音樂創(chuàng)作中劇作藝術(shù)特征淺談

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內(nèi)容摘要：在器樂演奏藝術(shù)中，為了在盡可能貼近原作風(fēng)格的基礎(chǔ)上完成對(duì)音樂作品的高水平詮釋，要求演奏者對(duì)作品的背景和作曲家的創(chuàng)作意圖有清晰的認(rèn)知。現(xiàn)今國內(nèi)外關(guān)于這方面的研究已持續(xù)多年，并具有相當(dāng)規(guī)模。文章從戲劇藝術(shù)中創(chuàng)作者與接受者的相互關(guān)系視角切入，嘗試剖析作曲家在進(jìn)行音樂創(chuàng)作時(shí)的思維構(gòu)造，從而更深層地理解作品的結(jié)構(gòu)，以便能在表演音樂作品時(shí)更準(zhǔn)確地傳達(dá)作曲家的思想。

關(guān)鍵詞：音樂創(chuàng)作；劇作學(xué)；劇作藝術(shù)特征；敘事性；敘述者

音樂創(chuàng)作中的劇作藝術(shù)擁有一套由完整的表現(xiàn)手段和技法構(gòu)成的系統(tǒng)，它以多種不同的藝術(shù)形式為載體出現(xiàn)。在歌劇、芭蕾舞劇、輕歌劇等舞臺(tái)形式中，我們都可以找到它的影子。這足以說明劇作藝術(shù)在音樂作品中的重要性。一般來說，提到劇作藝術(shù)，人們首先想到的是上述與舞臺(tái)藝術(shù)或戲劇藝術(shù)相關(guān)的音樂體裁，但不可否認(rèn)的是，在器樂作品中也可以看到劇作藝術(shù)特征的全面展現(xiàn)。因此，將作品的劇作手法以及作者在創(chuàng)作中所呈現(xiàn)的敘事性作為研究對(duì)象，是對(duì)音樂作品進(jìn)行深度研究的必要前提。本文先對(duì)國外（俄羅斯）關(guān)于音樂作品中劇作藝術(shù)特征研究進(jìn)行簡要梳理，對(duì)于經(jīng)常出現(xiàn)在音樂創(chuàng)作中的劇作學(xué)概念，也將對(duì)其進(jìn)行簡要釋義，目的在于啟發(fā)演奏者以及教師在音樂作品的研究過程中產(chǎn)生新的思路，打開詮釋音樂作品的新視角。

一、音樂創(chuàng)作中的劇作藝術(shù)概念

在許多音樂作品中，我們經(jīng)?？梢园l(fā)現(xiàn)與戲劇藝術(shù)類似的特征，而作曲家也正是依照這些理念創(chuàng)作了他們的作品。如果脫離對(duì)戲劇藝術(shù)以及對(duì)戲劇的敘事理念的理解，我們的研究視角毫無疑問會(huì)受到限制。在分析音樂作品時(shí)，筆者發(fā)現(xiàn)一些概念在戲劇創(chuàng)作與音樂創(chuàng)作中是共通的，因此本文挑選了幾個(gè)比較典型的術(shù)語，對(duì)這些共通的概念進(jìn)行簡單的釋義，即場面調(diào)度、序幕、史詩吟誦。

（一）場面調(diào)度

場面調(diào)度是源于戲劇藝術(shù)的專業(yè)術(shù)語，源自于法語“Mise-en-scène”，意為舞臺(tái)布置，指在戲劇表演（或拍攝）的某個(gè)時(shí)間點(diǎn)對(duì)演員在舞臺(tái)上的安排。隨著編導(dǎo)藝術(shù)和舞臺(tái)設(shè)計(jì)藝術(shù)的誕生和形成，場面調(diào)度發(fā)展成為戲劇表演中的一種具象表現(xiàn)形式。在舞臺(tái)劇的演出中，演員的上場與退場以及舞臺(tái)的情境設(shè)置大多都是功能性的。如果只以演員本身所處的戲劇“內(nèi)部”視角為出發(fā)點(diǎn)，則無法對(duì)作品中涵括舞臺(tái)事件等眾多不同組成部分的完整藝術(shù)形象進(jìn)行呈現(xiàn)。因此，來自戲劇“外部”的觀點(diǎn)也是必不可少的，這其中包括編導(dǎo)和布景設(shè)計(jì)師以創(chuàng)造性的眼光對(duì)觀眾情感進(jìn)行的引導(dǎo)，編導(dǎo)必須通過燈光、音樂、音效等表現(xiàn)手法充分呈現(xiàn)舞臺(tái)效果，為戲劇形象的展開創(chuàng)造空間。綜上所述，場面調(diào)度毫無疑問是戲劇表現(xiàn)藝術(shù)中重要的組成部分。在場面調(diào)度的發(fā)展中，形式和內(nèi)容相互間呈現(xiàn)出一種復(fù)雜的辯證關(guān)系：通過表達(dá)戲劇沖突的內(nèi)在本質(zhì)、相互關(guān)系、戲劇觀念以及舞臺(tái)事件的邏輯，我們看到的是表演所呈現(xiàn)的外在視覺形象。不論是在擁有多角色的大型場景，還是在單個(gè)角色的獨(dú)場戲中，場面調(diào)度的設(shè)計(jì)都具有同等重要的意義。場面調(diào)度的構(gòu)建與形象發(fā)展的可塑性密切相關(guān)。因此，在戲劇學(xué)院的編導(dǎo)藝術(shù)課程中非常注重對(duì)美術(shù)（尤其是雕塑藝術(shù)和繪畫藝術(shù)）中構(gòu)圖法則的研究。以古典畫作和雕塑作品為范本進(jìn)行構(gòu)圖創(chuàng)作是編導(dǎo)工作中一個(gè)非常重要的方面。

（二）序幕

序幕，指的是藝術(shù)作品中正式內(nèi)容開始前的導(dǎo)入部分，在序幕中通常會(huì)闡述敘事性作品的背景以及人物之間的相互關(guān)系。除此之外，序幕中也可以包含對(duì)作品主要思想的交代，或從某些特殊的角度對(duì)其展開敘述等。序幕的創(chuàng)作必須同樣具備相對(duì)應(yīng)的藝術(shù)性，而不只是在作品之前陳列出的作者前言。

（三）史詩吟誦

史詩吟誦（rhapsode）來源于希臘詞語“rapodos”。在希臘語中，“rapto”是吟誦的意思，而“odn”是詩歌的意思，“rhapsode”也意指古希臘時(shí)期游行于不同地區(qū)之間的史詩吟誦者。作為古代藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的典型時(shí)期代表，史詩吟誦者被認(rèn)為是音樂詩歌作品（古希臘文：oimn）的表演者。有證據(jù)表明，史詩吟誦者有時(shí)會(huì)在表演史詩吟誦的同時(shí)輔以跳舞動(dòng)作或是豐富的手勢演出，這也表明了史詩吟誦者與古代混合藝術(shù)的聯(lián)系。而在更多情況下，史詩吟誦者的表演伴隨著他們?cè)趽芟覙菲鳌锢伲↙yre）、基薩拉琴（Kithara）、福爾明克斯琴（Phorminx）上的演奏。史詩吟誦在古希臘是受到高度重視的藝術(shù)。

二、音樂作品中的“敘事”與“敘述者”

廣義上的敘事概念意味著將敘述某個(gè)事件的主體與讀者的接受視角進(jìn)行關(guān)聯(lián)，這種概念的范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越藝術(shù)創(chuàng)作。為了更好地理解敘事概念在音樂創(chuàng)作中的重要性，讓我們先將敘事與文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)做好相應(yīng)關(guān)聯(lián)。與此同時(shí)，有必要將以下兩個(gè)方面區(qū)分開來：“被敘述的事件”和“作為事件的敘述本身”。在下文中，我們將用到的“敘事”這個(gè)術(shù)語僅對(duì)應(yīng)于上述分類中的第二種“事件”。此處有兩點(diǎn)需要澄清：首先，敘述主體與被敘述者（讀者）之間直接接觸，而在插入性敘述（某些角色面向其他角色的敘述）中，這種接觸是不存在的。其次，作品中敘事的兩種關(guān)系因素之間的明確區(qū)分是可能的，而它們的相對(duì)自主性是史詩類作品的主要特征。當(dāng)戲劇中某個(gè)人物講述的事件，或者有著類似內(nèi)容的，關(guān)于抒情主體的過去故事（更不用說這種特殊的抒情創(chuàng)作本身就是以“詩歌”為載體呈現(xiàn)的）并沒有在舞臺(tái)上直接展現(xiàn)時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這正是與史詩性敘事類似的表現(xiàn)。有時(shí)，作品中某一角色關(guān)于事件的敘述并非面向讀者，而是面向故事中的聽眾進(jìn)行。除此之外，我們還可以在一些作品中發(fā)現(xiàn)另一種敘事形式：故事中所描繪的“講述者”在自己的敘事行為中擔(dān)任了劇中人物與讀者所處的現(xiàn)實(shí)之間的媒介。這兩種情況之間存在著顯著的差異，而只有在后一種情況中，這種講述才可以被稱之為“敘述”或“敘事”。例如在普希金的短篇小說《射擊》中，西爾維奧和伯爵講述的故事在作品中以插入部分呈現(xiàn)，這些片段來自作者所描繪的劇中世界內(nèi)部，且并非通過事件的其他參與者，而是借由主要敘述者之口傳達(dá)給讀者。綜上所述，當(dāng)我們根據(jù)接受者的不同將“講述行為”進(jìn)行區(qū)分時(shí)，敘述者的類別可以與不同的對(duì)象（通過圖像和語言作為媒介進(jìn)行描繪或描述），例如敘事人、講述者和“作者形象”產(chǎn)生關(guān)聯(lián)性。媒介的功能是它們共同擁有的屬性，并可以在此基礎(chǔ)上進(jìn)行種類的區(qū)分。敘述者的功能是將劇中的事件和劇中人物的行為傳達(dá)給讀者，同時(shí)也起到了把控劇中時(shí)間流動(dòng)的作用，除此之外，敘述者還負(fù)責(zé)描繪劇中人物的形象和事件背景的交代，并對(duì)角色的內(nèi)心以及行為動(dòng)機(jī)進(jìn)行分析，由此給出角色的類型定位（包括精神面貌、人物氣質(zhì)、道德觀等）。與此同時(shí)，敘述者既不是事件的參與者，也不是劇中任何角色的描繪對(duì)象。敘述者這個(gè)身份的特殊性既存在于包羅萬象的視野中（視野的邊界與劇中所描繪的世界邊界一致），也涵括在面向讀者的敘述指向性中，也就是說，它的方向所指正是戲劇所描繪的世界之外。換句話說，這種特殊性是由虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)的“邊界”所界定的。此處有必要強(qiáng)調(diào)的是，敘述者并不是一個(gè)身份，而是一種功能。但這種功能可以被附加在某個(gè)角色身上，抑或是在角色身上體現(xiàn)這種精神，前提是作為敘述者出現(xiàn)的角色與他作為劇中角色的身份不會(huì)出現(xiàn)重合現(xiàn)象。在普希金所著的小說《上尉的女兒》中可以找到類似情況的映射。在這部作品的結(jié)尾，敘述的初始條件似乎發(fā)生了決定性的變化，作者所提到的“無形的存在”正是敘述者而不是講述者所擁有的傳統(tǒng)特權(quán)。那么在作品的該部分中，對(duì)事件的講述方式與作品的整個(gè)前序部分是否有所不同呢？答案是否定的。同樣，在這里我們也找不到言語表述方面的差異，在小說中出現(xiàn)的上述兩種情況下，敘事主體都同樣讓他的觀點(diǎn)盡量接近劇中角色的觀點(diǎn)。對(duì)話者的肖像描繪是通過書中人物帶有局限性的視角呈現(xiàn)的，其內(nèi)容在深度上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了劇中人物被賦予的心理洞察力。而從另一方面，敘述者格里涅夫不僅僅是一個(gè)被單獨(dú)定位的明確角色，而是擁有與此對(duì)應(yīng)的身份的劇中人物?？梢哉f，擁有劇中人身份的格里涅夫也像劇中其他角色一樣，是作為敘述者的格里涅夫的描繪對(duì)象。與此同時(shí)，以劇中人物的身份出現(xiàn)的彼得·格里涅夫?qū)≈邪l(fā)生的事件看法受到地點(diǎn)和時(shí)間條件的限制，也受到角色年齡和心態(tài)歷程發(fā)展的影響。作為敘述者的格里涅夫，我們可以從書中發(fā)現(xiàn)，他的觀點(diǎn)要深刻得多?？梢哉f，書中的其他角色對(duì)劇中的格里涅夫也持有不同看法。與“第一人稱敘事”的特殊功能性相伴出現(xiàn)的是我們稱之為格里涅夫的主體存在，他并不是劇中任何角色的潛在描繪對(duì)象，而是只屬于作品作者的描繪對(duì)象。在《上尉的女兒》中，“依附”在角色身上的敘事功能是通過普希金將記錄的“作者身份”賦予格里涅夫而體現(xiàn)的。在這里，角色變成了作者，并由此拓寬了敘事者的視野。這種藝術(shù)思想的反向操作也是可行的：作者也可以將自己的身份轉(zhuǎn)變?yōu)閯≈械哪硞€(gè)特殊人物，也就是在所描繪的世界中創(chuàng)造自己的“替身”。我們可以在小說《葉甫根尼·奧涅金》中找到這種展開。以讀者思維作為出發(fā)點(diǎn)來說，這兩種身份的轉(zhuǎn)換很容易讓人感到混淆；一方面是創(chuàng)作者（整體藝術(shù)作品的創(chuàng)造者），另一方面是劇中一個(gè)與奧涅金一起在涅瓦河畔共同回憶他們“年輕生活的開始”的角色。事實(shí)上，在劇中所描繪的世界中作為角色之一出現(xiàn)的當(dāng)然不是作者本人（從邏輯上來說這也是不可能的），而是“作者形象”，其原型則是對(duì)于作者來說存在于藝術(shù)作品之外的一個(gè)人格——一個(gè)擁有特殊身份的獨(dú)立人物，并被賦予了特定的職業(yè)。有時(shí)，“敘述者”和“作者形象”的概念會(huì)產(chǎn)生相互混淆的現(xiàn)象，但將三者進(jìn)行區(qū)分是完全可能的，并且是必要的。首先，“敘述者”和“作者形象”同樣都是作為某種形象出現(xiàn)，但必須將兩者的概念與創(chuàng)作者的概念區(qū)分開來。人們普遍認(rèn)為敘述者是“不同于作者的虛構(gòu)形象”，而“作者形象”與作者真身，以及與“原生”創(chuàng)作者之間的關(guān)系也并不是那么清晰。根據(jù)俄國文藝?yán)碚搶W(xué)家巴赫?。ě?М.Бахтин）的說法，“作者形象”是“被創(chuàng)造而出的，而不是主動(dòng)進(jìn)行創(chuàng)造的主體”[1]。“作者形象”是由真正的作者（作品的創(chuàng)作者）按照與繪畫藝術(shù)中創(chuàng)作自畫像相同的原則而創(chuàng)作的。這個(gè)類比可以讓我們很清楚地將作品與創(chuàng)造者的概念區(qū)分開來。從理論的角度來看，藝術(shù)家的自畫像內(nèi)容不僅包括他本人以及自己的畫架、調(diào)色板和畫筆，還包括畫架上的畫布，如果觀眾仔細(xì)觀察，將會(huì)辨認(rèn)出以畫家本人的形象作為內(nèi)容的自畫像。換句話說，藝術(shù)家可以將正在進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的自己也加入到呈現(xiàn)于觀眾面前的自畫像中。但是，作者卻無法在觀眾感知到（內(nèi)部包含自畫像）的雙重視角下展示這幅畫是如何作為一個(gè)整體創(chuàng)作的。為了創(chuàng)造出“作者形象”（或是任何其他形象），真正的作者需要一個(gè)作品之外的，處于在“描繪范圍”之外的支點(diǎn)[2]。與作品的創(chuàng)造者不同，敘述者存在于作品中所描繪的故事情節(jié)展開的時(shí)間和空間維度之外。因此，他可以在劇中世界的時(shí)間線上靈活移動(dòng)，并且還能預(yù)先得知當(dāng)前發(fā)生事件的前因后果。但敘述者所擁有的可能性同時(shí)是被藝術(shù)整體的邊界所限制，包括作品所描繪的“講述行為”。敘述者的“全知”（例如我們?cè)谕袪査固┑摹稇?zhàn)爭與和平》中所看到的那樣）也包含在作者的意圖中。此處還可以列舉其他的范例，例如在陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》或屠格涅夫的許多小說中也有類似情況：根據(jù)作者的安排，敘述者并不具備了解事件起因或看清劇中其他角色的內(nèi)心世界的可能性。綜上所述，這些在劇作藝術(shù)里頻繁出現(xiàn)的術(shù)語以及它們所代指的概念與音樂藝術(shù)的創(chuàng)作有著深遠(yuǎn)的聯(lián)系。在對(duì)音樂作品進(jìn)行詮釋的過程中，熟知作曲家在場面調(diào)度方面做出的安排，帶著劇作者的身份去理解作曲家如何在作品中安排敘述者與接受者的邏輯，能讓我們?cè)诶斫庾髌窌r(shí)遇到的許多問題得到解答。試問，如果能將自己置于“導(dǎo)演”的視角中，嘗試與作曲家的創(chuàng)作思維同步，這何嘗不是一場創(chuàng)作者與表演者之間真正的藝術(shù)交流呢？

三、俄羅斯關(guān)于音樂創(chuàng)作中的劇作藝術(shù)特征研究梳理

為了探索上述提到的，以劇作藝術(shù)的新視角來重新理解音樂作品的核心是否具有可行性，筆者將俄羅斯學(xué)界相關(guān)的研究成果做了簡要梳理。俄羅斯學(xué)者科念（В.Д.Конен）的著作《劇院與交響》專門探討歌劇如何影響了交響樂創(chuàng)作，作者將前人在研究中提煉出的論點(diǎn)進(jìn)行了展開[3]。在著作中，作者就歌劇對(duì)其他音樂體裁產(chǎn)生影響的歷史過程進(jìn)行了詳盡的研究，因此可以參考分析歌劇的標(biāo)準(zhǔn)來對(duì)交響樂進(jìn)行分析。德魯斯金（M.С.Друскин）曾對(duì)歌劇中音樂的戲劇性問題進(jìn)行過研究[4]，在他的書中采用了傳統(tǒng)的研究理念，詳解了歌劇的戲劇性。但在書中，作者并未單獨(dú)論述歌劇的戲劇性對(duì)器樂創(chuàng)作的影響。納扎伊津斯基（Е.В.Назайкинский）關(guān)于音樂創(chuàng)作邏輯的著作是對(duì)歐洲古典音樂傳統(tǒng)中器樂創(chuàng)作的規(guī)則和理念進(jìn)行觀察和反思的概述[5]。著作對(duì)20世紀(jì)音樂文化中音樂的創(chuàng)作、表演和感知的特性展開思索，同時(shí)也將注意力放在了音樂的歷史演變以及與自然法則、民眾生活和思維相關(guān)的發(fā)展規(guī)律上。在著作中，分析的核心并非集中在創(chuàng)作的種類（狹義上的音樂形式）上，而是隱藏在不同的音樂形式背后的，音樂創(chuàng)作在時(shí)間位面中展開的基本法則。為了在著作指定范圍的前提下保證與音樂創(chuàng)作邏輯相關(guān)的問題得到全方位且詳細(xì)的深層解析，在眾多作為分析和構(gòu)建理論概念的材料而被挑選出的音樂作品中，只有奏鳴-交響曲式結(jié)構(gòu)的作品以及小型器樂作品被選為范例進(jìn)行分析。為了強(qiáng)調(diào)兩個(gè)問題的重要性——針對(duì)音樂創(chuàng)作的戲劇發(fā)展類型，以及其對(duì)小型作品中抒情手法的類型產(chǎn)生的影響——提供了可能性。強(qiáng)調(diào)與音樂作品的戲劇類型及其對(duì)微型抒情作品類型的影響相關(guān)的問題。切爾諾娃（Т.Ю.Чернова）關(guān)于器樂創(chuàng)作中的戲劇性的著作也是該領(lǐng)域最重要的作品之一[6]?，F(xiàn)如今，“劇作學(xué)”這一概念在器樂創(chuàng)作的領(lǐng)域中與在舞臺(tái)類型的音樂作品中出現(xiàn)的頻率一樣高。根據(jù)切爾諾娃的觀點(diǎn)，當(dāng)人們?cè)趯懽骱驼務(wù)搼騽⌒詴r(shí)，他們通常指的是一個(gè)具有普遍意義的、屬于音樂理論領(lǐng)域的概念，而不同音樂形式之間的差異在其原則上是無關(guān)緊要的。如果我們忽略戲劇概念的語義差異或矛盾之處，并挑出其涵義中最穩(wěn)定的組成部分，那么可以得出結(jié)論：通常我們將音樂作品的形象系統(tǒng)定義為音樂的戲劇性展現(xiàn)。遵循以上原則，還可以加以補(bǔ)充，作品的音樂形象系統(tǒng)脫離作品本身音樂語言的句法表達(dá)是無法合理存在的，這種表達(dá)手法只能在語義和句法的統(tǒng)一中加以體現(xiàn)。以上就是關(guān)于本文研究課題所涉及的國外（俄羅斯）專業(yè)文獻(xiàn)的簡要梳理，在此筆者想要指出，在2001年版的《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中并沒有關(guān)于音樂中的戲劇性和劇作學(xué)的專門條目，這說明了在西方音樂理論研究界對(duì)戲劇藝術(shù)特征在音樂作品中的展現(xiàn)缺乏關(guān)注度，以及對(duì)這一現(xiàn)象的重要性欠缺足夠的認(rèn)識(shí)。

四、結(jié)語

綜上所述，音樂創(chuàng)作中的劇作藝術(shù)特征是具有重要意義的研究題目。通過對(duì)這一課題的探究，從一方面可以借助新視角對(duì)音樂表演理論學(xué)科的研究進(jìn)行一些補(bǔ)充，而從另一方面，也可以為演奏者帶來全新的啟發(fā)，幫助演奏者與教育從業(yè)者更全面地對(duì)音樂作品進(jìn)行理解，并對(duì)音樂創(chuàng)作的本質(zhì)進(jìn)行更深層次的探究。俄羅斯在這一領(lǐng)域的研究中具有很多值得借鑒的優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)，通過對(duì)其進(jìn)行梳理以及研究，希望更進(jìn)一步推動(dòng)中國關(guān)于音樂創(chuàng)作與表演理論研究的發(fā)展。

作者:劉蘊(yùn) 單位:上海師范大學(xué)音樂學(xué)院