音樂藝術(shù)精選(九篇)
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第1篇：音樂藝術(shù)范文
【關(guān)鍵詞】民間音樂 藝術(shù)音樂 融合 發(fā)展
【中圖分類號(hào)】J60 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1674-4810（2015）13-0193-01
民間音樂是以鄉(xiāng)村居民為主創(chuàng)作的音樂，其具有創(chuàng)作過程的集體性、傳播方式的口頭性和曲調(diào)的變易性等特點(diǎn)。民間音樂的創(chuàng)作者從不以創(chuàng)作者的身份自居，也不要求被人們承認(rèn)，他們通常既是創(chuàng)作者和接受者，又是傳承者。因此，民間音樂缺乏專業(yè)化和穩(wěn)定性的發(fā)展，往往處于自生自滅的狀態(tài)。藝術(shù)音樂的起源晚于民間音樂，但是發(fā)展速度和力度卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了民間音樂。藝術(shù)音樂一詞來源于西方的思維觀念體系。本文所指的藝術(shù)音樂是廣義上的，尤指由職業(yè)作曲家運(yùn)用專業(yè)的、嚴(yán)格的作曲技法所創(chuàng)作的音樂作品。它們的欣賞群體通常是固定的，具有一定文化知識(shí)水平的，甚至是具有較高社會(huì)地位的人群。
一 對民間音樂與藝術(shù)音樂的體認(rèn)程度受制于人們的經(jīng)濟(jì)和政治地位
音樂家創(chuàng)作的音樂屬于全人類，但是并不是全人類都能欣賞。貝多芬的交響曲是為西方公眾創(chuàng)作的，但只有熟悉莫扎特和海頓的交響曲的聽眾才能欣賞。而他后面創(chuàng)作的交響曲，對這批聽眾也有所限制，能夠理解貝多芬后期交響曲風(fēng)格的聽眾也不再是能夠欣賞他前期音樂作品的人了。貝多芬不同的音樂風(fēng)格不僅反映了作曲家自身發(fā)展的不同階段，而且決定了不同的聽眾欣賞層次。所以，人們常說的音樂是世界性的語言，只是從音樂表現(xiàn)含義的不確定性角度說明其指義的廣泛性特征。不可否認(rèn)的是，音樂也是伴隨著社會(huì)的發(fā)展而發(fā)展的，社會(huì)中的不同階層有著不同的生活環(huán)境和生活方式，其中也包括音樂生活方式。如西方傳統(tǒng)意義上歌劇的產(chǎn)生和表演環(huán)境都是場景華麗、背景豐富的貴族宮廷，它的誕生是為了娛樂貴族階層的生活。而這些演出場所對于普通的平民階層是關(guān)閉的，因此這種音樂形式的接受群體無形中就受到了限制。隨著人們思維模式的定性，音樂形式同社會(huì)階層畫上了等號(hào)，如歌劇不僅代表高雅的藝術(shù)，而且彰顯上流社會(huì)人們的身份和地位，以至于受虛榮心驅(qū)使，一些對音樂根本不感興趣的人群也加入到音樂消費(fèi)者的行列，其目的僅僅是為了炫耀自己的社會(huì)地位和財(cái)富。
二 民間音樂與藝術(shù)音樂的相互融合與發(fā)展
以上的差異并沒有妨礙兩者之間的相互借鑒與融合。在西方藝術(shù)音樂傳統(tǒng)中，藝術(shù)音樂總是脫離不了民間音樂的發(fā)展，甚至這兩種藝術(shù)形式在發(fā)展中彼此融合、相互交融、相互促進(jìn)。如中世紀(jì)獨(dú)立于基督教禮拜音樂之外的方言歌曲，其早期的創(chuàng)作群體是一些社會(huì)底層的流浪藝人，他們并沒有經(jīng)過專業(yè)的音樂教育，即興彈奏的一些音樂曲調(diào)只是為賣藝來維持生活。而到了后期，一些宮廷貴族和騎士階層逐漸加入進(jìn)來，開始進(jìn)行專業(yè)的音樂創(chuàng)作，采用專業(yè)的記譜法記寫，并保留下手抄本。但是其歌曲旋律仍然是不同于宗教音樂的民間歌曲或舞蹈歌曲。因此，隨著專業(yè)化創(chuàng)作方式的滲透，這種方言歌曲結(jié)合了藝術(shù)音樂和民間音樂的雙重因素。民間音樂的加入為藝術(shù)音樂提供了更大的發(fā)展空間，一些民歌和民間音樂因素甚至在作曲家的創(chuàng)作中占據(jù)重要地位。比如古典音樂的代表貝多芬、海頓將民間音樂曲調(diào)作為其變奏曲的主題，而肖邦的作品中也包含有民間舞曲因素――瑪祖卡。到了浪漫主義后期，民間曲調(diào)更是被民族樂派作曲家大量地運(yùn)用到音樂作品中，并以此作為體現(xiàn)本民族音樂特色的一個(gè)鮮明標(biāo)志。因此，民間音樂要素的引進(jìn)為藝術(shù)音樂的創(chuàng)作提供了新的音樂素材，拓寬了發(fā)展思路。
三 民間音樂和藝術(shù)音樂都是全民性質(zhì)的民族音樂文化
民間音樂和藝術(shù)音樂存在著鮮明的差異，究其原因是由音樂產(chǎn)生的環(huán)境和背景的不同造成的。有人認(rèn)為，欣賞能力的局限將音樂劃分為藝術(shù)音樂和民間音樂，前者代表上層階級(jí)欣賞品位的貴族，他們對于藝術(shù)音樂給予幫助和保護(hù)，后者代表農(nóng)民階級(jí)，他們的音樂規(guī)格不高，格調(diào)不雅，因此難登大雅之堂。西方作曲家就曾認(rèn)為，過多地運(yùn)用民間音樂曲調(diào)降低了音樂在技巧上的展示從而削弱了其在哲理化方面的深刻表現(xiàn)，進(jìn)而削弱了探索人生價(jià)值的能力。而我們從以上音樂的發(fā)展歷程來看，一直就存在著不同的音樂文化層次之間的相互滲透與轉(zhuǎn)化，藝術(shù)音樂中的某些音樂旋律可以滲入民間音樂中去，尤其是其專業(yè)化的記譜方法可以應(yīng)用于民間音樂，使其被規(guī)范地保存;而民間音樂的素材被專業(yè)作曲家加工之后也一樣被運(yùn)用到藝術(shù)音樂中去。因此，從音樂自身的發(fā)展規(guī)律來看，民間音樂與藝術(shù)音樂之間的距離并非那么遙遠(yuǎn)，如果只是從音樂本體的因素來看，它們還有許多共同之處。
第2篇：音樂藝術(shù)范文
受印象主義繪畫的影響，19世紀(jì)末，法國作曲家德彪西②創(chuàng)立了音樂的印象主義樂派，它在美學(xué)思想上與自然主義、快樂主義、直覺主義和經(jīng)驗(yàn)主義等流派相通，在藝術(shù)觀念上象征派詩人追求辭藻聲韻的微妙效果。其在題材上專注于光和影的游戲以及一切美麗、愉悅和能給人以享受的東西，追求大自然中景物瞬間的交替和變幻，特別強(qiáng)調(diào)色彩輕淡與濃重之間的對比，強(qiáng)調(diào)音樂的明暗層次與濃淡色彩，制造出一種朦朧的與變幻莫測的氣氛，并用絕妙的和聲、音色將其表現(xiàn)出來。
德彪西認(rèn)為，音樂比繪畫更能有效地把印象主義的理想付諸實(shí)踐，繪畫只能表現(xiàn)光的靜止?fàn)顟B(tài)，而音樂卻能表達(dá)光的流動(dòng)變化。莫奈需要一系列畫幅才能繪出同一場景光的不同效果，而音樂卻能在同一首樂曲中創(chuàng)造不間斷的光的流動(dòng)。在創(chuàng)作手法上，他的旋律多以零碎的片斷或短句加以發(fā)展；他喜用不協(xié)和和弦，平行四五度，平行和弦，音階常用全音階，五聲音階和中古調(diào)式。和聲上盡量減弱功能性，增強(qiáng)其色彩性。通過頻繁離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)的使用，大大擴(kuò)充了調(diào)性的范圍。曲式結(jié)構(gòu)則以三部曲式為主，體裁上也作了較多的創(chuàng)新，不是照搬傳統(tǒng)的曲式體裁，而是把體裁的運(yùn)用更加自由化，如交響素描《大?！返谌龢氛隆帮L(fēng)與海的對話”，結(jié)構(gòu)就接近于回旋曲式。配器手法精致細(xì)膩，色調(diào)閃爍，變幻莫測。他善于捕捉光、影、水色的動(dòng)態(tài)，借視覺式形象來表現(xiàn)聽覺式幻想。所有這些手法的運(yùn)用都是為了營造印象主義特有的朦朧、飄忽、空幻和幽靜的意境。
二、印象樂派的代表——德彪西的鋼琴音樂
德彪西的鋼琴音樂藝術(shù)總結(jié)了印象樂派的音樂特征。從1880年第一首鋼琴曲《波希米亞舞曲》問世到1915年用純音樂寫成的12首《鋼琴練習(xí)曲》，35年中德彪西共寫了包括以鋼琴獨(dú)奏形式發(fā)表的舞劇音樂《玩具盒子》在內(nèi)的92首鋼琴曲。其鋼琴作品在藝術(shù)表現(xiàn)上概括起來有以下幾個(gè)特征：
1.繪景
音樂在諸種藝術(shù)形式中是最抽象的，由于受到印象畫派的影響，德彪西在作品中大量地用音響材料進(jìn)行“繪景”。《歡樂島》是德彪西根據(jù)巴黎盧浮宮法國畫家華托的名畫《開往西代爾島的航船》而創(chuàng)作的?！稓g樂島》恰似用音繪成的“音畫”，曲中西代爾島上旖旎的湖光山色躍然眼前。
2.渲色
在德彪西的音樂中，很重要的構(gòu)成因素是色彩性音響，我們在德彪西的許多作品中都可感受到豐富的音響，如《意象集》第一首《水中倒影》右手在中高區(qū)持續(xù)運(yùn)用和弦式琶音，宛如柔和的清風(fēng)，在水面泛起陣陣漣漪，被她搖碎的水中倒影在陽光照耀下泛出彩虹般的光芒。這首樂曲在音階素材上將自然音階、半音階、全音階“化合”在一起，德彪西被人譽(yù)為“和聲化學(xué)家”當(dāng)之無愧。在鋼琴套曲《意象集》中尋求音響色彩效果與揭示人的主觀感受相結(jié)合的方法，并營造出一種夢境般的氣氛和朦朧的音響效果。又如在《葉中鐘聲》中既聽到樹葉的沙沙聲，還聽到遠(yuǎn)方傳來的鐘聲，造成鐘聲在樹林中回蕩的效果。
3.寫意
一些印象畫派的作品與中國古代文人畫存在異曲同工之妙。在這些畫中，富于強(qiáng)烈的感彩和個(gè)性特征，濃重的裝飾意趣和高度藝術(shù)性的形式美感，尤其是國畫中的潑墨大寫意，都和法國印象畫派的表現(xiàn)形式，有著某些相通之處?！栋娈嫾返谝皇住端肥堑卤胛?899年至1900年在巴黎舉辦的萬國博覽會(huì)上聽到爪哇的加隆美及中國的音樂獲得靈感而寫成的。一個(gè)五聲音階主題以不同的節(jié)奏形式反復(fù)出現(xiàn)貫穿全曲，其表達(dá)方式受到東方音樂的影響，更多的是一種整體寫意式的。
4.狀物
有些作品，如《兒童樂園》是德彪西為女兒秀秀專門寫的鋼琴組曲，樂曲中他童心未泯，與女兒一起幻想、做夢。其中第二首《大象催眠曲》描繪主人翁手抱玩具象，嘴里哼看搖籃曲，最后不知不覺雙雙都一起進(jìn)入夢鄉(xiāng)。
有些作品印象樂派在表現(xiàn)時(shí)沒有特定的含義，如德彪西的《練習(xí)曲》，他仿效肖邦的《練習(xí)曲》，是一種技巧性的藝術(shù)，藝術(shù)性的技巧。
5.演奏技術(shù)
德彪西用印象派手法創(chuàng)作的鋼琴音樂，給鋼琴演奏技術(shù)提出了嶄新的課題。德彪西是繼肖邦之后又一位挖掘鋼琴內(nèi)在音響潛能的鋼琴家、作曲家。他主張使人忘卻鋼琴是以槌擊弦而發(fā)音的樂器，力求在音色上做出精細(xì)而多樣的“nuance”。③和他經(jīng)常合作的鋼琴家瑪格麗特·隆在《和德彪西一起彈鋼琴》一書中寫道：“我怎能忘記他那柔軟、、深沉的觸鍵，當(dāng)他的手指輕捷地，同時(shí)又穿透地滑過琴鍵時(shí)，他也以微妙的按壓而獲得一種特別富有表情的音色?！雹苎葑嗟卤胛鞯淖髌吩谟|鍵上需要使用極柔和撫摸般的觸鍵，產(chǎn)生一種一掠而過的飄浮音響。彈奏時(shí)手指常需貼鍵，或幾乎不離開鍵，給人一種綿延不斷的感覺，有時(shí)在靜謐的背景陪襯中需突出同樣微弱和纖細(xì)的旋律與線條，此時(shí)，彈奏需要以放松而力量貫通的指尖如蜻蜓點(diǎn)水般觸鍵，控制要恰到好處，音色應(yīng)通透、柔美。
踏板被稱為鋼琴的靈魂，在德彪西腳下達(dá)到出神入化的境界。首先要謹(jǐn)慎地使用右邊的延音踏板,根據(jù)不同的音響色彩與音樂層次加以處理：有時(shí)延音踏板可能只踩下一半甚至更少；有時(shí)可能需要抬起時(shí)不完全換干凈,保留一些必要的音響；有時(shí)需要快速地輕點(diǎn)踏板為求清晰和明快；有時(shí)也許會(huì)在不協(xié)和的和聲延續(xù)中使用同一個(gè)踏板；有時(shí)可能為追求特殊效果在一些休止符和斷奏中使踏板貫穿。在德彪西的作品中還大量使用了左邊的弱音踏板以及中間踏板，使音響色彩更加變幻莫測。
結(jié)語
印象派音樂自德彪西之后，受其影響的作曲家有法國的拉威爾、西班牙的法利亞、意大利的雷斯皮基、俄國的里亞多夫、波蘭的席瑪諾夫斯基及英國的戴留斯等。印象主義像一顆璀璨的彗星，影響了20世紀(jì)的眾多作曲家，其中包括現(xiàn)代作曲家鼻祖巴托克、韋伯恩、凱奇、梅西安、布列茲、施托克豪森等人，以及把音樂的疆界推向不可知未來的電子音樂作曲家們。
注釋：
①莫奈(Monet，1840—1926)，法國印象畫派創(chuàng)始人之一。長期探索光色與空氣的表現(xiàn)效果，在自然的光色變幻中抒發(fā)瞬間的感受。代表作有《睡蓮》《帆船》等。
②德彪西(Debussy，1862—1918)，印象樂派的杰出代表。
第3篇：音樂藝術(shù)范文
關(guān)鍵詞：音樂藝術(shù) 聽覺 視覺
音樂藝術(shù)創(chuàng)作是以人類聽覺為基礎(chǔ)的,獲得藝術(shù)審美價(jià)值和社會(huì)意義為目的的人類聽覺既是作曲家創(chuàng)作的基礎(chǔ),又是聲樂演唱的基礎(chǔ),更是音樂審美的基礎(chǔ)。社會(huì)發(fā)展到今天,音樂已不僅僅是聲音的藝術(shù),同時(shí)，也是視覺設(shè)計(jì)中的重要藝術(shù)元素,人類對音樂符號(hào)、聲音的記錄通過科學(xué)技術(shù)手段,不僅達(dá)到了完整記錄音樂作品的傳承目的,而且視覺上的形象化更推動(dòng)了人們對藝術(shù)作品的理解。下面筆者就分別針對音樂藝術(shù)的聽覺和視覺因素進(jìn)行闡述。
一、音樂藝術(shù)之聽覺元素
1.音樂聽覺概念
音高、音強(qiáng)、音色和時(shí)值,在音樂作品中表現(xiàn)為橫向的旋律、節(jié)奏,縱向的和聲、織體。音強(qiáng)和音色是增強(qiáng)音樂表現(xiàn)力的重要手段。例如意大利歌曲《我的太陽》由男高音歌唱家帕瓦羅蒂用其熱情洋溢的明亮音色和極富輝煌的穿透力的高音成功的表達(dá)出作品的意境。中國歌曲《苗嶺的早晨》由花腔女高音用其清脆、靈巧、活潑、精致的音色模仿鳥兒的鳴叫聲,豐富了歌曲的表現(xiàn)力,再現(xiàn)了人與大自然的和諧統(tǒng)一。
所謂音樂外部聽覺的“外部”是指音響對人耳的聽覺器官的刺激。這種外界的音響刺激作用于人的聽覺器官,經(jīng)人腦信息加工而產(chǎn)生對音樂作品的個(gè)別屬性的反映,稱為音樂感覺。在聲樂學(xué)習(xí)過程中,初次傾聽某歌曲,對其音樂節(jié)奏緩急、音樂旋律線曲折、音色明暗等產(chǎn)生感動(dòng)、傷心、高興、抑郁等生理上的反映,就是音樂感覺。就像瑪克恩?德索在《美學(xué)與藝術(shù)理論》一書第三章“審美經(jīng)驗(yàn)”中曾恰當(dāng)?shù)陌堰@種生理感受稱為“審美反射”,他說:“當(dāng)傾聽某種歌聲時(shí),我們還沒有聽清其歌詞與旋律,便覺得已深受感動(dòng)了。有些音色會(huì)使人立即興奮或松弛,有時(shí)會(huì)使人狂怒,有時(shí)會(huì)像微風(fēng)一樣輕拂我們,只在幾秒鐘對我們起作用。”音樂外部聽覺是產(chǎn)生音樂感覺的基礎(chǔ)。音樂外部聽覺靈敏、持久,對于聲樂學(xué)習(xí)者來說是一種基本的能力。
音樂內(nèi)心聽覺是指在無聲的狀態(tài)下,人的內(nèi)心對音樂作品的感知、想象、理解和形成的音樂思維,并以此為目的來指導(dǎo)演奏。聲樂學(xué)習(xí)的過程是音樂外部聽覺與內(nèi)心聽覺同時(shí)作用的過程。前者是視唱研究譜面,并將譜面熟練的過程,利用音樂外部聽覺來判定演唱者彈奏的音符是否正確,曲調(diào)是否流暢,速度是否合理,表現(xiàn)手法是否得當(dāng),它是聲樂演唱和音樂感知的基礎(chǔ);后者是對聲樂作品的理解，是演唱
者對音樂作品的內(nèi)化，通過深入分析,走進(jìn)和感受作曲家的生活,用心與作曲家的作品交流,理解感悟作品的意義,然后用心來演唱作品的過程。
2.音樂聽覺與聲樂學(xué)習(xí)
聲樂演唱的音準(zhǔn)、節(jié)奏以及強(qiáng)弱、力度等必須靠演唱者內(nèi)心敏銳的聽覺,借助于自身的歌唱腔體發(fā)出聲音。它不同于鋼琴等有著固定音高的樂器。可能正是這個(gè)原因,有些聲樂學(xué)習(xí)者雖然很用功、刻苦,但是他們不善于主動(dòng)用聽覺分辨自己的聲音,導(dǎo)致音準(zhǔn)有誤,音色、力度沒有對比,音樂層次性差,樂句不清晰,旋律不流暢,使歌唱失去了音樂情趣,削減了應(yīng)有的表現(xiàn)力，影響表現(xiàn)效果,這無異于浪費(fèi)時(shí)間。只有經(jīng)過訓(xùn)練的耳朵才能覺察到細(xì)微的不準(zhǔn)確性,以及不純凈的音色。要避免這些問題只有提高演唱技巧,通過自我檢驗(yàn)(聆聽),培養(yǎng)出良好的聽覺能力，琢磨優(yōu)美的音色以及細(xì)微的聲音層次。
在聲樂學(xué)習(xí)以及演唱的過程中,音樂外部聽覺相當(dāng)于觀測器,不時(shí)的把練習(xí)或演唱時(shí)輸出的音樂反饋給大腦，并和音樂內(nèi)心聽覺進(jìn)行比較,以指令的形式指揮大腦調(diào)整演唱。當(dāng)音樂內(nèi)心聽覺指令正確無誤時(shí),練習(xí)效率將會(huì)提高,演唱必然會(huì)成功。所以在練唱時(shí)要用心傾聽,既可提高練唱效率又能培養(yǎng)良好的音樂聽覺習(xí)慣,提高音樂聽覺的能力。
音樂教育的本質(zhì)是審美教育,學(xué)習(xí)聲樂是接受審美教育的一種手段。聲樂學(xué)習(xí)是循序漸進(jìn)的過程,只有形成良好的音樂聽覺習(xí)慣,才能培養(yǎng)、保持學(xué)習(xí)聲樂的興趣與熱情,增強(qiáng)在學(xué)習(xí)聲樂中不斷克服種種困難的毅力,激發(fā)表現(xiàn)美、創(chuàng)造美的欲望,使聲樂學(xué)習(xí)的過程成為追求美的過程,使聲樂學(xué)習(xí)者成為音樂美的創(chuàng)造者。
二、音樂藝術(shù)之視覺元素
1.音樂視覺化。阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中所說:“設(shè)計(jì)形態(tài)永遠(yuǎn)不是對于感性材料的機(jī)械復(fù)制,而是對于現(xiàn)實(shí)的一種創(chuàng)造性把握。它把握到的形象是含有豐富想象性、創(chuàng)造性、敏銳性的美的形象?！币曈X藝術(shù)從技術(shù)方面的轉(zhuǎn)變 ,開始了全新的創(chuàng)造性設(shè)計(jì),這種轉(zhuǎn)變對主體的意識(shí)形態(tài)和認(rèn)知方式產(chǎn)生了重大影響;人們不但越來越倚重于通過視覺圖像來理解和解釋世界,而且在作品交流過程中不斷改變著知覺思維與美學(xué)意識(shí),更帶來了現(xiàn)代技術(shù)下設(shè)計(jì)理念與審美的諸多革命。音樂設(shè)計(jì)元素的運(yùn)用就是這種革命中的一個(gè)重要亮點(diǎn)。
音樂是時(shí)尚的先鋒力量。過去和現(xiàn)在都有不少藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師嘗試把音樂視覺化。音樂元素運(yùn)用的視覺藝術(shù)作品不但觀念新、個(gè)性強(qiáng),而且具有相當(dāng)?shù)膶?shí)驗(yàn)性,作品既要考慮動(dòng)態(tài)聲效的高科技全新內(nèi)容,也要考慮元素形態(tài)的表現(xiàn)形式與構(gòu)成方法,以及在實(shí)際運(yùn)用中帶給欣賞者的全新的審美觀念。隨著技術(shù)的進(jìn)步,可視性要求不斷攀升,新的花樣層出不窮。但總體來說這些作品主要分為平面作品與三維影像兩個(gè)部分,其中影像的發(fā)展可以推進(jìn)到互動(dòng)和虛擬的技術(shù)階段。平面作品中所體現(xiàn)的純粹形態(tài)在音樂元素的輔助作用下表現(xiàn)得更加廣泛與靈活。二維的平面設(shè)計(jì),常常通過形式美的法則,利用音樂符號(hào)形態(tài)的創(chuàng)造性思維與構(gòu)圖中的重復(fù)、交錯(cuò)、起伏等設(shè)計(jì)手法產(chǎn)生不同的視覺效果,構(gòu)成空間、疏密或光影的錯(cuò)視,而形成假想形象。音樂符號(hào)可以突變?yōu)槊骟w形態(tài),不必僅僅只利用五線譜的構(gòu)成手法,還可瞬間化為粗細(xì)線交叉的直線、環(huán)形或波浪結(jié)構(gòu)骨架,欣賞者可以在骨架中自由的穿梭,隨著視覺角度的轉(zhuǎn)換,產(chǎn)生變化多端的形象,使之更具運(yùn)動(dòng)的流暢美感。
第4篇：音樂藝術(shù)范文
“聲音賦予畫面以生命”，毋庸置疑，電影音樂是電影藝術(shù)發(fā)展所不可或缺的重要元素，而聲樂更是以一種獨(dú)特的藝術(shù)形式出現(xiàn)在電影音樂中，并發(fā)揮著它獨(dú)有的特性。本文通過對電影藝術(shù)的研究，著重探討聲樂在電影中的應(yīng)用。
一、“聲樂藝術(shù)”闡釋
聲樂是音樂藝術(shù)的一種，是一門綜合藝術(shù)，它集生理學(xué)、物理學(xué)、心理學(xué)、音響學(xué)、哲學(xué)等元素于一體，利用聲學(xué)上的各種技能和技巧，最終反映人的思想活動(dòng)和精神。聲樂藝術(shù)是通過歌唱來傳達(dá)思想感情的，它必須在人們自身聲音的生理基礎(chǔ)上，通過正規(guī)、系統(tǒng)的訓(xùn)練，甚至達(dá)到一定高難度的訓(xùn)練水平才能完整地抒發(fā)其情感。要真正理解聲樂藝術(shù)，我們就應(yīng)該從一個(gè)審美的角度來理解和表現(xiàn)聲音，以聲音的變化為手段傳達(dá)美和情感，最終使聽眾產(chǎn)生情感上的共鳴，這才是聲樂的真實(shí)意義所在。
藝術(shù)以情感交流為目的，因此思想情感的表達(dá)和接受，是需要相一致的，至少應(yīng)該建立在相互接近的思想感情基礎(chǔ)之上，才能夠達(dá)到彼此之間的理解和感動(dòng)。因此，聲樂藝術(shù)表現(xiàn)力的強(qiáng)弱取決于能否準(zhǔn)確把握并且恰當(dāng)表現(xiàn)出人們各種層次的共通的情感思想。我們必須熟練地運(yùn)用技能技巧，通過聲音的調(diào)節(jié)，恰如其分地表現(xiàn)內(nèi)心的情感，從而全身心地投入到藝術(shù)表現(xiàn)中去。
聲樂藝術(shù)是一種善于表現(xiàn)和激發(fā)感情的藝術(shù)，有了優(yōu)美的歌喉與清晰的咬字吐字的完美結(jié)合、以及聲音語調(diào)造型的藝術(shù)處理技巧，而缺乏情感的準(zhǔn)確依據(jù)與生動(dòng)表達(dá)，是不可能完成聲樂藝術(shù)的創(chuàng)造任務(wù)的。俄羅斯著名的男低音歌唱家夏里亞平說過：“對于一個(gè)真正的歌唱家來說，僅僅掌握歌唱技術(shù)是不夠的，還應(yīng)該用聲音表現(xiàn)出各種音樂情節(jié)，表現(xiàn)出人物的各種心情，發(fā)出為表現(xiàn)一定情感所需要的音調(diào)?！蔽覈鴤鹘y(tǒng)的歌唱理論從《樂記》開始，就總結(jié)了“聲”與“情”的關(guān)系，“情動(dòng)于中，故形于聲”。甚至連唐代詩人白居易也說：“樂者發(fā)于聲，聲者發(fā)于情”?？梢?，聲樂的藝術(shù)魅力與美感效果，取決于演唱者的情感表現(xiàn)，但要達(dá)到聲情并茂，以聲傳情卻很不容易。所以連詩人白居易也不得不感嘆：“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱聲!”在電影作品中，聲樂的出現(xiàn)并不普遍，往往只是起著畫龍點(diǎn)睛的作用。
二、聲樂藝術(shù)在電影音樂中的作用
目前我國電影學(xué)界和音樂學(xué)界界定電影的性質(zhì)時(shí)，多取功能角度，其中涉及音樂在這門綜合性藝術(shù)中的地位、作用、創(chuàng)作、欣賞以及與其他藝術(shù)元素的相互關(guān)系等諸多方面。《電影藝術(shù)詞典》是我國電影藝術(shù)理論研究成果和創(chuàng)作實(shí)踐的階段性成果，有關(guān)論述最具代表性，它的定義是：電影音樂是“專為影片創(chuàng)作、編配的音樂，電影綜合藝術(shù)中一個(gè)重要的組成部分，是一種新的音樂藝術(shù)體裁……電影音樂具有一般藝術(shù)的共性……但又具有自身的特征……”。音樂進(jìn)入電影時(shí)，在聲像交融，音畫相映的結(jié)合中，巧妙的運(yùn)用音樂形象來突出主題思想，展開戲劇性的矛盾沖突，抒發(fā)人物的內(nèi)心感情，進(jìn)一步地烘托語言，渲染氣氛，提高電影的藝術(shù)水平。
三、電影中的聲樂藝術(shù)
聲樂在電影音樂中具有多樣性的特點(diǎn)，以多種形式出現(xiàn)，如獨(dú)唱、合唱、對唱、輪唱等，都能充分的表達(dá)出人物的情感。法國導(dǎo)演克里司托夫?巴拉蒂的作品《歌聲伴我心》，影片講述了一群接受“再教育”的“壞孩子”的成長經(jīng)歷。在片中，出現(xiàn)了合唱的表現(xiàn)形式，男主角小男孩以優(yōu)美的歌聲征服了觀眾，那個(gè)天籟的童聲音樂《VciS sue tonchemin》把全劇推向了，寓意黑夜即將過去，光明就要降臨，在全片中聲樂貫穿了整部電影，多種表現(xiàn)形式的聲樂表演賦予了整個(gè)影片靈魂。
聲樂是反映時(shí)代感的因素，各個(gè)時(shí)代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化及社會(huì)生活有所不同，聲樂的內(nèi)容和表現(xiàn)形式也各有差異。在某一特定歷史時(shí)期，聲樂會(huì)受社會(huì)生活的影響而帶有這一時(shí)期所留下的特殊痕跡。在影片中，為了真實(shí)的反映時(shí)代的社會(huì)風(fēng)貌，可運(yùn)用具有鮮明時(shí)代特色的聲樂曲，生動(dòng)的再現(xiàn)當(dāng)時(shí)的政治生活、社會(huì)環(huán)境和人們的精神面貌，使觀眾通過聲音明確地感受到這一時(shí)代的脈搏，達(dá)到烘托時(shí)代氣氛、深化主題的目的。電影《祖國的花朵》中的插曲《讓我們蕩起雙槳》，《蘆笙戀歌》中《婚誓》，《上甘嶺》中的《我的祖國》，是50年代后期極受鐘愛、傳唱極廣的三首歌曲。這些歌曲一經(jīng)唱出就想起那個(gè)時(shí)代的電影藝術(shù)。而香港電影插曲《酒干倘賣無》、《世上只有媽媽好》、《賣湯圓》等也曾風(fēng)靡一時(shí)，成為那個(gè)時(shí)代的特有象征。另有一種給人以高雅感受的中國民歌、兒歌，留下記憶最深，例如《繡荷包》、《小河淌水》、《蘭花花》、《在那遙遠(yuǎn)的地方》、《牧羊姑娘》等等。
聲樂還反映了地方的色彩。聲樂的地方色彩使由這一地區(qū)的地域環(huán)境、生活內(nèi)容和習(xí)俗所決定的。在影片中，適當(dāng)運(yùn)用帶有地方特點(diǎn)的聲音，各個(gè)地方的民歌，創(chuàng)造色彩鮮明的聲音形象，能更生動(dòng)地表現(xiàn)該地區(qū)的社會(huì)習(xí)慣和風(fēng)土人情，增加影片的生活氣息和藝術(shù)感染力。如反映江南地區(qū)的民歌《春江花月夜》；體現(xiàn)廣東特色的“廣東音樂”；散發(fā)著老北京味兒的京韻大鼓；《紅色娘子軍》片中的海南民歌……這些音樂無不打上地區(qū)的烙印。
第5篇：音樂藝術(shù)范文
我們的祖先在這片土地上生活了百多萬年，仰觀于天，俯察于地，橫觀人化，到了伏羲時(shí)代總結(jié)出了第一部大書《易》，即宇宙變易的大學(xué)問?！笆ト酥斓刈R(shí)之別，故從有以至未有，以得細(xì)若氣，微若聲，然圣人因神而存之。”（《史記》）這就是因氣設(shè)聲律。“六律為百事根本焉?！惫省疤饭唬涸谛^玉衡以齊七政，即天地二十八宿，十母，十二子。鐘律調(diào)自上右，建律運(yùn)歷造日度可據(jù)而度也，合符節(jié)，通道德，即從斯之謂也?！敝袊擞脴匪僭斓淖匀皇澜?，是相當(dāng)復(fù)雜而又獨(dú)特的。先祖把捕捉不到的氣和流動(dòng)變化的思維、情緒、無形的神韻等，都用數(shù)規(guī)定他們的律，再用測定的律鑄成有形的器（也就是藝術(shù)符號(hào)），然后運(yùn)用這些符號(hào)編織成藝術(shù)樂章。
先人用樂舞進(jìn)入的抽象自然世界，不僅僅是用來做娛樂的，主要是：“以律和五聲，施之八音，合之成樂。七者天地四時(shí)人之始也。順以歌詠五常之方，聽之則順乎天地，序乎四時(shí)，應(yīng)人倫，本陰陽，原情性，風(fēng)之以德，感之以樂，莫不同乎一?！奔赐ㄟ^樂舞的作用，以求達(dá)到“天人合一”之最高境界，并用它組成人性、情緒、倫理道德、社會(huì)行為的有機(jī)調(diào)控系統(tǒng)。運(yùn)用這種調(diào)控機(jī)制達(dá)到社會(huì)的安治和諧。這種讓人在快樂中自我完善的藝術(shù)構(gòu)架，確是具有獨(dú)異思維特點(diǎn)的東方美學(xué)。不管樂舞的作用是否可以達(dá)到：“律呂唱和以育生成化”（《前漢書》?；颍骸爸露Y樂之道，舉而錯(cuò)之天下無難矣！”（《樂記》）但畢竟得承認(rèn)祖先在數(shù)千年前尋覓出：以道中軸、以歌舞為載體的藝術(shù)調(diào)控機(jī)制，確實(shí)是值得自豪的一大創(chuàng)造，留給我們的藝術(shù)創(chuàng)作啟示、法則，以及藝術(shù)道德，仍然是一筆巨大的文化財(cái)富。
從制律作樂，循章捨瑁枰怨適呂純矗褐泄說拇醋髦魈逡饈妒竅嗟蓖懷齙?，所达到的?guī)高度、規(guī)的科学思维，绝非“蟻y饈兜那繃鰲彼芰鞒傻奶咸匣坪游幕鰨卜恰胺搶硇浴彼芾淼們逄?、地、忍K飧鲆?guī)大蕿懢i摹U庵鐘貿(mào)橄蠓瘧嘀傻囊?guī)蕿懠偓唤迄囁们对大讋蚓復(fù)懢l岬母兄蛻釗肴鮮?，显示了中国葼q叱囊?guī)才能和稉曝的创作茵}叮渲魈逡饈毒褪牽河杏胛薅旨捌潯韁す叵怠2喚鱸誒治璧男檳獗硌葜鋅梢鄖宄乜吹狡渲魈逡饈兜謀硐鄭詞故櫸?、诗画的创作覅⑥不灭嬀壺留加H胖泄舜醋韉鬧魈逡饈?，視炥表乡娦，译s寫嫫湮蕖R源鐨?、筛]姹?、兼脻表现橱c髡叩娜爍瘛⑶樾骱妥非罄礎(chǔ)V泄說鬧魈迨怯欣硇緣奈鎦侍?，中国日f囊?guī)矢`詬叨壤硇災(zāi)湎麓叢斕囊?guī)劣凇壩行腦曰ɑú豢扌鬧擦梢瘛鋇南窒?，抠犥正舒@陜瑯己?，覟?zāi)亂醪鈦舸碓斐傻吶既幌窒蟆R俊笆刂甏謾比パ懊俅醋韉某曬Γ揮性凇懊巍崩镎業(yè)秸庵幀扒幣饈丁鋇穆懔恕V劣凇懊偽噬鋇暮妹?，臍J搶硇孕量嘌懊?，劳而获之的?guī)财富。很膰?yán)胂笠桓雒揮欣硇緣鬧魈?，攒]ブ圃焐嫻納緇岷腿說囊?guī)！晤U塹淖嫦日怯墑智逍訓(xùn)睦硇災(zāi)?，才造除p蝦跆?、地、日f囊?guī)来，并成为讜炓完善和调理删l嶸貧竦睦鄭ㄏ罰┮?guī)思维掉[魈濉?
自宥于自我中心。這一特點(diǎn)在中華民族生存的全部歷史過程中，都表現(xiàn)得十分突出。這是和我們民族的天圓地方的自然觀不可分的，也是與其“人”居天地之中、“人”頂天立地的生存意識(shí)和自信心分不開的。我們民族具有這種自尊、自愛、自信的積極意識(shí)，應(yīng)該給予充分的肯定。
遠(yuǎn)古有西王母族饋我白玉琯，西周有專門研究管理四夷之樂的鞮鞣氏，改夷補(bǔ)中。漢魏晉以后“胡馬度陰山”帶來了“吞刀吐火”雜技百戲。隋唐兩代西域音樂，胡旋舞蹈，已是風(fēng)靡朝野，更為宋元雜劇積累了雄厚基礎(chǔ)。文化發(fā)展是個(gè)漸進(jìn)和積累的長河，封閉意識(shí)是需要啟開的，吸收營養(yǎng)也可以加快速度，但我們必須明白文化中的民族獨(dú)異性是不可能湮滅的。像古代希臘與波斯的戰(zhàn)爭多么殘酷持久，誰又能把一種文明強(qiáng)加于對方？羅馬，土爾其都曾占領(lǐng)過地中海沿岸幾多世紀(jì)，奧林匹斯山上的文明印跡、文化價(jià)值消失了嗎？大不列巔占領(lǐng)印度多么長久，“阿彌陀佛”在次大陸失去了他的靈光了嗎？只要一個(gè)民族的人民還存在，它的“鄉(xiāng)音”、民俗文化，也包括它的美學(xué)獨(dú)異性就會(huì)滔滔流淌不息。這樣的洪流是永遠(yuǎn)不會(huì)干涸的。我們要求的不是改變黃土地的顏色，只是把“君臨天中”舉向云頭的鼻臉俯向“四極八荒”，采風(fēng)配律，奏出我中華“大音希聲，大象無形”的新樂章。筆者絕不贊成“斷割”“再造”等虛無者的高論。若按某些先生之論，將中國樂（戲）文化來次“割頭換血”，“全方位地再造”，豈不都造成了單一的“海派”色了嗎？
第6篇：音樂藝術(shù)范文
【關(guān)鍵詞】音樂美學(xué)；音樂藝術(shù)；概念；表現(xiàn)形式
音樂美學(xué)，顧名思義，融合了音樂、美學(xué)等諸多內(nèi)容，具備較強(qiáng)的美學(xué)和藝術(shù)性特征。為了更好地了解不同音樂作品的存在和表現(xiàn)形式，方便日后進(jìn)行傳承發(fā)展，音樂美學(xué)開始成為廣大學(xué)者專家深刻關(guān)注的話題。具體方法就是及時(shí)透過美學(xué)層面去挖掘和定位不同音樂作品的存在、表現(xiàn)形式，自覺加深對音樂理論知識(shí)和表演實(shí)踐的融合效果，在吸引更多人關(guān)注的同時(shí)，提升學(xué)習(xí)者的審美素質(zhì)。至于音樂美學(xué)角度下音樂藝術(shù)具體的表現(xiàn)形式，則主要會(huì)在后續(xù)深入延展。
一、音樂美學(xué)的概念
相對于其他音樂學(xué)科來講，音樂美學(xué)具備一定程度的哲學(xué)性、藝術(shù)性特征，主張針對不同音樂作品的藝術(shù)規(guī)律加以精準(zhǔn)性把控，擁有自身特定的研究對象和涉足領(lǐng)域，擁有較強(qiáng)的概括性和抽象性效果[1]。除此之外，音樂美學(xué)在國內(nèi)來講還是比較新穎的，但實(shí)際上其很早就由德國哲學(xué)家鮑姆嘉通總結(jié)闡述，主要收錄在《論音樂美學(xué)的思想》著作之中，并且持續(xù)到十九世紀(jì)后由德國音樂學(xué)家里曼再次補(bǔ)充拓展，《音樂美學(xué)的要義》作品正式問世，音樂美學(xué)也正式作為一門學(xué)科而獨(dú)立存在、深入發(fā)展。
二、音樂藝術(shù)的有關(guān)表現(xiàn)形式
（一）基礎(chǔ)性要素
首先，音樂形式的基礎(chǔ)性要素莫過于表情，其存在意義甚至超過單純的音樂聲音，在音樂表現(xiàn)過程中占據(jù)著主導(dǎo)地位。透過音樂藝術(shù)層面審視，這部分表情強(qiáng)調(diào)借助音響元素來呈現(xiàn)出創(chuàng)作者不同階段特殊的情緒狀態(tài)，對應(yīng)的表現(xiàn)形式包含了高低、長短、快慢、強(qiáng)弱等區(qū)別，經(jīng)過這些形式有序地搭配融入之后，能夠賦予整個(gè)音樂藝術(shù)作品更強(qiáng)的靈活性，保證基于人差異化的情緒狀態(tài)來生動(dòng)性抒發(fā)對應(yīng)的感情。其次，音色亦屬于情緒表達(dá)中不可忽略的要素。古往今來，諸多作曲家都在熱心鉆研如何利用樂器來展現(xiàn)各式各樣的音色，特別是對于近代音樂來講，這類現(xiàn)象尤為顯著。如許多作曲家決心對傳統(tǒng)樂隊(duì)予以創(chuàng)新形式的調(diào)整排列，以求在開發(fā)出更加特別的音色基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)出一類極為新穎、奇特、美麗動(dòng)人的音響效果，進(jìn)一步使人的情緒得到深入性、完整性、精準(zhǔn)性的表達(dá)。
（二）組織方式
音樂形式的要素還包括組織方式，如若缺少了它，將難以構(gòu)建完善的音樂結(jié)構(gòu)框架。這就需要表演者適當(dāng)加入和融合一些特殊的旋律、和聲、曲式、作曲技巧、十二音序列等要素，呈現(xiàn)出獨(dú)特的整體架構(gòu)。
（三）規(guī)范類法規(guī)
這類法規(guī)屬于音樂要素和組織方式銜接的重要媒介，屬于人們經(jīng)過長期審美活動(dòng)之后，針對現(xiàn)實(shí)生活中的不同美感形式加以概括的結(jié)果。畢竟廣大藝術(shù)家們在參與美感體驗(yàn)、創(chuàng)造等活動(dòng)時(shí)，還是需要依靠一些基礎(chǔ)性法則加以規(guī)范引導(dǎo)的。歸根結(jié)底，音樂和繪畫、雕塑等藝術(shù)有著明顯的差異性，其絕非單純地將一些美感要素進(jìn)行整體、直觀地呈現(xiàn)，而是主張有序地規(guī)劃不同音響的排列次序，使人們在聆聽旋律的同時(shí)感受到一種和諧美[2]。因此，時(shí)間對于音樂這類藝術(shù)的表現(xiàn)形式來講極為重要，當(dāng)音樂組織技巧在特定時(shí)間段內(nèi)呈現(xiàn)過后，會(huì)令聽眾及時(shí)體驗(yàn)到音樂的延續(xù)性效果。在此期間，音樂時(shí)間和現(xiàn)實(shí)時(shí)間截然不同，而是作為一種虛化的時(shí)間序列而存在。從本質(zhì)角度分析，音樂運(yùn)動(dòng)屬于某種心理活動(dòng)；而從物理學(xué)層面解讀，聲音產(chǎn)生的根源在于物體的振動(dòng)現(xiàn)象，正是在一個(gè)聲音消失而另一個(gè)聲音接連出現(xiàn)過程中，才形成了整個(gè)富有想象力的音樂作品，再經(jīng)由一代代人傳承記憶和完整再現(xiàn)。
三、音樂美學(xué)角度下的音樂內(nèi)容
（一）音樂性方面
在音樂藝術(shù)中，音樂性內(nèi)容涉及情緒、風(fēng)格、精神三類特征。第一，情緒作為音樂內(nèi)容中表層的部分，聽眾能夠透過感官來直接體驗(yàn)，進(jìn)一步把握現(xiàn)場傳達(dá)的整體氛圍效果。第二，一類音樂內(nèi)容的風(fēng)格體系，往往不需要理性因素作為支撐，而是要配合聽眾當(dāng)下的心情和理解方向進(jìn)行確認(rèn)。如若說情緒影響著音樂作品的格調(diào)，那風(fēng)格體系便決定著這種格調(diào)的類型，兩者維持著一定的階級(jí)關(guān)系。第三，精神屬于音樂內(nèi)容中最為高層次的部分，是創(chuàng)作者在特定社會(huì)背景下想要抒發(fā)的思想情感，包括對現(xiàn)實(shí)生活的反思還有創(chuàng)作的主旨。音樂的精神內(nèi)容單純配合專業(yè)技能始終不能全面、準(zhǔn)確地認(rèn)證，畢竟其是一種高級(jí)的審美活動(dòng)與產(chǎn)物。
（二）非音樂性方面
這類內(nèi)容具備一定程度的主觀性色彩。首先，繪畫性內(nèi)容，顧名思義，就是配合人的聽覺感受來呈現(xiàn)出種種畫面，使旋律、音響等轉(zhuǎn)化成為線條、色彩，令音色成為一種時(shí)尚造型，進(jìn)一步豐富聽眾的音樂世界。其次，文學(xué)性內(nèi)容，存在于創(chuàng)作者的音樂表現(xiàn)還有聽眾的主觀想象當(dāng)中，其涉及過程、沖突、情緒三個(gè)層面，需要?jiǎng)?chuàng)作者借助節(jié)奏、音響等細(xì)節(jié)變化，來進(jìn)行文字化的抒情表達(dá)，配合音樂主題來模擬對應(yīng)的現(xiàn)實(shí)情境和情節(jié)，并使用某些音調(diào)來演繹出一系列事物等等。四、音樂美學(xué)角度下音樂形式的實(shí)現(xiàn)路徑
（一）加深對音樂美學(xué)的了解
首先，音高的控制。結(jié)合我國民族民間音樂發(fā)展史來看，為了緊跟音樂變化發(fā)展的趨勢，就務(wù)必及時(shí)掙脫大小調(diào)體系的約束，創(chuàng)造出更加寬闊的音樂語言空間之余，使音樂表現(xiàn)力和聽眾的聽覺感性特征持續(xù)增強(qiáng)，從而自主加入到現(xiàn)代音樂探索隊(duì)列之中。在此期間，憑借理性設(shè)計(jì)作為核心的音樂構(gòu)成模式，更加有助于激發(fā)出聽眾對音樂的感性想象力，增強(qiáng)音樂作品音響的感染力。因此，要想在音樂表現(xiàn)中遵循音樂美學(xué)，就要先學(xué)會(huì)平衡表達(dá)理性和感性的關(guān)系，準(zhǔn)確控制音高。其次，節(jié)奏的把握?，F(xiàn)代音樂在節(jié)奏表現(xiàn)層面應(yīng)該要學(xué)會(huì)突破傳統(tǒng)音樂的約束，想方設(shè)法賦予音樂藝術(shù)超強(qiáng)的感染力。不僅僅要加入一些鮮活的節(jié)奏，同時(shí)還應(yīng)該在節(jié)奏銜接上保持一定的跳躍性、靈活性、動(dòng)態(tài)性特征，進(jìn)而為增強(qiáng)整個(gè)音樂作品的表現(xiàn)張力奠定基礎(chǔ)。需要注意的是，音樂節(jié)奏把握上同樣存在理性傾向，那就是在保證和傳統(tǒng)音樂節(jié)奏有所區(qū)分之外，還應(yīng)順應(yīng)大眾的審美需要，切不可盲目越過大眾聽覺感受的范疇，否則會(huì)嚴(yán)重削減作品整體的審美效果。最后，音色的處理。音色同樣隨著音樂藝術(shù)持續(xù)變化發(fā)展，如今已經(jīng)隨著各類樂器的使用，慢慢越過民族的界限，成為音樂作品中自由使用的元素。但是，總有些人過分追求音色的多元性，不能協(xié)調(diào)各個(gè)音色之間的關(guān)系，到頭來不僅沒有賦予音樂作品流行的推動(dòng)力，反而破壞了收聽效果，因此合理使用音色應(yīng)該得到創(chuàng)作者們的重視。
（二）協(xié)調(diào)控制音樂作品的創(chuàng)作、表演、欣賞等細(xì)節(jié)
第一，音樂作品的創(chuàng)作，實(shí)際上就是結(jié)合生活體驗(yàn)來進(jìn)行樂譜記錄的過程，許多藝術(shù)家習(xí)慣于結(jié)合豐富的生活體驗(yàn)和完善的構(gòu)思，來將頭腦中的種種思想透過音樂細(xì)致地傳達(dá)出來。在此期間，要注意搭配好音樂作品的曲式還有旋律，這樣才能確保作品問世后是獨(dú)一無二的。由此看來，音樂藝術(shù)的創(chuàng)作和表現(xiàn)，需要經(jīng)歷非聲音形態(tài)的表現(xiàn)對象選擇、聲音形態(tài)的聽覺對象匹配、作品樂譜的形成等環(huán)節(jié)，任何環(huán)節(jié)都不可忽略。第二，在進(jìn)行音樂藝術(shù)表演期間，能夠清楚地感受到其存在模式。表演者想要充分展示出一些音樂作品獨(dú)特的藝術(shù)效果，就要先讀懂樂譜，在經(jīng)過深思熟慮之后，將各類音樂符號(hào)轉(zhuǎn)變成為和諧的聲音形態(tài)，再配合相關(guān)樂器和演奏技巧進(jìn)行優(yōu)美的呈現(xiàn)。所以說，在音樂表演期間，音樂藝術(shù)的存在形式由音樂符號(hào)、想象的音樂形象，轉(zhuǎn)變成為現(xiàn)實(shí)的音樂作品。第三，音樂作品欣賞環(huán)節(jié)中，聽眾會(huì)自覺地對當(dāng)中的旋律、節(jié)奏進(jìn)行整合，借此加深對音樂作品還有藝術(shù)的了解認(rèn)識(shí)。在此期間，聽眾群體正經(jīng)歷著想象作品、加深情感體驗(yàn)、形成認(rèn)識(shí)結(jié)果、做出綜合評價(jià)等過程。
第7篇：音樂藝術(shù)范文
關(guān)鍵詞:欣賞影視音樂影視資源音樂教學(xué)創(chuàng)新可視性
音樂是聽覺的藝術(shù)，是抽象的藝術(shù)。作為中小學(xué)音樂教師，不僅要努力使音樂“聽起來很美”，還要想辦法讓音樂“看上去很美”。這是一種兩全其美的辦法，既加深學(xué)生對音樂作品的理解，又激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)音樂知識(shí)的積極性。音樂是聲音的藝術(shù)，它同舞蹈、繪畫等藝術(shù)的一個(gè)重要區(qū)別在于，它必須通過“聆聽”才能感受得到，通過聆聽旋律的起伏變化、節(jié)奏的快慢及力度的強(qiáng)弱等，來感受音樂作品所塑造的音樂形象，體驗(yàn)作品所表達(dá)的思想情感。正由于音樂欣賞的這一特殊性，使得基于抽象的聲音的聯(lián)想與想象幾乎成了人們進(jìn)行音樂欣賞的重要手段。對于絕大部分并未經(jīng)過長期的專業(yè)的音樂訓(xùn)練的人來說，僅靠這一手段來獲得音樂的真正的內(nèi)涵，顯然具有一定的難度。他們更希望通過某種具象性的指引，在某種程度上實(shí)現(xiàn)音樂的“可視性”，從而更有助于理解與欣賞。我經(jīng)過細(xì)心的調(diào)查。實(shí)踐和研究，找到了提高音樂教學(xué)效率“影視音樂與音樂教學(xué)相結(jié)合”的特殊方法。
一、音樂教學(xué)與影視音樂內(nèi)在聯(lián)系
音樂的審美功能與藝術(shù)魅力在于具有一種潛在的力量，它在震撼人的心靈和感染人的情緒上有一種其他藝術(shù)難以比擬的強(qiáng)有力的穿透力。它常常繞過人們的智能思維而直接融入心田，撞擊人們的心靈。音樂在表達(dá)人的復(fù)雜情緒、情感方面的功力是其他藝術(shù)無法比擬、不可替代的。許多用語言難以傳達(dá)的情感，音樂卻能自如地表現(xiàn)出來。正如法國作曲家卡來爾·圣桑所說：“在言辭窮盡的時(shí)候便有了音樂，音樂能夠說出那種無法說出的東西，它促使我們在自己內(nèi)心中去尋找前所未知的深處：它能表達(dá)任何言語都無法表達(dá)的情緒和‘心態(tài)’?！彼杂羞@樣一種說法：一切藝術(shù)向往音樂。
電影、電視同樣是時(shí)間的藝術(shù)、運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)，但它更是空間的藝術(shù)、形象具體可視的藝術(shù)。它具有直觀的藝術(shù)形態(tài)。人們可以直接感覺到它所表現(xiàn)的事物的空間狀況和運(yùn)動(dòng)方式，不必像語言、音樂等抽象藝術(shù)那樣須經(jīng)過思維的“翻譯”才能將所表現(xiàn)的抽象概念轉(zhuǎn)化成具體的空間形象：畫面具有瞬間的表現(xiàn)力，一個(gè)面部表情或一個(gè)飛逝的動(dòng)作可在瞬間捕捉到。而音樂的樂思需要一定的時(shí)間展開，最簡單的音樂也要求一定的曲式。電影、電視作為運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)，是具體可見的，外部的，而音樂的運(yùn)動(dòng)是內(nèi)心情感的、抽象的發(fā)展運(yùn)動(dòng)。畫面表現(xiàn)的是運(yùn)動(dòng)的本身，音樂表現(xiàn)的是這一運(yùn)動(dòng)在人的意識(shí)中所引起的體驗(yàn)。感情的深度和強(qiáng)度用畫面是不容易表現(xiàn)出來的，而對音樂來說是相對容易的。
音樂藝術(shù)與影視藝術(shù)的結(jié)合。首先是建立在時(shí)間的延長性這一共性特征上，進(jìn)而是建立在縱向發(fā)展的延長性與橫向發(fā)展的伸展性的交叉組合上，由此形成的時(shí)空互補(bǔ)性，結(jié)構(gòu)了立體的視聽空間：
畫面在空間運(yùn)動(dòng)中展示時(shí)間：音樂在時(shí)間過程中描繪空間。
畫面是對概念的形象再現(xiàn)：音樂則是對思維的抽象概括。
畫面與音樂從具體到抽象的有機(jī)組合，藝術(shù)地連接空間的描繪與時(shí)間的展示，誕生了新概念的音樂——影視音樂。
二、現(xiàn)代教學(xué)手段是提升學(xué)生《影視音樂欣賞》水平的主要載體
通過對音樂藝術(shù)和影視音樂的研究分析，在教學(xué)中，我們主要采用網(wǎng)絡(luò)教學(xué)優(yōu)勢對學(xué)生進(jìn)行影視音樂欣賞方面的訓(xùn)練。
1、貼近時(shí)代的需求。當(dāng)今社會(huì)。能熟練的使用計(jì)算機(jī)是脫離“新文盲”的標(biāo)志，綜合素質(zhì)教育能反映人們對教育本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，能體現(xiàn)對年輕一代教育問題上的共同價(jià)值理念如學(xué)會(huì)學(xué)習(xí)、終身教育。網(wǎng)絡(luò)教學(xué)能提供眾多有實(shí)際價(jià)值并與生活密切相關(guān)的內(nèi)容。例如：理解教育。強(qiáng)調(diào)相互依存、重視和諧合作的實(shí)踐態(tài)度的培養(yǎng)；環(huán)境教育，增強(qiáng)對人類與環(huán)境相互關(guān)系的理解，發(fā)展解決環(huán)境問題的技能，樹立正確的環(huán)境價(jià)值觀：美學(xué)教育，補(bǔ)充貧乏的美學(xué)觀念，培養(yǎng)對于美學(xué)的鑒賞與批評的能力等等。教育的多功能作用，都可以通過網(wǎng)絡(luò)課程得以同時(shí)實(shí)現(xiàn)。
2、為學(xué)生營造探索與創(chuàng)造的空間。培養(yǎng)全面發(fā)展的學(xué)生個(gè)性。在新世紀(jì)中，知識(shí)成為社會(huì)生活的重要內(nèi)容，創(chuàng)新與創(chuàng)造成為日常工作的主要基調(diào)，把素質(zhì)教育與創(chuàng)新能力的培養(yǎng)作為教育改革的重點(diǎn)，培養(yǎng)學(xué)生的探索、反思與創(chuàng)造能力顯得尤為重要。網(wǎng)絡(luò)是一個(gè)優(yōu)秀的教育遞送媒介。教育信息貯存媒介。在提供創(chuàng)新環(huán)境與創(chuàng)造性學(xué)習(xí)條件方面具有明顯的優(yōu)勢。
3、創(chuàng)設(shè)學(xué)生協(xié)作的學(xué)習(xí)環(huán)境。學(xué)生首先可以就某一感興趣的音樂或影片自主學(xué)習(xí)，并提出問題、尋找答案：其次，學(xué)生可與同學(xué)、教師相互探討，著手解決問題：最后，學(xué)生可以創(chuàng)造性地提出自己的創(chuàng)新觀念、想法，為《影視音樂欣賞》增添有利的新資源。這樣，學(xué)生能在學(xué)習(xí)過程中提高其協(xié)作能力、探索能力、創(chuàng)造能力。并使之具有面對新問題的勇氣和自信，從而使個(gè)性得以全面的發(fā)展。
三、以影視資源做為推進(jìn)音樂教學(xué)的動(dòng)力源，拓展學(xué)習(xí)空間
1、影視資源的運(yùn)用使教學(xué)導(dǎo)入充滿動(dòng)感
導(dǎo)入是通向?qū)W習(xí)新課的橋梁。在一堂課中扮演著極其重要的角色。影視資源的運(yùn)用使教學(xué)導(dǎo)入更有動(dòng)感。如教唱《桑塔露琪亞》時(shí)。我先播放了三位世界著名男高音演唱的意大利歌曲《我的太陽》，他們完美的藝術(shù)表現(xiàn)。洪亮的嗓音，及氣勢恢宏的場面，激起了學(xué)生們對歌唱家的崇拜和向往，激發(fā)了學(xué)習(xí)新歌《桑塔露琪亞》的熱情。又如在學(xué)習(xí)《走進(jìn)》之前，我讓學(xué)生們在電視配樂散文《詩話》中領(lǐng)略的神秘文化和雪域風(fēng)光。它色彩鮮明。誘發(fā)了學(xué)生豐富的想象和聯(lián)想，贊美了壯麗的西域風(fēng)光。學(xué)生流連忘返，迅速地領(lǐng)會(huì)了《走進(jìn)》是一首人歌唱孔繁森的贊歌，達(dá)到了“移情”的效果。
2、影視資源的運(yùn)用使節(jié)奏教學(xué)輕松進(jìn)行
節(jié)奏是音樂的骨骼。而正是這付“骨骼”往往會(huì)成為學(xué)生學(xué)習(xí)中的“攔路虎”。它的學(xué)習(xí)是比較枯燥和困難的，學(xué)生對它缺乏理解。針對這種情況，我找來了相關(guān)的影視資料，輔助學(xué)生攻克難關(guān)。例如：在七年級(jí)學(xué)習(xí)第四單元具有進(jìn)行曲風(fēng)格的節(jié)奏時(shí)，播放一些如《義勇軍進(jìn)行曲》、《進(jìn)行曲》之類的電視錄像。學(xué)生們在聽著剛勁有力的音樂，看著動(dòng)感整齊的畫面時(shí)，會(huì)情不自禁地踩起進(jìn)行曲的節(jié)拍。這種直觀性的教學(xué)，學(xué)生很快就會(huì)掌握進(jìn)行曲的節(jié)奏。
3、影視資源的運(yùn)用使欣賞真正成為享受
欣賞課難上。是音樂教學(xué)中常會(huì)碰到的一個(gè)實(shí)際性的問題。音樂欣賞特別是那些器樂曲的欣賞常會(huì)令老師和學(xué)生覺得頭疼。在以往的欣賞課上學(xué)生們不是忙著做與欣賞無關(guān)的事，就是聽得呆若木雞，聽完了也說不出個(gè)
所以然來。老師則只能艱難地維持著課堂紀(jì)律。這樣的欣賞，不聽也罷，絲毫沒有體現(xiàn)審美的宗旨。
第8篇：音樂藝術(shù)范文
關(guān) 鍵 詞：音樂 藝術(shù)感覺 美育
隨著我國現(xiàn)代化進(jìn)程的加快和教育改革的深化，藝術(shù)教育日益受到人們的重視，藝術(shù)作為學(xué)校教育之“副科”的時(shí)代即將結(jié)束了。現(xiàn)代人普遍意識(shí)到，藝術(shù)世界是奧妙無窮的世界，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)對豐富人生是不可或缺的要素，藝術(shù)與人性中最深層的東西息息相通。在人類歷史長河的每一關(guān)鍵時(shí)刻，藝術(shù)都給人以希望和勇氣，使人類的天才和智慧得到充分的發(fā)揮和施展，并保證了人與人之間心靈的交流。一個(gè)沒有藝術(shù)的民族和社會(huì)是不可思議的，正如沒有藝術(shù)的教育是不健全的教育一樣。藝術(shù)對青少年的成長具有決定性的意義。藝術(shù)不僅能表達(dá)感情，使人的創(chuàng)造性沖動(dòng)得以最大施展，而且能提高學(xué)生的洞察力、理解力、表現(xiàn)力、交流能力和解決問題的能力。在藝術(shù)這個(gè)大領(lǐng)域中，學(xué)生可以學(xué)到在其他任何學(xué)科領(lǐng)域中學(xué)不到的東西。所以，藝術(shù)教育是學(xué)校教育不可缺少的。正如何東昌同志所說的那樣：“沒有美育的教育是不完全的教育?！?/p>
藝術(shù)是一個(gè)開放的領(lǐng)域，藝術(shù)的內(nèi)涵是不斷豐富和擴(kuò)展的，藝術(shù)的發(fā)展?jié)摿κ菬o限的。所以說，藝術(shù)教育不僅僅是傳統(tǒng)認(rèn)為的藝術(shù)技法的教育，而且是一個(gè)開發(fā)智慧的復(fù)雜系統(tǒng)工程。從藝術(shù)教育的四大關(guān)鍵要素——美學(xué)、藝術(shù)設(shè)計(jì)、藝術(shù)欣賞、藝術(shù)批評四方面我們可以看到，要想提高青少年的藝術(shù)素養(yǎng)，除了掌握技法外，還必須熟悉藝術(shù)發(fā)展的歷史，要具有欣賞藝術(shù)的趣味和評價(jià)藝術(shù)的洞察力。當(dāng)然，音樂藝術(shù)審美教育既有自己的特殊功能，又與德育、智育、體育及其他美育形式有著密切的聯(lián)系。
一種審美理論的主旨，就是論述和證明如何通過一些有效的方式，尤其是通過學(xué)校教育去開發(fā)年輕人的藝術(shù)感覺。針對當(dāng)代社會(huì)中人的前所未有的多元信仰，有必要改進(jìn)和復(fù)活其判斷力。由于信仰的多元化不僅造成了現(xiàn)代社會(huì)和現(xiàn)代生活的種種困惑、自相矛盾和沖突，而且造成了現(xiàn)代人的判斷力和意志的日益麻痹。要想重新確定哪些是代表一個(gè)文化的、理想的優(yōu)秀作品，就需要重新喚醒人們的歷史記憶，對人類迄今獲得的藝術(shù)成就重新張揚(yáng)，給人們提供一種足以激發(fā)人的創(chuàng)造性行動(dòng)的靈感和對人類成就的自豪感。
人們對藝術(shù)作品常會(huì)有一些偏激的想法，認(rèn)為藝術(shù)作品無論如何都是為一定觀念服務(wù)的，而不是獨(dú)立的。這就將藝術(shù)降低為一種功能性的東西了，將藝術(shù)看作是政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中的一個(gè)功能性網(wǎng)絡(luò)，而忽視了人們對藝術(shù)的那種特有的和典型的興趣——審美興趣。
眾所周知，審美教育具有獨(dú)特的性質(zhì)，這種特殊性反過來又將會(huì)影響著一個(gè)社會(huì)文化的種類和性質(zhì)。所以我們認(rèn)為，要做到重新激起人們對藝術(shù)成就的記憶，恢復(fù)人們對藝術(shù)的特有審美價(jià)值的信念，喚醒人們的判斷力，有必要對當(dāng)今的審美教育觀點(diǎn)和思想進(jìn)行梳理調(diào)整，使之走上健康完整的軌道。
藝術(shù)是一種獨(dú)特的人類成就！藝術(shù)教育本身就是要把青少年引領(lǐng)到“人文領(lǐng)域”，使之全面發(fā)展、健康成長。因?yàn)樗囆g(shù)不僅與教育有著密切聯(lián)系，同時(shí)藝術(shù)與文化，藝術(shù)與社會(huì)，藝術(shù)與洞察，藝術(shù)與理解，藝術(shù)與風(fēng)俗、風(fēng)氣，藝術(shù)與哲學(xué)等也有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。
科學(xué)所追求的目標(biāo)或所要解決的問題是研究客觀世界及其規(guī)律，是求真；人文所追求的目標(biāo)或所要解決的問題是滿足人與社會(huì)需要的終極關(guān)懷，是求善。音樂藝術(shù)是人文知識(shí)領(lǐng)域中的一朵絢麗奇葩。同人文文化有關(guān)的思維主要是開放的思維，藝術(shù)能給人以想象力，藝術(shù)可以開拓人的想象力，它有利于人們形成正確的人生追求：人生的追求，就是一個(gè)人的人生觀、價(jià)值觀、世界觀，而音樂、藝術(shù)教育恰恰就符合這一點(diǎn)。作為一個(gè)人，必須有物質(zhì)生活，同時(shí)還必須有精神生活。一個(gè)健康的生活應(yīng)包括：一是物質(zhì)生活主要應(yīng)合乎生理健康，二是精神生活主要應(yīng)合乎心理健康。而健康的心理主要取決于人文，心理健康在一定程度上起著更重要的作用，心理健康的本質(zhì)就是腦健康，腦健康是一切健康的前提。馬克思曾說過：“一種美好的心情，比十副良藥更能解除生理上的疲憊和痛苦。”而音樂藝術(shù)感覺、音樂藝術(shù)教育正是教人求善、給人愉悅、使人身心健康向上的。
在整個(gè)西方歷史中，藝術(shù)作品往往是由一小部分人創(chuàng)造的，同時(shí)也是被這一小部分人欣賞并為他們服務(wù)的，但也總是為社會(huì)大眾接受、贊同和參與的。當(dāng)一個(gè)社會(huì)中絕大多數(shù)人都能感受到藝術(shù)的必要性，能認(rèn)識(shí)到藝術(shù)能使他們的信仰更堅(jiān)定，告訴他們生活中有哪些是永恒的、哪些是關(guān)于人的命運(yùn)和結(jié)局的大事，這樣藝術(shù)和社會(huì)之間就形成了一種健康的和生機(jī)勃勃的關(guān)系。正是由于藝術(shù)的那些栩栩如生的感人形象把無形的精神世界展示無遺，才使藝術(shù)在普通人的生活中占據(jù)了重要地位。換言之，藝術(shù)只有對大眾產(chǎn)生了吸引力，成為一種對人類最有效的社會(huì)力量，超越了藝術(shù)品的物質(zhì)感受和物質(zhì)價(jià)值時(shí)，藝術(shù)才具有了真正的意義。當(dāng)今社會(huì)曾有過一些的物質(zhì)至上主義，也并沒有消除人們對精神生活的需要，所不同的是人們與過去時(shí)代相比失去了不可缺少的健康信仰，以至不能對一些規(guī)勸性形象進(jìn)行的表達(dá)做出反應(yīng)。這就勢必大大削弱了社會(huì)人文精神，挫敗了人們對種種能夠回答人們內(nèi)心深層需要的東西的追求和熱情。
審美教育理論必須強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的人文功能，人必須具備這種區(qū)別能力，必須強(qiáng)調(diào)培養(yǎng)人對高貴的審美性質(zhì)的欣賞能力，這對人的生活有著無比的重要性。因?yàn)樗囆g(shù)品應(yīng)該包括藝術(shù)所擁有的那種取悅我們和感動(dòng)我們、擴(kuò)大我們的本領(lǐng)和給我們知識(shí)與智慧的功能。審美教育的目的，就是培養(yǎng)人們的藝術(shù)欣賞能力，以使人們在欣賞藝術(shù)品時(shí)，獲得藝術(shù)品所能提供的珍貴經(jīng)驗(yàn)。學(xué)會(huì)如何去感受美、鑒賞美和創(chuàng)造美，同時(shí)著眼于人的基本素質(zhì)的提高。
審美教育即是我們通常說的美育，或叫做美感教育。美育是實(shí)踐性的美學(xué)。(轉(zhuǎn)第73頁）(接第75頁）美育從廣義上講是通過藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的多種途徑來進(jìn)行審美活動(dòng)。而學(xué)校的審美教育是狹義的美育，但同時(shí)也是實(shí)施美育的重點(diǎn)對象。因?yàn)樵谛Ｇ嗌倌旰蛢和幱谏硇陌l(fā)育成長階段，他們最容易接受美的教育和熏陶，有利于良好審美觀的早日形成，從而能以高尚的審美理想，健康的審美情趣去感受美、鑒賞美和創(chuàng)造美。同時(shí)學(xué)校本身就有音樂、美術(shù)等美育內(nèi)容的學(xué)科，可以有目的、有計(jì)劃地進(jìn)行審美活動(dòng)。由于音樂和其他藝術(shù)不同，它不是思想的痕跡，而是意志本身的痕跡，所以，音樂的作用比其他藝術(shù)的作用都要大而且深刻。音樂是一門極富感情表達(dá)和感情力量的藝術(shù)，人們通過有目的地參與音樂教育活動(dòng)，就能激發(fā)出人類心靈深處的感情火花。可見，沒有音樂教育的參與，美育的任務(wù)是很難完成的，音樂教育只有和美育相結(jié)合，才能發(fā)揮它應(yīng)有的教育價(jià)值；而美育也必須和音樂教育相結(jié)合，才能全面實(shí)現(xiàn)它的教育功能。
美育和音樂教育同屬于意識(shí)形態(tài)，同屬上層建筑，它們都是一種教育實(shí)踐活動(dòng)，它們都以人為服務(wù)對象，都承受著教育科學(xué)原理的指導(dǎo)，都必須通過人的心理活動(dòng)來完成，都需要經(jīng)過聯(lián)想、想象、興趣、意志、情感、記憶等心理過程，都以形象思維為感受的基本前提。通過這些心理活動(dòng)過程就可以使學(xué)生的審美能力通過不斷積累得到升華提高，使睿智的審美批評成為發(fā)掘藝術(shù)作品的意味的典型方式。通過提高學(xué)生的審美理解力，便可使他們更好地把握藝術(shù)的意義，更充分地意識(shí)藝術(shù)潛在的意味，學(xué)會(huì)欣賞藝術(shù)中最有價(jià)值的東西以達(dá)到豐富學(xué)生的視野，使他們的審美能力更強(qiáng)，生活更有價(jià)值，精神追求得到更大的滿足。這樣，就可以使青少年學(xué)會(huì)欣賞藝術(shù)和理解藝術(shù)，最終將會(huì)變成藝術(shù)的熱愛者。
當(dāng)我們的學(xué)生一旦熟悉和進(jìn)入那些高質(zhì)量的藝術(shù)品中，而且掌握了欣賞其審美價(jià)值的技能，就不會(huì)對音樂、藝術(shù)無動(dòng)于衷，覺得它們可有可無了。音樂、藝術(shù)是一種能激起很高級(jí)的審美經(jīng)驗(yàn)的人造物，這種經(jīng)驗(yàn)是一種愉悅的、豐富的和見識(shí)深刻的經(jīng)驗(yàn)?？梢栽O(shè)想，當(dāng)一個(gè)社會(huì)中的絕大部分人都有機(jī)會(huì)、有能力欣賞人類迄今創(chuàng)造出來的和思考出來的最優(yōu)秀的作品，這個(gè)社會(huì)定會(huì)出現(xiàn)一種極為祥和、寬容、進(jìn)取、健康的新氣象。
可見，音樂教育與美育的結(jié)合，不僅必要，而且很有可能。這種結(jié)合絕不僅僅是形式上的交緣重疊，而是實(shí)質(zhì)性的功能上的強(qiáng)化。從美育的角度來講，通過音樂教育這一重要分支的實(shí)踐使之達(dá)到存在價(jià)值的全面體現(xiàn)，而從教育的角度來看，通過審美因素的體現(xiàn)和吸收，將是一種尋根求源性的自我發(fā)現(xiàn)和自我完善。而不至于對待美育教育停留在只追求直接的效果而不求間接的效果；只知技法的傳授和學(xué)習(xí)而不知精神修養(yǎng)，使青少年學(xué)會(huì)賞識(shí)自然和藝術(shù)之美，學(xué)會(huì)應(yīng)用其美以改進(jìn)生活的方式，感化其美以陶冶高尚的精神。我們要引導(dǎo)青少年按照美的標(biāo)準(zhǔn)，正確對待和處理自己的思想道德行為和衣著儀表，自覺抵制不健康的審美觀，把自己培養(yǎng)成為有理想、有道德、有文化、有紀(jì)律的跨世紀(jì)的一代新人。
參考文獻(xiàn)
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第9篇：音樂藝術(shù)范文
關(guān)鍵詞：音樂贊助人西方音樂文化
當(dāng)我們審視西方音樂歷史的時(shí)候，通常會(huì)以音樂創(chuàng)作史作為基本視角，而往往忽略了音樂贊助人制度等與創(chuàng)作史同步同行的社會(huì)音樂文化環(huán)境。但近幾十年來，國內(nèi)外學(xué)界開始對這一問題投入了更多的關(guān)注目光，如美國音樂學(xué)家帕里斯卡（ClaudeV.Palisca,1921-2001）在《美國音樂學(xué)的跨學(xué)科傾向》一文中，強(qiáng)調(diào)了音樂贊助人制度的作用及研究意義：“音樂學(xué)家很有理由進(jìn)行對保護(hù)人制度的研究……保護(hù)人的個(gè)人趣味無疑促進(jìn)了某些風(fēng)格、手段和體裁的發(fā)展。關(guān)于受到贊助的音樂家的數(shù)量和質(zhì)量，可以得到的樂器，以及音樂演奏的地點(diǎn)等信息，可以告訴我們很多樂譜上所不能揭示的東西。除了這些與音樂有關(guān)的事情，對保護(hù)人制度的研究有助于提供一幅當(dāng)?shù)厣钆c文化的生動(dòng)畫卷，有時(shí)甚至還啟發(fā)歷史學(xué)家對統(tǒng)治者的政治活動(dòng)、教育、消遣和出游的動(dòng)機(jī)的認(rèn)識(shí)?！雹僖蚨局@一思路，筆者將通過對古羅馬到古典主義時(shí)期歷史進(jìn)程中音樂贊助人制度的概括性描述，來力圖進(jìn)一步印證它與音樂體裁的發(fā)展、作曲家的創(chuàng)作以及寫作技法的革新之間的內(nèi)在聯(lián)系。
究其歷史，音樂贊助人制度可謂由來已久。早在古羅馬時(shí)期，當(dāng)音樂作為一種供王公貴族們享受的娛樂品而被藝奴表演時(shí)，贊助人制度便已悄然“興起”了。第一位音樂贊助人可被認(rèn)為是尼祿——一位酷愛聲樂表演的古羅馬皇帝，他推崇音樂并定期舉辦以音樂比賽為中心的“神圣節(jié)日”競技會(huì)（如公元60年和公元86年，他分別在羅馬、多米提安舉辦的音樂比賽），帶動(dòng)了古羅馬音樂的發(fā)展。公元476年，羅馬帝國滅亡后，西方世界步入了中世紀(jì)。從這一時(shí)期開始，基督教成為了深刻影響著西方人道德觀念、行為系統(tǒng)和價(jià)值準(zhǔn)則的文化中心，而附屬于宗教禮拜儀式的基督教音樂幾乎成為音樂藝術(shù)的唯一“主宰”。這時(shí)，教皇被看作是音樂藝術(shù)的主要贊助人，音樂家們均供職于各地教堂，應(yīng)約寫作各種類型的宗教音樂，奧爾加農(nóng)、第斯康特、經(jīng)文歌等復(fù)調(diào)音樂類型就是在此時(shí)產(chǎn)生和發(fā)展起來的。中世紀(jì)時(shí)期，西方的封建貴族特別是騎士階層孕育了世俗游吟詩人的音樂藝術(shù)。法國南部的阿奎丹公爵、威廉九世和英王理查作為熱愛游吟歌曲的贊助人，扶植了大批才華橫溢的游吟詩人。在他們的庇護(hù)下，世俗音樂在這里悄然于宗教音樂的夾縫中頑強(qiáng)生存了下來。
文藝復(fù)興時(shí)期，隨著宮廷文化的興起，王侯貴族躍升為西方音樂的另一重要贊助人。音樂家們或服務(wù)于宮廷或任職于教堂，遵照贊助人的意愿進(jìn)行創(chuàng)作和表演。在這一時(shí)期，作曲家們寫作了大量的宗教音樂（如經(jīng)文歌、彌撒曲）及世俗音樂作品（如牧歌、歌謠曲）。在西方各國的贊助人中，意大利的贊助人（包括佛羅倫薩的梅迪契家族、米蘭的斯福爾扎家族、費(fèi)拉拉的埃斯特家族、曼圖亞的貢扎加家族等）恐怕是最為慷慨的了。他們不惜重金從法國、荷蘭等地請來了富于才華的音樂家任職于意大利各城市。如斯福爾扎家族就在1474年前后聘請了18位室內(nèi)樂樂手和22位唱詩班歌手，若斯坎等多位作曲家就曾受聘于此。意大利的“慷慨之舉”換來的是其在音樂藝術(shù)上的繁盛及顯著地位。
巴洛克時(shí)期，意大利成為西方音樂的中心。1600年，歌劇于意大利誕生，這一具有劃時(shí)代意義的音樂事件是意大利的有識(shí)之士為復(fù)興古希臘、古羅馬的文化藝術(shù)而促成的。出身于古老銀行家族的佛羅倫薩貴族喬瓦尼·巴爾弟,就是其中一位提倡文藝復(fù)興新思想的贊助人，他曾放下手頭的一切工作致力于“復(fù)興”之事，常召集佛羅倫薩的音樂人士在自己家中討論有關(guān)藝術(shù)理論和復(fù)興改革的細(xì)節(jié)問題，最終，他們將討論結(jié)果付諸實(shí)踐——由佩里作曲完成了西方音樂史上的第一部歌劇《達(dá)芙妮》。法國國王路易十四也是西方音樂歷史上重要的贊助人。他執(zhí)政之后，主要致力于推動(dòng)藝術(shù)的持久發(fā)展（1661年創(chuàng)建皇家舞蹈學(xué)會(huì)，1669年和1671年創(chuàng)建科學(xué)研究學(xué)會(huì)和音樂學(xué)會(huì)），并頒布法令強(qiáng)調(diào)舞蹈藝術(shù)的至善至美②。在他的引領(lǐng)下，路易十四的宮廷樂長——作曲家呂里開始嘗試將豪華壯觀的芭蕾場面與戲劇因素融合在一起，進(jìn)而創(chuàng)造了具有法國民族傳統(tǒng)的歌劇形式——抒情悲劇。1741年的巴洛克晚期，亨德爾開始了清唱?jiǎng) 稄浫麃啞返膭?chuàng)作，這正值其一生中最為艱難困苦的時(shí)期：他經(jīng)營的歌劇院再次破產(chǎn)，負(fù)債累累，亨德爾一度中風(fēng)和精神崩潰。正當(dāng)他想揮淚離開英國返回故鄉(xiāng)時(shí)，愛爾蘭總督挽留了他，并邀請亨德爾前往都柏林，在他的贊助下創(chuàng)作。在那里，亨德爾以巨大的創(chuàng)作熱情僅用14天便完成了這部曠世奇作，此劇一經(jīng)上演，便場場爆滿，獲得空前成功。那宏偉壯麗的音樂風(fēng)格不僅深深印入了人們的心靈，也直接影響到海頓、莫扎特及貝多芬的音樂創(chuàng)作。愛爾蘭總督的慧眼識(shí)英才，奠定了亨德爾在清唱?jiǎng)?chuàng)作領(lǐng)域中的重要地位。
18世紀(jì)下半葉，正值交響曲這一體裁開始走向成熟的歷史時(shí)期，此時(shí)出現(xiàn)了一位富有音樂修養(yǎng)的贊助人——卡爾·泰奧多公爵。他在曼海姆修建了歌劇院、圖書館等公共設(shè)施，培育出德國最好的管弦樂隊(duì)，世稱曼海姆樂派，這個(gè)樂派在套曲形式方面為交響曲體裁的成熟奠定了基礎(chǔ)，進(jìn)而為海頓最終確立古典交響曲四個(gè)樂章的典型套曲結(jié)構(gòu)做了實(shí)踐上的準(zhǔn)備。酷愛音樂的匈牙利贊助人——埃思特哈齊家族贊助了海頓，其中的尼古拉斯·埃思特哈齊公爵酷愛音樂，他頻繁舉行各種音樂活動(dòng)，并嚴(yán)格要求要不斷地出新作、改善演奏方式。海頓在他手下工作30年，創(chuàng)作出108首交響曲，并做了各種改革的嘗試，這促使其作品從結(jié)構(gòu)到配器上日益走向成熟，正如海頓所述：“親王欣賞我的每一項(xiàng)工作，表揚(yáng)我。作為樂隊(duì)指揮，我可以進(jìn)行試驗(yàn)，觀察是什么樂器加強(qiáng)或減弱了效果，從而改進(jìn)、替換、省略或試用新的東西。我與世隔絕，周圍沒有人干擾我、把我引入歧途，因此，我走出一條自己的路來。”③最終，海頓以其對交響曲套曲結(jié)構(gòu)和樂隊(duì)編制等方面的卓越貢獻(xiàn)而被后人譽(yù)為“交響曲之父”。
西方的音樂贊助人制度，究其表現(xiàn)形態(tài)，是從古羅馬開始就已經(jīng)隨著音樂專業(yè)化的加強(qiáng)、音樂社會(huì)作用的轉(zhuǎn)變而體現(xiàn)著贊助人與音樂家之間不平等的“主仆”關(guān)系，這種關(guān)系在封建王權(quán)力量最為強(qiáng)大的文藝復(fù)興與巴洛克時(shí)期表現(xiàn)得更為鮮明，如巴赫一生輾轉(zhuǎn)任職于各地宮廷與教堂中，1708年，他在魏瑪宮廷任風(fēng)琴手時(shí)，因卑微的音樂家不能面見高貴的贊助人而只能在有活動(dòng)開關(guān)的屋頂上為公爵的禮拜儀式配樂。海頓雖頗得其贊助人的賞識(shí)，卻也得終生穿著仆人的號(hào)衣，并遵守關(guān)于其穿著、舉止、言談的諸多苛刻規(guī)定。而到了18世紀(jì)中、下葉，當(dāng)資產(chǎn)階級(jí)民主革命強(qiáng)烈地沖擊著封建專制制度，當(dāng)自由、平等、博愛的呼聲響徹歐洲大地并深入人心之時(shí)，“那些在過去的世紀(jì)里，一直處于貴族、教會(huì)奴仆的樂師、琴師，現(xiàn)在意識(shí)到要為自己的才能和智慧而驕傲，要具有盧梭所謳歌的那種平民的自信與自尊。從海頓、莫扎特直到貝多芬，這種掙脫桎梏的意識(shí)的覺醒，爭取作為‘人’的、個(gè)性自由的思想和行動(dòng)在逐步深化”。④于是，莫扎特憤而辭去在薩爾斯堡的供職決意要成為自由音樂家，而貝多芬則成為第一位主要靠樂譜的印行等方式“謀生”的獨(dú)立音樂家（需要說明的是，貝多芬雖然是一位自由音樂家，但他的創(chuàng)作與其贊助人仍存在著密切聯(lián)系，如科隆的選帝侯馬克西米連·弗朗茲曾幫助他在維也納嶄露頭角；又如卡爾·范·里奇諾夫斯基王子⑤資助他前往布拉格舉辦音樂會(huì)；再如津斯基王子和魯?shù)婪虼蠊珵樗O(shè)置了年金以便其常駐維也納等）。自此之后，西方音樂家逐漸走向自由之途，而音樂贊助人制度雖繼續(xù)伴隨著歷史的進(jìn)程而存在著，但卻是以“隱性”的方式而存在于西方音樂文化之中了。⑥
通過以上敘述應(yīng)該看到，也許就某一層面或時(shí)期而言，西方的音樂贊助人制度束縛了音樂家的個(gè)性意識(shí)，并成為他們內(nèi)心深處的一處隱痛。但就其積極意義來說，該制度始終伴隨著音樂發(fā)展的各個(gè)方面，它是音樂向前推進(jìn)、造就西方淳厚而深遠(yuǎn)的音樂歷史的一個(gè)外在動(dòng)因。我們在審視西方音樂歷史之時(shí)，如果能夠以此作為“參照系”的話，在很大程度上將會(huì)獲得關(guān)于西方音樂歷史的新詮釋與新認(rèn)知，而本文的寫作目的正在于此。
注釋：
①(美)帕里斯卡，《美國音樂學(xué)的跨學(xué)科傾向》，余志剛譯，原載于《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2001年第3期，第59—60頁。
②詳見《路易十四談?wù)摴妸蕵坊顒?dòng)的重要性》，DonaldJayGrout，ClaudeV.PaliscaHistoryofWesternMusic（SixEdition）,W.W.Norton&CompanyInc.,2001,P.316.
③唐納德·杰·格勞特、克勞德·帕里斯卡著，汪啟璋、吳佩華、顧連理譯《西方音樂史》，人民音樂出版社,1996年1月，第4版，第534頁。
④于潤洋主編《西方音樂通史》，上海音樂出版社，2001年，第175頁。
⑤貝多芬曾將其《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》題獻(xiàn)給他。
⑥這主要指贊助人制度廣義范疇上的延伸，包括梅克夫人與柴科夫斯基的創(chuàng)作、為作曲家提供寬松的創(chuàng)作環(huán)境和良好學(xué)術(shù)氛圍的美國音樂院校（如哈佛大學(xué)、耶魯大學(xué)）等。
參考文獻(xiàn)：
[1]唐納德·杰·格勞特、克勞德·帕里斯卡著，汪啟璋、吳佩華、顧連理譯.西方音樂史（第四版），人民音樂出版社,1996年.
[2]于潤洋主編.西方音樂通史，上海音樂出版社，2001年.
[3]保羅·亨利·朗著，顧連理、張洪模、楊燕迪、楊亞汀譯，楊燕迪校.西方文明中的音樂，貴州人民出版社，2001年.
