表演藝術(shù)形體訓(xùn)練的重要性

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【摘要】在眾多的藝術(shù)門類中，表演這一獨特的藝術(shù)形式在當下的時代里可謂是占據(jù)了半邊天。但是如何將表演做到爐火純青，讓觀眾叫好，一直是演員在思考的問題。要將一段表演演得出神入化，就必須從聲、臺、形、表這四門基本功入手，在有扎實的基本功的前提下加上自己的理解，才能將一個人物演繹得出色。形體對于一個演員能否塑造好人物形象，是極其重要的因素之一。在戲劇表演當中，肢體語言對演員塑造人物形象起著至關(guān)重要的作用。在形體藝術(shù)方面，梅耶柯德的“有機造型術(shù)”有著十分重要且深遠的影響，本文就將以梅耶柯德的“有機造型術(shù)”為例，來探討表演藝術(shù)中形體塑造的重要性，并引入梅耶柯德的“有機造型術(shù)”進行具體的闡釋。

【關(guān)鍵詞】梅耶柯德；有機造型術(shù)；戲劇表演

一、形體在表演當中的重要性

肢體語言在戲劇表演的過程中是至關(guān)重要的，同時形體也是塑造角色形象的有效手段。正確把握肢體語言在表演當中的重要性以及作用，對于演好一個角色具有重要意義。所以演員在塑造人物形象的時候，對所飾演的角色的肢體語言進行詳細的揣摩與個性化的設(shè)計是演好一個角色的基礎(chǔ)。在進行二度創(chuàng)作的時候，對肢體語言進行有效的運用，充分表達出內(nèi)心的情感，進而塑造出色彩鮮明的人物形象，這樣的表演就可以稱作是一段好的表演。由此看來，掌握好一個角色的肢體語言也是對一位演員很大的考驗。在我們平時的日常生活當中，我們習(xí)慣運用肢體語言來充分表達內(nèi)心的真實情感，這同樣適用于戲劇表演。只有琢磨透角色的肢體語言，從而在演員心中激起塑造角色的渴望，才能真正地進入角色，將一個角色演繹得非常完美。由此看來，掌握好角色的肢體語言可以取得事半功倍的效果。在戲劇表演中，豐富的形體呈現(xiàn)可以使表演達到出神入化的境界。但我們選擇和設(shè)計的形體動作一定要符合真實的生活邏輯，并通過這些外部技巧激發(fā)演員內(nèi)心的沖動與情感。我們這里所說的肢體語言并不是想怎么表達就怎么表達，而是要真正地進入角色的內(nèi)心深處，將角色想表達的東西表達出來，這樣才能呈現(xiàn)出一段好的表演。表演的本質(zhì)是行動，故可稱其為一種行動的藝術(shù)。表演對于觀眾來講不僅僅是語言藝術(shù)，更是行動藝術(shù)。在一段表演當中，如果語言是直接表達人物內(nèi)心的情感活動，那么行動則是人物情感的具體體現(xiàn)，形體動作可以外化規(guī)定情境中人物的真實感受，因而形體動作是帶有目的性的，形體動作的完成過程往往是受大腦控制的，是人腦想要達到某種目的以及完成某種要求，進而帶動形體以人腦中的核心任務(wù)為依據(jù)，完成一系列的行為動作，因此不同的心理就會產(chǎn)生許許多多不同的形體反應(yīng)。我們從另一個角度出發(fā)，可以探討一下肢體語言的特點。肢體語言與其他語言的不同之處在于，它不僅僅把控了時間的界限，還在空間上有自己的建樹，所以說肢體語言在時間與空間上建立起了一個橋梁，這樣就可以把一段表演放在一個立體的空間中，進而使演員詮釋的角色更加立體，人物形象更加生動，并進一步豐富舞臺效果。在表演當中，生動地運用形體動作，還能增強人物的情感。綜上所述，可以看出肢體語言在表演當中是非常重要的。

二、梅耶柯德的“有機造型術(shù)”

何為梅耶柯德的“有機造型術(shù)”？如果想要準確并且完整地進行闡釋，并不是那么容易。他從1907年開始就陸續(xù)發(fā)表理論著作，也借此培養(yǎng)了一系列的導(dǎo)演、演員以及舞臺設(shè)計師。他在自己的報告中對自己的科研、創(chuàng)作以及實驗等等都有著一系列的論述，所以說他是一位十分出色的戲劇理論家。但是后來他在現(xiàn)實生活中遭到迫害，因此著作也一度被銷毀，沒有能夠像現(xiàn)在的斯坦尼一樣得到應(yīng)有的理論研究。所以梅耶柯德的相關(guān)論述，從外部形態(tài)來看，似乎是沒有任何依據(jù)的，或者說是零散的，缺乏系統(tǒng)性的，但這都不影響其成為一種表演的藝術(shù)流派和理論。近些年，俄羅斯學(xué)者下了很大的功夫，對梅耶柯德的表演理論進行了系統(tǒng)的研究，進而使其表演理論漸漸地顯現(xiàn)出來。當我們觀察梅耶柯德大致的戲劇理論基礎(chǔ)時，不難看出其中有一種內(nèi)在的聯(lián)系。梅耶柯德認為，導(dǎo)演學(xué)的基礎(chǔ)只能是由若干的規(guī)則構(gòu)成的，其可以非常簡單地通過某種方法敘述出來，但又不像真正的藝術(shù)那么嚴謹。這就是要介于詩情畫意和想象力之間，進而創(chuàng)造出獨特的演員價值。梅耶柯德的“有機造型術(shù)”就采取了非常簡單的表達方式。雖然有些地方看起來十分枯燥，但是它的具體內(nèi)容是簡單易懂的，便于實際掌握。在某種程度上，梅耶柯德的理論體系可以媲美斯坦尼。梅耶柯德的“有機造型術(shù)”是他表演理論的核心。除此之外，還有豐富的表演內(nèi)容，因此梅耶柯德的表演體系被視為全球最有意義的表演體系之一，其包括了對戲劇四大要素的概述，就是劇作、舞臺、表演和觀眾，在此基礎(chǔ)上對其進行系統(tǒng)的闡述，就使這四種要素在藝術(shù)當中互為補充，進而產(chǎn)生“有機造型術(shù)”這一具體框架。梅耶柯德的“有機造型術(shù)”又稱為生物機能學(xué)和生物力學(xué)。其中包括對演員的形體塑造以及造型和雜技方面的訓(xùn)練，他的目的是讓演員能夠自覺地表演，并且準確又自然地掌握自己的身體機能和身體運動。梅耶柯德認為他所創(chuàng)造的“有機造型術(shù)”，可以通過實驗的方法將演員在舞臺上的行動變成一種有規(guī)律的行動，所以“有機造型術(shù)”借助了各種手段來提升演員的形體素質(zhì)，使其在舞臺上能夠充分地調(diào)動自己的動作，進而產(chǎn)生一種完整的形體美，能夠迅速和準確地達到導(dǎo)演對其的要求。從這個意義上來看，梅耶柯德的“有機造型術(shù)”著重訓(xùn)練的是演員的外部技巧，沒有把注意力放到演員的內(nèi)部技巧之上?，F(xiàn)代派戲劇與現(xiàn)實主義戲劇曾經(jīng)在20世紀初期一同活躍在戲劇舞臺上，這兩者的主要區(qū)別就是是否要遵循生活對角色形象的塑造。戈登•克雷曾經(jīng)提出過要用超級傀儡來代替真人實際表演的幻想，雖然這一表演范疇已經(jīng)超出了藝術(shù)的范圍，但是在西方戲劇史上確實流傳至今。其強調(diào)演員的造型美和舞蹈美，將主要的表現(xiàn)手法從生活轉(zhuǎn)向形式。這也就是梅耶柯德對其表演藝術(shù)的概括和研發(fā)，作為斯坦尼的同門，梅耶柯德卻有著與其相反的藝術(shù)主張，他在舞臺上主張對斯坦尼表演體系的反叛。

三、“有機造型術(shù)”對形體的影響

“有機造型術(shù)”對于形體的訓(xùn)練要求演員們在心理上完全釋放自己，進而在潛意識里了解自己的潛能，從而在表演當中能夠精準地掌控自己的肢體，以呈現(xiàn)有機的人物造型，為塑造人物形象而服務(wù)。“有機造型術(shù)”所強調(diào)的形體行動，要求必須服從于內(nèi)心的安排，內(nèi)心要有依據(jù)，同時也要貼近人物性格，單單有心理活動但不將它表現(xiàn)出來是完全不可以的，這樣的表演也不能達到舞臺形象對其的要求。斯坦尼曾經(jīng)說過，[1]一個演員的本分就是應(yīng)該活在他的角色當中，所以說，對于一位演員來說，應(yīng)當注重他的心理修養(yǎng)和訓(xùn)練。要創(chuàng)造一個有生命的角色，就應(yīng)該運用外部條件以及心理活動來將他的思想感情外化于行，通過形體表現(xiàn)精準地表達出來。一個演員能不能在自己的內(nèi)心中演戲，取決于他個人的想象和聯(lián)想能力，要讓觀眾通過視覺感受表現(xiàn)出對表演的滿足感。每一個角色都有一條內(nèi)心的主線，當然每一個演員也都有屬于這一條內(nèi)心主線的完整動作，這也就是演員在塑造角色時獨特的貫穿動作。導(dǎo)演應(yīng)該讓演員尋找到一個最具代表性的動作，就像是在鋪墊一首歌，演員能根據(jù)這首歌隨機進行演繹，雖然曲調(diào)和旋律是不一樣的，但是只要演員的內(nèi)心感受能力足夠強，就一定能夠完整地詮釋自己的形體動作。形體對于一位演員來說是非常重要的。不同人物形象的塑造無時無刻不在考驗著一個戲劇演員的形體。演員必須訓(xùn)練好形體，這樣才能夠準確地呈現(xiàn)出人物的外部形象，從而創(chuàng)造出鮮明的角色。為此，演員的形體必須松弛靈活、協(xié)調(diào)自如。從《驢得水》中張一曼豪放地撩銅匠這一場戲就可以看出，如果演員平時的形體訓(xùn)練較少，就比較難演出張一曼當時風(fēng)騷的形象。表演在形體上的差別在于動作幅度，在表演的時候如果動作幅度不大，可能很難被觀眾看到，而在影視表演中，則可以通過鏡頭來捕捉動作的細微變化。從這個角度出發(fā)來分析，我們可以清楚地看到戲劇演員對形體的要求極高，因為戲劇演員是直接將自己展現(xiàn)在觀眾面前，而沒有進行藝術(shù)的再加工。梅耶柯德需要的演員必須有良好的肌肉控制能力和身體技巧，能夠用一種平常的心態(tài)面對生活，或者是能夠用一種極端的方式展現(xiàn)出舞蹈化甚至是雜技式的表演。演員應(yīng)當能夠很好地控制自己的思想情緒，時刻準備好在任何時間投入到一場表演當中，因此在一定程度上，梅耶柯德也需要演員具有一定的節(jié)奏感和即興能力，不管是在身體機能還是在思維方面，對演員都有著極高的要求。除此之外，他還希望演員擁有用身體協(xié)調(diào)空間以及人物關(guān)系的能力，這就會為即興表演增添更多的色彩。

四、結(jié)論

演員需要了解人物心理，了解人物心理的外化，這是演員的一門必修課程，這可以幫助演員更好地理解劇本，為演員找到外部形體的心理依據(jù)，而從某一個外部形體出發(fā)，就能夠充分體現(xiàn)出人物形象和人物性格，并且可以很好地表現(xiàn)導(dǎo)演的構(gòu)思，使演員與角色迅速地合而為一。

參考文獻：

[1]梅耶荷德.梅耶荷德論演技[J].孫德馨,譯.外國戲劇,1979,(3).

作者：吳銥 單位：廣東白云學(xué)院