空間表現(xiàn)下的國內(nèi)繪畫嬗變

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摘要：本文探討了空間介質(zhì)（位置經(jīng)營）在中國傳統(tǒng)經(jīng)典繪畫中的表現(xiàn)沿革，分析了空間表現(xiàn)方式，并對(duì)其背景及作用價(jià)值進(jìn)行探究。

關(guān)鍵詞：空間表現(xiàn)；中國繪畫；嬗變

西方繪畫的沿革以視覺造型藝術(shù)體認(rèn)傳達(dá)之意，力求精確，寫生寫實(shí)。而在中國繪畫中，寫意和意境的表現(xiàn)，是文人士大夫的情感寄托，“澄懷味象”“遷想妙得”是文人士大夫表現(xiàn)繪畫的辯證感悟，“傳神寫照”“氣韻生動(dòng)”是作者主觀情感的真實(shí)與客體的關(guān)系描述。在中國哲學(xué)中，有從“天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬物有成理而不說”（《莊子•知北游》）的“虛”，到“大音希聲，大象無形”（《老子》）的“空”，作為“虛”“空”的圖像，中國繪畫在主題意旨表達(dá)上，首先更多關(guān)注“品”“味”的體驗(yàn)，而削弱了“視”“聽”的顯現(xiàn)，發(fā)展了以黑白相生、虛實(shí)相生的水墨所進(jìn)入的藝術(shù)想象空間。王微《敘畫》：“目有所極，故所見不周，以一管之筆，擬太虛之體”，很難說是因?yàn)樗姴恢?，而以一管之筆擬太虛之體，或是因技術(shù)技法實(shí)踐上局限而削弱了視覺圖像真的表現(xiàn)，轉(zhuǎn)以表現(xiàn)虛的意象；且有宗炳《畫山水序》：“圣人晗道映物，賢者澄懷味象。至于山水，質(zhì)有而趣靈”，繪畫者將對(duì)天、地、人的悟道貫注于山水之精神，仁者樂山，智者樂水，將個(gè)人融于其中，形成“有我”與“無我”之境，“圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂”（宗炳《畫山水序》），“山川使予代山川而言也”（石濤《畫語錄》），都表達(dá)了將“我”心遷移于表現(xiàn)對(duì)象中，通過寫其意，至其境，使作品成為有生命力的經(jīng)典之作。進(jìn)而在虛和空的基礎(chǔ)上，延伸了禪意，王維的詩“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流”以及“人閑桂花落，夜靜春山空”都在整體氣韻中突出了“空”的境界。此番空的境界遷移到繪畫中，視覺傳達(dá)上以空靈、簡(jiǎn)遠(yuǎn)、留白，以及空間性的技巧展開敘事。

一、氣口和留白

（一）氣口謝赫“六法”提到“氣韻生動(dòng)”“經(jīng)營位置”，以山水情志和人物故事風(fēng)俗為表現(xiàn)內(nèi)容的中國畫，在空間布局上，首先注意到的便是整體氣象要暢達(dá)，這要求繪畫者在表現(xiàn)山河大川時(shí)先要理順氣機(jī)，氣運(yùn)暢通，舒卷開合。山水氣象，就像理順身體的氣機(jī)一樣，故而需要留有氣口，留出空白，氣口和留白互用共用，使氣脈暢達(dá)，呼應(yīng)，既要留出氣口透氣，又要堵住氣口以聚氣凝神，形成內(nèi)部氣韻與動(dòng)勢(shì)，疏可跑馬，密不透風(fēng)，使作品整個(gè)畫面提振，氣勢(shì)連貫。

（二）留白宗炳《畫山水序》所講：“且夫昆侖山之大,瞳子之小,迫目以寸,則其形莫睹,迥以數(shù)里,則可圍于寸眸。”是一種近大遠(yuǎn)小的空間概述，并非西畫以固定位置觀察，來精確空間中的位置，王微《敘畫》也說：“目有所極，故所見不周”，故而對(duì)于繪畫者而言，如何全面表現(xiàn)個(gè)人山水泉林的理想呢？游于藝的作者，游觀山水，行走山水，隨著視點(diǎn)的位移，描繪了游動(dòng)移動(dòng)的空間，這給了中國繪畫表現(xiàn)更大的自由度，并借助于留白的技巧達(dá)成。中國畫講計(jì)白當(dāng)黑，虛實(shí)相生，留白運(yùn)用尤為巧妙，留白的位置既可以是有的形象，也可以是無的形象，留白有的形象或是天空、山氣、云氣，或是湖泊、水浪，無的形象則形成虛空的空間，假人以想象，神思萬里。中國古人常常能從有限中看到無限，表現(xiàn)時(shí)空上的恒久闊遠(yuǎn)，通透達(dá)觀，畫里山水畫外觀，正是借助氣口與留白的技巧運(yùn)用，在繪畫中構(gòu)筑著中國士人有無、虛實(shí)、收放，或圓融或崇高的人生觀，虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境。故于無筆墨之處，亦能蘊(yùn)藏生機(jī)無限。

二、由整到分，橫豎交織的構(gòu)圖布局

山水圖式在東晉時(shí)還未獲得獨(dú)立表現(xiàn)的機(jī)會(huì)，而是作為主體的配景存在，東晉顧愷之的《洛神賦圖》就是“人大于山，水不容泛”（張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》），空間比例的失衡失當(dāng)，以西方透視看顯然是失敗的表現(xiàn)。畫法幼稚拙樸，但線描高古圓潤細(xì)勁。目前來說，我們能看到的世界最早的獨(dú)立山水畫畫卷當(dāng)是隋代展子虔的《游春圖》，這幅圖完整地呈現(xiàn)了春日里，風(fēng)和日麗，青綠山水圖景。自山水畫成為獨(dú)立畫種，圍繞它的形式表現(xiàn)也將你方唱罷我登場(chǎng)的輪番出場(chǎng)，這其中重要的一方面就是構(gòu)圖空間性的表現(xiàn)，而尤以宋人的山水圖式空間布局多樣。宗炳的“豎畫三寸，當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之遠(yuǎn)”，更多在宋元山水繪畫中得到了具體地闡釋。

（一）長卷式當(dāng)王希孟完成了長達(dá)11.9米卷長的《千里江山圖》，元代黃公望完成長為6米的《富春山居圖》，他們的繼任者明末清初龔賢完成長達(dá)10米的云山仙氣佳作《千巖萬壑圖》。我們讀畫發(fā)現(xiàn)，作者龔賢想要展現(xiàn)的是一幅可游、可觀、可居、可臥的世外棲居山水之地，觀者隨著繪畫者展現(xiàn)的情境、節(jié)奏，自在而適然地悠游于一種未知之境，當(dāng)合上卷軸，恰感意猶未盡，不禁莞爾一笑……龔賢不僅很好地傳承了前輩的構(gòu)圖體例，更有自己獨(dú)立之建樹，他將積墨的用墨法推到了極致，以黑與白的水墨交響，蒼潤厚積的筆法，濃郁的墨色層層疊疊，表現(xiàn)光色之氤氳，江南水潤朦朧的詩意躍然紙上，深邃而純?nèi)?，像極了同時(shí)期西方的那位光影大師倫勃朗。

（二）全景式高遠(yuǎn)范寬，又名范中正，北宋時(shí)期人，繪就了傳世的《溪山行旅圖》，他的構(gòu)圖是一種整合式布局，在他的山水圖式中，觀者有如看到一座真的氣勢(shì)雄偉的山峰傲然屹立列于面前，風(fēng)雨無阻，巋然不動(dòng)。范寬早前先師人，學(xué)習(xí)中感悟到“與其師人，不若師諸造化”，將學(xué)習(xí)的途徑由師人轉(zhuǎn)向師自然造化，他說道：“吾師心，心師目，目師華山。”從“師物”“師心”“師造化”中范寬獲得了漸悟，以一己之作，立“北派”（董其昌《南北宗論》）之氣象，很好地恰合了“善畫者，師物不師人，善為師者，師森羅萬象不師先輩”（袁宏道《瓶畫齋集》）。

（三）全景式深遠(yuǎn)而郭熙更是在其《林泉高致》中描述了“三遠(yuǎn)法”：“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”，“自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)”。三遠(yuǎn)法雖不是明確精準(zhǔn)的透視空間，卻表達(dá)了中國人對(duì)表現(xiàn)空間的獨(dú)立形式的論述。它也打破了固定視點(diǎn)、固定時(shí)間空間觀察山水表現(xiàn)山水的限制，實(shí)現(xiàn)了游觀式組合，使繪畫圖式成為畫家心之畫。范寬之畫依此列為“高遠(yuǎn)”之作。郭熙自己所繪《早春圖》，是集合了他的“三遠(yuǎn)法”并以深遠(yuǎn)景致表現(xiàn)為主的山水，以回轉(zhuǎn)曲折之構(gòu)圖，形式動(dòng)感的卷云皴加以表現(xiàn)，扭轉(zhuǎn)了范寬山水靜態(tài)化表現(xiàn)，借旋轉(zhuǎn)的卷云皴傳遞著動(dòng)靜之變化，結(jié)合空間與皴法，郭熙形象地形容道：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”

（四）全景式平遠(yuǎn)五代李成與王曉的《讀碑窠石圖》以平視由近及遠(yuǎn)地描繪了文人路遇碑刻，讀碑文，平原蕭瑟的荒簡(jiǎn)圖景，似有一種回望歷史，感懷的寄情，構(gòu)圖上體現(xiàn)了近山至遠(yuǎn)山的平遠(yuǎn)之景，由近景的低矮山坡，到中景典型的枯樹與讀碑者，及至遠(yuǎn)景籠罩于霧氣中的山野平川，是一種“平遠(yuǎn)法”構(gòu)圖。

（五）邊角式構(gòu)圖：馬一角，夏半邊南宋馬遠(yuǎn)，學(xué)唐，又能自出機(jī)杼，發(fā)展了以整體切割四分式，角的構(gòu)圖；與他同時(shí)期的夏圭在整合式構(gòu)圖基礎(chǔ)上以二分式描繪半邊之景。馬遠(yuǎn)的諸多傳世之作，如《梅石溪鳧圖》，大膽剪裁取舍，將畫心移于一角，確能以山水景致的特寫之有形與畫面空的無形，來平衡整個(gè)畫面，體現(xiàn)了虛實(shí)對(duì)比動(dòng)靜結(jié)合的畫面美。（圖1）又如《寒江獨(dú)釣圖》表現(xiàn)了一葉孤舟泛于江心，一老翁獨(dú)自垂釣，空無的江面與孤舟垂釣者互為映襯，恰有“孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”的孤寂之感，以大面積的白，顯示出無限空闊的空間。夏圭喜用禿筆，同樣以大斧劈皴表現(xiàn)山勢(shì)之勁健（圖2）。馬夏之圖式以其有破有立的構(gòu)圖取舍與景致特寫，以對(duì)山體俯視仰視平視的自如切換，形式與內(nèi)容的契合表現(xiàn)，統(tǒng)領(lǐng)了南宋畫院的半壁江山。

（六）一河兩岸式元代的倪瓚，以他典型的一河兩岸將畫面三段式劃分的構(gòu)圖，描繪著蕭疏簡(jiǎn)淡之象，如他的《六君子圖》以平遠(yuǎn)之勢(shì)，描繪了遠(yuǎn)山河岸映襯下的近岸坡的松、柏、槐、樟、楠、榆六棵樹，湖面平靜，遠(yuǎn)岸的山巒平緩逶迤，遙接遠(yuǎn)空。所繪樹木極簡(jiǎn)，筆畫極簡(jiǎn)，他說：“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！比灰粤脴湎笳髁?，黃公望為其題詩曰：“居然相對(duì)六君子，正直特立無偏頗?！?/p>

三、有限空間內(nèi)，空間轉(zhuǎn)換的介質(zhì)：屏風(fēng)

（一）作為空間延伸與背景的屏風(fēng)有限空間院墻內(nèi)與室內(nèi)，作為遮擋物與繪畫延伸的空間，屏風(fēng)成為表現(xiàn)空間敘事的載體，屏風(fēng)均作圖繪，繪畫內(nèi)容均為山水樹石。多重空間的繪畫敘事表現(xiàn)，以五代周文矩的《重屏?xí)鍒D》為代表，描繪了唐中主李璟與其弟會(huì)棋的場(chǎng)景，畫面背景屏風(fēng)中又有山水屏風(fēng)，畫中有畫的重屏，延伸了空間，增加了敘事趣味性，因此也常為繪畫者使用。

（二）作為空間切換的屏風(fēng)顧閎中在《韓熙載夜宴圖》中，借用了幾組山水屏風(fēng)加以切割并轉(zhuǎn)換空間，來描繪主人公韓熙載不同時(shí)段的不同生活場(chǎng)景：琵琶獨(dú)奏、觀舞、宴間小憩、管樂合奏、歡送賓客。（圖3）《西園雅集圖》中運(yùn)用屏風(fēng)，亦是同樣之作用。

（三）作為限定與背景的屏風(fēng)以五代南唐王齊翰的《勘書圖》為例，背景是一座山水屏風(fēng)，一位文士正坐于桌案前，一面扶著椅子把手，一面挑耳，眼睛望向作為背景的屏風(fēng)中的山水，在限定空間范圍，作為背景的屏風(fēng)以山水作為表現(xiàn)對(duì)象，與古人理解“文章是案頭之山水，山水是地上之文章”之意，不無關(guān)系。桌案與屏風(fēng)之景的結(jié)合，正是由桌案到自然的珠聯(lián)璧合，同時(shí)又寄托了古人身處一室，心向泉林山水的志趣，抑或有讀萬卷書，行萬里路的寓意，背景屏風(fēng)的存在將敘事空間加以限定，使畫面故事樂趣凸顯。（圖4）

四、新的透視空間：立視體

立視體構(gòu)圖是指運(yùn)用中國傳統(tǒng)畫中為營造場(chǎng)景敘事，以“前不擋后”“大觀小”和“蒙太奇”的手法自由組合的構(gòu)圖，可產(chǎn)生穿墻透視，一覽無余的立體化畫面效果。清代隨著海外貿(mào)易的輸入輸出，以及宮廷洋畫師的繪畫的出現(xiàn)，立視體構(gòu)圖以其新穎構(gòu)圖與故事完整結(jié)合呈現(xiàn)的特點(diǎn)得到了發(fā)展，且較多見于各種故事繪本中。（圖5）綜上所述，中國繪畫的嬗變，就表現(xiàn)技法手段而言，并不以時(shí)間為軸線做空間變換，而是以內(nèi)容結(jié)合形式空間性的表現(xiàn)出場(chǎng)，以虛實(shí)相生，留白寫意的畫面經(jīng)營。從全景整合式的構(gòu)圖，到半景式再到四分景的空間表現(xiàn)方式轉(zhuǎn)換，及至有限空間內(nèi)，借由屏風(fēng)的空間轉(zhuǎn)換和立視體空間的應(yīng)用，都是圍繞主題運(yùn)用意象的表現(xiàn)傳達(dá)著人生意趣，繼往開來，講述了時(shí)代的故事。

參考文獻(xiàn)：

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[2]李澤厚.美的歷程[M].北京：生活•讀書•新知三聯(lián)書店.2009.

作者：毋一凡 單位：山西國際商務(wù)職業(yè)學(xué)院