)榜“王者至仁則麒麟出”，而且規(guī)定只有帝陵才能置麒麟，以區(qū)別于大臣墓前的辟邪，但潞王陵中卻兼而有之，何其牛哉？潞王陵神道之麒麟，長(zhǎng)寬高等同定陵，具體形象是鹿身、馬足、牛尾、圓蹄，通體鱗甲，寓意為“仁得于天下”，這對(duì)從來(lái)不顧人民群眾死活的潞王來(lái)說(shuō)豈非諷刺?唐以后帝陵前列百獸之王―獅子，在象征帝王擁有至高無(wú)上權(quán)力和尊嚴(yán)的同時(shí)，起到護(hù)衛(wèi)和鎮(zhèn)墓的作用。潞王陵的石獅，雄健威嚴(yán)，氣魄渾厚，根本看不出這個(gè)人臣墓與帝陵的區(qū)別，倒是表露出工匠借石坯取勢(shì)，借方取圓，著力體塊與線條紋飾之間有機(jī)照應(yīng)的高超藝術(shù)。石馬及兩位控馬官合為一組，以此顯示潞王一人之下萬(wàn)人之上的地位。石虎與右羊，造型渾實(shí)，通身未飾花紋裝飾，石羊兩角彎于耳下，半跪半臥，取“羊有跪乳之恩”以示潞王不忘父母養(yǎng)育之恩特別是對(duì)母后李氏寵愛(ài)的感激.這兩種石獸無(wú)論造型、比例和技法都有宋陵之遺風(fēng)。一對(duì)文吏（潞王沒(méi)有軍隊(duì)故而沒(méi)有武將石像生）身著朝服，頭戴朝冠，手捧笏板，神情肅穆，以取對(duì)潞王的敬畏。從中國(guó)雕塑發(fā)展整個(gè)歷程來(lái)看，明代陵墓雕刻大體都缺乏生氣和力量，表現(xiàn)皇陵石雕的下滑趨勢(shì)，也反映了統(tǒng)治階級(jí)的日趨萎靡的精神面貌，而潞王陵石像生雕刻的承前啟后軌跡，現(xiàn)實(shí)性與理想性、寓意性與創(chuàng)新性的統(tǒng)一，寫(xiě)實(shí)性與裝飾性、整體雕塑與局部刻畫(huà)的協(xié)調(diào)，以及不同距離、不同角度的視覺(jué)觸覺(jué)藝術(shù)效果，可謂獨(dú)樹(shù)一幟，既表達(dá)了深刻的寓意，又表現(xiàn)出極高的藝術(shù)造詣，彌補(bǔ)了明代皇陵石雕的缺憾。

3.2 潞王陵神道石像生的特殊內(nèi)涵與寓意

潞王陵石像生并非像其他皇陵所表達(dá)的普遍意義，而是在此基礎(chǔ)上又增加了特有的內(nèi)涵和寓意。一是掌管軍隊(duì)。潞王自以生前無(wú)兵權(quán)，不夠耀武揚(yáng)威，于是就有了死后的貔貅石像生，貔貅這種中國(guó)古代神話傳說(shuō)中的神獸，龍頭、馬身、麟腳，形狀似獅子，毛色灰白會(huì)飛，經(jīng)過(guò)歷代的演變，又成了有獨(dú)角長(zhǎng)尾、兇猛威武形狀，有負(fù)責(zé)天庭巡視阻止妖魔鬼怪、瘟疫疾病擾亂的職責(zé)，有嘴巴無(wú)吞萬(wàn)物而不瀉，招財(cái)聚寶只進(jìn)不出的神通與特異功能，因而人們常用貔貅比作軍隊(duì)，在此以喻潞王軍隊(duì)的強(qiáng)大與威武，善聚天下之寶，在保證潞王揮霍同時(shí)足量保障軍隊(duì)供給，可謂寓意深刻。現(xiàn)在很多中國(guó)人佩戴貔貅的玉制品也正取其招財(cái)進(jìn)寶之意。二是隱喻龍行天下。潞王生前雖是最大的藩王，但畢竟不是以龍自比的天子，所以石像生除了眾多的龍雕以外，還有一般皇陵沒(méi)有的，該神獸又稱為“窳”，傳說(shuō)曾是殺而復(fù)活的天神，其外形有人面龍身和龍頭虎身等多種說(shuō)法，但都與龍有關(guān)，可惜被名為“?！钡纳駳⑺?，但后來(lái)竟奇跡般地復(fù)活，于是便長(zhǎng)生不老而位列仙班。由石像生可以看出，潞王不僅要實(shí)現(xiàn)當(dāng)真龍?zhí)熳拥脑竿?，更有重新?fù)活、長(zhǎng)生不老的奢想。三是鎮(zhèn)妖除邪。潞王在世時(shí)可以說(shuō)是獨(dú)霸一方，橫行無(wú)忌，死后自然怕有人化作厲鬼討債，于是石像生中便增添了辟邪，據(jù)古籍記載“辟邪”是形狀似獅、頭長(zhǎng)獨(dú)角或雙角、身有翅膀的神獸，能除群兇，以其作石像生自然是辟邪祛兇。在漢代它們最受青睞，皇陵石雕中都有天鹿（祿）與辟邪兩個(gè)石像生，而后代皇陵中都以麒麟代替辟邪，潞王陵中在置麒麟同時(shí)又列辟邪，表明陵墓雕刻既崇尚漢唐又試圖鎮(zhèn)妖除邪的雙重寓意，用心何其良苦？怎奈寓意深刻的石像生并沒(méi)有阻擋住后世盜墓賊的猖獗，潞王的墓穴曾被盜墓賊炸過(guò)兩次，頗有“爾曹身與名俱滅，不廢江河萬(wàn)古流”的感慨！然而不管怎么說(shuō)，石像生的寓意既為皇陵石雕增添了藝術(shù)魅力，也為后人雕塑的設(shè)計(jì)提供了借鑒。

參考文獻(xiàn)

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