影視文學(xué)的特點(diǎn)精選(九篇)
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第1篇：影視文學(xué)的特點(diǎn)范文
關(guān)鍵詞：小學(xué)語文 教育 特點(diǎn) 社會(huì)
在實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代教育模式的今天，教育的特點(diǎn)也是呈現(xiàn)多方面的特點(diǎn)，觀念的更新和教育方式的轉(zhuǎn)換以及教育手段的提高，造就了當(dāng)今教育有其鮮明的特點(diǎn)，新的語文課程標(biāo)準(zhǔn)實(shí)施以來，教學(xué)教學(xué)各方面都發(fā)生了很大的變化，觀念更新，更以學(xué)生為主體，注重對學(xué)生各種能力的提高。作為一名小學(xué)語文教師，下面我就我個(gè)人的教學(xué)經(jīng)歷膚淺的談幾點(diǎn)。
一、教師教學(xué)觀念的更新
語文教學(xué)是一臺戲，教師只有演好自己的角色，才能提高這臺戲的質(zhì)量，然而許多教師在教學(xué)中往往越俎代庖代替學(xué)生思考或代替作者言論，這不是語文教師應(yīng)扮演的角色，因而，當(dāng)代的小語文教師，都注重自己要不段更新教學(xué)觀念，注重自己角色的扮演。如，語文教師在學(xué)生與教材之間扮演橋的角色。我們的任務(wù)就是解決學(xué)生與教材交流時(shí)出現(xiàn)的障礙和引導(dǎo)學(xué)生怎樣更好理解教材。認(rèn)識到不能把教師對教材的認(rèn)識強(qiáng)加給學(xué)生，同時(shí)承認(rèn)了學(xué)生對教材的理解的差異性。隨著小學(xué)語文教學(xué)的發(fā)展，我們小學(xué)語文教師對自己角色不斷有新的認(rèn)識，提高學(xué)生的素質(zhì)，把學(xué)生的個(gè)性，創(chuàng)造精神，良好語文習(xí)慣培養(yǎng)起來吧，這才是我們的根本任務(wù)。
二、注重興趣教學(xué)
興趣是最好的老師，首先要讓學(xué)生有讀的興趣，讀的欲望，才可充分調(diào)動(dòng)其積極性，才能確保其會(huì)主動(dòng)地學(xué)習(xí)。例如，在具體的教學(xué)中教師以清新、流利、飽含情感的語氣范讀課文。學(xué)生可以在老師的朗讀中充分感受課文的意境，體會(huì)文字的美妙。因而，在具體的教學(xué)過程中，我們小學(xué)語文教師重視到興趣性教學(xué)的重要性，讓自己的語文教學(xué)與興趣教學(xué)相結(jié)合，因而，也就構(gòu)成了現(xiàn)代小學(xué)語文教學(xué)注重興趣教學(xué)的特點(diǎn)。
三、注重培養(yǎng)學(xué)生的自學(xué)能力
自主是現(xiàn)代人必備的素質(zhì)，是人之可所以能夠立足于社會(huì)，發(fā)揮其潛力的基礎(chǔ)。小學(xué)生在學(xué)習(xí)語文時(shí)，他的自學(xué)能力一般不依賴他人而能夠運(yùn)用一定的學(xué)習(xí)方法獨(dú)立地獲取語文知識和技能，發(fā)現(xiàn)問題解決問題的一種學(xué)習(xí)方式。例如，在具體的教學(xué)過程中教師注意到通過各種形式的語文訓(xùn)練是培養(yǎng)學(xué)生自學(xué)能力的基礎(chǔ)。這是因?yàn)椋说乃季S要有一定的知識基礎(chǔ)，知識越多，思路越廣，對思維的發(fā)展也有利。思維的擴(kuò)展觸及更多的知識，才會(huì)產(chǎn)生聯(lián)想。才可能培養(yǎng)好學(xué)生的自學(xué)能力。正是因?yàn)榕囵B(yǎng)學(xué)生自學(xué)如此重要，所以，現(xiàn)代的小學(xué)語文基礎(chǔ)教育才十分重視培養(yǎng)我們小學(xué)生的自學(xué)能力。
四、重視培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力
創(chuàng)新是一個(gè)民族進(jìn)步的靈魂。面對飛速發(fā)展的新時(shí)代，為了更快速度的發(fā)展，為了更快的建設(shè)我們偉大的社會(huì)主義，創(chuàng)新能力的培養(yǎng)變得日益重要了。我們應(yīng)如何為創(chuàng)新能力的培養(yǎng)打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，成為擺在教育工作者面前的一項(xiàng)重要的課題。強(qiáng)調(diào)培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力，并不是說過去的教育一點(diǎn)也沒有培養(yǎng)創(chuàng)新能力，而是在不自覺的情況下進(jìn)行和得到的。對于小學(xué)生來說，我們要培養(yǎng)他們具有創(chuàng)新的意識和創(chuàng)新的精神。評價(jià)學(xué)生不再以單一學(xué)分定學(xué)生的好壞，全面評價(jià)學(xué)生的素養(yǎng)，不僅關(guān)注學(xué)業(yè)成績，而且關(guān)注多方面的潛能和特質(zhì)的發(fā)展，尤其是探究與創(chuàng)新能力、自主學(xué)習(xí)能力、合作學(xué)習(xí)能力、實(shí)踐能力，以及學(xué)習(xí)興趣、學(xué)習(xí)態(tài)度、學(xué)習(xí)習(xí)慣、學(xué)習(xí)過程、學(xué)習(xí)方法、情感體驗(yàn)。因?yàn)閯?chuàng)新能力的重要性，所以當(dāng)今的小學(xué)語文教育都十分重視對學(xué)生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。
五、教學(xué)方向側(cè)重化
閱讀與寫作是語文學(xué)科中的主體內(nèi)容，當(dāng)今的語文教學(xué)重點(diǎn)在向它們轉(zhuǎn)移。并力求實(shí)現(xiàn)兩者的有機(jī)集合。閱讀是基礎(chǔ)，能為寫作提供幫助，而寫作反過來作用與閱讀，寫作是閱讀的升華和創(chuàng)造。自從教育部“十五”規(guī)劃實(shí)驗(yàn)課題在我校開展以來，作為一名小學(xué)語文教師，我認(rèn)為如果離開閱讀談寫作或離開寫作談閱讀都不會(huì)收到好的效果，最好是將閱讀與寫作結(jié)合起來訓(xùn)練，或許會(huì)收到很好的效果。當(dāng)今的小學(xué)語文教學(xué)特別重視閱讀和寫作兩個(gè)板塊的教育。作為一名小學(xué)語文教師，我認(rèn)為我們教師要注重當(dāng)前的教育模式，將教育的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到閱讀教學(xué)和寫作教學(xué)。
六、教學(xué)手段科技化
隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的不斷發(fā)展和素質(zhì)教育的全面推進(jìn)，多媒體在中小學(xué)生愉悅學(xué)習(xí)、創(chuàng)新學(xué)習(xí)中發(fā)揮著日益巨大的作用，課堂是一個(gè)特定的空間，學(xué)生在課堂上學(xué)習(xí)的主動(dòng)性、積極性是學(xué)生學(xué)習(xí)主體性的生動(dòng)體現(xiàn)。因此，教師必須合理地，靈活地運(yùn)用電教、多媒體教學(xué)手段，在課堂上充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性，使學(xué)生在輕松、歡樂中獲取知識。進(jìn)行新課的學(xué)習(xí)時(shí)，在導(dǎo)入中，枯燥的講解，或者是煽情的演說，都無法激起學(xué)生的興趣，也不能充分發(fā)揮學(xué)生學(xué)習(xí)的主動(dòng)性。然而，運(yùn)用多媒體現(xiàn)代教育技術(shù)，則能撥動(dòng)學(xué)生的心弦，像磁石一樣緊緊吸引學(xué)生，并使其受到感染和教育。因而，當(dāng)今的小學(xué)語文教學(xué)逐漸在向現(xiàn)代科技化方向發(fā)展，小學(xué)語文教學(xué)手段的科技化也就成為現(xiàn)代小學(xué)語文教學(xué)的一個(gè)鮮明的特點(diǎn)。
總之，現(xiàn)代語文教學(xué)有其鮮明的特點(diǎn)，我只是就我個(gè)人的教學(xué)經(jīng)歷來談一下自己的感受。但是不管怎樣，我們作為小學(xué)語文教師要跟上時(shí)代的步伐，根據(jù)當(dāng)代小學(xué)語文教學(xué)的特點(diǎn)與規(guī)律，為語文教學(xué)服務(wù)。
參考文獻(xiàn)：
[1]吳憲洲. 語文教學(xué)要重視培養(yǎng)學(xué)生“講”的能力[J]. 渭南師范學(xué)院學(xué)報(bào), 1988,(01)
第2篇：影視文學(xué)的特點(diǎn)范文
一、正確定位教師的角色
在整理與重建初中語文口語教學(xué)范式前，首先很有必要正確確立教師在教學(xué)過程中的角色?？谡Z教學(xué)需要的是學(xué)生的積極參與，能夠在過程中讓學(xué)生的口語表達(dá)能力得到鍛煉。因此，教師應(yīng)當(dāng)有意識的將學(xué)生作為教學(xué)主體，自己應(yīng)當(dāng)成為課堂的組織者與協(xié)調(diào)者，這樣的角色才是更為合理的。很多時(shí)候教師們習(xí)慣了作為課堂的主導(dǎo)，教師講學(xué)生聽的模式不僅過于陳舊，這種方式也已經(jīng)被驗(yàn)證了是很不合理的。教師要有意識的轉(zhuǎn)變這種模式，尤其是針對口語課堂，要將學(xué)生作為課堂的絕對主體，只有這樣才能夠更充分的讓學(xué)生的口語能力得到鍛煉。
在進(jìn)行話題研討時(shí)教師應(yīng)當(dāng)有意識的組織好課堂節(jié)奏，要能夠充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性，讓大家更樂于參與到討論過程中來。某次口語交際課中我給大家設(shè)立了如下話題：假如你找一位同學(xué)借了一本書，在用的過程中不小心將封面撕破了，在還書時(shí)你準(zhǔn)備如何跟這位同學(xué)解釋呢？聽到這個(gè)生活化的情境后學(xué)生們都很感興趣，大家都七嘴八舌的討論起來。這時(shí)，我會(huì)有意識的控制課堂節(jié)奏，讓大家先思考并且組織語言，然后再來一個(gè)個(gè)表達(dá)。就這樣，課堂教學(xué)立刻變得更為有序，學(xué)生也仔細(xì)思考起來。有效的組織課堂教學(xué)不僅是口語交際課堂中教師最為重要的責(zé)任，教師正確定位自己的角色才能夠更好地引發(fā)學(xué)生積極參與教學(xué)過程。
二、創(chuàng)設(shè)情境，激發(fā)興趣
口語交際教學(xué)范式的整理與重建的另一個(gè)重要內(nèi)容在于教師要很好的活躍課堂氣氛，讓口語交際教學(xué)能夠更好的引發(fā)學(xué)生的興趣?？谡Z交際課堂中創(chuàng)設(shè)適當(dāng)?shù)那榫呈呛苤档貌扇〉慕虒W(xué)模式，生活化的情境創(chuàng)設(shè)不僅能夠促進(jìn)學(xué)生對于話題的理解，這樣的話題學(xué)生也有更多的話想要表達(dá)，這對于提升學(xué)生的口語交際能力是非常有效的。某次口語交際課堂中我給大家列出了如下思考題：
親愛的同學(xué)，你在人生的旅途中已經(jīng)走過了十幾個(gè)春夏秋冬。在這些幸福難忘的歲月里，是父母，像日月一樣緊緊相伴在你身旁，用一片真情呵護(hù)著你，培育著你；是父母，帶給你無盡的溫暖、奮斗的信心和獲取成功的動(dòng)力。而他們留給自己的，卻只有歲月滄桑的印記。但他們無怨無悔，只用自己的愛心蘸著濃濃的真情默默地為你書寫著一個(gè)大字――值！
請結(jié)合以上材料，并根據(jù)下面假設(shè)的各種情景，向自己的父母說一些真心話。（要求：a、說話意思要明白，語言要得體。b、在表述時(shí)可同時(shí)針對父母兩人，也可以只針對父或母。c、回答時(shí)不要出現(xiàn)真實(shí)的人名和校名。）
（1）當(dāng)父母在學(xué)習(xí)上給你施加過重壓力時(shí)，你想說：
（2）當(dāng)父母在工作或生活上遇到不順心的事兒而唉聲嘆氣時(shí)，你勸道：
（3）當(dāng)你在困難中及時(shí)得到父母的理解、關(guān)愛和幫助時(shí)，你動(dòng)情地說：
不同的情境創(chuàng)設(shè)不僅為學(xué)生提供了不同的表達(dá)空間，這樣的多情境創(chuàng)設(shè)也能夠讓學(xué)生有更多施展的舞臺。不僅如此，這種貼近學(xué)生內(nèi)心的話題也會(huì)極大的激發(fā)學(xué)生內(nèi)心的表達(dá)欲，調(diào)動(dòng)他們對于口語交際課程的興趣，在興趣的驅(qū)使下學(xué)生的參與會(huì)更積極主動(dòng)。
三、合作交流，雙向互動(dòng)
在口語交際教學(xué)范式的整理與重建中，注重學(xué)生間的交流合作是很重要的，這個(gè)過程也能夠借助學(xué)生間的雙向互動(dòng)來提升他們的語言實(shí)際應(yīng)用能力。某次課堂上我給學(xué)生列舉了如下思考題：
中國科學(xué)院剛成立，郭沫若請著名的科學(xué)家嚴(yán)濟(jì)慈擔(dān)任領(lǐng)導(dǎo)工作，嚴(yán)濟(jì)慈對郭沫若說：“科學(xué)家離開實(shí)驗(yàn)室，科學(xué)生命就等于結(jié)束了?！倍鴮λ奈窬芙^，郭老采取了效果最好的一種說法，請選擇：
A你說錯(cuò)了，科學(xué)家不但要有淵博的知識，而且要有奉獻(xiàn)精神。
B你說錯(cuò)了，領(lǐng)導(dǎo)科學(xué)院的工作，仍然可以延續(xù)你的科學(xué)生命。
C你說得對，但如果你能因此使千百人進(jìn)入實(shí)驗(yàn)室，這不是更偉大嗎？
D你說得對，但組織的決定必須服從，祖國的利益高于一切。
第3篇：影視文學(xué)的特點(diǎn)范文
關(guān)鍵詞：影視文學(xué)；兒童文學(xué)；美學(xué)
中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）21-0150-01
一、兒童影視文學(xué)創(chuàng)作的“寓教于樂”性
兒童影視文學(xué)有很強(qiáng)的教育和認(rèn)識作用。它對于兒童的教育不僅包括思想層面的，而且包括審美層面的。由于兒童影視文學(xué)傾注了成人對兒童世界和兒童情懷的剖析，所以說兒童影視文學(xué)還具有深刻的認(rèn)識作用，能有效幫助兒童認(rèn)識自我，了解事理，觀察社會(huì)。許多的影視文學(xué)，比如在《白雪公主》《哪吒傳奇》等一些優(yōu)秀的動(dòng)畫片中通過塑造曲折的故事情節(jié)和鮮明的人物形象，利用簡單的動(dòng)畫教育，啟發(fā)了孩子，使兒童在這種潛移默化中學(xué)到知識，受到教育。同時(shí)在看動(dòng)畫片的同時(shí)積累了他們審美的涵養(yǎng)，因此，兒童影視文學(xué)的思想教育和審美教育往往是相伴而生的。
“寓教于樂”也一向是中國動(dòng)畫片創(chuàng)作所秉承的宗旨，但作為文學(xué)承載體裁特殊的、綜合性藝術(shù)，不應(yīng)該使動(dòng)畫片變成“教條化”的替代表現(xiàn)，不能流于空洞，兒童影視文學(xué)講究的是童真童趣，講究生動(dòng)，不能思想教條的味道太重。同時(shí)，說理也要適度，要結(jié)合兒童的接受能力和理解水平，不可過度理性。
二、兒童影視文學(xué)創(chuàng)作的視覺化與意象化追求
個(gè)性、優(yōu)質(zhì)、立體的畫面感也是影視文學(xué)作品吸引兒童的重要原因。動(dòng)態(tài)畫面作為文學(xué)的一種特殊承載形式，影視畫面精美與否是兒童通過動(dòng)態(tài)畫面了解一部文學(xué)作品的第一印象。這也是為什么現(xiàn)在3D電影更受追捧的原因。就是因?yàn)橐曈X沖擊和更加逼真。有人說，動(dòng)感是兒童視聽感官最好的說客，因此說，動(dòng)作性對于一部動(dòng)態(tài)畫面的意義是極其重大的。
立意是一部作品的主體內(nèi)容，要有連貫性和完整性，一步一步，步步深入，達(dá)到引人入勝的境地。因此，創(chuàng)作一部好的影視動(dòng)畫一定要設(shè)計(jì)好故事的情節(jié)，具有故事性，盡量的設(shè)置一些深刻、生動(dòng)的戲劇性沖突，生動(dòng)新奇的情節(jié)原本就是一部作品吸引人的地方，如果沒有生動(dòng)曲折的情節(jié)，就無法引兒童入境，無法產(chǎn)生對兒童的感染力和吸引力。
三、兒童影視文學(xué)創(chuàng)作的典型性特征
那么在創(chuàng)作兒童影視文學(xué)的實(shí)踐中如何才能打造出新奇生動(dòng)的情節(jié)呢？我個(gè)人認(rèn)為，真諦就在于，要善于從平凡中發(fā)覺不平凡，從普通中發(fā)覺不普通，要帶著發(fā)現(xiàn)的眼睛深入生活，解放我們的思想，大膽創(chuàng)作，敢于虛構(gòu)，影視文學(xué)作為一種新型文學(xué)呈現(xiàn)形象，本身就注定文學(xué)要擁有豐富的、獨(dú)特的想象力，創(chuàng)作者要把真實(shí)的或者可能的事物或情節(jié)，通過想象、幻化，巧妙的塑造一些生動(dòng)鮮明的人物形象。只有這樣，才能為兒童展示豐富、深刻的生活畫卷，描繪出各色各樣的人物，幫助他們明白生活的哲理，引導(dǎo)他們?nèi)フJ(rèn)識人生。通過這種不拘束束縛的自由想象的文學(xué)影視的影響，也可以激發(fā)起兒童的想象力和創(chuàng)造力，給孩子的發(fā)展也會(huì)產(chǎn)生巨大的有利影響。
在創(chuàng)作過程中，還要注重細(xì)節(jié)，注重典型的創(chuàng)作。如《西游記》中，重修養(yǎng)、輕勞動(dòng)、斯文迂腐、理想化是唐僧的典型特征，也正是因?yàn)樗倪@種核心性格特征注定他總是被騙、被挾。有能力、會(huì)辦事，也能出風(fēng)頭，但思想教育水平低，也有一些桀驁不馴，就是孫悟空的形象特點(diǎn)，也正是他這種典型人物的重彩塑造，激發(fā)起孩子強(qiáng)大的吸引力，孫悟空也成了一大批兒童崇拜、敬重的人物。同時(shí)，孫悟空也是片中的突出主要人物，劇中處處凸現(xiàn)孫悟空這個(gè)主要形象，一切以他為中心收場，這就給兒童留下了深刻難忘的印象。不同人物形象的塑造，能從不同的程度烘托出故事的發(fā)展和走向。因此，典型性的創(chuàng)作也是不能小覷的重要工作。
四、兒童影視文學(xué)創(chuàng)作的情感追求
“情”是兒童影視文學(xué)打動(dòng)人的地方，也是影響兒童最深的一點(diǎn)，情真則事真，許多優(yōu)秀的影視文學(xué)就是以其情感態(tài)度而打動(dòng)甚至影響兒童，使之行為上產(chǎn)生共識，情感上產(chǎn)生共鳴。因此，創(chuàng)作者在創(chuàng)作作品的時(shí)候，一定要積極，人文，兒童的認(rèn)知，分辨能力還尚待提高，思想道德觀還不穩(wěn)定，受外界因素影響會(huì)很大，正所謂“染于桑則桑，染于黃則黃”，因此在創(chuàng)作作品時(shí)一定要積極向上，健康人文。如幼兒園里，奧特曼這個(gè)角色，極受男幼兒的喜歡，甚至有一種崇拜的情懷，可是為什么現(xiàn)在《奧特曼》在幼兒園成為禁播影片了呢？原因就是幼兒教師和家長一致認(rèn)為，奧特曼形象很勇猛，但是這種勇猛都是以武力博得的，稍顯暴力了一些。然而幼兒正是愛，關(guān)懷，謙遜等一切積極情感形成的關(guān)鍵時(shí)期，禁播此片也成了無可厚非，有因可循的必然了。
兒童影視文學(xué)的影響是相當(dāng)巨大的，創(chuàng)作一部兒童影視作品是要相當(dāng)慎重的，選擇一部好的兒童影視文學(xué)作品更是要慎重又慎重。既要考慮作品的特點(diǎn)，又要考慮兒童的可接受水平和影響取向；既要應(yīng)時(shí)代而生，不古板，新奇深刻，又要能發(fā)人深省，啟人心智，相信兒童影視文學(xué)的長空一片輝煌！
第4篇：影視文學(xué)的特點(diǎn)范文
由高等教育出版社出版的《現(xiàn)作教程》雖然變換了論說角度,并加入了演員和實(shí)地拍攝景物的因素,但“以演員的表演和實(shí)地拍攝景物創(chuàng)造逼真形象”、“以運(yùn)動(dòng)的畫面來構(gòu)成影視鏡頭”、“組合鏡頭的蒙太奇方式”的影視文學(xué)的審美特征的概括,[3](P173-174)還是在延續(xù)“造型——鏡頭——蒙太奇”說,仍未能真正揭示影視文學(xué)的本來面目。上述關(guān)于影視文學(xué)個(gè)性特征提法問題的關(guān)鍵是把影視文學(xué)等同于影視作品。因此,要弄清影視文學(xué)的本質(zhì)特征,首先必須廓清影視文學(xué)與影視作品的界限。作為現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)和現(xiàn)代生活方式發(fā)展到一定階段的綜合藝術(shù),影視藝術(shù)必定有其存在的合理性和特殊的內(nèi)在規(guī)定性,它不同于其他藝術(shù)形式的突出特點(diǎn),是它用特定的影視語言和結(jié)構(gòu)方式來講述故事。影視藝術(shù)的綜合,是將聲、光、電,包括影視文學(xué)劇本等多種因素整合在一起,充分調(diào)動(dòng)導(dǎo)、演、美、剪、服、化、道、照等多種手段,共同為完成影視作品本文而服務(wù)。說到底,包括影視文學(xué)劇本在內(nèi)的諸多要素都是完成影視作品的工具。這是影視文學(xué)劇本在影視藝術(shù)中最恰當(dāng)?shù)亩ㄎ?。雖然有些影視文學(xué)劇本具有很強(qiáng)的文學(xué)性而能夠脫離影視成品獨(dú)立存在,但為影視作品提供基本的支撐服務(wù)是其存在的基本前提。影視文學(xué)的工具性本質(zhì),決定了它一系列的基本特征。
一、強(qiáng)烈的敘事性
大凡文學(xué)作品,都要有一個(gè)敘述人,這個(gè)敘述人可以是第一人稱,也可以是第二人稱或是第三人稱。但影視文學(xué)不同,它的敘述人基本上都是第三人稱。敘述人以知情者和旁觀者的身份,強(qiáng)有力地把握著故事的進(jìn)程。而且,敘述人基本上是不入戲的,是一個(gè)純粹意義上的敘述人。由于影視藝術(shù)的特殊表現(xiàn)手法,決定了影視作品的線性結(jié)構(gòu)特征明顯減弱,而增強(qiáng)了跳躍性和意象性。這客觀上要求影視文學(xué)的敘事要有更強(qiáng)的靈活性,要求影視文學(xué)的敘述人對故事的進(jìn)展和人物命運(yùn)的把握要有更大的操控力度。比如話劇《雷雨》中魯侍萍的一段獨(dú)白:“她的命很苦,離開了周家,周家少爺就娶了一位有錢有門第的小姐。她一個(gè)單身人,無親無故,帶著一個(gè)孩子在外鄉(xiāng),什么事都做:討飯,縫衣服,當(dāng)老媽子,在學(xué)校里伺候人?！边@完全是按照事件的正常順序和內(nèi)在邏輯進(jìn)行,簡捷順暢,而且這一段是第一人稱,魯侍萍完全入戲。我們再來看看根據(jù)同一素材改編的電影《雷雨》的這一段:魯媽(畫外):“她的命很苦?！?化)閃回,大雪天,無錫周家后門。小周萍被奶媽抱著大哭。兩仆人上前將他們拉進(jìn)門后將門關(guān)上。(拉)年青的侍萍抱著手中的嬰兒痛哭轉(zhuǎn)身。魯媽(畫外):“她剛生下第二個(gè)男孩才兩天?！备呱畹暮趬?侍萍抱孩側(cè)背向縱深走去。魯媽(畫外):“就被迫離開了周家?！睒驒跒榍熬?侍萍站在河邊呆望著河水。(搖,侍萍出畫)見河上結(jié)著薄冰。魯媽(畫外):“周家大少爺就娶了一位有錢、有門第的小姐?！敝芗蚁蔡?一片喜氣。大廳里正在行結(jié)婚禮(推)見新郎將新娘牽進(jìn)洞房。(化)魯媽(畫外):“她一個(gè)人在外鄉(xiāng)無親——”(化)地平線上,侍萍抱孩上坡,入畫迎鏡走來,茫然地回顧。(化)魯媽(畫外):“——無故,帶著一個(gè)孩子,什么事都做。討飯、縫衣服,當(dāng)老媽子,在學(xué)校服侍人——”這里已經(jīng)從魯侍萍的第一人稱敘述完全轉(zhuǎn)為第三人稱敘述人在講述故事,就好象一個(gè)導(dǎo)演在指導(dǎo)演員把一個(gè)完整的故事切割成若干單元再進(jìn)行重新組合,并人為地加入形象化的其他情節(jié),強(qiáng)制性地讓觀眾(讀者)按照敘述人的意愿重新解讀原故事,局外人講故事的意思非常明顯。
二、突出的說明性
影視文學(xué)并非排斥說明性文字,而是大量地運(yùn)用了說明性的文字,這幾乎成了影視文學(xué)區(qū)別于其他文學(xué)樣式的鮮明特色。影視文學(xué)中的說明性文字大致有三個(gè)作用:
1.時(shí)間、場景、景別、技術(shù)手段的說明。在影視文學(xué)中大量地存在著對故事時(shí)間(絕對時(shí)間和相對時(shí)間)的說明性文字;對劇中人物所處特定環(huán)境的說明性文字(如上例中的“大雪天”、“周家后門”、“河邊”、“周家喜堂”、“地平線上”等)以及對諸如遠(yuǎn)、全、中、近、特、推、拉、搖、移、顯、隱、化、切、閃回、畫外等景別和技術(shù)手段的說明性文字。這些文字已經(jīng)成為影視文學(xué)不可分割的重要組成部份。舍棄它們,影視文學(xué)將不成其為影視文學(xué)。
2.對處于分割、重組狀態(tài)的故事情節(jié)的說明。這是影視藝術(shù)特有的蒙太奇手法決定的。在影視文學(xué)中,經(jīng)常出現(xiàn)在正常的情節(jié)進(jìn)行中間斷地插入若干片段(閃回)的情況。這些片段在邏輯上又組成一個(gè)完整的故事,或與主要情節(jié)并行,或作為主要故事情節(jié)的補(bǔ)充,這是一種情況;另一種情況是:在一個(gè)情節(jié)進(jìn)行的時(shí)候,常常有另外一個(gè)或幾個(gè)情節(jié)在同時(shí)進(jìn)行,這就是文學(xué)作品中的“花開兩朵,各表一支”。但其他文學(xué)作品的“各表一支”只能一次性地將另一支“表”完,而影視作品卻可以同時(shí)進(jìn)行。而在影視劇本中,需要將幾個(gè)情節(jié)切割、重組的情況做出明確的說明。比如《大宅門》中詹王府派人請二爺白穎軒去給老福晉瞧病,就有白家大爺白穎園從宮里回來救起老太太和百草廳賣藥兩個(gè)情節(jié)同時(shí)進(jìn)行,劇本中是這樣表現(xiàn)的:先是趙顯庭告訴穎軒,大爺去宮里了,然后劇本交代:“紫禁城。神武門口?！币龃鬆斶@條線索;大爺白穎園救起老太太后,鏡頭切到百草廳,牽出賣藥情節(jié),大爺回百草廳,問起二爺,再接續(xù)上二爺去詹王府瞧病的線索。這三個(gè)情節(jié)同時(shí)交錯(cuò)進(jìn)行,而劇本中是通過“紫禁城。神武門口?！薄鞍俨輳d前堂”、“詹王府老福晉臥房”等說明性文字和叫板式蒙太奇來實(shí)現(xiàn)的。
3.對抽象的故事情節(jié)做形象化的解釋。我們還舉《雷雨》的例子。魯侍萍的敘述已經(jīng)闡明了她近幾年的身世,但電影卻用幾個(gè)完整、真實(shí)、形象的場景補(bǔ)充了語言敘述的抽象性,使人們更真切地感受到了她身世的凄苦和世態(tài)的炎涼。值得注意的是,幾個(gè)場景相互是不連貫的,這些場景都是對魯侍萍的畫外音起著形象的詮釋作用,這是影視文學(xué)說明性語言更深層次的應(yīng)用。
4.對人物在規(guī)定情境中的行為的說明。美國影片《公民凱恩》中有這樣四個(gè)鏡頭:A、凱恩和他妻子穿著春天服裝在飯廳里吃早餐,一邊吃一邊親昵地注視對方,相對莞爾。B、凱恩和他妻子穿著夏天服裝在飯廳里吃早餐,妻子還是邊吃邊看凱恩,可是凱恩在一邊看報(bào),未予理睬。C、凱恩和他妻子穿著秋天服裝在飯廳里吃早餐,他們都埋頭吃飯,誰也不看誰,急于吃好離開。D、凱恩和他妻子穿著冬天服裝在飯廳里,兩人都吃不下飯,怒目而視。電影用純粹的電影語言深刻地揭示了兩人關(guān)系的變化,而在劇本中,四段文字都是對人物在規(guī)定情境下的行為進(jìn)行說明,而類似這樣的詮釋人物行動(dòng)的情況在影視文學(xué)中比比皆是。
三、文字的簡約性
由于影視藝術(shù)是用畫面語言來闡釋故事,而在實(shí)際拍攝過程中又有導(dǎo)演的二度創(chuàng)作和演員的進(jìn)一步形象化,因而,影視文學(xué)劇本的文字大都簡約概括,以提示、說明為主。尤其是電影,它的語言的簡約性有時(shí)達(dá)到了極致,包括人物對話和獨(dú)白,有時(shí)都省到不能再省,甚至一句話也沒有,完全靠場景、鏡頭切換和背景音樂等其他手段進(jìn)行人物心靈軌跡的探尋。電視也大量地運(yùn)用特寫、細(xì)節(jié)的描述來形象地替代其他文學(xué)樣式必須用人物語言才能實(shí)現(xiàn)的目的,這一點(diǎn)已司空見慣,此不贅述。
四、結(jié)構(gòu)的跳躍性
影視文學(xué)具有特殊的畫面語言和獨(dú)特的蒙太奇手法,加之近年廣大影視工作者在敘事方式和敘事結(jié)構(gòu)方面的不懈探索,影視文學(xué)的跳躍性特質(zhì)表現(xiàn)得愈加充分和多樣化。概括起來,主要有以下幾種情況:
1.文字簡約造成的跳躍。影視文學(xué)要為拍攝服務(wù),要給表現(xiàn)和導(dǎo)演的二度創(chuàng)作留下足夠和空間,因而影視文學(xué)在正常故事情節(jié)的表述上就已經(jīng)表現(xiàn)出很強(qiáng)的跳躍性。
2.場景的切換造成的跳躍。由于敘事的需要,影視作品必須不斷地變換場景。與一般的文學(xué)敘事不同,影視作品有先天的畫面語言的優(yōu)勢,而無需對場景的變換作過多的交代,直接用標(biāo)示性的文字一筆概括是影視文學(xué)常用的手法。因?yàn)閷Νh(huán)境的描述、對不同場景的區(qū)分,影視作品最終是用畫面來完成,用不同的鏡頭組合來實(shí)現(xiàn),而人們在視覺的感受方面又有一種特殊的邏輯連慣趨向,因而在劇本敘述方面就可以避繁就簡。這樣一個(gè)呈現(xiàn)出很強(qiáng)的間隔性(在影視文學(xué)文本上)的場景相互連接,整個(gè)影視文學(xué)作品就呈現(xiàn)出一種跳躍性的美。
3.情節(jié)假設(shè)造成的跳躍。有好多影視作品突破了傳統(tǒng)文學(xué)樣式的敘事結(jié)構(gòu),為了豐富作品的表現(xiàn)力,增強(qiáng)主題的內(nèi)涵,給觀眾帶來更多的啟迪,常在一部作品里設(shè)置兩種或兩種以上的情節(jié)假設(shè),借以擴(kuò)大作品的含量。現(xiàn)今的典型代表如電影《英雄》?！队⑿邸防锩鎸?shí)際上是一個(gè)刺秦故事的三種講法,或是三種可能。一是無名虛構(gòu)的故事,一是秦王猜度的故事,一個(gè)是真實(shí)的故事。三個(gè)故事通過無名與秦王的話語交鋒,在不斷地切換,相應(yīng)的場景、人物關(guān)系和故事內(nèi)涵都在相對不相干地變化。這種變化造成了大開大閡,跌宕起伏的藝術(shù)效果。
第5篇：影視文學(xué)的特點(diǎn)范文
【關(guān)鍵詞】外國文學(xué) 改編 經(jīng)典文本 影視狂歡 課堂教學(xué)
外國文學(xué)名著是文學(xué)發(fā)展過程中優(yōu)秀文化的積淀，是文學(xué)中的精華，是高校外國文學(xué)教學(xué)的重要內(nèi)容，然而在現(xiàn)代快節(jié)奏的生活方式下，在多彩的視聽享受的影響下，學(xué)生的文本閱讀積極性不高，外國文學(xué)的課堂教學(xué)遭遇到前所未有的沖擊。根據(jù)外國文學(xué)的特殊性質(zhì)，它不僅比其他學(xué)科更需要影視資源來填補(bǔ)中外文化差異的鴻溝，影視教學(xué)也能有效地調(diào)動(dòng)學(xué)生對外國文學(xué)教學(xué)課堂的積極性，而一些和外國文學(xué)相關(guān)的影視改編恰恰給我們提供了很好的幫助。我們可以借影視資源引導(dǎo)學(xué)生的興趣，但一定要明確指出二者的不同，最終講授要回歸到文本，提倡文學(xué)性閱讀。因此，名著影視對于傳統(tǒng)的文學(xué)講授是一種有益的補(bǔ)充，但是也決不可簡單地照搬，甚至替代。
一、名著影視的驟然興起與經(jīng)典文本的逐漸失落
經(jīng)典文本的失落源自1895年電影的誕生，在那以后短短的一百年左右時(shí)間里，影視狂歡時(shí)代華麗的到來如狂飆之風(fēng)般改變著人類的閱讀方式、感知方式。在全新科技手段的推波助瀾下，影視大有超越文學(xué)、藝術(shù)等門類成為霸主之勢。
研究表明，人類獲取的信息83%來自視覺，11%來自聽覺，人的眼球?qū)顒?dòng)圖像的感知要比文字語言更具優(yōu)勢，因而從生理上人更傾向于活動(dòng)的圖像而不是靜止的文字。這就是我們?yōu)槭裁磿?huì)對銀幕上的一幕幕活劇激動(dòng)不已的原因。作為“傳媒符號”的影視，以其直觀、生動(dòng)、形象的畫面帶給人享受、放松和娛樂，這種感召力在很大程度上代替了文字閱讀。影視的強(qiáng)烈沖擊，加上我國由生產(chǎn)型向消費(fèi)型、享受型的社會(huì)轉(zhuǎn)化，外國文學(xué)名著豐富的內(nèi)在世界被沸騰躁動(dòng)的世界和影視狂歡所遮蔽，神圣的文學(xué)被忽略，許多的經(jīng)典名著被冷落。
名著的命運(yùn)從側(cè)面反映了高校人文精神的失落。社會(huì)大環(huán)境的變化引發(fā)了小環(huán)境和學(xué)生內(nèi)環(huán)境的變化，給外國文學(xué)教學(xué)造成了一定的困擾。
二、名著影視和經(jīng)典文本的異同
名著影視是諸多藝術(shù)的混合體，經(jīng)典文本作為名著影視存在的前提，可以稱之為名著影視的母體。名著影視以其強(qiáng)烈的視覺表達(dá)效果取得了較于文學(xué)的真實(shí)感，而今經(jīng)典文本的短處可能就是文學(xué)之所以是文學(xué)的理由所在，即文學(xué)的媒介――文字。
名著影視與經(jīng)典文本的審美意象的構(gòu)成方式有很大的不同，所達(dá)到的審美效果也不盡相同。經(jīng)典文本是一種語言藝術(shù)，其審美意象就是靠語言媒介來創(chuàng)造的，其文學(xué)形象具有間接性和未定型性；名著影視是一種可視藝術(shù)，其審美意象是通過聲音、圖像來構(gòu)成的，其審美意象具有直觀性和形象性。經(jīng)典文本能使讀者在閱讀過程中獲得創(chuàng)造性的審美愉悅，而名著影視則在一定程度上限制了觀眾的審美想象，既表現(xiàn)了美，但又在一定程度上破壞了美。
三、在外國文學(xué)教學(xué)中名著影視和經(jīng)典文本的關(guān)系
1.根據(jù)教學(xué)的需要，正確篩選影視資源，觀摩完整的原著影視。面對大量的名著影視，其中必定是良莠不齊，我們應(yīng)選取與教學(xué)需要相關(guān)的且與原著精神風(fēng)貌一致的影視資源，使其成為課堂教學(xué)的組成部分。外國文學(xué)課程本身有綜合性、異源異質(zhì)性強(qiáng)的特點(diǎn)，使得作品中出現(xiàn)的特定歷史、宏偉的戰(zhàn)爭場面、充滿神話色彩的圖景、特定地域的民俗風(fēng)情以及宗教的主題等僅憑想象我們可能永遠(yuǎn)都無法理解其中震撼人心的力量，而觀看名著影視則能讓學(xué)生更好地理解經(jīng)典文本的意境與思想，也能促進(jìn)學(xué)生重新閱讀文學(xué)原著，更好地理解作品的內(nèi)涵與意蘊(yùn)。
2.針對不同的專業(yè)，教學(xué)中名著影視和經(jīng)典文本要各有側(cè)重。對于傳統(tǒng)的漢語言文學(xué)專業(yè)，我們要以堅(jiān)持經(jīng)典文本為主、以名著影視為輔助的原則。經(jīng)典文本閱讀是教學(xué)中基礎(chǔ)的環(huán)節(jié)，沒有文本閱讀的支撐，學(xué)生無法獲得對文本最直接的體悟，對文本的思想內(nèi)容、藝術(shù)特點(diǎn)更是無從了解，聽課味同嚼蠟，毫無效率可言。在教學(xué)中引入名著影視作為輔助手段，展示那些精彩的或是有懸念的片段，一方面可以讓學(xué)生獲得感性的認(rèn)知，引起學(xué)生的興趣，使他們能在課下主動(dòng)閱讀原著，另一方面可以激活學(xué)生的經(jīng)驗(yàn)世界，拓展學(xué)生的知識領(lǐng)域。
3.名著影視與原作對照，引導(dǎo)學(xué)生回歸文本。教師要立足于經(jīng)典文本，在教學(xué)中運(yùn)用一些精彩的電影或片例，利用學(xué)生的好奇心用對比的方法提出一些靈活有趣的或懸念性的思考題，促使學(xué)生對經(jīng)典文本的回歸。通過閱讀原著和電影對照，然后組織課堂發(fā)言、討論分析、隨堂作業(yè)等形式，促進(jìn)學(xué)生活躍思想、熱烈討論，從中學(xué)習(xí)到知識。
第6篇：影視文學(xué)的特點(diǎn)范文
關(guān)鍵詞：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)；中國現(xiàn)當(dāng)代電影；影視改編
電影與文學(xué)的密切關(guān)系最早始于電影的誕生。近百年來，歷史悠久的文學(xué)與影視作品之間的聯(lián)系日益密切。新時(shí)期以來中國社會(huì)開始進(jìn)入轉(zhuǎn)型期，政治、經(jīng)濟(jì)和文化領(lǐng)域都發(fā)生了劇烈的變革，文學(xué)作品也受到了相應(yīng)的影響，隨著大眾傳媒藝術(shù)的興起，視聽藝術(shù)在社會(huì)中開始流行起來，后來逐漸超過了文學(xué)藝術(shù)而成為了文化的主流。越來越多的文學(xué)作品向大眾傳媒藝術(shù)轉(zhuǎn)移，帶領(lǐng)我們進(jìn)入了一種泛文學(xué)時(shí)代[1]。
1.文學(xué)名著與電影藝術(shù)的聯(lián)系
電影在中國的發(fā)展是與文學(xué)相伴共生的，將文學(xué)作品進(jìn)行影視改編，不僅包括文學(xué)原著自身的審美價(jià)值或社會(huì)意義，還包括電影改編本身所提供的不同審美趣味與社會(huì)意蘊(yùn)，是結(jié)合當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)對原著的重新解讀，從中反映出改編時(shí)代新的價(jià)值觀與審美觀。電影改編不僅是文學(xué)與時(shí)代變化共同作用的結(jié)果，更是文學(xué)作品在新時(shí)期的一種體現(xiàn)方式。文學(xué)作品能夠源源不斷地為電影改編提供龐大的素材，早在幾十年前，人們就開始嘗試將文學(xué)作品改編為影視作品，我國電影藝術(shù)家將茅盾的《春蠶》、《林家鋪?zhàn)印?，以及魯迅的《祝?！犯木幊呻娪埃诋?dāng)時(shí)引起了轟動(dòng)，電影作品得到了群眾的一致好評。每個(gè)歷史時(shí)期的文學(xué)都帶有當(dāng)時(shí)特定的歷史語境，時(shí)代精神和審美價(jià)值，名著的地位越高，就越有旺盛的生命力和鮮明的生命體征，人們會(huì)盡最大努力忠于原著，呈現(xiàn)原著的精神底蘊(yùn)和人文內(nèi)涵。影視創(chuàng)作者對現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名著的改編不僅僅是簡單的將文學(xué)語言轉(zhuǎn)化成視聽語言呈現(xiàn)于熒屏之上，他必須要以改編為橋梁，揉合自身的知識體系，立足當(dāng)下的歷史語境，時(shí)代的審美風(fēng)尚和觀眾的接受要求對文學(xué)原作進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)作，對現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名著的意蘊(yùn)精髓進(jìn)行創(chuàng)造性地演繹詮釋[2]。
2.現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名著影視改編的原因分析
現(xiàn)階段，大眾傳媒藝術(shù)越來越多元化，廣告、攝影、網(wǎng)絡(luò)、電視、電影等在我們現(xiàn)在的文化生活中充當(dāng)著怎樣的重要角色。在快節(jié)奏和高要求的生活步調(diào)下，傳統(tǒng)的紙質(zhì)作品不再受到人們的青睞，人們更愿意觀看五彩斑斕的影視圖像。視覺文化中的畫面和影像，能夠用一種直觀的形象讓消費(fèi)者賞心悅目，這正是文學(xué)作品所不能體現(xiàn)出來的，同時(shí)也迎合了消費(fèi)時(shí)代的享樂主義文化。研究表明，視聽是人類先于語言的感官經(jīng)驗(yàn)，因此人類對視聽享受的追求是先天本能的，人類為了滿足本能視聽感官的而追隨充斥著畫面影像的視覺文化是理所當(dāng)然的[3]。文學(xué)名著是一定歷史時(shí)期的經(jīng)典作品，是能夠在不同時(shí)代產(chǎn)生不同效果的開放的、多義性歷史文本。它們能在廣闊的歷史時(shí)期接受大眾的檢驗(yàn)，并保持活力，本身就說明了文學(xué)名著的豐富的文化蘊(yùn)涵。隨著歷史的變遷，影視改編的傳播速度漸漸快于閱讀文學(xué)作品的傳播速度，影視改編更容易引起廣大群眾的注意，通過影視作品，更能形象地將文學(xué)作品的意義展現(xiàn)出來，引起讀者的共鳴，將現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名著進(jìn)行影視改編，能夠更好地宣揚(yáng)和傳播文學(xué)作品。
3.現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名著影視改編的特點(diǎn)分析
現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名著與影視作品改編的一個(gè)主要特點(diǎn)是具有“互文性”，因?yàn)樗鼈兌际菍ν碌幕貞洝Ｈ祟惤?jīng)常處于對往事的回憶之中，作為人類生活必不可少的一部分，藝術(shù)創(chuàng)作也經(jīng)常伴隨著人類對過去生活的回憶。無論是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名著的影視改編作品，還是同一題材在不同時(shí)期改編的影視作品，在相互關(guān)聯(lián)的互文情況下，都會(huì)激發(fā)創(chuàng)作者不同程度的改編和創(chuàng)新，賦予影視作品不同的靈魂。在選擇現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名著作為電影改編的母本時(shí)，改編者通常會(huì)在人物、情節(jié)、語言等方面與文學(xué)原著形成互文，采用同一個(gè)文學(xué)作品作為母版創(chuàng)作的不同作品之間也會(huì)形成互文關(guān)系。在觀看改編作品的時(shí)候，觀眾就會(huì)情不自禁地將這一個(gè)作品與文學(xué)原著作比較，通過這種比較來體會(huì)創(chuàng)作者所表達(dá)的思想感情[4]。文學(xué)名著是不同歷史時(shí)期的產(chǎn)物，體現(xiàn)著社會(huì)歷史的變遷，對名著進(jìn)行影視改編，需要?jiǎng)?chuàng)作者將自己融入到那個(gè)歷史時(shí)代背景中，深刻體會(huì)名著所表達(dá)的精神世界，以這些感悟?yàn)槌霭l(fā)點(diǎn)進(jìn)行影視創(chuàng)作。任何一次影視作品的改編和翻拍，都是創(chuàng)作者對原著的一種體會(huì)和感悟。創(chuàng)作者以當(dāng)代人的歷史評價(jià)為參照，在體現(xiàn)時(shí)代精神的情況下，借助歷史情境來表現(xiàn)當(dāng)代人的精神。在現(xiàn)當(dāng)代的文學(xué)環(huán)境中，改編是文學(xué)與電影之間的主要的互文方式。我們通過對文學(xué)著作進(jìn)行影視改編，通過創(chuàng)作者對文學(xué)的理解，將文學(xué)作品用直觀而逼真的影像在銀幕上表現(xiàn)出來，吸引關(guān)注觀看，引發(fā)讀者的思考，從側(cè)面反映當(dāng)代人的心聲。由于電影與文學(xué)兩種藝術(shù)的本體性差異，以及社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化和受眾等因素的制約，電影改編在擴(kuò)大文學(xué)原著傳播空間的同時(shí)，不但展現(xiàn)了原著的思想內(nèi)涵和文學(xué)價(jià)值，而且表現(xiàn)了不同語境下不同的選擇與接受標(biāo)準(zhǔn)[5]。
第7篇：影視文學(xué)的特點(diǎn)范文
[關(guān)鍵詞]文學(xué)；影視；藝術(shù)創(chuàng)作
影視作品是20世紀(jì)最重要的藝術(shù)現(xiàn)象，在其發(fā)展過程中很自 然地與文學(xué)結(jié)下了不解之緣。許多影視創(chuàng)作都從文學(xué)那里獲得靈感。同時(shí)，影視作品和文學(xué)又是兩種不同的藝術(shù)，它們根本的差異是使兩種不同的媒介材料構(gòu)成了不同的符號系統(tǒng)。文學(xué)藝術(shù)是以文學(xué)組合為自己的媒介，影視藝術(shù)則以影像組合而成的鏡頭語言作為自己的媒介。在新的形勢下，作為圖像技術(shù)的影視劇和作為語言藝術(shù)的文學(xué)要實(shí)現(xiàn)新的發(fā)展，應(yīng)借助對方的長處，交流互通，促進(jìn)文化的聲像化，讓優(yōu)秀的書籍文化與聲像文化接軌互補(bǔ)，相映生輝。
一、影視藝術(shù)的發(fā)展對傳統(tǒng)文學(xué)產(chǎn)生了一定影響
文學(xué)因其對社會(huì)發(fā)展和人類文明進(jìn)程的重大影響，長期以來一直享有著崇高的地位。掌握了文學(xué)的敘述能力基本上即等于掌握了符號性的權(quán)利。自從造紙和印刷術(shù)誕生以來，文學(xué)作者不再是遠(yuǎn)古時(shí)期史詩和傳奇故事的忠實(shí)記錄者，而是一個(gè)對“自我”有堅(jiān)定自覺的“世界創(chuàng)造者”。巴爾扎克的鴻篇巨制被視為十九世紀(jì)法國社會(huì)的百科全書；林肯總統(tǒng)也曾高度評價(jià)斯托夫人的作品《湯姆叔叔的小屋》，認(rèn)為這部小說引發(fā)了南北戰(zhàn)爭并促進(jìn)了黑奴解放運(yùn)動(dòng)的最終勝利。然而，隨著19世紀(jì)末電影的問世，影視藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了快速發(fā)展，給傳統(tǒng)的以書籍文字為媒介傳播的文學(xué)作品帶來了嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。從上世紀(jì)八九十年代的《射雕英雄傳》、《渴望》到近期的《士兵突擊》、《金婚》等，驕人的收視率引得各路媒體競相炒作，相關(guān)消息連篇累牘。相比之下，各類文學(xué)書刊的發(fā)行量急劇下降，許多曾在80年代中前期風(fēng)光一時(shí)的文學(xué)刊物舉步維艱，難以為繼。一些純文學(xué)刊物發(fā)行量大幅萎縮，使文學(xué)失去了從前的光暈，面臨讀者流失、刊物滯銷的困境。
二、影視與文學(xué)都是藝術(shù)的兩種創(chuàng)造形式
文學(xué)是所有藝術(shù)中最古老的藝術(shù)形式之一。經(jīng)過幾千年的沉淀，文學(xué)具有深厚的文化內(nèi)涵。文學(xué)不僅使人類認(rèn)識社會(huì)、認(rèn)識自我，而且還能認(rèn)識整個(gè)生命的運(yùn)動(dòng)過程，從而使讀者獲得審美認(rèn)識的。文學(xué)藝術(shù)發(fā)生是主觀與客觀的一種契合，將個(gè)人的主觀情感客觀化和社會(huì)化是其創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)。比如，巴爾扎克的鴻篇巨制被視為19世紀(jì)法國社會(huì)的百科全書；托爾斯泰的創(chuàng)作被列寧稱為“俄國革命的一面鏡子”。但是，影視的藝術(shù)與其不同。以影視為主的圖像文化作為我們新的審美對象，打破了傳統(tǒng)文學(xué)曲高和寡的局面，以往所有藝術(shù)都是社會(huì)少數(shù)分子參與的活動(dòng)，只有電影獲得了世界性和全民性的成功。人們借此獲得了許多接觸藝術(shù)的機(jī)會(huì)，一輩子不曾讀過一本小說的人大有人在。但沒有幾個(gè)人沒有看過一場電影?在當(dāng)代文壇，很多有分量、有影響的作家，在他們與大眾電影化“聯(lián)姻”之前，其影響的范圍只局限于“純文學(xué)”的圈子之內(nèi)。大家知道莫言不是因?yàn)樗男≌f《紅高粱》，而是因?yàn)橛捌都t高粱》而被大家熟知。這說明視覺文化的審美因子，是不排斥文學(xué)的，反過來還要依靠文學(xué)作為其基礎(chǔ)。人們觀看影視藝術(shù)作品的感受也許與文學(xué)課堂上所體會(huì)的意境不大一樣，與紙質(zhì)的作品閱讀不一樣，、獲得的感想、心得與滿足不一樣，但得到的審美的愉悅卻是一樣的。影視的仿真技術(shù)與文學(xué)作品敘事結(jié)構(gòu)結(jié)合彌補(bǔ)了文學(xué)虛構(gòu)的不落實(shí)，從而開拓新的審美空間，也使文學(xué)在當(dāng)代受眾審美取向的日常化趨勢中得以存續(xù)。
三、交流互通是影視與文學(xué)共同發(fā)展的必要途徑
第8篇：影視文學(xué)的特點(diǎn)范文
關(guān)鍵詞：影視 手段 應(yīng)用 文學(xué)欣賞 課程教學(xué)
一、影視教學(xué)手段應(yīng)用于文學(xué)作品教學(xué)的優(yōu)勢
1.影視形象直觀反映出文學(xué)作品內(nèi)容
文學(xué)作品是高度抽象化的和概念性的藝術(shù)品，對于文學(xué)作品尤其是文學(xué)作品中所體現(xiàn)出來的形象、事件、背景都需要閱讀者自身具備一定的認(rèn)知水平，在接受的過程中，閱讀者利用自己已經(jīng)存在的概念和形象知識體系，將文學(xué)作品中需要被接受的部分轉(zhuǎn)化為自我的理解?！耙磺€(gè)讀者，就有一千個(gè)漢姆雷特”，個(gè)體所具有的個(gè)性特征，決定了在每個(gè)學(xué)生的思維中，所產(chǎn)生的形象具有千差萬別。也正是因?yàn)檫@個(gè)原因，真正在課堂講授中，教師很難通過自己的語言描述，將文學(xué)作品所有需要表達(dá)出來的東西，在短時(shí)間內(nèi)形象展示出來。影視作品恰好能夠彌補(bǔ)文學(xué)課程教材過于抽象化的缺點(diǎn)。在所有的形象表達(dá)方式中，視像化是最直觀的。人物、情節(jié)、背景都能夠在視覺展示中被直觀地得到體現(xiàn)。
2.影視表現(xiàn)手段更加符合學(xué)生的接受心理
從心理學(xué)的角度上來看，學(xué)生對于信息的接受過程是復(fù)雜的，首先是感官的刺激，引發(fā)學(xué)生神經(jīng)的興奮，刺激大腦皮層，最后引發(fā)記憶。感官刺激越強(qiáng)烈，所引發(fā)的刺激越強(qiáng)烈。相比于純粹的文字，影視作品是行、事、圖、文的有機(jī)結(jié)合，極具有動(dòng)態(tài)感地以立體地方式展現(xiàn)出來。多樣化的展現(xiàn)方式，能夠最大限度刺激學(xué)生的大腦皮層，結(jié)合課堂講解與文字的原典閱讀，真正實(shí)現(xiàn)了多媒體的教學(xué)方式，也更容易為學(xué)生所接受，更有助于學(xué)科知識對學(xué)生大腦皮層的刺激，形成知識的積累和沉淀。
二、影視教學(xué)在文學(xué)課程講授中的作用
1.引境，引發(fā)學(xué)生探究精神
長期以來，學(xué)生對文學(xué)欣賞課程興趣普遍不高，這種現(xiàn)象也是幾乎全國各大高校文學(xué)教學(xué)中存在的普遍難題，歸根到底，其原因還是在于學(xué)生總是覺得教師的口頭講授“枯燥、干巴”，毫無興趣感。文學(xué)作品的理解，是由語境的，對語境的理解則又是建立在情境之上。例如魯迅的《吶喊》，沒有歷史情境的直觀感受，單憑教師口頭講述中國舊社會(huì)的苦難，很難讓成長于消費(fèi)和娛樂媒介生態(tài)中的年青一代獲得深厚的切身體驗(yàn)。但是采用影視教學(xué)手段，用一些帶有歷史記錄場景的電影例如《甲午風(fēng)云》來展示給學(xué)生看，侵略者在中國的種種暴行、中國農(nóng)民生活的艱難和殘酷、地主官僚資本和權(quán)貴的壓榨、農(nóng)民的落后和迷信……置身于這一系列現(xiàn)實(shí)環(huán)境之中，學(xué)生能夠更加深切體會(huì)舊中國的黑暗和落后，也能夠從情境出發(fā)，深刻體會(huì)魯迅“鐵屋子”的隱喻和內(nèi)心強(qiáng)烈的吶喊。以此為出發(fā)點(diǎn)，學(xué)生有了深刻的體會(huì)，自然而然會(huì)對相關(guān)的知識有更加強(qiáng)烈的求知欲望。
2.加強(qiáng)師生的互動(dòng)，提高課堂的效率
文學(xué)欣賞課程的主要目的是讓學(xué)生通過閱讀文學(xué)作品，體會(huì)作者透過文字所表達(dá)出來的思想和感情，進(jìn)而能夠做到引導(dǎo)學(xué)生和作者之間達(dá)到感情的共鳴。通過影視的欣賞，引導(dǎo)學(xué)生尋找視像中的形象，再和原文中的形象進(jìn)行對比，加強(qiáng)了師生和課堂的互動(dòng)，解決了文學(xué)欣賞課中學(xué)生一直詬病的“枯燥”的問題。而且，透過兩者之間的對比，讓學(xué)生從自己的視角出發(fā)，找到影像和原文之間的不同，形成自己獨(dú)特的理解。如此一來，大大提高了課堂講授的效率，也進(jìn)一步活躍了課堂的氛圍，營造出了“互動(dòng)式課堂”。筆者在《紅樓夢》的課程講述中，多次以不同版本的《紅樓夢》劇作與原著讓學(xué)生做對比，在課堂中與學(xué)生進(jìn)行互動(dòng)討論，學(xué)生能夠主動(dòng)找到原著與影視中結(jié)構(gòu)、形象塑造等方面的不同，從而展開積極討論。
第9篇：影視文學(xué)的特點(diǎn)范文
筆者認(rèn)為“文學(xué)終結(jié)”論有點(diǎn)言過其實(shí)。電子圖像時(shí)代文學(xué)不會(huì)被圖像所取代。這是因?yàn)槲膶W(xué)作為人類表達(dá)情感的語言文字符號形式具有自己獨(dú)特的審美場域。它體現(xiàn)在雖然文學(xué)與電影、電視劇都具有形象性，但文學(xué)作為語言的藝術(shù)有屬于自己的“心象”，而不是直觀的圖像。從創(chuàng)作的角度言之，劉勰《文心雕龍·神思》篇中說：“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤?！边@里是說文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)候，作家想像和情感凌空翻飛，并且窺視著由想像和情感凝聚在自己心中的“意象”來動(dòng)筆。這里的“意象”不是外在的直觀的圖像，是隱含了思想情感的內(nèi)心的仿佛可以窺見的形象，是內(nèi)視形象?！皟?nèi)視”形象是文學(xué)創(chuàng)作的特點(diǎn)之一。就是說，作家創(chuàng)作出來的形象，在創(chuàng)作前、創(chuàng)作中、創(chuàng)作后，都是內(nèi)心視像，而不是如電影或電視劇創(chuàng)作那樣開始于內(nèi)視形象最終落實(shí)在具體的、外在的圖像上。和電影或電視劇的圖像相比，文學(xué)的內(nèi)視形象想像自由，“精鶩八極，心游萬仞”，“傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤”，“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，“籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端”。從接受的角度言之，影視藝術(shù)圖像生動(dòng)、具體、直觀。文學(xué)形象抽象而間接(相對影視藝術(shù))，它需要接受主體去聯(lián)想完成。因此，影視藝術(shù)形象具有“他適應(yīng)性”，而文學(xué)形象具有“自適性”。影視藝術(shù)形象是預(yù)先給定的，眾多的接受主體只能接受編導(dǎo)給定的具體人物形象別無選擇；文學(xué)藝術(shù)給定的人物形象由接受主體在頭腦中自主完成，接受主體在頭腦中浮現(xiàn)的人物形象永遠(yuǎn)是自足的，這就是“自適性”。結(jié)果是文學(xué)欣賞一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特。而影視藝術(shù)欣賞一千個(gè)讀者只有一個(gè)哈姆雷特。
文學(xué)不但有“意”的層面，而且還有“言”的層面，“言”的層面是文學(xué)存在的物質(zhì)形式，文學(xué)的蘊(yùn)涵也就是“意”的層面，是受“言”這一物質(zhì)存在形式制約的。改變了文學(xué)“言”這一物質(zhì)存在形式，文學(xué)的蘊(yùn)涵必然有所改變，所以，文學(xué)作品改編成以畫面語言為主的影視劇很難不失去它的原汁原味。從這一點(diǎn)上說，文學(xué)這一人類表達(dá)情感的語言文字符號形式是圖像無法顛覆的。文學(xué)只能成為影視劇的依托，是影視劇的母體。影視劇是對文本文學(xué)的圖像解讀，二者并不是絕對矛盾的。影視劇的繁榮促進(jìn)了文本文學(xué)的傳播?！都で槿紵臍q月》、《亮劍》、《歷史的天空》及《家有九鳳》播出后，許多人并不滿足于此，還要讀原著，所以不能因影視劇的繁榮推導(dǎo)出文學(xué)的“黃昏”或終結(jié)。
文學(xué)是語言藝術(shù)，電影電視劇也伴有語言現(xiàn)象。影視藝術(shù)又被稱為“聲畫藝術(shù)”。在影視藝術(shù)作品中除畫面外，還有有聲語言，有聲語言又包括人聲語言。影視劇中的人聲語言在具體運(yùn)用時(shí)，力求口語化、生活化、日?；?，而文學(xué)語言比較含蓄。劉勰在《隱秀》篇說：“隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發(fā)，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也”?！半[”作為文學(xué)的體制，意義生于文字語言之外，好像秘密的音響從旁邊傳過來，潛伏的文采在暗中閃爍，又好像爻卦的變化在互體里，珠玉埋藏在川流里，因此能“使玩之者無窮，味之者無極”。這里說的是讀者閱讀欣賞的時(shí)候，所領(lǐng)會(huì)到的不是文字內(nèi)所表達(dá)的意義，而是文字之外所流露出來的無窮無盡的意味。文學(xué)意味的豐富性和再生性是其他審美文化無法比擬和超越的。還有中國古人談到文學(xué)的時(shí)候，總是強(qiáng)調(diào)“文約辭微”、“言近旨遠(yuǎn)”、“清空騷雅”、“虛實(shí)相生”、“不著一字，盡得風(fēng)流”。中國古代文論優(yōu)長之一，就是把文學(xué)審美場域的獨(dú)特性，說得比較細(xì)微和透徹。
表現(xiàn)文學(xué)的語言文字與表現(xiàn)電影、電視劇的電子圖像都屬于符號，但從符號的發(fā)展歷程看，二者卻居于不同的層面。人類最初廣泛地采用標(biāo)志符號，以相關(guān)實(shí)物來儲存和交流信息。我國《周易》這樣追溯：“上古結(jié)繩而治，后世圣人易之以書契?！?《系辭下傳》)稍后，人類逐漸學(xué)會(huì)并習(xí)慣于用圖像符號(圖畫)記事表意?！吨芤住分赋?，“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”(《系辭下傳》)。誠然，古代的圖像符號和現(xiàn)代的電子圖像符號不可同日而語，現(xiàn)代的電子圖像符號伴有聲、光、電，但電影、電視劇是以畫面語言為主的，仍屬于圖像符號。語言文字符號是象征符號。圖像符號表達(dá)的事物是單義性的事物，它是具體的、個(gè)別的，而作為象征符號的語言文字具有多義性。所以，作為語言藝術(shù)的文學(xué)屬于本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文中所說的有“韻味”的傳統(tǒng)藝術(shù)。本雅明所說的“韻味”，它的審美特征具有獨(dú)一無二性，而電影(電視)屬于機(jī)械復(fù)制作品，它失去了韻味，只具有展示價(jià)值。從審美效果看，文學(xué)給人以審美愉悅，而影視藝術(shù)給人以“震驚”的心理效應(yīng)。文學(xué)的生命力是長久的，是歷久彌新的，而影視藝術(shù)是文化快餐，“用過即扔”(托夫勒語)。因此，由于使用的符號不同，與影視藝術(shù)相比，文學(xué)具有獨(dú)特的審美特征。
文學(xué)的獨(dú)特審美場域還體現(xiàn)在對自然景觀的展現(xiàn)上。依照法國哲學(xué)家德波關(guān)于“景象社會(huì)”的分析，影視藝術(shù)是景象社會(huì)的必然產(chǎn)物。影視藝術(shù)在表現(xiàn)自然景觀上追求的是視覺，而文學(xué)追求體悟其神韻。影視藝術(shù)實(shí)質(zhì)是“運(yùn)動(dòng)的聲畫影像”，所以，在反映自然景觀上，影視藝術(shù)與文學(xué)的區(qū)別可追溯到繪畫與文學(xué)的區(qū)別。萊辛在《拉奧孔》中說：“繪畫在它的摹仿中所用的媒介和符號確實(shí)是和詩所用的完全不同——那就是說，繪畫用空間的形體和顏色，詩用在實(shí)踐中發(fā)出的聲音——既然符號無疑地應(yīng)該和它們所代表的事物相協(xié)調(diào)，因此在空間并列的符號就只宜于表現(xiàn)全體或部分也是在空間中并列的事物；在時(shí)間中持續(xù)的符號就只宜于表現(xiàn)全體或部分也是在時(shí)間持續(xù)的事物?！本褪钦f繪畫是空間藝術(shù)，詩或文學(xué)是時(shí)間藝術(shù)。繪畫與文學(xué)是有界限的，因此，文學(xué)有自己獨(dú)特的生存空間。繪畫和影視藝術(shù)在表現(xiàn)自然景觀方面確實(shí)比文學(xué)逼真，但它們只是對自然的摹仿和拍攝，是趨于客觀的東西。文學(xué)表現(xiàn)的自然，是心靈化的自然，是“人化的自然”。是融入了主觀的東西。體現(xiàn)在中國古代自然詩化民族傳統(tǒng)上就是自然意境化。它始于老子，老子筆下的“道”就是把自然意境化，是對自然深邃的體驗(yàn)和感悟。它“惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物”。是“眾妙之門”。如果說老子的“道”是一個(gè)宏大意境的話，還有微觀意境。“空山新雨后”的“空”，“鳥鳴山更幽”的“幽”，“紅杏出墻春意鬧”的“鬧”，這些自然的意境化都是影視藝術(shù)無法表現(xiàn)的。當(dāng)然，有些描寫自然的詩句可以還原為圖畫，也可以用影視藝術(shù)體現(xiàn)出來。如“大漠孤煙直，長河落日圓”。但詩句中包涵的韻律是影視藝術(shù)無法體現(xiàn)出來的。
電子圖像時(shí)代文學(xué)的獨(dú)特審美場域還表現(xiàn)在文學(xué)的知識分子間性。所謂知識分子間性，是指文學(xué)是知識分子之間的交談對話，精神匯通，心界融合。作為精神文化的文學(xué)，并非不可、不該、不要向大眾傳播，而是說，精神文化首先是知識分子主體間的對話與交流，文學(xué)若不丟失它的知識分子間性的特征，它就永無中心與邊緣的問題。文學(xué)的知識分子間性是歷史傳承下來的。當(dāng)文學(xué)還處于口頭階段，處于神話、故事、民歌的口頭流傳時(shí)期，文學(xué)當(dāng)然談不上什么知識分子間性。那時(shí)的人類還談不上知識分子與非知識分子的區(qū)別。當(dāng)文字出現(xiàn)后，這世界分成識字與不識字的兩類人，“士”出現(xiàn)了，文人出現(xiàn)了，知識分子出現(xiàn)了，書面文學(xué)的知識分子間性也就出現(xiàn)了。我國古代并沒有與史學(xué)、哲學(xué)、宗教學(xué)等相對應(yīng)的文學(xué)，文史哲宗根本是無分的。那時(shí)的文學(xué)是文章之學(xué)。詩是有的，但那不過是文的一種特例。文章就是以語言符號的特定形式傳達(dá)文明與教化。所以，文明、文化、文人、文章，說的都是一回事。文人寫文章，首先是為著文人間的對話交流，切磋思想體驗(yàn)，然后是為著教化人民，使其得文化，近文明。這樣的“文”的根本特征，當(dāng)然首先是知識分子間性。
小說的口頭階段，從講故事到說書，的確具有更多的大眾性。且由于印刷術(shù)的出現(xiàn)，識字的普及，搬到紙上的白話說書，作為一種極具魅力的通俗藝術(shù)形式，使以小說為代表的近世中國文學(xué)的根本特征成了大眾性，似乎文學(xué)必然地就是大眾的?？墒?，中國的小說出現(xiàn)了《三國演義》、《西游記》、《儒林外史》、《紅樓夢》等偉大小說時(shí)，小說作為知識分子間的事就顯現(xiàn)出來了。首先，這些小說的經(jīng)典性，就不是由于閱讀者的數(shù)量，而是由知識分子的趣味和認(rèn)識被確定下來的。
文學(xué)發(fā)展到今天，今天的讀者，并不取決于今天以電子圖像為主要特征的大眾性傳媒有多么發(fā)達(dá)，會(huì)怎樣地?cái)D壓文學(xué)，而取決于是否還存在知識分子。因?yàn)橹R分子是語言符號的產(chǎn)品的生產(chǎn)者(布迪厄語)，也是語言符號產(chǎn)品的主要接受者。通過語言符號，進(jìn)行體驗(yàn)、領(lǐng)會(huì)、思考與言說，這是知識分子的根本特征。只要有知識分子便會(huì)有文學(xué)的讀者，文學(xué)就會(huì)是知識分子場域內(nèi)的大事，同時(shí)也是人類精神的大事。
綜上所述，文學(xué)形象是內(nèi)視形象，文學(xué)語言是含蓄的。文學(xué)的藝術(shù)符號不同于電子圖像符號。在展示自然景觀方面文學(xué)追求的是體悟大自然的神韻而不是視覺。文學(xué)的欣賞主體與影視藝術(shù)不同，文學(xué)具有知識分子間性。所以，文學(xué)有自己的獨(dú)特審美場域，它不會(huì)“黃昏”，也不會(huì)終結(jié)。
注釋：
①②[美]希利斯·米勒《全球化時(shí)代的文學(xué)研究會(huì)繼續(xù)存在嗎？》，《文學(xué)評論》2001年，第一期。
③黃琳《影視藝術(shù)·理論·流派》[M]，重慶：重慶大學(xué)出版社，2001。
④張少康《中國文學(xué)理論批評發(fā)展史》[M]，北京：北京大學(xué)出版社，1995。
⑤高鑫《電視藝術(shù)學(xué)》[M]，北京：北京師范大學(xué)出版社，1998。
⑥賈磊磊《電影語言學(xué)導(dǎo)論》[M]，北京：中國電影出版社，1996。
