影視作品的價(jià)值精選(九篇)

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第1篇：影視作品的價(jià)值范文

盡管每一部影片所展現(xiàn)的文化形態(tài)、內(nèi)涵各有不同，但其中包蘊(yùn)的文化闡釋價(jià)值有些則又是共通的。如第五代導(dǎo)演的作品均表露出強(qiáng)烈的自我意識(shí)和創(chuàng)新意識(shí)，在選材、敘事、結(jié)構(gòu)、語言等方面標(biāo)新立異。作品的主觀性、象征性、寓意性都比較強(qiáng)，注重人物內(nèi)心表現(xiàn)，探索民族化的歷史和民族心理的結(jié)構(gòu)，從電影本體出發(fā)，努力建構(gòu)獨(dú)具民族內(nèi)蘊(yùn)和民族形態(tài)的文化模本等等。中國第五代導(dǎo)演的例子表明，不論是什么電影，也不管是哪位導(dǎo)演的作品，在文化闡釋價(jià)值的構(gòu)成中，必然有一些共通之處。概括說來，電影作品的文化闡釋價(jià)值主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

一、民俗學(xué)價(jià)值

最常見的文化闡釋價(jià)值是通過觀賞一部影片，闡釋其中所反映的某個(gè)時(shí)代、地區(qū)、民族的民風(fēng)和民俗。人類的精神生活中有兩個(gè)傾向，一是眷戀故鄉(xiāng)，對本土文化有特別的親近感；一是向往遠(yuǎn)方，對異域文化有特別的新鮮感。愈是民族的也愈是世界的，具有鮮明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睞，這也是中國影片屢獲國際大獎(jiǎng)的重要原因。而人們喜愛觀賞影片的一個(gè)重要原因也就是能經(jīng)常地、直觀地接觸豐富多彩的異域文化，了解世界各個(gè)民族的不同風(fēng)情。

闡釋民風(fēng)、民俗主要通過影片特有的環(huán)境、道具、布景以及不同民族演員的服飾、歌舞、語言等展開。如美國影片中燈紅酒綠的現(xiàn)代都市、英國影片中荒涼寂寥的莊園城堡、拉美影片中莽莽蒼蒼的原始森林、阿拉伯影片中廣闊無垠的瀚海沙漠等等，這些都讓觀眾一下子就進(jìn)入了特定地域民族的特有文化氛圍之中。再如日本人的和服、美國人的牛仔服、歐洲人的燕尾服、中國人的長袍馬褂等等幾乎都成了特有的民族文化符號(hào)。還有印度和日本影片中的歌舞表演，中國影片中的腰鼓、“顛轎”和信天游，美國影片中的“淘金”浪潮，歐洲影片中的“決斗”情結(jié)，無不傳遞出各具時(shí)代風(fēng)情和民族特色的文化信息。當(dāng)然，電影作品的民俗學(xué)價(jià)值還只是文化闡釋價(jià)值中的表層價(jià)值。

二、社會(huì)學(xué)價(jià)值

電影作品中所包蘊(yùn)的社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、政治學(xué)等內(nèi)涵，也是影片中常見的文化闡釋價(jià)值。這些文化價(jià)值作為內(nèi)在層面的文化形態(tài)特征，往往存在于影片的內(nèi)部結(jié)構(gòu)中。如歷史事件、政治風(fēng)暴、社會(huì)習(xí)俗、民間傳說等等，常常成為一些影片的整體構(gòu)架，從中可以闡釋出極為豐富的文化價(jià)值?！墩却蟊鸲鳌贰ⅰ读_生門》、《》、《茶館》、《泰坦尼克》、《無頭騎士》等等都是生動(dòng)的例證。拍攝于20世紀(jì)40年代初的《公民凱恩》更堪稱這方面的典范。影片是根據(jù)美國實(shí)有其人的億萬富翁、新聞大王威廉·倫道夫·哈斯托的生平事跡創(chuàng)作的。它陳述了新聞巨子凱恩作為“大國民”精神風(fēng)貌，并且由這個(gè)人物撲朔迷離的命運(yùn)概括了人類前史時(shí)代的深刻命題：資本與人性的沖突以及人性在現(xiàn)代社會(huì)生活中的普遍性異化。是資本這個(gè)怪物打破了幼年凱恩的平衡，資本的教育代替了母親的撫愛；是資本這個(gè)怪物在養(yǎng)成了凱恩作為社會(huì)人的才干的同時(shí)，也激發(fā)了他對資本的貪婪。他的巨大財(cái)富的累積，是以犧牲人的良知和人的情感為代價(jià)的；也是資本這個(gè)怪物使凱恩承受著現(xiàn)代聲色犬馬生活的輝煌，同時(shí)也徹底地撕毀了他在人的生活中的全部溫情。凱恩擁有資本和現(xiàn)代生活提供的宏傳版圖，但他卻失掉了人最美好的東西和最基本的享受。他沒有愛人，也失去了朋友，他是孤獨(dú)的，生前如此，彌留之際也不能免，他的那句般的“玫瑰花蕾”，顯示了他的心靈上的疲憊，同時(shí)也是心靈的自覺。它發(fā)生在凱恩相對遠(yuǎn)離現(xiàn)代生活的時(shí)刻，并且聯(lián)系著他尚未涉足現(xiàn)代生活的孩提時(shí)代，因而帶有特別的催人沉思的力量。凱恩的形象呈現(xiàn)著一種全新的沉思的濃度，幾乎也是他生存的那個(gè)國家巨大歷史矛盾的回響，從中觀眾幾乎可以完整地了解到“凱恩時(shí)代”美國社會(huì)的方方面面。

簡析電影作品的文化闡釋價(jià)值

三、生命學(xué)價(jià)值

電影作品中所蘊(yùn)含的生命價(jià)值（特別是人生價(jià)值）是電影文化價(jià)值中較為深層，也較為重要的闡釋價(jià)值。草長鶯飛，虎嘯猿啼，生命的蹤跡無處不在?！吧畼涑Ｇ唷?，而體驗(yàn)生命、思索生命、張揚(yáng)生命，也是電影藝術(shù)魅力的源泉。生命不是空洞的概念，而是充盈于每一個(gè)個(gè)體的存在中。如法國著名導(dǎo)演讓·雅克·阿諾執(zhí)導(dǎo)的動(dòng)物影片《熊》，由一只小熊擔(dān)任主角，以一只大棕熊為最佳配角，再加上兩名獵人，組成了全部演員陣容。影片用擬人手法，始終以小熊的“悲歡離合、喜怒哀樂”為主線，通過小熊那些頗有“傳奇”色彩的經(jīng)歷，把觀眾帶入大自然中。攝影機(jī)展示的完全是熊的視野和范圍，觀眾在欣賞到一幅幅平時(shí)不易接觸到的自然景象的同時(shí)，深深感受到生命的律動(dòng)和豐盈，進(jìn)而領(lǐng)會(huì)到人與動(dòng)物、人與自然的合諧是多么美麗又是多么重要。但電影由人創(chuàng)造，并因人而存在，其中心必然是人的生命形式和命運(yùn)。從這個(gè)意義上說，“只有人才是美的，只有充滿生命的人才是美的”。每一個(gè)人的生命都值得仔細(xì)審視，都有屬于自己的秘密與夢想。電影藝術(shù)只有與人的生活、命運(yùn)緊緊聯(lián)接在一起，才能叩響出生命的感覺，探尋到生活的意義。

透視生命，首先要展現(xiàn)人的生存方式。好萊塢影片精心描述了一種高度現(xiàn)代化和“理想化”的北美生活方式：文明、舒適、溫情、浪漫……男主角正直幽默，女主角能干漂亮，由此構(gòu)成了對亞洲廣大青年觀眾的強(qiáng)大吸引力。與此類似，我國《黃土地》、《老井》和《愛情麻辣湯》、《沒事偷著樂》等影片分別展示了傳統(tǒng)的中國農(nóng)村生存方式和現(xiàn)代的都市生活方式，因而引起中外觀眾的強(qiáng)烈興趣和深刻關(guān)注。生命體驗(yàn)更多地存在于日常生活中，更多的人像克萊默夫婦、貧嘴張大民一般地“活著”，活在窘迫困頓中，活在雞零狗碎中，活在嘈雜擁塞中。高明的電影敘事和觀賞正在于濾去浮動(dòng)的煙塵，聆聽生命真實(shí)輕微的音色。有時(shí)生命體驗(yàn)也存在于罕見的突發(fā)事件中，特別是在面對巨大生存挑戰(zhàn)的災(zāi)難時(shí)，人的生命意義會(huì)在短時(shí)間內(nèi)爆發(fā)，在一瞬間閃現(xiàn)出劇烈而灼人的人性光輝。如《地震》、《龍卷風(fēng)》、《活火熔城》、《天地大沖撞》等展現(xiàn)人類在自然災(zāi)難面前的無能為力和堅(jiān)強(qiáng)不屈；《泰坦尼克》、《緊急迫降》、《恐怖地帶》等則充分展示了人在技術(shù)社會(huì)里對不被自己了解或控制的技術(shù)災(zāi)難的恐懼無助和劫后余生的生命體驗(yàn)；《現(xiàn)代啟示錄》、《獵鹿人》、《細(xì)紅線》、《辛德勒名單》、《發(fā)條桔子》等則向觀眾展示了人的生命在人為的災(zāi)難（如戰(zhàn)爭、暴力犯罪）面前既是無比脆弱，不值一錢，又是彌足珍貴，至高無上。人類的生命價(jià)值正是在生存形式的變幻中不斷得到實(shí)現(xiàn)和充實(shí)，人活著不管是享受生命，還是含辛茹苦，都是生命之光的閃耀。

論文簡析電影作品的文化闡釋價(jià)值來自

對每個(gè)具體的生命過程而言，淺的是人生的表象，而深的是人的情感世界。情感始終是電影創(chuàng)造的核心，對生命感覺的捕捉，經(jīng)常表現(xiàn)為對情感的凝聚與剖析。電影敘事以人們的情感和心理方式為主脈，兩點(diǎn)之間直線最短，而將心比心，以情動(dòng)情，是溝通創(chuàng)作者和觀眾心靈的最有效的途徑?！叭绻浞忠庾R(shí)到情感意味著意識(shí)到它的全部獨(dú)特性，那么充分表現(xiàn)情感就意味著表現(xiàn)它的全部獨(dú)特性?！保屏治榈隆端囆g(shù)原理》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1985年版，第116頁）當(dāng)人的內(nèi)心隱藏著旋轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)的情感潛流時(shí)，當(dāng)情感在相反的兩極——?dú)g樂與悲傷、希望與絕望、真誠與虛偽之間持續(xù)擺動(dòng)時(shí)，電影讓觀眾看到了人類靈魂的最深處?！队耆恕分械男值芮樯?，《城南舊事》中的淡淡鄉(xiāng)愁，《廣島之戀》中的復(fù)雜戀情……或甜蜜或苦澀的種種情感，雖然是一時(shí)一地的故事，卻似一只弓拉動(dòng)千萬人的心弦，喚起了縈回于每個(gè)人心頭的思緒。無論是“大江東去”，還是“楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆保灰磉_(dá)的是永恒的情緒或意志傾向，即便是微山淺水，也能于細(xì)微處見出廣博，化瞬間成為永恒。因?yàn)椤霸谶@一瞬間，我們不再是個(gè)體，而是整個(gè)族類，全人類的聲音一齊在我們心中回響”（伍蠡甫、胡經(jīng)之主編《西方文藝?yán)碚撁x編》下卷，北京大學(xué)出版社，1987年版，第375～376頁）。

電影中的生命意蘊(yùn)、人生價(jià)值是電影文化闡釋價(jià)值中最易與觀眾產(chǎn)生交流和共鳴的部分，觀眾觀賞電影，通過經(jīng)歷影片中人物的生存狀態(tài)和生活方式，品嘗影片中人物的酸甜苦辣，體味生活的歡愉和艱辛，以達(dá)到認(rèn)識(shí)自身、珍惜生命、善待生活、完善人生的理想境界。一部《泰坦尼克》，讓多少人為之感傷，為之感動(dòng)，為之莫名的惆悵和振奮。既有愛的甜蜜，又有恨的痛苦；既有生的歡愉，又有死的偉大。大難來臨時(shí)的人生百態(tài)讓觀眾接受了一次心靈的洗禮。愈是美好的事物，當(dāng)被破壞的時(shí)候，就愈具有悲劇的力量。電影中上演的一幕幕“悲劇”把觀眾，甚至把人類的整體生命價(jià)值推向一個(gè)個(gè)新的高峰。

四、哲學(xué)價(jià)值

電影作品文化闡釋價(jià)值中，最為重要也最為深刻的是其中所蘊(yùn)含的哲學(xué)價(jià)值。電影能喚醒個(gè)體生命的感覺，更可以使藝術(shù)成為超越生命的有限而獲得無限的中介。追求永恒、普遍與無限，追求藝術(shù)創(chuàng)造的哲理化，是20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的共同特征，也是現(xiàn)代影視藝術(shù)的總體趨向。

簡析電影作品的文化闡釋價(jià)值

哲學(xué)和藝術(shù)都是升華現(xiàn)象，藝術(shù)在追求升華的進(jìn)程中往往就獲得了哲學(xué)品格。同樣是對戰(zhàn)爭的反思，《廣島之戀》和《現(xiàn)代啟示錄》就超越了一般的侵略與反抗、失敗與勝利、怯懦與英勇的簡單對照，而深觸到戰(zhàn)爭背后人性的永恒主題。一部絕好的驚險(xiǎn)片素材，卻引起了黑澤明對人的思考，引出了發(fā)人深省的《羅生門》。安東尼奧尼曾表示：“我的影片源自我的情感，同時(shí)對應(yīng)我的生活階段?！保⊿·查特曼《安東尼奧尼在1980年》，載《世界電影》1999年第1期，第236頁）然而他的作品卻讓東西方觀眾在個(gè)體中看到整個(gè)人類、整個(gè)世界的面影。只有關(guān)注整個(gè)人類的共同問題，才有可能引起普遍的共鳴；也只有穿透生活的表層，努力揭示出人類生存狀態(tài)的本質(zhì)，才能使作品走向永恒。人，是藝術(shù)的宗旨，也是哲學(xué)的根本，而哲學(xué)意識(shí)賦予作品穿透時(shí)空的無窮魅力，也因此成為品評(píng)作品優(yōu)劣的一個(gè)重要話語。

電影作品的哲學(xué)品格主要表現(xiàn)在對人類及其生存處境的理性思考。聰明的俄底浦斯解開了“斯芬克斯之謎”，作為謎底的“人”，卻成為人類更難回答的問題?！叭耸鞘裁?？”“我從哪里來？”“我到哪里去？”“我又是誰？”從兩千多年前的古希臘直到今天，這些形而上的命題被反復(fù)追問。電影藝術(shù)無法回避也不應(yīng)回避對人、人存在的本性、人的內(nèi)在與外在困境的探討。電影史上那些深刻與永恒的杰作都是創(chuàng)作者們以深邃的目光關(guān)注人及人生存的這個(gè)世界的結(jié)果。美國當(dāng)代著名電影導(dǎo)演斯坦利·庫布里克在他為數(shù)不多的作品中，總是將探討人、人性、人類未來的命運(yùn)等哲理化命題放到創(chuàng)作的首位。其中《奇愛博士》《二一年太空漫游》這兩部描寫未來的影片，更可以看作庫布里克關(guān)于人類未來的哲理化思考的升華。英年早逝的基耶斯洛夫斯基被譽(yù)為歐洲“最有獨(dú)創(chuàng)性、最有才華而又最無顧忌的導(dǎo)演”之一。盡管人們試圖從政治、宗教等各個(gè)層面上解讀他的電影，然而他那自省的目光始終超越政治、宗教和社會(huì)學(xué)層面，深情地注視著現(xiàn)代社會(huì)中破損的個(gè)體命運(yùn)。如在他的堪稱“天鵝之歌”的杰作《三色：藍(lán)、白、紅》中，他拋開政治、社會(huì)、宗教乃至藝術(shù)的層面，深入探討“自由、公平、博愛”這些人類的生存原則在個(gè)人生命層面上的巨大意義。在基耶斯洛夫斯基看來，真正的愛情是廣博無私的，能使人高尚的，但錯(cuò)誤的愛情足以讓人遺憾一生。人世之愛好比一個(gè)個(gè)切成兩半的蘋果，只有找到切下的那一半，才能相合無間，用別的半個(gè)蘋果來代替是不可能完美的。但沒有遇到真正的對象的人也不必因此封閉人生。基耶斯洛夫斯基是運(yùn)用電影進(jìn)行人生哲學(xué)思考的為數(shù)不多的當(dāng)代導(dǎo)演之一。同樣出于對人的思考，對人存在的可能性的探討，中國有了深沉凝重的《黃土地》，有了自由奔放的《紅高粱》，有了氣勢磅礴的《霸王別姬》……有了與世界對話的可能。但應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，在我國每年為數(shù)眾多的電影創(chuàng)作中，真正能跳出政治、道德等框架，讓觀眾通過銀幕眺望人生萬象，在短時(shí)間內(nèi)感悟直接的生存哲學(xué)的力作，可謂鳳毛麟角。注重使命感的中國電影在追求哲理化方面還有許多路要走。

五、宗教價(jià)值

電影作品中所蘊(yùn)含的宗教價(jià)值也是值得關(guān)注的較為重要的文化闡釋價(jià)值。人類藝術(shù)文化的發(fā)展歷史表明，藝術(shù)和宗教一直有著密切的聯(lián)系和同構(gòu)統(tǒng)一性。兩者以其對人類生活的晦暗性的洞燭、突破與超越，激情滿盈地傳達(dá)了一種普遍性的東西，從而改變了圍繞它的人們，把人們納入一種秩序之中，進(jìn)入一種神圣的意義領(lǐng)域。人類通過藝術(shù)和宗教不斷提供的全新意義模式共同展現(xiàn)被創(chuàng)造的知覺和意義構(gòu)架，解釋其經(jīng)驗(yàn)并規(guī)范其生活。宗教不僅成為藝術(shù)孕生的母體與土壤，而且直接與藝術(shù)創(chuàng)作有機(jī)地融合在一起，成為藝術(shù)發(fā)展的無可爭辯的因素。電影作為一門依靠現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的各項(xiàng)成果迅速發(fā)展起來的最年輕、最現(xiàn)代化的藝術(shù)樣式，同樣也深受宗教文化的影響。一方面，在長期的藝術(shù)發(fā)展歷程中，藝術(shù)宗教化非常突出，廣義地看，甚至可以說，從古至今，沒有一個(gè)偉大的藝術(shù)作品是無宗教的，而電影作為借鑒并容括人類藝術(shù)文化各種經(jīng)驗(yàn)的綜合性藝術(shù)，無可避免地或多或少地留下宗教文化的痕跡。另一方面，電影藝術(shù)的思維模式（包括創(chuàng)作思維模式和觀賞思維模式）和宗教的思維模式有共通之處。電影是影像的藝術(shù)，面對影像的電影創(chuàng)作者（包括電影觀賞者）對影像的偶然性、可能性、開放性以及紛至沓來轉(zhuǎn)變流動(dòng)不可遏止的一切，收視反叫，耽思傍訊，在體味和知覺象外之象、景外之景、韻外之韻的同時(shí)，也會(huì)生出“終不許一語道破”的模糊感受與“無言之美”。這種創(chuàng)作和觀賞中的模糊性、神秘性，散發(fā)著深沉的宗教感。電影藝術(shù)家和觀眾就有可能在特定的時(shí)間和空間里，通過獨(dú)特的“影像”話語，獨(dú)力闡釋自己的經(jīng)驗(yàn)，得出與宗教相似的有關(guān)世界的結(jié)論，特別是對生命與神秘之物的沉思、頓悟、揭示，是與宗教（至少是亞宗教）感情和宗教經(jīng)驗(yàn)的理解相聯(lián)系的。以至于有人將到電影院觀賞一部電影也比作是舉行一次宗教儀式。

觀眾通過觀賞電影，特別是觀看宗教題材或與宗教相關(guān)的影片，可以看見在某種意義上他們已經(jīng)覺察的東西（否則他們便不會(huì)知道他們需要它），發(fā)現(xiàn)在某種意義上他們已經(jīng)構(gòu)想的東西（否則他們便不會(huì)知道它已經(jīng)喪失了，或者當(dāng)它被發(fā)現(xiàn)時(shí)，也不能夠認(rèn)出它來）；而且還可以進(jìn)一步看見他們至今不能看見的東西，甚至發(fā)現(xiàn)他們還沒有構(gòu)想的東西。例如美國環(huán)球公司1988出品的影片《基督最后的誘惑》，這是一部探討耶穌在成神過程中的內(nèi)心世界的影片。影片從耶穌當(dāng)木匠為羅馬人制造用來處死猶太人的十字架開始，后來，耶穌的靈魂得到凈化，開始直接與上帝對話，又在沙漠中修煉40日，得到了驚人的神力；最后他得到神的昭示，應(yīng)以犧牲自己來換取神對世人的拯救；他為了成為一個(gè)救贖的英雄，讓猶大出賣自己。但是就在他被羅馬人釘在十字架上即將成神的時(shí)候，發(fā)生了幻覺。他在幻覺中得救，結(jié)婚生子，過上了平?！叭恕钡纳?，直至垂垂老矣。在他行將就木時(shí)，猶大前來指責(zé)他的背叛行徑，此時(shí)他才幡然醒悟，并且發(fā)現(xiàn)他仍在十字架上作著最后的成神努力。通過觀賞該部影片，觀眾看到了神對人類的重要性，人類需要神的拯救；也發(fā)現(xiàn)了神不是天生的，而是由人自身修煉而成，神就是人；不盡于此，影片還進(jìn)一步揭示出，神雖然是一個(gè)神，但他并不想成為一個(gè)神，人就是人，人也不想成為一個(gè)神。神之所以存在，是因?yàn)槿诵枰幸粋€(gè)神，需要有別人來做他們的神。神不是本身性的，神不過是一種消費(fèi)性的和權(quán)謀性、策略性的存在。神不是由于本身而偉大，神只是由于人的需要才偉大。當(dāng)人有一天不需要神的時(shí)候，神就沒有任何存在的意義。這一點(diǎn)是對以往的關(guān)于神的觀點(diǎn)的一次顛覆，揭開了“神圣”不可侵犯的面紗，為人類自身的自我反省和發(fā)展作出了有益的嘗試和積極的貢獻(xiàn)。

簡析電影作品的文化闡釋價(jià)值

但是正如藝術(shù)與宗教具有“無言之美”，觀眾對電影文化中宗教價(jià)值的闡釋也是很難的。大多數(shù)影片蘊(yùn)含的宗教價(jià)值往往與生命價(jià)值、人性價(jià)值、哲學(xué)價(jià)值交織在一起。即使是宗教題材的影片，也往往借宗教的外衣傳遞更為豐富的內(nèi)在的人文價(jià)值和哲學(xué)價(jià)值。如韓國電影巨匠林權(quán)澤拍攝于1981年的影片《曼陀羅》，雖然以佛教為背景，但究其實(shí)，它在本質(zhì)上體現(xiàn)的仍然是人本主義思想。在拍攝《曼陀羅》時(shí)，導(dǎo)演林權(quán)澤明確表示，不是要拍什么宗教電影，因?yàn)樗麑Ψ鸾滩⒉魂P(guān)心，也不相信宗教，他只是讀了《曼陀羅》的原作后，覺得這是一個(gè)最適合將其感受附于畫面中的故事，那種為了實(shí)現(xiàn)理想而獨(dú)立奮斗直至殞身不恤的執(zhí)著過程竟是那樣美麗，他相信能打動(dòng)他的必能打動(dòng)觀眾?！堵恿_》以守戒苦修的法云和放蕩不羈的知山進(jìn)行對比，兩個(gè)修行方式不同的人都朝著同一個(gè)方向——大徹大悟而去。影片中知山走的似乎是大乘佛教的路，他不是閉門苦參“瓶中之鳥”如何解脫，而是投身世俗救度眾生。在被政府封鎖的小島上幫病人洗澡，替窮人要飯，為逝者念經(jīng)超度。在他的身上隱約透露出“有一眾生不得度者，我誓不成佛”的崇高信念。但知山似乎又是一個(gè)徘徊于欲望和虛無之間的凡人，直面的勇氣常常被無盡的欲望吞沒。影片通過熟原僧人之口轉(zhuǎn)述他的救度行為，都通過閃回將他的愛情故事（也即他對欲望和虛無的斗爭）以影像完整地表現(xiàn)出來，這樣安排顯然是導(dǎo)演有意削弱他身上的宗教性而突出人性的掙扎。知山像推著滾石的西緒弗斯一樣永遠(yuǎn)無法達(dá)到解脫的山頂。知山酒醉后坐化在冬日的山路上，未完成的佛像和他額上深刻的歲月之痕，隱隱透出的遺憾之情，在暗示他未能真正得道。而法云由于母愛缺失造成的心理創(chuàng)傷十幾年來始終不能釋懷，“瓶中之鳥”即是法云受困的心。他期望通過不斷壓抑自己的欲望來得道，而事實(shí)上無論是逃避還是肉體上的酷刑都不能對其有所幫助。只有當(dāng)這兩個(gè)看似對立，實(shí)則相反相成的人物思想最終融合時(shí)，通往解脫的門才會(huì)轟然洞開。法云在焚燒知山遺體時(shí)體會(huì)到知山的勇氣，終于下山尋母，與母親見面后安詳離去。影片定格在一條無止境的道路上，與片頭近兩分鐘的道路的長鏡頭遙相呼應(yīng)，起到了喻示主題作用，求道之路漫漫其修遠(yuǎn)兮，法云依然會(huì)堅(jiān)定地走下去。觀眾在影片中體會(huì)更深的是知山、法云知其不可為而為之的人文精神，佛門戒規(guī)、禪門公案都只是對這一精神的點(diǎn)綴?！堵恿_》確切地說是一部“人”的電影，而不是“佛”的電影。（參見吳丹《宗教外衣人本內(nèi)核》，載《當(dāng)代電影》1999年第2期，第116頁）

一般來講，文化價(jià)值是包括認(rèn)識(shí)屬性、審美屬性在內(nèi)的總體化的價(jià)值屬性，因而，電影作品的文化闡釋價(jià)值除了上面提到的民俗學(xué)價(jià)值、社會(huì)歷史學(xué)價(jià)值、生命學(xué)價(jià)值以及哲學(xué)價(jià)值、宗教價(jià)值之外，還有認(rèn)知價(jià)值、審美價(jià)值等，電影文化自身的豐富性也為觀眾闡釋電影文化價(jià)值提供了豐富性。正因?yàn)殡娪白髌肪哂胸S富的可供闡釋的文化價(jià)值，方才形成了文化發(fā)展的當(dāng)代奇觀：在電影誕生剛過百年的短短時(shí)間內(nèi)，觀賞電影已經(jīng)成為人們最普遍、也最平常的生活經(jīng)驗(yàn)了。

第2篇：影視作品的價(jià)值范文

影視作品在市場經(jīng)濟(jì)中的正確定位，是影視作品生存的基礎(chǔ)，是影視作品制造者出精品的保證，是影視作品傳承中華民族文化血脈的根本。因此，影視作品在市場經(jīng)濟(jì)中的定位問題十分重要。影視作品在市場經(jīng)濟(jì)中的定位，筆者認(rèn)為要做到“四個(gè)有利于”:

1.有利于促進(jìn)文化事業(yè)又好又快發(fā)展

全面貫徹落實(shí)黨的十精神，實(shí)現(xiàn)國家“十二五”文化改革發(fā)展規(guī)劃綱要，繁榮社會(huì)主義文化市場，創(chuàng)造生產(chǎn)一大批思想藝術(shù)性和觀賞性統(tǒng)一的群眾喜聞樂見的影視作品，滿足人們對影視作品質(zhì)量日益提高的需求，努力建設(shè)有中國特色的社會(huì)主義文化強(qiáng)國。

2.有利于建設(shè)中華民族精神家園

堅(jiān)持社會(huì)主義文化強(qiáng)國的前進(jìn)方向，是文化強(qiáng)國綜合國力的表現(xiàn)。當(dāng)今多元化世界，文化的地位和作用，已成為中華民族的凝聚力和創(chuàng)造力的重要源泉，已成為綜合國力競爭的重要因素，已成為經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的重要支撐，創(chuàng)造生產(chǎn)優(yōu)秀的文化作品，已成為中華民族的渴望和訴求。廣大的影視創(chuàng)造生產(chǎn)者要面對這個(gè)新的機(jī)遇和挑戰(zhàn)，抓住時(shí)機(jī)，生產(chǎn)出以人為本，貼近實(shí)際、貼近生活、貼近群眾、反映中華民族真善美的優(yōu)良傳統(tǒng)的影視作品。

3.有利于社會(huì)主義核心價(jià)值體系的建設(shè)

社會(huì)主義核心價(jià)值就是以弘揚(yáng)愛國主義為核心的民族精神和以改革創(chuàng)新為核心的時(shí)代精神。在影視作品創(chuàng)作生產(chǎn)過程中，積極探索用社會(huì)主義核心價(jià)值體系引領(lǐng)社會(huì)思潮的有效途徑，擺脫金錢名利的束縛，確立社會(huì)效益和市場經(jīng)濟(jì)效益相統(tǒng)一的創(chuàng)作取向，形成扶正祛邪、懲惡揚(yáng)善的社會(huì)風(fēng)氣，推進(jìn)公民道德建設(shè)，拓展道德實(shí)踐活動(dòng)，構(gòu)建傳承中華傳統(tǒng)美德。

4.有利于中華民族文化的傳承和科學(xué)發(fā)展

在多元化世界經(jīng)濟(jì)面前，文化領(lǐng)域存在著諸多機(jī)遇和挑戰(zhàn)。我國經(jīng)濟(jì)持續(xù)快速發(fā)展，綜合國力日益增強(qiáng)，為影視作品的創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)，中華民族的優(yōu)良傳統(tǒng)和改革開放的大好形勢，為影視作品創(chuàng)作生產(chǎn)提供了寶貴的資源和創(chuàng)作素材。人們對優(yōu)秀的影視作品的需求，為影視作品的發(fā)展拓展了巨大空間，面對人民群眾欣賞能力的提高和對精神文化需求快速增長的新形勢，我國的影視作品無論是在數(shù)量上，還是在質(zhì)量上，都還不能很好滿足人民群眾多方面、多層次、多樣化的精神文化需求，我們要解放思想，科學(xué)發(fā)展文化生產(chǎn)力，全面提高影視作品的質(zhì)量和服務(wù)供給能力。讓影視作品的播放起到以科學(xué)的理論武裝人，以正確的輿論引導(dǎo)人，以優(yōu)秀的作品鼓舞人的作用。

二、影視作品在市場經(jīng)濟(jì)中定位的標(biāo)準(zhǔn)

世界上諸事都有度，有張有弛，影視作品的方圓和尺度標(biāo)準(zhǔn)還真不好界定，但筆者還是力圖闡述影視作品在市場經(jīng)濟(jì)中應(yīng)遵循的定位原則。

1.堅(jiān)持用社會(huì)主義先進(jìn)文化思想指導(dǎo)影視作品創(chuàng)作

先進(jìn)的文化思想是發(fā)展文化的生產(chǎn)力，是文化發(fā)展的規(guī)律，是繁榮發(fā)展社會(huì)主義文化市場的基礎(chǔ)，是創(chuàng)造生產(chǎn)優(yōu)秀影視作品的生命線。在抓好社會(huì)主義物質(zhì)文明的同時(shí)，要積極發(fā)展社會(huì)主義文化事業(yè)，滿足人民日益增長的精神文化需求，推進(jìn)影視作品思想藝術(shù)的全面發(fā)展。

2.堅(jiān)持以人為本，實(shí)事求是的創(chuàng)作思想

優(yōu)秀的影視作品來源于人民，依靠于人民，表現(xiàn)于人民。只有植根于人民之中的作品才富有鮮活的生命力。要站在寫人民的高度，把握百花齊放，百家爭鳴，古為今用，洋為中用的創(chuàng)作原則，把握時(shí)代前進(jìn)的脈博，把影視作品創(chuàng)作寓于時(shí)代前進(jìn)之中，弘揚(yáng)社會(huì)的主旋律。

3.把社會(huì)效益放在第一位影視作品要牢牢把握住文化發(fā)展規(guī)律，用飽滿的政治熱情昭示如火如荼的中國特色社會(huì)主義建設(shè)，贊美中國特色社會(huì)主義建設(shè)中涌現(xiàn)出可歌可泣的英雄行為和民族精神，弘揚(yáng)時(shí)代主旋律。堅(jiān)持社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益相統(tǒng)一，反對任何形式的拜金主義，生產(chǎn)出與時(shí)代相呼應(yīng)的影視作品，昭示光明、凝聚力量、鼓舞人心。在繁榮祖國文化市場的基礎(chǔ)上，推動(dòng)中華文化走向世界。

三、加強(qiáng)影視作品創(chuàng)作生產(chǎn)的引導(dǎo)

優(yōu)秀的影視作品來源于人民，植根于人民，服務(wù)于人民。引導(dǎo)廣大文藝創(chuàng)作者堅(jiān)持實(shí)事求是，以人為本，認(rèn)真貫徹“二為”方向和“雙百”方針，是構(gòu)建團(tuán)結(jié)和諧社會(huì)主義文化市場的基礎(chǔ)，各級(jí)文藝工作領(lǐng)導(dǎo)者積極引導(dǎo)影視創(chuàng)作為人民服務(wù)，為社會(huì)服務(wù)是文藝可持續(xù)創(chuàng)造發(fā)展的重要保證。

1.文藝創(chuàng)作和生產(chǎn)要堅(jiān)持正確的政治立場引導(dǎo)影視作品制造者，深入貫徹落實(shí)科學(xué)發(fā)展觀，遵循社會(huì)主義文化前進(jìn)方向，認(rèn)真對待和積極追求影視作品的社會(huì)效益，弘揚(yáng)真善美，貶斥假惡丑，引導(dǎo)影視工作者堅(jiān)持營造學(xué)術(shù)民主、藝術(shù)民主、社會(huì)民主的健康和諧氛圍，提倡不同觀點(diǎn)、不同學(xué)派、不同創(chuàng)作表現(xiàn)手段的發(fā)展，推陳出新。

2.科學(xué)地學(xué)習(xí)和吸收外國影視創(chuàng)作的成果和經(jīng)驗(yàn)

影視工作者成功地吸取和借鑒外國文藝創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，是發(fā)展和創(chuàng)新影視作品的重要途徑。引導(dǎo)影視工作者科學(xué)地學(xué)習(xí)和借鑒外國文藝創(chuàng)新的有益成果和經(jīng)驗(yàn)，兼收并蓄，博采他人之長，補(bǔ)己之短，增強(qiáng)影視作品的時(shí)代感和影響力，創(chuàng)作生產(chǎn)出思想藝術(shù)性和觀賞性相統(tǒng)一的，弘揚(yáng)時(shí)代主旋律和人民創(chuàng)新精神的影視作品。

3.科學(xué)利用現(xiàn)代技術(shù)，整合影視資源

引導(dǎo)影視創(chuàng)造者運(yùn)用高新技術(shù)手段推動(dòng)影視產(chǎn)品的創(chuàng)新，增強(qiáng)影視作品的表現(xiàn)力、感染力和傳播力。整合影視作品創(chuàng)作和播放資源，利用現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，跨部門集約資源，加強(qiáng)數(shù)字影視作品的制造與播放，推動(dòng)大中城市演出場所連鎖經(jīng)營，降低成本，多渠道推進(jìn)城鄉(xiāng)數(shù)字影院建設(shè)，激活演映市場，開創(chuàng)市場經(jīng)濟(jì)中影視作品的共贏局面。

4.認(rèn)真做好影視作品的評(píng)價(jià)工作

第3篇：影視作品的價(jià)值范文

影視作品中的場景設(shè)計(jì)有助于渲染環(huán)境氛圍，從而推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。影視作品將劇情的特殊要求和現(xiàn)實(shí)中的建筑等實(shí)物進(jìn)行有效融合，為觀眾營造一種特定的環(huán)境氛圍，實(shí)現(xiàn)與觀眾心靈上的共鳴。如王家衛(wèi)導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《東邪西毒》，整部影片都圍繞拒絕與被拒絕的感受來進(jìn)行氛圍渲染。美術(shù)設(shè)計(jì)師運(yùn)用美妙的音樂、個(gè)性的攝影角度、傾斜式的構(gòu)圖等，將影片中的荒漠營造出冷僻、疏離和孤獨(dú)的氛圍，給觀眾一種迷茫的空洞感。在這種絕美的凄涼中，為觀眾展現(xiàn)了古典的現(xiàn)實(shí)美，在拒絕與被拒絕之間徘徊，逐步推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。又如《老店》，在楊掌柜對伙計(jì)進(jìn)行訓(xùn)話時(shí)，掌柜在二樓的樓梯上，伙計(jì)在天井中，這種空間位置上的高低差異顯示了人物地位的尊卑之分，為我們展現(xiàn)了楊掌柜的驕橫。影視作品的美術(shù)設(shè)計(jì)師通過對場景的精心設(shè)計(jì)，彰顯了影視藝術(shù)魅力，有效推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展。

二、影視作品中的色彩設(shè)計(jì)

在影視作品的美術(shù)設(shè)計(jì)中，色彩是一種獨(dú)特的介質(zhì)，是直接對觀眾視覺產(chǎn)生沖擊的語言符號(hào)，對有效傳遞作品信息、表達(dá)作品內(nèi)涵具有不可忽視的重要作用。因此，色彩設(shè)計(jì)是影視作品中美術(shù)設(shè)計(jì)的重要環(huán)節(jié)。

影視作品中的色彩設(shè)計(jì)有助于塑造完美的人物形象。在影視作品中對色彩進(jìn)行有效運(yùn)用，可以對主人公的人物個(gè)性、情感等進(jìn)行有效塑造，為觀眾呈現(xiàn)鮮活的人物形象。如電視劇《末代皇帝》，通過對色彩進(jìn)行靈活設(shè)計(jì)與運(yùn)用，對末代皇帝———溥儀從關(guān)押到特赦期間的整個(gè)心路歷程進(jìn)行了完美演繹。關(guān)押初期，電視以灰暗色為主色調(diào)，來為觀眾呈現(xiàn)一個(gè)淪為階下囚的洲國皇帝經(jīng)歷身份地位的驟變所體現(xiàn)出的頹廢與消沉。在關(guān)押的期間，溥儀接受監(jiān)獄管理所的改造，認(rèn)識(shí)到自己的叛國行為。這時(shí)的劇情增添了白色、淡粉色和綠色等色彩，色調(diào)開始趨于明亮，以向觀眾表達(dá)溥儀開始逐漸從陰霾中走出，心情得到釋然，整個(gè)人感受到陽光的普照。劇情在色彩、色調(diào)上的變化處理，為我們展現(xiàn)了溥儀心靈上的釋放，展現(xiàn)了他對新生活的渴望。當(dāng)溥儀離開拘禁所之后，開始在植物園進(jìn)行任職。這時(shí)的劇彩以綠色為主，配以多種鮮明的色彩，畫面具有極高的飽和度，向我們展現(xiàn)了溥儀得到了重生。電視劇《末代皇帝》中色彩的有效運(yùn)用，完美塑造了影視作品的人物形象。色彩的有效設(shè)計(jì)對觀眾視覺產(chǎn)生強(qiáng)烈沖擊。在影視作品中，通過對色彩進(jìn)行奇特運(yùn)用，可有效傳達(dá)作品內(nèi)容，在視覺上給觀眾帶來強(qiáng)烈的沖擊。如由西班牙導(dǎo)演阿爾莫多瓦執(zhí)導(dǎo)的電影《高跟鞋》，影片中的女主人公蕾薇卡用槍殺害了她的丈夫，卻沒有承認(rèn)。在她的母親臨死之前，她承認(rèn)了所有的罪行。這時(shí)，影片在她臉上賦以溫柔的傍晚的陽光，腳上穿著紅色的高跟鞋，并讓她想起很多小時(shí)候的事情。但是當(dāng)她轉(zhuǎn)身發(fā)現(xiàn)自己的母親已離去時(shí)，影片的光線逐漸暗淡，在黑暗中賦以蕾薇卡的哽咽。同時(shí)，影片還于結(jié)尾處射入一道側(cè)光，以向觀眾傳遞女主人公蕾薇卡的新生。這種色彩的不斷變化，給觀眾帶來強(qiáng)烈的視覺沖擊，營造了對女性的關(guān)懷氣氛。又如，電影《老井》是一部對革命老區(qū)現(xiàn)狀進(jìn)行反映的紀(jì)錄片。因此，影片用黑黃色為主色彩，來展現(xiàn)生活環(huán)境的艱苦、生活條件的拮據(jù)。然而，革命老區(qū)的人們卻穿著顏色鮮艷的服飾來展現(xiàn)自己對生活的熱情，體現(xiàn)他們頑強(qiáng)的奮斗精神。影片的整個(gè)畫面為觀眾展現(xiàn)的是一種積極向上的氛圍。通過顏色上的巨大反差，給觀眾造成視覺上的沖擊，展現(xiàn)作品的藝術(shù)魅力。影視作品中的色彩設(shè)計(jì)是作品表情達(dá)意的無聲語言。

影視作品中的色彩設(shè)計(jì)，不僅給觀眾帶來視覺上的審美，同時(shí)也對有效傳遞劇情意境起著重要作用。如著名導(dǎo)演張藝謀先生在他的作品中善于將冷暖色調(diào)進(jìn)行強(qiáng)烈對比，達(dá)到對劇情的有效渲染。電影《紅高粱》中運(yùn)用暖色調(diào)紅色來描述高粱酒、花轎和奶奶的紅棉襖，用黃色來描述高粱地;用冷色調(diào)黑色來描述爺爺?shù)钠つw，從而在強(qiáng)烈的色調(diào)對比中進(jìn)行了劇情的強(qiáng)烈渲染，對人的生命儀式得以完成。電影《黑影中的舞者》以主人公塞爾瑪?shù)难奂矠橹骶€，通過灰黑色和鮮艷的顏色對他眼中的現(xiàn)實(shí)世界和幻想世界進(jìn)行描述。這種顏色的對比運(yùn)用，向觀眾完美地展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)世界與內(nèi)心世界中丑陋與美好的強(qiáng)烈反差。

三、影視作品中的服裝設(shè)計(jì)

在影視作品的美術(shù)設(shè)計(jì)中，服裝設(shè)計(jì)是一個(gè)重要的門類，可以推動(dòng)影視主題的完整展現(xiàn)。同時(shí)，服裝設(shè)計(jì)所蘊(yùn)含的藝術(shù)性，增強(qiáng)了影視作品的觀賞價(jià)值和藝術(shù)魅力。

一方面，服裝設(shè)計(jì)有助于真實(shí)地反映影視作品。第一，服裝設(shè)計(jì)有助于更好地表現(xiàn)影視作品的時(shí)代背景。影視作品中的服裝設(shè)計(jì)要和劇情中的特定時(shí)代、民族與地方相吻合，以體現(xiàn)真實(shí)的時(shí)代特色。即影視作品中的服裝設(shè)計(jì)真實(shí)地反映了影片的時(shí)代背景。如，由謝晉導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《》，影片的真實(shí)性首先通過服裝的精心設(shè)計(jì)來體現(xiàn)。清代服飾雜糅了中西文化、滿漢文化與前朝、清王朝的時(shí)代特色，是極具特色的服裝類別。因此，影片在清朝服飾的設(shè)計(jì)上需要充分考慮當(dāng)時(shí)的歷史事實(shí)。如，皇帝的袍服既傳承了漢民族中龍的傳統(tǒng)文化，將款式設(shè)計(jì)為滿式，繡以五爪金龍和五彩祥云，并且繼續(xù)沿用明代的補(bǔ)子。又如文官的袍服在剪裁和色彩上都做出相應(yīng)改變，一品官員官服繡以仙鶴、二品為錦雞、三品為孔雀、四品為云雁、五品為白鷴、六品為鷺鷥、七品為灞鸛、八品為鵪鶉、九品為練雀。影片中的官員嚴(yán)格按照等級(jí)來進(jìn)行服飾穿戴，真正體現(xiàn)了歷史的真實(shí)背景。第二，服裝設(shè)計(jì)有助于更好地凸顯人物特性。在影視作品中，服裝不僅是必要的實(shí)物品，同時(shí)也對表現(xiàn)人物的社會(huì)地位、性格特征等起到重要作用。

另一方面，經(jīng)過藝術(shù)加工的服裝有助于營造影視作品氛圍，提高審美價(jià)值。第一，對服裝進(jìn)行適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)裁剪，以更好地服務(wù)劇情需要。如由李少紅導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《橘子紅了》，影片中的服裝以中國清朝末年的服裝為主，并對其加以適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)加工，使影片中角色的服裝既富有時(shí)代特色，又具有審美價(jià)值，對烘托影片氛圍具有突出作用。首先，影片的服裝設(shè)計(jì)師將女主人公的袖子變得更寬，內(nèi)衣的袖子也加寬;其次，對主人公服裝的面料、裝飾等細(xì)節(jié)充分修飾，對于內(nèi)衣的袖口也進(jìn)行與外面大襖同樣精心的裝飾;再次，主人公服裝的輪廓一改清末時(shí)的修身特點(diǎn)，而變得肥大且富有層次性;最后，影片的服裝設(shè)計(jì)師還充分借鑒中國的傳統(tǒng)服飾與少數(shù)民族服飾的設(shè)計(jì)精華，自己進(jìn)行大膽想象，設(shè)計(jì)出令觀眾耳目一新的服裝，如喬禾的服裝、大媽的服裝等，都使服裝成為影片在特定場合中的有效生命體。服裝設(shè)計(jì)師的這些藝術(shù)加工，有效烘托了影片氛圍，使影片中主人公的服裝彰顯美感，凸顯了影片的審美價(jià)值。第二，巧用配飾來增添服裝亮色，為劇情主人公增光添色，提高影視作品的藝術(shù)美感。如影片《印第安納•瓊斯》中的主人公哈里森•福特身穿皮夾克，頭戴軟呢帽，給人一種堅(jiān)挺的感覺，從而為觀眾營造了一個(gè)精神抖擻的男主人公形象。

四、結(jié)語

第4篇：影視作品的價(jià)值范文

[關(guān)鍵詞]中華武術(shù)；影視作品；淵源與發(fā)展

武術(shù)是中華民族傳統(tǒng)體育項(xiàng)目，是我國學(xué)校體育的一個(gè)重要組成部分，并在國人生活中占有重要的位置。毫無疑問，源遠(yuǎn)流長的中華武術(shù)產(chǎn)生于遠(yuǎn)古的狩獵和人與人之間的搏殺，最初只是作為生存的手段，隨著中國特有的哲學(xué)理念、綱常倫理的融入，武術(shù)歷經(jīng)秦漢、明清兩個(gè)重要的發(fā)展、完善階段，已走向成熟。武術(shù)不再是簡單意義上的血腥搏殺，更包含了特定的倫理與哲學(xué)，它具有鮮明的中華民族特征，并以其特有的節(jié)奏、套路以及武者表現(xiàn)的精、氣、神向世人展示武學(xué)的形體美、造型美、套路美與節(jié)奏美、個(gè)人以及一個(gè)民族的精神內(nèi)涵美。可以說武術(shù)表現(xiàn)的是一種“戰(zhàn)斗”的生活，一種經(jīng)過美化加工過的，帶有深深文明社會(huì)和鮮明哲學(xué)理念烙印的藝術(shù)及生活行為。在今天文明社會(huì)里，武術(shù)是健身的體育活動(dòng)，是修身養(yǎng)性的一種方式，拳種繁多，門派林立，具有極大的健身價(jià)值和搏擊價(jià)值，同時(shí)也蘊(yùn)藏著極大的娛樂價(jià)值。

武術(shù)來源于生活，并融合在中國人生活的方方面面，影視作品作為外來藝術(shù)形式，在中國也就是百余年歷史。二者的結(jié)合對雙方來說都是值得慶賀的大事，中國影視作品的發(fā)展史離不開中華武術(shù)的融入，武術(shù)的彰顯和光大也得益于影視作品這一特定的藝術(shù)形式?？梢哉f，中國武術(shù)和中國影視作品相互促進(jìn)，相得益彰。

一、武術(shù)為影視作品提供了豐富的表現(xiàn)內(nèi)容和形式，

成為票房的重要保證

自1905年中國第一部影視作品《定軍山》的誕生，武術(shù)就和影視作品結(jié)下了不解之緣，如果我們把有著千年歷史的中國的皮影戲稱為影視作品的前身的話，這種聯(lián)系則更加久遠(yuǎn)。武術(shù)給中國影視作品帶來的影響是巨大的，不可替代的。

1.中華武術(shù)異彩紛呈，門派眾多，拳法套路各異，更重要的是，所有這些都經(jīng)過美學(xué)方面的加工，與影視作品制作表演要求有著相當(dāng)程度上的一致性，可以說，它既是影視作品表現(xiàn)的極好內(nèi)容，同時(shí)也是表現(xiàn)影視作品內(nèi)容的一種極好形式。太極拳打起來如行云流水，少林拳兇狠勇猛，武當(dāng)劍靜中有動(dòng)、暗藏殺機(jī)，攝影師借助不同角色不同拳路，刻畫出不同的人物個(gè)性。太極及武當(dāng)一般用來表現(xiàn)具有極高武學(xué)及道德修養(yǎng)的人，是正義的化身；少林武術(shù)常用來表現(xiàn)勇猛，是伸張正義的代表，鷹拳、虎拳則是表現(xiàn)殘暴的不二法則。

20世紀(jì)70年代，功夫巨星李小龍以真實(shí)的拳腳向世界成功推介了中國武術(shù)。80年代，《少林寺》把世人對武術(shù)的關(guān)注再次推向，武術(shù)全能冠軍李連杰的各種功夫，在《少林寺》里得到全面而集中的表現(xiàn)。騰空飛躍，弓步扎槍，刀劍翻飛，動(dòng)作勇猛剛勁。影視作品的蒙太奇特技使李連杰的功夫達(dá)到了出神入化的境界。少林武術(shù)敏捷、強(qiáng)悍，以及鐵鷹兇狠的鷹拳抓住了億萬人的眼球。

大家知道，在2001年，《臥虎藏龍》得到了奧斯卡10個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)的提名，最終得到了最佳外語片獎(jiǎng)、最佳美術(shù)指導(dǎo)獎(jiǎng)、最佳攝影獎(jiǎng)、最佳原創(chuàng)音樂獎(jiǎng)等4項(xiàng)大獎(jiǎng)。這是中國影視作品首次在國際A級(jí)影視作品節(jié)奧斯卡中的舉足輕重的獎(jiǎng)項(xiàng)。在這部影視作品中，給人們最深影響的不是故事情節(jié)，而是影視作品唯美自然的畫面，瀟灑飄逸、在空中飛來飛去的絕世武功，令人眼花繚亂的刀光劍影。在這里，國人和外國觀眾的感受是不完全一樣的：中國人看到了美麗，感到的是自豪，外國人看到的有美麗，還有驚奇、新鮮和神秘，外國人在驚嘆武術(shù)之美的同時(shí)，甚至懷疑武術(shù)是一種舞蹈、體操，而不是一種武功。

2.圍繞武術(shù)的故事和傳說也極大地豐富了影視作品的表現(xiàn)內(nèi)容。

武術(shù)不是憑空產(chǎn)生的，也不是一天發(fā)展起來的，必然蘊(yùn)藏著許多故事和傳說，武術(shù)是美的，圍繞武術(shù)所發(fā)生的故事也是豐富的影視資源，成為中國人生活很重要的組成部分。如關(guān)于張三豐、陳露禪、少林寺十三棍僧救秦王、火燒紅蓮寺、黃飛鴻、方世玉的故事與傳說。向我們講述了關(guān)于武術(shù)產(chǎn)生、發(fā)揚(yáng)光大，以及除暴安良、匡扶正義、戰(zhàn)勝邪惡的不同觀念的故事。影視作品《火燒紅蓮寺》《武當(dāng)》、《方世玉》、《少林寺》、《臥虎藏龍》無不采用了這樣的故事和傳說中的精髓，一個(gè)《火燒紅蓮寺》竟被翻拍了20次，圍繞黃飛鴻的故事與傳說已經(jīng)拍攝了一百多集，至今也沒有演繹完。

3.武術(shù)精神成為民族氣節(jié)的代表時(shí)，影視作品的表現(xiàn)層次得以升華，觀眾的認(rèn)同度更大，影視作品的天空更加遼闊。

當(dāng)武術(shù)作為民族文化的核心，成為宏揚(yáng)民族文化，振奮民族精神的一個(gè)重要手段時(shí)，極大地豐富了影視作品的表現(xiàn)內(nèi)容和內(nèi)涵，并借助電影這種形式廣為傳播。如《武林志》、《霍元甲》、《大刀》、《亮劍》等，武術(shù)、大刀、劍成為民族氣節(jié)的守護(hù)者，民族尊嚴(yán)象征。

在《武林志》、《霍元甲》中，表現(xiàn)了在當(dāng)時(shí)貧弱、飽受欺凌屈辱的中國，武術(shù)家如何不畏戰(zhàn)勝了狂妄的外國大力士。在這里，它已不再是簡單意義上的一場武術(shù)的勝利，它寄托了中國人堅(jiān)強(qiáng)不屈、奮發(fā)圖強(qiáng)的精神，一洗恥辱的強(qiáng)烈愿望，顯示了國人心中涌動(dòng)的強(qiáng)烈的愛國熱忱。武術(shù)家成為人們心中的大英雄，代表了中華民族偉大精神。

在近期播出的電視劇《大刀》中，大刀直接成為抗日殺敵銳器，大刀與國歌相呼應(yīng)，在這里，大刀代表了中國人抗擊日寇的勇氣和決心。電視劇《亮劍》雖沒有以劍搏殺，但其中表現(xiàn)的亮劍精神不能不說是武術(shù)不畏、敢立敢當(dāng)精神的繼承，亮劍精神讓觀者感到中國劍鋒所指的雄心霸氣，激發(fā)了當(dāng)今國力日漸強(qiáng)盛的國人心中的豪氣。

4.武術(shù)使影視作品走向輝煌，是票房和收視率的有力保障。

以尚武崇德、俠義愛國為主題的武打影視作品在中國占有重要地位，并且成績顯赫。當(dāng)年電視劇《霍元甲》、電影《少林寺》播映時(shí)可稱萬人空巷，經(jīng)久不衰。除《臥虎藏龍》獲國際大獎(jiǎng)外，電影《功夫》和《十面埋伏》在國內(nèi)外也都好評(píng)如潮，其中《十面埋伏》在國內(nèi)曾獲得當(dāng)年最佳制片人提名（該項(xiàng)目共五名）。

武術(shù)給電影帶來了不菲的票房價(jià)值，電影《少林寺》當(dāng)初沒有作確切的票房統(tǒng)計(jì)。從現(xiàn)有幾部電影統(tǒng)計(jì)的票房價(jià)值來看，也很能說明問題。《臥虎藏龍》在北美票房就達(dá)近2 億美元，加上動(dòng)畫版權(quán)、碟片和商業(yè)性合作的授權(quán)和其他地區(qū)的票房，《臥虎藏龍》票房至少在3億以上，《英雄》全球票房達(dá)到了1.7621億美元?！镀邉Α钒l(fā)行負(fù)責(zé)人翁立坦言：“從《七劍》的首周表現(xiàn)來看，總票房達(dá)到七八千萬難度不大?！?/p>

由此可見，武術(shù)在提高收視率和票房上的作用是十分巨大的，有時(shí)甚至是決定性的。

5.武術(shù)催生了輕松的“功夫喜劇”，并獨(dú)樹一幟。

武打電影也叫功夫電影，許多功夫電影都含有詼諧的成分，如幾乎所有成龍功夫片里都有搞笑元素，如《醉拳》、《A計(jì)劃》、《蛇形刁手》、《醉拳Ⅱ》、《紅番區(qū)》等等。但這里所指的功夫喜劇并不是這些，而是以搞笑詼諧為主，功夫完全成為搞笑元素，不再以武術(shù)表演、精神和內(nèi)涵為主。如被譽(yù)為2005年的中國“首部現(xiàn)代功夫喜劇”《我的功夫女友》，它將中國功夫與喜劇結(jié)合，糅合了浪漫、搞笑、功夫、勵(lì)志等多種元素，創(chuàng)下收視高峰；由成龍監(jiān)制的《精武家庭》，集武打、動(dòng)作、喜劇溫情于一體；以周星馳為主演的《少林足球》，對足球及武術(shù)極盡了詼諧和調(diào)侃。當(dāng)社會(huì)發(fā)展的腳步越來越快，個(gè)人奮斗的壓力越來越大時(shí)，這種給人帶來輕松愉悅的新的電影形式還會(huì)不斷發(fā)揚(yáng)光大。

二、影視作品是中華武術(shù)飛翔的翅膀

1.影視作品是武術(shù)展現(xiàn)的宏大舞臺(tái)。

武術(shù)借助電影形式廣為傳播。當(dāng)初中華武術(shù)雖門派套路眾多，但武術(shù)的傳承一直是父傳子，師父傳弟子，由于人與人之間的傳播要靠經(jīng)濟(jì)實(shí)力的支撐，武術(shù)影響范圍還是較小，傳承范圍有限。當(dāng)跆拳道、空手道這些源于中國武術(shù)的功夫在世界上大行其道的時(shí)候，具有古老歷史的中華武術(shù)，世界對他的了解卻寥寥無幾。當(dāng)中國李小龍把中國武打電影介紹到世界上時(shí)，漂亮的招式使許多人更愿意把它看作是一門藝術(shù)，而不是搏擊功夫?！渡倭炙隆返某晒M(jìn)一步擴(kuò)大了武術(shù)在世界人們心中的影響，掀起了世界武術(shù)熱潮，世界人民了解了中國武術(shù)，知道了少林寺、武當(dāng)山、太極拳、少林棍等等，中國武術(shù)抓住了世界的目光。武術(shù)的魅力盡顯在熒幕之上，武士的舞臺(tái)一下子變得巨大無比。

2.影視作品加速了中國武術(shù)向世界的推廣。

世界各個(gè)民族通過影視作品、電視劇認(rèn)識(shí)了中國武術(shù)并深深愛上了中國功夫，更有許多西方人遠(yuǎn)赴中國親身體驗(yàn)武術(shù)的魅力。以前，好萊塢電影中很少有中國武者的形象，即使在美國西部片偶爾露面，也只是身著長衫，留著長辮，暗中使用一下飛刀，卑微的小人物。如今不同了，李小龍、成龍、李連杰一批中國武術(shù)明星走紅好萊塢，漂亮的身手，諧趣的武打，加上那張不一樣的中國人的東方面孔，讓全世界對中國功夫（乃至中國電影、中國人）刮目相看。緊隨其后，在好萊塢世界里，華裔女星也大展拳腳，東方首席女打星楊紫瓊在新片《臥虎藏龍》中挑戰(zhàn)高難度特技動(dòng)作，讓人驚絕；美籍華裔女星劉玉玲在《霹靂嬌娃》中智慧、美貌、動(dòng)作給人留下深刻印象；章子怡借助《臥虎藏龍》中的靈、秀、美讓外國人對武術(shù)徹底折服。

今天，在美國好萊塢的大片中愈來愈多地加入了中國功夫元素來豐富動(dòng)作表演的表現(xiàn)力，可以說，有了中國武術(shù)的元素，好萊塢動(dòng)作片才可以當(dāng)之無愧。現(xiàn)在，很多好萊塢影片把強(qiáng)調(diào)影片的武術(shù)指導(dǎo)是中國人當(dāng)成一種榮耀。

簡單地講，影視作品將中國武術(shù)從中國推向世界，大體上可分為三個(gè)階段：

第一階段，李小龍第一次真正把東方的武術(shù)套路和西方的實(shí)用搏擊完美地結(jié)合在了一起，創(chuàng)立了一種新的武術(shù)形式“截拳道”。并在電影中留下了深刻形象，中華武術(shù)借助電影形式開始走向世界，世界的目光注意到全新的中國武術(shù)。

第二階段，當(dāng)電影《少林寺》成功后，大量的武術(shù)動(dòng)作片題材的影片隨之誕生，如1983年的《少林寺弟子》、《武當(dāng)》、《武林志》等；1984年的《自古英雄出少年》、《木棉袈裟》、《大刀王五》等，國內(nèi)外掀起了武術(shù)熱潮。在國內(nèi)，李連杰的《少林寺》掀起了全國的學(xué)武浪潮，許多年輕人向往少林寺，對那里的原始森林、古剎、木魚、鐘聲、神奇的武功產(chǎn)生了無限遐想。據(jù)不完全的統(tǒng)計(jì)，在《少林寺》及其他武術(shù)動(dòng)作片放映之后的數(shù)年內(nèi)，全國的武術(shù)業(yè)余學(xué)校達(dá)到近萬所，少林寺所在地，河南登封地區(qū)有100余家武術(shù)學(xué)校，有的武術(shù)學(xué)校學(xué)生超過了萬人。在國外，中國武術(shù)與跆拳道、空手道競雄，李連杰和少林寺成為中國武術(shù)代名詞，中華武館紛紛建立，人們開始敬仰武術(shù)，為之傾倒。有報(bào)紙報(bào)道，我國游客在國外旅游途中遇到了幾個(gè)打劫青年攔住去路，情急之下，他擺了個(gè)武打姿勢，于是那幾個(gè)人大呼“口歐，中國功夫”，一路而去，可見中國武術(shù)給人的深刻印象。

第三階段，以2001年獲得奧斯卡4項(xiàng)大獎(jiǎng)的武術(shù)動(dòng)作片《臥虎藏龍》為代表，這些中國影視作品對中國武術(shù)的宣傳與推廣，都達(dá)到了一個(gè)空前的程度，甚至可以說神化了中國武術(shù)。

通過影視作品大師們對我們中華民族武術(shù)的渲染，影視作品中的武術(shù)出神入化。如《臥虎藏龍》中周潤發(fā)和章子怡于竹林里在細(xì)細(xì)的竹枝上對打，此時(shí)觀眾滿眼全是綠色，兩位古裝俠客忽忽悠悠，飛來飛去，意境很美。在外國人的腦海里，中國武術(shù)可以飛檐走壁，能夠在水面上飛來飛去，可以在竹葉上輕而易舉的對打。再加上他們平時(shí)了解的金槍鎖喉、鐵頭功、上吊功、胸口碎大石，什么高深莫測的降龍十八掌、九陰白骨爪，他們對武術(shù)感到十分神奇、驚險(xiǎn)。中華武術(shù)已成為成年人的神話，這種神話使武術(shù)更加神秘，武術(shù)的關(guān)注度被大大提高。

3.影視作品促進(jìn)了武術(shù)本身的發(fā)展。

武術(shù)其實(shí)一點(diǎn)也不神秘，中華武術(shù)歷經(jīng)千年演繹已經(jīng)向多功能發(fā)展，也因?yàn)槿绱耍洳珦艄δ懿皇悄敲词滞伙@，于是世界上的功夫門派紛紛提出質(zhì)疑，認(rèn)為中國功夫中看不中用，花架子。不可否認(rèn)，表演性和搏擊性確實(shí)是矛盾的，搏擊講究的是簡捷、兇狠、實(shí)用，不會(huì)講招式。今年以來，中央電視臺(tái)組織了一個(gè)武林大會(huì)，分拳法，分門派進(jìn)行沒有任何護(hù)具的比武，雖極力包裝，但臺(tái)上表現(xiàn)看不出什么招式，只是簡單的三拳兩腳，沒有了神秘感，有些人很是失望，那么這是否說明中華武術(shù)是花架子，武術(shù)的搏擊功能消失了呢？并非如此。比武重視實(shí)戰(zhàn)，當(dāng)然不會(huì)像電影里你來我往讓我們眼花繚亂，擊倒對方，把對方打出擂臺(tái)是唯一目的。

武術(shù)的搏擊功能喪失了嗎？歷史上就曾經(jīng)有過像霍元甲、王子平與外國人打擂勝利的事實(shí)，并在民間廣為流傳，通過熒屏牽動(dòng)了無數(shù)觀眾的心。在近代，中華武術(shù)提煉、發(fā)展、衍生出了專門格斗技藝――“散打”，現(xiàn)在已經(jīng)成為了我們近身格斗技術(shù)的官方搏擊術(shù)。近幾年，中國武術(shù)――散打積極主動(dòng)走向世界，與美國拳擊、泰國泰拳、跆拳道、空手道發(fā)起挑戰(zhàn)，主動(dòng)交鋒，幾乎都以壓倒性優(yōu)勢取得勝利。

影視作品宣傳了武術(shù)，帶來了挑戰(zhàn)，刺激了武術(shù)搏擊功能的恢復(fù)與發(fā)展，鞏固了武術(shù)在搏擊中的獨(dú)尊地位。

三、影視作品對武術(shù)的異化

早期影視內(nèi)地武術(shù)片《武松》、從港臺(tái)引進(jìn)的《霍元甲》演得都很樸實(shí)，運(yùn)用武術(shù)實(shí)實(shí)在在，沒有空中飛行、水面凌波之類，思想性很強(qiáng)，但是到了后期，影視作品大量運(yùn)用高新技術(shù)，數(shù)字特技給影視的視覺表現(xiàn)力帶來了革命性的飛躍，使得功夫片中的動(dòng)作表演難度更高，更扣人心弦，更出神入化，更具有沖擊力?！翱罩酗w行”，“地動(dòng)山搖”，影視作品塑造的武術(shù)與真實(shí)的武術(shù)距離越來越大。當(dāng)然，影視中的武術(shù)是一門藝術(shù)，導(dǎo)演根據(jù)創(chuàng)作意圖、劇本故事情節(jié)的發(fā)展需要可以夸張，它可以吸引更多的人們的注意力，滿足好奇心，但過度的夸張對武術(shù)本身發(fā)展也是有害的。人們希望影視作品在保證藝術(shù)性和觀賞性的前提下，盡量保持武術(shù)的精髓和原味，不要濫用數(shù)字特技和神化包裝。真正的武術(shù)不能被虛化和神化。

第5篇：影視作品的價(jià)值范文

我國《著作權(quán)修改草案》從第一稿至送審稿都提到了“二次獲酬權(quán)”。時(shí)至今日，“二次獲酬權(quán)”仍有很多值得探討的問題。由歷次修改草案的文本可知“二次獲酬權(quán)”的權(quán)利主體不停在發(fā)生變化，這些變化的根源是什么?盡管立法者已在努力對其加以規(guī)定，但還是有主體規(guī)定模糊之嫌。國外關(guān)于“二次獲酬權(quán)”權(quán)利主體有哪些規(guī)定?我國到底該如何認(rèn)定“二次獲酬權(quán)”的權(quán)利主體?本文將作出相應(yīng)探討。

關(guān)鍵詞:

二次獲酬權(quán);權(quán)利;域外經(jīng)驗(yàn)

一、權(quán)利主體范圍模糊

《著作權(quán)法修改草案》(第1稿)規(guī)定了“編劇、作詞、作曲等作者”和“表演者”享有“二次獲酬權(quán)”，《著作權(quán)法修改草案》(第2稿)規(guī)定了“原作作者、編劇、導(dǎo)演、作詞、作曲作者等”和“主要表演者”享有“二次獲酬權(quán)”，《著作權(quán)法修改草案》(送審稿)規(guī)定了“導(dǎo)演、編劇以及專門為視聽作品創(chuàng)作的音樂作品的作者等”和“主要表演者”享有“二次獲酬權(quán)”，由上述規(guī)定可以看出，修正草案的三個(gè)版本對“二次獲酬權(quán)”權(quán)利主體界定存在較大的分歧。在界定視聽作品的作者時(shí)，三個(gè)版本都使用了“等”，那么“等”所涵蓋的權(quán)利主體范圍如何界定卻是很模糊的。第一稿在表述上有失明確:既然署名權(quán)的主體是編劇、導(dǎo)演、攝影、作詞、作曲等作者，那么，獲酬權(quán)的主體為什么就變成了編劇、作詞、作曲等作者?這里的等作者是否包括導(dǎo)演和攝影?如果不包括，那么，導(dǎo)演和攝影為何無權(quán)就制片者使用或授權(quán)他人使用該視聽作品獲得合理報(bào)酬?如果包括，那么，這種區(qū)別性表述到底是什么意思?在草案第二稿中，導(dǎo)演雖被納入到獲酬者行列，但遺憾的是，攝影仍然沒有納入。原作作者作為權(quán)利主體的出現(xiàn)對于現(xiàn)行著作權(quán)法是一個(gè)不小的突破。然而，這里所賦予的只有署名權(quán)和獲酬權(quán)，卻忽略了一項(xiàng)最基本的權(quán)利，即許可權(quán)。在一稿中有兩處規(guī)定涉及到“二次獲酬權(quán)”。其一為第十七條第三款:編劇、作詞、作曲等作者有權(quán)就制片者使用或授權(quán)他人使用該視聽作品獲得合理報(bào)酬，合同另有約定的除外。其二為第三十三條第二款:表演者有權(quán)就制片者使用或授權(quán)他人使用該視聽作品獲得合理報(bào)酬，合同另有約定的除外。二稿中將原作作者和導(dǎo)演加進(jìn)了第十七條第二款，將三十六條第二款中的表演者改為了主要表演者?！端蛯徃濉焚x予了影視作品作者以及主要表演者法定“二次獲酬權(quán)”。但是影視作品的作者包括哪些人員，主要表演者如何界定卻沒有明確的標(biāo)準(zhǔn)。無疑，著作權(quán)執(zhí)法和管理機(jī)制是否完善和健全將會(huì)影響“二次獲酬權(quán)”有效實(shí)施以及對視聽作品中表演者與合作作者的保護(hù)水平。為何會(huì)產(chǎn)生這些變化，其背后的根源是什么?域外有沒有可以借鑒的立法經(jīng)驗(yàn)?我國到底該如何認(rèn)定“二次獲酬權(quán)”的權(quán)利主體?本文接下來將作出相應(yīng)探討。

二、產(chǎn)生這些變化和問題的根源

(一)收入流引發(fā)利益博弈新型文化產(chǎn)業(yè)以高新技術(shù)作為支撐，后者的不斷發(fā)展也帶動(dòng)了影視藝術(shù)的發(fā)展。新技術(shù)作用下的影視作品無論是傳播的頻率還是數(shù)量都向世人傳達(dá)了一個(gè)信息:實(shí)現(xiàn)作品權(quán)利具有高頻率、多維性。在各大院線下線后的影視作品還可以轉(zhuǎn)讓播映版權(quán)，在DVD、網(wǎng)絡(luò)、電視、等介質(zhì)中傳播，也可進(jìn)行續(xù)拍、翻拍、改編或者網(wǎng)游形象開發(fā)。對影視作品的后續(xù)開發(fā)利用體現(xiàn)了實(shí)現(xiàn)其權(quán)利的高頻率、多維性，這也為創(chuàng)作者及其他工作人員帶來了更為廣闊的創(chuàng)造空間。影視產(chǎn)業(yè)鏈與利益鏈緊密相連，利益鏈將直接決定制片者與作者的關(guān)系何去何從，產(chǎn)業(yè)鏈延伸，相關(guān)人員的獲酬重心也會(huì)隨之后移，新的收入流將會(huì)產(chǎn)生。原有的收入分配方式就會(huì)改變。相關(guān)權(quán)利主體通過“二次獲酬權(quán)”展開博弈也是意料之中的事。這不僅關(guān)系到具體的個(gè)體，更是關(guān)系到整個(gè)行業(yè)乃至整個(gè)國家的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，所以對于主體的界定就成了最重要的關(guān)卡，歷次不斷改變主體，顯示了立法者對其的慎重，也表明現(xiàn)實(shí)界定中確實(shí)存在困難。

(二)權(quán)利主體認(rèn)定制度成熟尚需時(shí)日目前“二次獲酬權(quán)”還有許多爭議點(diǎn)，關(guān)于其權(quán)利主體的認(rèn)定制度也不可能盡快有定論。就如導(dǎo)演而言，也不一定是影視作品的作者，在韓國編劇就是最主要的創(chuàng)作者。在此情況下，就會(huì)出現(xiàn)是否應(yīng)當(dāng)排除作者的議題。影視作品的參與者并未出現(xiàn)在合作作者的名單上，此時(shí)是否可以基于其在影視作品創(chuàng)作過程中的創(chuàng)造性勞動(dòng)請求成為合作作者，又成為一個(gè)議題。我國的古裝戲深受民眾喜愛，其中的武術(shù)指導(dǎo)起到了獨(dú)創(chuàng)性的作用，如果沒有很好的武術(shù)指導(dǎo)，根據(jù)金庸的武俠小說改編的影視作品又怎會(huì)讓那么多人贊不絕口。如果沒有攝影師力求達(dá)到原創(chuàng)的工作態(tài)度，又怎會(huì)有那么多接近原創(chuàng)又獨(dú)具創(chuàng)造性的影視作品的誕生。因此，基于影視作品制作過程的復(fù)雜性以及考慮到各崗位人員貢獻(xiàn)的大小有別，在規(guī)定其享有“二次獲酬權(quán)”的同時(shí)，我認(rèn)為我國應(yīng)在《著作權(quán)法》中加入“依申請”的模式規(guī)定合作作者制度，對“依法定”的模式加以補(bǔ)充。影視作品作者制度中關(guān)于合作作者的規(guī)定是否可以采取“依法定與依申請相結(jié)合”的模式，還需進(jìn)一步實(shí)踐。

(三)理論研究的缺乏理論的研究對于立法而言意義重大，參考價(jià)值也是不可小覷的。關(guān)于影視作品“二次獲酬權(quán)”權(quán)利主體的問題，德國、法國、西班牙、美國等國都有相應(yīng)的制度加以解決。而我國對二次獲酬的理論研究并不充分，對于其權(quán)利主體的認(rèn)定也是沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。想要單純依賴于《著作權(quán)法》的一兩個(gè)條文對其加以模糊的界定，將會(huì)引發(fā)一系列后續(xù)問題，勢必導(dǎo)致實(shí)踐中相關(guān)影視作品的糾紛日益增多。在規(guī)定權(quán)利主體的時(shí)候，必須要考慮到社會(huì)基本條件將會(huì)影響法律制度的實(shí)效，而且要利用各條利益鏈的博弈過程和結(jié)果對法律制度加以修正?！岸潍@酬權(quán)”權(quán)利主體都有哪些，對這些權(quán)利主體到底該如何分配利益。在解決這個(gè)問題之前首先必須確定相應(yīng)主體付出的勞動(dòng)的價(jià)值，因此如何將該價(jià)值量化，并確定相應(yīng)的計(jì)算方法或參考標(biāo)準(zhǔn)就成為需要理論界和實(shí)務(wù)界共同完成的議題。而目前影視業(yè)的發(fā)展還處于不斷變換之中，因此對于確定相應(yīng)的權(quán)利主體的勞動(dòng)價(jià)值的研究還有很長一段路要走。

三、域外“二次獲酬權(quán)”權(quán)利主體的相關(guān)規(guī)定

(一)法國依法定原則確定權(quán)利主體法國將視聽作品作者的名單羅列得很具體。根據(jù)法國相關(guān)條文理解可知，除非有相反證明，否則就可推定視聽作品的合作作者包括:劇本作者、改編作者、導(dǎo)演、對白作者、專門為作品創(chuàng)作的配詞或不配詞的音樂作者;此外，當(dāng)受法律保護(hù)的現(xiàn)有作品或劇本被視聽作品援引了，則原作作者可被視為視聽作品的作者。對于制片人已經(jīng)獲得的獨(dú)占使用權(quán)，法國法明確規(guī)定:作者報(bào)酬按照每一使用形式付給，而且，制片人一年至少一次向作者提交一份來自作品每一使用形式的收入報(bào)告。這就是說，作者們可以按照放映、電視廣播、發(fā)行、出租等每一使用形式的不同收入分別計(jì)算報(bào)酬，而且可以掌握作品產(chǎn)生收入的狀況。對于保障作者們的“二次獲酬權(quán)”無疑是有利的。

(二)意大利“二次獲酬權(quán)”權(quán)利主體有限在意大利，法定轉(zhuǎn)讓給電影作品制片人行使的經(jīng)濟(jì)使用權(quán)是有限的:僅僅限于對電影的放映;而電影作品的其他權(quán)利仍然由原著作者、編劇、作曲者和藝術(shù)導(dǎo)演等合作作者自己行使，針對每種經(jīng)濟(jì)性使用，作者都可以從使用者處獲得公平的報(bào)酬。意大利《著作權(quán)法》就制片人享有的電影放映權(quán)而言，規(guī)定了詞曲作者對于公映的電影有權(quán)額外獲得報(bào)酬，這個(gè)報(bào)酬的數(shù)額可以由詞曲作者和放映者約定，也可以依據(jù)意大利著作權(quán)法實(shí)施條例來確定。這意味著電影放映者除了向制片人付酬外，還必須同時(shí)向詞曲作者付酬。可謂真正實(shí)現(xiàn)了詞曲作者的“二次獲酬權(quán)”。由此可見，意大利“二次獲酬權(quán)”權(quán)利主體是有限的，僅僅是詞曲作者。

(三)英、美并無“二次獲酬權(quán)”權(quán)利主體的規(guī)定美國版權(quán)法規(guī)定影視作品的版權(quán)歸制片人享有。制片人以組織者和投資者的角色成為影視作品創(chuàng)作過程中整部影視作品的雇主，而演員、導(dǎo)演、音樂創(chuàng)作者等則以輔助創(chuàng)作人員的角色成為雇員，后者只能按照合同獲得報(bào)酬。勞工法律制度和工會(huì)制度對后者再次獲酬的權(quán)利具備了一定的保障作用。但是美國并未將“二次獲酬權(quán)”權(quán)利主體加以明文規(guī)定。英國版權(quán)法表明，影視作品的放映權(quán)和出租權(quán)是制片人通過“法律轉(zhuǎn)讓”獲取的，與美國無異，英國的制片人控制著影視作品大部分的經(jīng)濟(jì)權(quán)利，導(dǎo)演的作者身份名存實(shí)亡。由此可見英國并無“二次獲酬權(quán)”權(quán)利主體的明文規(guī)定。

四、“二次獲酬權(quán)”權(quán)利主體的認(rèn)定

(一)依據(jù)創(chuàng)造性勞動(dòng)的價(jià)值確定“二次獲酬權(quán)”權(quán)利主體首先，影視作品中創(chuàng)造性勞動(dòng)的最終效果與勞動(dòng)過程進(jìn)行的時(shí)間無直接關(guān)系。創(chuàng)造性勞動(dòng)過程需要花費(fèi)時(shí)間，但創(chuàng)造性勞動(dòng)的成果卻與時(shí)間無多大關(guān)系。一部影視作品中每個(gè)人的勞動(dòng)方式不同，則其創(chuàng)造性勞動(dòng)實(shí)現(xiàn)的時(shí)間就不能按一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)計(jì)算。因此，對影視作品創(chuàng)造性勞動(dòng)的界定標(biāo)準(zhǔn)就不能以“平均必要?jiǎng)趧?dòng)”或“社會(huì)必要?jiǎng)趧?dòng)”的概念來論證。其次，影視作品創(chuàng)造性勞動(dòng)的范圍仍然相當(dāng)廣泛。它或者以獨(dú)立的形態(tài)存在，或者與一般性勞動(dòng)相結(jié)合，也即在一般性勞動(dòng)中孕育著新的創(chuàng)造性勞動(dòng)。影視作品通常是為了滿足人的精神、文化等方面的需求而存在的，發(fā)行一部全新的影視作品，或?qū)υ械挠耙曌髌焚x以新的特性，新的品質(zhì)，增加新的使用價(jià)值和功能，使原有的影視作品更能滿足人的精神、文化等方面高層次需求。這種情形下，新的影視作品的價(jià)值等于社會(huì)認(rèn)同值。但影視作品的創(chuàng)造性勞動(dòng)創(chuàng)造和實(shí)現(xiàn)的總價(jià)值與其對社會(huì)需求的適應(yīng)性有關(guān)，其量度要在市場交換中確定。而且并不是所有的影視作品創(chuàng)造性勞動(dòng)成果都能自動(dòng)適應(yīng)社會(huì)需求。有的創(chuàng)造性勞動(dòng)成果一開始并不被社會(huì)所接受，而需要經(jīng)過宣傳、推廣、改進(jìn)、完善，隨著票房上漲，最后才為社會(huì)所接受，這期間還需要增加創(chuàng)造性勞動(dòng)成本。也可能社會(huì)根本不接受某項(xiàng)影視作品的創(chuàng)造性勞動(dòng)成果，因而不能直接創(chuàng)造價(jià)值，只能成為知識(shí)產(chǎn)品而存在。影視作品的宣傳力度，演員分配等因素，使創(chuàng)造性勞動(dòng)更多的影視作品更容易實(shí)現(xiàn)價(jià)值和取得較高的社會(huì)認(rèn)同值。我認(rèn)為，若將影視作品創(chuàng)作過程中各崗位的勞動(dòng)性質(zhì)進(jìn)行一般性勞動(dòng)與創(chuàng)造性勞動(dòng)的區(qū)分，然后對付出了創(chuàng)造性勞動(dòng)的工作者按照其對社會(huì)認(rèn)同值貢獻(xiàn)量的大小，認(rèn)定是否為“二次獲酬權(quán)”的權(quán)利主體。

第6篇：影視作品的價(jià)值范文

【關(guān)鍵詞】影視娛樂化；審美心理；影視娛樂化的問題；影視發(fā)展方向

一、影視娛樂的審美心理原理

心理學(xué)研究表明，影視娛樂對人們心理的影響主要是靠人的精神潛意識(shí)來完成的。影視娛樂的內(nèi)容觸發(fā)人們的潛意識(shí)，觀眾在觀看影視作品后會(huì)在腦海中產(chǎn)生合理或夸張的想象，這是審美意識(shí)產(chǎn)生的基礎(chǔ)。這種潛意識(shí)的形成和人的夢境形成比較相像，在夢境中除了可以生活場景重現(xiàn)，還會(huì)將人的想法或者內(nèi)心渴望的東西重現(xiàn)在畫面，組合成人們的夢境。電視、電影通過較為豐富的表現(xiàn)形式將人們的生活真實(shí)的反映出來，因此電視和電影是目前最受歡迎的文化娛樂產(chǎn)業(yè)之一。電視電影給觀眾帶來視覺沖擊和聽覺感受，兩種體驗(yàn)相結(jié)合，通過還原較為真實(shí)的生活片段，刺激觀眾的大腦皮層，從而潛移默化的影響人們的潛意識(shí)。

二、影視娛樂產(chǎn)生的必要性

心理學(xué)家對于人的心理進(jìn)行分析，總結(jié)成三種心理狀態(tài)“本我”、“自我”、“超我”。本我是人與生俱來的精神狀態(tài)，而人的心理需求就是趨向輕松、快樂方面的內(nèi)容。電影和電視因其較完美的畫面感、故事內(nèi)容以及聽覺享受，給觀眾精神上的享受，放松觀眾的精神狀態(tài)。但是這種放松只是暫時(shí)的，僅僅會(huì)在潛意識(shí)中對觀眾的心理產(chǎn)生影響。優(yōu)秀的影視作品不僅給人們帶來愉悅的精神享受，還會(huì)幫助人們樹立正確的價(jià)值觀念，提高觀眾的藝術(shù)欣賞能力和審美觀念。隨著社會(huì)的快速發(fā)展，人民的生活、學(xué)習(xí)和工作壓力越來越大，精神狀況越來越差。我國的人民群眾不習(xí)慣通過心理醫(yī)生來舒緩自己的心理壓力，因此影視作品成為解壓較為有效的方式之一。觀眾可以通過愉快的影視作品，暫時(shí)忘卻煩惱，沉浸在輕松的故事內(nèi)容中，從而減輕部分壓力，使觀眾能夠放下部分憂愁，自信樂觀的繼續(xù)生活。

三、影視娛樂發(fā)展的不足

由于受商業(yè)化影視作品的影響，目前我國大部分的影視作品缺乏真實(shí)內(nèi)涵，這使得人們在觀看影視節(jié)目時(shí)被錯(cuò)誤引導(dǎo)逐漸失去了文化審美能力。觀察近幾年飛速發(fā)展的電影市場，不可否認(rèn)，電影市場的發(fā)展豐富了人民的文化生活，影響著人民的審美理念與生活觀念。例如，這兩年來真人秀節(jié)目以其趣味性的內(nèi)容受到了眾多觀眾的追捧，于是真人秀進(jìn)軍電影市場，誕生了一系列的真人秀電影作品。雖然這些能給人愉快的精神享樂，但缺少藝術(shù)內(nèi)涵，電影純粹只是為了商業(yè)?？催^真人秀電影的我們，頂多在電影院內(nèi)哈哈大笑，電影并沒有對我們實(shí)際的審美價(jià)值和文化觀念產(chǎn)生影響。因此，加強(qiáng)對影視娛樂作品的監(jiān)管，給觀眾正確的審美心理暗示，這對我國影視娛樂產(chǎn)業(yè)的發(fā)展至關(guān)重要

四、影視娛樂化的發(fā)展方向

針對影視娛樂作品中出現(xiàn)的過度娛樂內(nèi)容，我國廣電總局出臺(tái)了“限娛令”，要求電影電視作品不可以裝瘋賣傻，沒有文化內(nèi)涵；作品內(nèi)容不可以嘩眾取寵，出現(xiàn)虛假信息；作品內(nèi)容更不可出現(xiàn)錯(cuò)誤的價(jià)值觀宣傳。這些禁令有利于規(guī)范影視作品市場，保障影視作品的內(nèi)涵和正確的娛樂性，從而給觀眾美好的休閑內(nèi)容，豐富娛樂生活。

影視作品的規(guī)范內(nèi)容應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)，保護(hù)社會(huì)公眾與影視明星的利益。近些年來，各類親子節(jié)目盛行，部分兒童明星開始拍攝廣告或者參演影視作品，這些活動(dòng)不利于兒童明星形成正確的價(jià)值觀，并且給他們自身的生活學(xué)習(xí)帶來不便，除此之外還會(huì)給普通兒童傳遞錯(cuò)誤的價(jià)值觀。因此，今年廣電總局就了對于親子節(jié)目的要求：限制明星兒童的出鏡率；對于普通兒童在影視作品中的出鏡加以限制；更對親自節(jié)目的內(nèi)容加以規(guī)范。影視作品的發(fā)展，除了依靠廣電總局的限制，還離不開制作人和導(dǎo)演對作品內(nèi)容的把控。導(dǎo)演在拍攝過程中應(yīng)該拒絕低俗媚俗的影視畫面，并且注重畫面的華美，注重對傳統(tǒng)文化或者價(jià)值觀念的傳承，對于廣告植入的內(nèi)容，也應(yīng)該做到“無縫連接”，使廣告的出現(xiàn)不影響作品內(nèi)容的表達(dá)。

因此，我國未來的影視作品應(yīng)該更注重于貼近人民群眾的生活面貌，反映群眾的真實(shí)想法，為群眾樹立正確而有深度的價(jià)值觀念，給觀眾更美好的精神享受和審美體驗(yàn)。從而使影視作品在內(nèi)容、思想和道德方面做到統(tǒng)一，拒絕低俗作品或過度娛樂作品，生產(chǎn)更多高質(zhì)量的優(yōu)秀作品。

五、結(jié)語

隨著我國社會(huì)的發(fā)展，文化產(chǎn)業(yè)的興起為我國影視娛樂文化審美心理學(xué)的發(fā)展與研究提供了基礎(chǔ)，同時(shí)對審美心理學(xué)的研究將直接關(guān)系到我國文明產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，并為我國新興文化的發(fā)展走向樹立新的航標(biāo)。因此對影視文化審美心理學(xué)的研究對我國文化的發(fā)展至關(guān)重要。

參考文獻(xiàn)：

[1]方薈玲.影視娛樂化的審美心理學(xué)解讀[J].電影文學(xué)，2013(03).

第7篇：影視作品的價(jià)值范文

［關(guān)鍵詞］歷史文本；烙印作用；文化塑造

歷史題材影視作品是現(xiàn)代文學(xué)作品的一類表現(xiàn)形式，它是以歷史人物活動(dòng)或事件發(fā)展為表現(xiàn)主題的藝術(shù)形式。該題材的影視作品在創(chuàng)作中要求以對歷史的敘述、描寫為前提，強(qiáng)調(diào)抒寫作家的歷史情懷。然而史家在欣賞這類作品時(shí)往往不以為然，原因是作品常常逾越了對歷史文本(如歷史文獻(xiàn)、歷史小說)真實(shí)的解讀，在作品中存在著眾多非歷史化現(xiàn)象：如作品中常常包含某些常識(shí)性的歷史敘述錯(cuò)誤；對真實(shí)歷史事件過度地闡釋；對歷史人物行為與關(guān)系的煽情演繹，等等。這類作品雖然力圖展現(xiàn)過去人的歷史場景，卻又更多地浸漬了現(xiàn)代人的情感與理解方式，這與歷史文本傳統(tǒng)的語言與文化相去甚遠(yuǎn)。

以往優(yōu)秀的歷史題材影視作品堅(jiān)持歷史真實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)的有機(jī)統(tǒng)一，以歷史事實(shí)為基礎(chǔ)，以“借古頌今”為主要的創(chuàng)作目的；然而進(jìn)入20世紀(jì)90年代，該題材的影視作品日益呈現(xiàn)多元化的發(fā)展趨勢：一些作品固守對歷史真實(shí)的敘寫，具有寫實(shí)風(fēng)格；一些作品仍追求歷史與藝術(shù)的統(tǒng)一，突出情感交融；而有部分作品則大大逾越常規(guī)，有為了追求所謂藝術(shù)而不惜虛構(gòu)歷史的嫌疑。那么，如何來看待這些作品中存在的非歷史化的現(xiàn)象呢？本文擬從翻譯學(xué)的文化研究視角，通過歷史題材影視作品“翻譯”歷史文本的活動(dòng)來對該現(xiàn)象的形成試加討論，以就教于方家。

一、歷史題材影視作品對歷史文本的“翻譯”

歷史題材影視作品作為一類文學(xué)作品形式，它并非是作家藝術(shù)靈感臆造的結(jié)果，作品產(chǎn)生需要有所依據(jù)，其創(chuàng)作素材來源于歷史文本。創(chuàng)作在一定程度上要以敘述歷史真實(shí)為前提，是從歷史文本“母體”中孕育產(chǎn)生的新形式：一方面，該作品形式與歷史文本之間存在重要的關(guān)聯(lián)，它是歷史文本在現(xiàn)代語境下新的演繹；另一方面，這類作品形式又有著自身獨(dú)特的語言結(jié)構(gòu)特征，與原初的歷史文本之間存在重要的差異，是歷史文本主要內(nèi)容和形式的變形和重組。

歷史題材影視作品的創(chuàng)作符合翻譯行為的基本構(gòu)成。一般而言，翻譯是指將某種語言或作品形式用其他語言或作品形式表現(xiàn)的文化活動(dòng)。翻譯行為強(qiáng)調(diào)語言與作品形式與形態(tài)的轉(zhuǎn)換，而作品既取材自歷史文本，其對歷史文本內(nèi)容與形式增刪、改編、加工和制作過程正契合上述有關(guān)翻譯的定義。這類作品本身為了方便喜好歷史情節(jié)的特定觀眾群體的理解，從根本上改變了歷史文本最初的語言形式(古文或文言文)與作品形態(tài)(紙質(zhì)載體)，創(chuàng)造了新的語言形式(白話文、現(xiàn)代影視臺(tái)詞)與作品形態(tài)(聲像介質(zhì)載體)，它是對所選擇的歷史文本進(jìn)行“翻譯”后形成的新作品。

整個(gè)“翻譯”過程，同時(shí)包含著歷史文本原“作者”的目的、影視作家作為歷史文本“譯者”的目的、觀眾接受作品的類型三大因素，因素之間的互動(dòng)與博弈決定了影視作家對歷史文本“翻譯”時(shí)將采取不同策略，如創(chuàng)作時(shí)是以歷史文本為中心，為觀眾提供某些關(guān)于歷史的真實(shí)知識(shí)？還是以藝術(shù)創(chuàng)作為中心，抒寫作家的歷史情懷？或者是更為看重觀眾的反應(yīng)，以觀眾需求為中心，干脆虛構(gòu)所謂歷史以迎合大眾的好惡？不同的作家有不同的策略，而這類作品中呈現(xiàn)出來的多元文化取向，正是影視作家采取多元化翻譯策略的具體體現(xiàn)。

二、歷史題材影視作品的烙印作用分析

歷史題材影視作品對歷史文本的“翻譯”，不可避免地要烙下現(xiàn)代語言和文化的印記，烙印的目的在于適應(yīng)現(xiàn)代觀眾對于歷史的理解和審美的需要。正是由于作品中烙印著具有現(xiàn)代氣息的語言和文化，觀眾從中也會(huì)對這類作品是否忠實(shí)于歷史文本持有某種懷疑的態(tài)度，諸如該作品是否確切刻畫了當(dāng)時(shí)的歷史情景？作品中鋪陳的歷史事件是否發(fā)生過？作品中描寫的歷史人物是否真實(shí)？觀眾對歷史情節(jié)的真實(shí)性有著特殊的興趣，而歷史題材影視作品與歷史文本之間的差異往往為不同觀眾所津津樂道。

史家尤其關(guān)心的是新舊文本之間的差異，關(guān)注這類作品是否忠實(shí)地反映了歷史文本的真實(shí)，是否如實(shí)體現(xiàn)了歷史文本想要表現(xiàn)的歷史真實(shí)；作家則往往欣賞新舊文本的藝術(shù)融合，強(qiáng)調(diào)對作品“翻譯”時(shí)應(yīng)“入乎其中，出乎其外”，并不以反映歷史文本真實(shí)為目的，而是要演繹歷史文本的藝術(shù)性，要求影視作家通過閱讀歷史文本收獲的情感能夠在他的作品中得到充分地抒寫與呈現(xiàn)。

其實(shí)，盡管史家與作家在看待作品時(shí)抱持不同態(tài)度，兩者觀點(diǎn)之間往往“大相徑庭”，其實(shí)不然，我們說上述人物不同觀點(diǎn)的表達(dá)，都是根據(jù)現(xiàn)代社會(huì)賦予他們的不同身份作出的應(yīng)然選擇，雙方觀點(diǎn)都不可避免地被烙下現(xiàn)代語言與文化的印記，他們并不是用過去人們的思維方式來理解歷史文本，他們與歷史文本原“作者”之間刻意保持著距離，都顯示了現(xiàn)代社會(huì)意識(shí)形態(tài)的影響，而整個(gè)烙印的過程始終存在，它發(fā)生在作品創(chuàng)作、流通以及接受的各個(gè)環(huán)節(jié)中。從此意義上說，史家與作家對待作品不同的觀點(diǎn)表達(dá)，表面上“南轅北轍”，實(shí)則“相反相成”，有著相同或近似的目的，他們都是用現(xiàn)代人的眼光來觀察、理解歷史文本，其不同的觀點(diǎn)表達(dá)，可視作在不同的文化軌跡里共同勾勒一個(gè)完整的“圓”。

歷史題材影視作品對歷史文本加以“翻譯”，其作用并不在還原一個(gè)真實(shí)的歷史，而是對歷史文本加以烙印。其烙印作用體現(xiàn)在如下幾方面：首先，作品在選擇某個(gè)歷史文本時(shí)，該選擇往往意味著同時(shí)放棄了其他符合觀眾需要的文本形式；其次，這種烙印在作品翻譯策略制定上也顯示出強(qiáng)大的影響力，即用現(xiàn)代語言結(jié)構(gòu)重構(gòu)了歷史文本，歷史文本傳統(tǒng)意義的價(jià)值受到了現(xiàn)代人的冷落，而選擇現(xiàn)代價(jià)值又總是意味著排斥其他的歷史價(jià)值。此外，作品的使用方式使得整個(gè)對歷史文本的“翻譯”更趨復(fù)雜化，文本內(nèi)容與形式以多種多樣的方式被攝制、播放、評(píng)價(jià)、討論、傳遞和接受，在不同的文化語言環(huán)境、社會(huì)政治形勢下產(chǎn)生出了不同的文化與社會(huì)的影響。

三、歷史題材影視作品的文化內(nèi)涵塑造

歷史題材影視作品對歷史文本的烙印作用，不僅對文化與社會(huì)產(chǎn)生重大影響；同時(shí)也對影視作品與歷史文本本身形成影響，該影響主要體現(xiàn)在對作品文化內(nèi)涵的塑造上。作品在對歷史文本加以“翻譯”的過程中，以巨大的構(gòu)建力置換和重組了歷史文本的結(jié)構(gòu)與內(nèi)容。另外，作品在“翻譯”中對歷史文本的選擇和策略的制定，為真實(shí)發(fā)生的歷史事件、人物活動(dòng)與社會(huì)關(guān)系等建立了便于現(xiàn)代觀眾理解的獨(dú)特典律，這些典律遵循的主要原則是現(xiàn)代的美學(xué)觀。

正是因?yàn)樽髌吩趧?chuàng)作中主要遵照現(xiàn)代美學(xué)觀，作品并不是為過去而創(chuàng)作的，其創(chuàng)作過程主要是為了滿足現(xiàn)實(shí)文化生活的需要，因而作品想要揭示的文化內(nèi)涵往往偏離歷史文本傳統(tǒng)意義的文化內(nèi)涵，而影視作家在對文本進(jìn)行“翻譯”時(shí)，或有意或無意的與歷史文本傳統(tǒng)的語言與文化相偏離，并不忠實(shí)于歷史文本表現(xiàn)的內(nèi)容，從而滋生了這類作品的“非歷史化”現(xiàn)象。又，作品對歷史文本有目的的增刪、改編、制作與加工，也使得歷史文本脫離了它最初被賦予意義的文化傳統(tǒng)，而最終導(dǎo)致了歷史文本的“去歷史化”。

歷史題材影視作品對歷史文本的“翻譯”，由其引發(fā)的文化內(nèi)涵塑造具有雙重功能。其第一重功能，它可以塑造出過去歷史事件或人物確定的現(xiàn)代文化形象。這種文化塑造是歷史文本在現(xiàn)代語境中新的演繹，歷史文本也正是通過作品“翻譯”在某種意義上獲得了新的生命。而最終呈現(xiàn)在我們面前的作品并未完全忠實(shí)于歷史文本，它把歷史文本過去的文化傳統(tǒng)中未能與當(dāng)前社會(huì)潮流、價(jià)值觀、文化爭論和利益分歧相貼切的內(nèi)容通通加以刪改。在刪改中，作品對歷史文本的“翻譯”，能夠使得現(xiàn)代觀眾形成某種對待歷史事件或人物的確定的好惡態(tài)度，對特定文化共同的尊重或相似的蔑視。

影視作家在“翻譯”某個(gè)歷史文本時(shí)心中總有一個(gè)想象的觀眾群體，由該作家創(chuàng)作的作品常常是為了喜好歷史情節(jié)的特定觀眾設(shè)計(jì)的，他在“翻譯”歷史文本、創(chuàng)作作品時(shí)需要符合現(xiàn)代語言與文化的習(xí)慣用法，因此，影視作家作為歷史文本的“譯者”，常常會(huì)脫離歷史文本的文化內(nèi)涵來修飾、改善他所翻譯的內(nèi)容，該作品因而具有新的形式。因此，作品對歷史文本的“翻譯”，由其引發(fā)的文化內(nèi)涵塑造便具有第二重功能，即作品在塑造歷史文本中歷史事件或人物的現(xiàn)代文化形象的同時(shí)，也在構(gòu)建自己的文化身份——?dú)v史影視文本，它深受現(xiàn)代觀眾群體的符碼、典律、利益和情感的影響，同樣表明了新文本在現(xiàn)代文化體制下形成的某種社會(huì)意識(shí)形態(tài)的立場。

歷史題材影視作品既是文學(xué)作品的有機(jī)組成部分，又是現(xiàn)代文化體系重要的組成部分。影視作家根據(jù)社會(huì)需要選擇的歷史文本和制定的翻譯策略，可以改變或鞏固現(xiàn)代文化體系中的文學(xué)典律、概念范式和研究方法等。而作品在塑造特定文化身份時(shí)亦深受翻譯策略以及作品在生產(chǎn)、流通與接受過程中諸種因素的影響。這些因素既包括該作品中有關(guān)劇本的改編、劇情的拍攝、錄制、內(nèi)容評(píng)介、主題宣傳、作品發(fā)行等，也包括該作品的贊助及在各種文化社會(huì)機(jī)構(gòu)中的使用，即作品對歷史文本“翻譯”的各個(gè)環(huán)節(jié)都對新舊文本的文化身份塑造具有意義。這些因素協(xié)助歷史題材影視作品文化形式的定位，并賦予它特定的閱讀實(shí)踐，使其與特定的文化價(jià)值觀和觀眾群體建立聯(lián)系，由此調(diào)節(jié)作品在對歷史文本“翻譯”過程中帶來的巨大影響。

四、結(jié)語

概言之，在翻譯學(xué)的文化研究視野下，歷史題材影視作品對歷史文本進(jìn)行增刪、改編、加工與制作過程符合作品翻譯的過程，歷史文本原“作者”、影視作家作為“譯者”以及觀眾間的互動(dòng)與博弈，決定了這類作品在對歷史文本“翻譯”時(shí)將采取不同的策略，影視作家的創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元的文化取向。為了抒寫作家的歷史情懷，引發(fā)觀眾的歷史情感反應(yīng)，迎合現(xiàn)代人的審美需求，在真實(shí)歷史、歷史文本和影視作品之間不斷進(jìn)行著置換與重組。作品在對歷史文本“翻譯”時(shí)，既在歷史文本與影視作品形式轉(zhuǎn)換中烙下了現(xiàn)代語言與文化的印記，又塑造了歷史文本現(xiàn)代的文化形象和影視作品新的文化身份，它使得這類作品中存在著非歷史化現(xiàn)象成為一種必然。

［參考文獻(xiàn)］

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［3］ Lawrence Venuti.The Scandals of Translation:Towards an Ethics of Difference［M］.New York:Routledge,1998.

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［5］ 謝天振.當(dāng)代國外翻譯理論導(dǎo)讀［M］.天津：南開大學(xué)出版社，2008.

第8篇：影視作品的價(jià)值范文

【關(guān)鍵詞】中職學(xué)生影視資源德育教育班級(jí)管理

近些年來，影視行業(yè)的發(fā)展可謂百花齊放百家爭鳴。作為影視類職業(yè)院校的班級(jí)管理工作者，我們務(wù)必要在班級(jí)管理中發(fā)揮影視優(yōu)勢，以期能夠借助優(yōu)秀影視資源助力班級(jí)德育教育，進(jìn)而促進(jìn)中職學(xué)生的品德發(fā)展。如此一來，我們方能在最大限度發(fā)揮自身教育管理優(yōu)勢的同時(shí)使學(xué)生獲得更好的發(fā)展與進(jìn)步。

一、在德育教育中分類應(yīng)用影視作品

影視作品的體裁、題材以及內(nèi)容等是極為豐富的。就體裁而言，有電影、電視劇、紀(jì)錄片等；就題材而言，有古裝劇、武俠劇、現(xiàn)代言情劇以及玄幻劇等；就內(nèi)容而言，有戰(zhàn)爭類、法制類、歷史類以及文藝類等。借助于這些豐富的影視作品資源，我們不僅能夠引導(dǎo)學(xué)生熟練掌握一些歷史知識(shí)、文學(xué)知識(shí)以及法律知識(shí)等，還能借助不同類型、不同內(nèi)容的影視資源引導(dǎo)學(xué)生樹立正確的人生觀、價(jià)值觀以及世界觀等，從而更加積極、主動(dòng)地投入到未來的學(xué)習(xí)和生活之中。在此基礎(chǔ)上，我們不僅能夠最大限度地挖掘出影視資源的德育教育優(yōu)勢，還能使中職學(xué)生在輕松、愉快的學(xué)習(xí)氛圍中最大限度地感受到知識(shí)學(xué)習(xí)的樂趣之所在，進(jìn)而在周邊環(huán)境的潛移默化影響下成為一個(gè)有著優(yōu)秀道德品質(zhì)的人。

比如，在班級(jí)管理之中，我們既可以以影視宣傳法制思想，培養(yǎng)學(xué)生法治意識(shí)，使他們可以借助形形的具體案例明確遵紀(jì)守法的重要性，也可以以影視傳播傳統(tǒng)文化，借助仁、義、禮、智、信、忠、孝、廉、毅、和等優(yōu)秀傳統(tǒng)文化提升學(xué)生道德意識(shí)和文化素養(yǎng)等，將學(xué)生塑造為有著優(yōu)秀道德品質(zhì)的人、有著高尚理想的人以及有著遠(yuǎn)大人生目標(biāo)的人。如此一來，我們不僅能使他們在此后的學(xué)習(xí)、生活中明確其底線、處事原則等，還能使他們在優(yōu)秀影視資源的熏陶下形成良好的自我約束能力。與此同時(shí)，我們還可以借助影視作品的優(yōu)勢幫助學(xué)生樹立正確的價(jià)值觀、人生觀以及世界觀等，使他們能夠更加積極、主動(dòng)地參與到自我道德品質(zhì)提升的過程中。如此，我們勢必能夠借助影視資源的獨(dú)特優(yōu)勢有效提高班級(jí)德育效率。

二、影視作品應(yīng)用于班級(jí)德育的建議

影視資源在中職學(xué)校德育教育中有著極為重要的作用。然而，想要將影視資源的作用在班級(jí)管理中最大限度地發(fā)揮出來，促使學(xué)生養(yǎng)成良好的行為習(xí)慣和優(yōu)秀道德品質(zhì)等，教師就必須學(xué)會(huì)借助正面素材弘揚(yáng)管理理念，借助時(shí)代精神實(shí)現(xiàn)管理目標(biāo)以及結(jié)合現(xiàn)實(shí)生活解決實(shí)際問題等。

第9篇：影視作品的價(jià)值范文

歷史題材影視作品是現(xiàn)代文學(xué)作品的一類表現(xiàn)形式，它是以歷史人物活動(dòng)或事件發(fā)展為表現(xiàn)主題的藝術(shù)形式。該題材的影視作品在創(chuàng)作中要求以對歷史的敘述、描寫為前提，強(qiáng)調(diào)抒寫作家的歷史情懷。然而史家在欣賞這類作品時(shí)往往不以為然，原因是作品常常逾越了對歷史文本(如歷史文獻(xiàn)、歷史小說)真實(shí)的解讀，在作品中存在著眾多非歷史化現(xiàn)象：如作品中常常包含某些常識(shí)性的歷史敘述錯(cuò)誤；對真實(shí)歷史事件過度地闡釋；對歷史人物行為與關(guān)系的煽情演繹，等等。這類作品雖然力圖展現(xiàn)過去人的歷史場景，卻又更多地浸漬了現(xiàn)代人的情感與理解方式，這與歷史文本傳統(tǒng)的語言與文化相去甚遠(yuǎn)。

?以往優(yōu)秀的歷史題材影視作品堅(jiān)持歷史真實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)的有機(jī)統(tǒng)一，以歷史事實(shí)為基礎(chǔ)，以“借古頌今”為主要的創(chuàng)作目的；然而進(jìn)入20世紀(jì)90年代，該題材的影視作品日益呈現(xiàn)多元化的發(fā)展趨勢：一些作品固守對歷史真實(shí)的敘寫，具有寫實(shí)風(fēng)格；一些作品仍追求歷史與藝術(shù)的統(tǒng)一，突出情感交融；而有部分作品則大大逾越常規(guī)，有為了追求所謂藝術(shù)而不惜虛構(gòu)歷史的嫌疑。那么，如何來看待這些作品中存在的非歷史化的現(xiàn)象呢？本文擬從翻譯學(xué)的文化研究視角，通過歷史題材影視作品“翻譯”歷史文本的活動(dòng)來對該現(xiàn)象的形成試加討論，以就教于方家。

?一、歷史題材影視作品對歷史文本的“翻譯”

?歷史題材影視作品作為一類文學(xué)作品形式，它并非是作家藝術(shù)靈感臆造的結(jié)果，作品產(chǎn)生需要有所依據(jù)，其創(chuàng)作素材來源于歷史文本。創(chuàng)作在一定程度上要以敘述歷史真實(shí)為前提，是從歷史文本“母體”中孕育產(chǎn)生的新形式：一方面，該作品形式與歷史文本之間存在重要的關(guān)聯(lián)，它是歷史文本在現(xiàn)代語境下新的演繹；另一方面，這類作品形式又有著自身獨(dú)特的語言結(jié)構(gòu)特征，與原初的歷史文本之間存在重要的差異，是歷史文本主要內(nèi)容和形式的變形和重組。

?歷史題材影視作品的創(chuàng)作符合翻譯行為的基本構(gòu)成。一般而言，翻譯是指將某種語言或作品形式用其他語言或作品形式表現(xiàn)的文化活動(dòng)。翻譯行為強(qiáng)調(diào)語言與作品形式與形態(tài)的轉(zhuǎn)換，而作品既取材自歷史文本，其對歷史文本內(nèi)容與形式增刪、改編、加工和制作過程正契合上述有關(guān)翻譯的定義。這類作品本身為了方便喜好歷史情節(jié)的特定觀眾群體的理解，從根本上改變了歷史文本最初的語言形式(古文或文言文)與作品形態(tài)(紙質(zhì)載體)，創(chuàng)造了新的語言形式(白話文、現(xiàn)代影視臺(tái)詞)與作品形態(tài)(聲像介質(zhì)載體)，它是對所選擇的歷史文本進(jìn)行“翻譯”后形成的新作品。

?整個(gè)“翻譯”過程，同時(shí)包含著歷史文本原“作者”的目的、影視作家作為歷史文本“譯者”的目的、觀眾接受作品的類型三大因素，因素之間的互動(dòng)與博弈決定了影視作家對歷史文本“翻譯”時(shí)將采取不同策略，如創(chuàng)作時(shí)是以歷史文本為中心，為觀眾提供某些關(guān)于歷史的真實(shí)知識(shí)？還是以藝術(shù)創(chuàng)作為中心，抒寫作家的歷史情懷？或者是更為看重觀眾的反應(yīng)，以觀眾需求為中心，干脆虛構(gòu)所謂歷史以迎合大眾的好惡？不同的作家有不同的策略，而這類作品中呈現(xiàn)出來的多元文化取向，正是影視作家采取多元化翻譯策略的具體體現(xiàn)。

?二、歷史題材影視作品的烙印作用分析

?歷史題材影視作品對歷史文本的“翻譯”，不可避免地要烙下現(xiàn)代語言和文化的印記，烙印的目的在于適應(yīng)現(xiàn)代觀眾對于歷史的理解和審美的需要。正是由于作品中烙印著具有現(xiàn)代氣息的語言和文化，觀眾從中也會(huì)對這類作品是否忠實(shí)于歷史文本持有某種懷疑的態(tài)度，諸如該作品是否確切刻畫了當(dāng)時(shí)的歷史情景？作品中鋪陳的歷史事件是否發(fā)生過？作品中描寫的歷史人物是否真實(shí)？觀眾對歷史情節(jié)的真實(shí)性有著特殊的興趣，而歷史題材影視作品與歷史文本之間的差異往往為不同觀眾所津津樂道。

?史家尤其關(guān)心的是新舊文本之間的差異，關(guān)注這類作品是否忠實(shí)地反映了歷史文本的真實(shí)，是否如實(shí)體現(xiàn)了歷史文本想要表現(xiàn)的歷史真實(shí)；作家則往往欣賞新舊文本的藝術(shù)融合，強(qiáng)調(diào)對作品“翻譯”時(shí)應(yīng)

轉(zhuǎn)貼于

“入乎其中，出乎其外”，并不以反映歷史文本真實(shí)為目的，而是要演繹歷史文本的藝術(shù)性，要求影視作家通過閱讀歷史文本收獲的情感能夠在他的作品中得到充分地抒寫與呈現(xiàn)。

?其實(shí)，盡管史家與作家在看待作品時(shí)抱持不同態(tài)度，兩者觀點(diǎn)之間往往“大相徑庭”，其實(shí)不然，我們說上述人物不同觀點(diǎn)的表達(dá)，都是根據(jù)現(xiàn)代社會(huì)賦予他們的不同身份作出的應(yīng)然選擇，雙方觀點(diǎn)都不可避免地被烙下現(xiàn)代語言與文化的印記，他們并不是用過去人們的思維方式來理解歷史文本，他們與歷史文本原“作者”之間刻意保持著距離，都顯示了現(xiàn)代社會(huì)意識(shí)形態(tài)的影響，而整個(gè)烙印的過程始終存在，它發(fā)生在作品創(chuàng)作、流通以及接受的各個(gè)環(huán)節(jié)中。從此意義上說，史家與作家對待作品不同的觀點(diǎn)表達(dá)，表面上“南轅北轍”，實(shí)則“相反相成”，有著相同或近似的目的，他們都是用現(xiàn)代人的眼光來觀察、理解歷史文本，其不同的觀點(diǎn)表達(dá)，可視作在不同的文化軌跡里共同勾勒一個(gè)完整的“圓”。

?歷史題材影視作品對歷史文本加以“翻譯”，其作用并不在還原一個(gè)真實(shí)的歷史，而是對歷史文本加以烙印。其烙印作用體現(xiàn)在如下幾方面：首先，作品在選擇某個(gè)歷史文本時(shí)，該選擇往往意味著同時(shí)放棄了其他符合觀眾需要的文本形式；其次，這種烙印在作品翻譯策略制定上也顯示出強(qiáng)大的影響力，即用現(xiàn)代語言結(jié)構(gòu)重構(gòu)了歷史文本，歷史文本傳統(tǒng)意義的價(jià)值受到了現(xiàn)代人的冷落，而選擇現(xiàn)代價(jià)值又總是意味著排斥其他的歷史價(jià)值。此外，作品的使用方式使得整個(gè)對歷史文本的“翻譯”更趨復(fù)雜化，文本內(nèi)容與形式以多種多樣的方式被攝制、播放、評(píng)價(jià)、討論、傳遞和接受，在不同的文化語言環(huán)境、社會(huì)政治形勢下產(chǎn)生出了不同的文化與社會(huì)的影響。

?三、歷史題材影視作品的文化內(nèi)涵塑造

?歷史題材影視作品對歷史文本的烙印作用，不僅對文化與社會(huì)產(chǎn)生重大影響；同時(shí)也對影視作品與歷史文本本身形成影響，該影響主要體現(xiàn)在對作品文化內(nèi)涵的塑造上。作品在對歷史文本加以“翻譯”的過程中，以巨大的構(gòu)建力置換和重組了歷史文本的結(jié)構(gòu)與內(nèi)容。另外，作品在“翻譯”中對歷史文本的選擇和策略的制定，為真實(shí)發(fā)生的歷史事件、人物活動(dòng)與社會(huì)關(guān)系等建立了便于現(xiàn)代觀眾理解的獨(dú)特典律，這些典律遵循的主要原則是現(xiàn)代的美學(xué)觀。

?正是因?yàn)樽髌吩趧?chuàng)作中主要遵照現(xiàn)代美學(xué)觀，作品并不是為過去而創(chuàng)作的，其創(chuàng)作過程主要是為了滿足現(xiàn)實(shí)文化生活的需要，因而作品想要揭示的文化內(nèi)涵往往偏離歷史文本傳統(tǒng)意義的文化內(nèi)涵，而影視作家在對文本進(jìn)行“翻譯”時(shí)，或有意或無意的與歷史文本傳統(tǒng)的語言與文化相偏離，并不忠實(shí)于歷史文本表現(xiàn)的內(nèi)容，從而滋生了這類作品的“非歷史化”現(xiàn)象。又，作品對歷史文本有目的的增刪、改編、制作與加工，也使得歷史文本脫離了它最初被賦予意義的文化傳統(tǒng)，而最終導(dǎo)致了歷史文本的“去歷史化”。

?歷史題材影視作品對歷史文本的“翻譯”，由其引發(fā)的文化內(nèi)涵塑造具有雙重功能。其第一重功能，它可以塑造出過去歷史事件或人物確定的現(xiàn)代文化形象。這種文化塑造是歷史文本在現(xiàn)代語境中新的演繹，歷史文本也正是通過作品“翻譯”在某種意義上獲得了新的生命。而最終呈現(xiàn)在我們面前的作品并未完全忠實(shí)于歷史文本，它把歷史文本過去的文化傳統(tǒng)中未能與當(dāng)前社會(huì)潮流、價(jià)值觀、文化爭論和利益分歧相貼切的內(nèi)容通通加以刪改。在刪改中，作品對歷史文本的“翻譯”，能夠使得現(xiàn)代觀眾形成某種對待歷史事件或人物的確定的好惡態(tài)度，對特定文化共同的尊重或相似的蔑視。轉(zhuǎn)貼于

影視作家在“翻譯”某個(gè)歷史文本時(shí)心中總有一個(gè)想象的觀眾群體，由該作家創(chuàng)作的作品常常是為了喜好歷史情節(jié)的特定觀眾設(shè)計(jì)的，他在“翻譯”歷史文本、創(chuàng)作作品時(shí)需要符合現(xiàn)代語言與文化的習(xí)慣用法，因此，影視作家作為歷史文本的“譯者”，常常會(huì)脫離歷史文本的文化內(nèi)涵來修飾、改善他所翻譯的內(nèi)容，該作品因而具有新的形式。因此，作品對歷史文本的“翻譯”，由其引發(fā)的文化內(nèi)涵塑造便具有第二重功能，即作品在塑造歷史文本中歷史事件或人物的現(xiàn)代文化形象的同時(shí)，也在構(gòu)建自己的文化身份——歷史影視文本，它深受現(xiàn)代觀眾群體的符碼、典律、利益和情感的影響，同樣表明了新文本在現(xiàn)代文化體制下形成的某種社會(huì)意識(shí)形態(tài)的立場。

?歷史題材影視作品既是文學(xué)作品的有機(jī)組成部分，又是現(xiàn)代文化體系重要的組成部分。影視作家根據(jù)社會(huì)需要選擇的歷史文本和制定的翻譯策略，可以改變或鞏固現(xiàn)代文化體系中的文學(xué)典律、概念范式和研究方法等。而作品在塑造特定文化身份時(shí)亦深受翻譯策略以及作品在生產(chǎn)、流通與接受過程中諸種因素的影響。這些因素既包括該作品中有關(guān)劇本的改編、劇情的拍攝、錄制、內(nèi)容評(píng)介、主題宣傳、作品發(fā)行等，也包括該作品的贊助及在各種文化社會(huì)機(jī)構(gòu)中的使用，即作品對歷史文本“翻譯”的各個(gè)環(huán)節(jié)都對新舊文本的文化身份塑造具有意義。這些因素協(xié)助歷史題材影視作品文化形式的定位，并賦予它特定的閱讀實(shí)踐，使其與特定的文化價(jià)值觀和觀眾群體建立聯(lián)系，由此調(diào)節(jié)作品在對歷史文本“翻譯”過程中帶來的巨大影響。