裝置藝術(shù)精選(九篇)
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第1篇：裝置藝術(shù)范文
關(guān)鍵詞：新媒體技術(shù)；互動裝置藝術(shù)；表達受制；傳播受制
互動裝置藝術(shù)尚無確切定義，筆者將對文中所述互動裝置藝術(shù)進行簡要界定：互動裝置一詞源于英文詞源“interactive installation”，其本意一是相互作用或能相互作用的設(shè)備；二是能進行人機對話的具有直接和連續(xù)的雙向電子或通訊系統(tǒng)的硬件設(shè)備。裝置藝術(shù)則是指在特定的環(huán)境中，藝術(shù)家將日常生活中的物質(zhì)文化實體進行藝術(shù)性選擇、利用、改造、組合， 令其在展示空間內(nèi)或展示對象前表現(xiàn)出豐富的精神內(nèi)涵和文化底蘊，是一種綜合性的藝術(shù)形態(tài)。
基于此，筆者將互動裝置藝術(shù)定義為建立在計算機的信息采集、處理、互動的基礎(chǔ)上，以及在軟硬件設(shè)備的輔助下，利用多種新材料、設(shè)置多種展示場景，進行信息的互動交流的藝術(shù)表現(xiàn)形式。
一、互動裝置藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀
互動裝置藝術(shù)由裝置藝術(shù)發(fā)展而來，從杜尚的作品泉到自行車輪，裝置藝術(shù)從營造特定環(huán)境引導(dǎo)感官參與感知作品內(nèi)蘊發(fā)展到利用機械手段實現(xiàn)直接簡單的互動過程豐富欣賞者的藝術(shù)體驗?；友b置藝術(shù)展現(xiàn)出科技的創(chuàng)造力與藝術(shù)創(chuàng)作的想象力，在材料應(yīng)用平臺上，創(chuàng)造出實現(xiàn)人和系統(tǒng)之間的互動的藝術(shù)品，在信息的循環(huán)交流與不斷更新的過程中完成對情感的表達、藝術(shù)理念的傳達。
當(dāng)前的互動裝置藝術(shù)以虛擬場景、網(wǎng)絡(luò)互動、隨機生成為主要的表達手法，以物理交互媒體互動并存為主要的交互方式，并且更多地利用包括虛擬現(xiàn)實技術(shù)在內(nèi)的數(shù)字技術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)，采用包括光熱力聲電在內(nèi)的材料以及其他的新材料，豐富了交互方式與表現(xiàn)形態(tài)，裝置展示系統(tǒng)中幾何圖形界面與交互系統(tǒng)融合，輔助完成藝術(shù)意蘊的傳達。同時互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的使用日益增多，促使互動裝置藝術(shù)呈現(xiàn)出極大的開放性，促使此類作品中的人機互動甚至人際互動變成可能。
二、互動裝置藝術(shù)的發(fā)展瓶頸
新媒體技術(shù)的發(fā)展與新材料的涌現(xiàn)為互動裝置藝術(shù)的創(chuàng)作帶來了優(yōu)越條件，新的互動裝置藝術(shù)蓄勢待發(fā)。然而，互動裝置藝術(shù)作品仍面臨許多發(fā)展瓶頸，筆者將在文中探討兩大問題：
首先是互動裝置藝術(shù)的表達受制問題，即過度的淺層互動帶來的互動裝置藝術(shù)的藝術(shù)內(nèi)蘊的表達擾亂。一是過度互動，過度互動往往伴隨著技術(shù)及交互手段的濫用，這一類作品的創(chuàng)作者誤將交互視為目的，過度重視形式而忽視了意蘊的挖掘與表達，更有甚者陷入技術(shù)崇拜，互動裝置藝術(shù)淪為技術(shù)的展示平臺。作為一種藝術(shù)形態(tài)，互動裝置藝術(shù)承載的使命是藝術(shù)情感的表達，藝術(shù)理念的傳達?；邮莻鬟_得以深度發(fā)生的手段。其二是淺層互動，過度互動帶來的對交互形式的過分關(guān)注往往會削減對作品中的藝術(shù)哲思的思考，停留于形式的感官愉悅中，觀者往往被互動方式吸引，被視覺效果震撼，無暇亦無心思考作品的內(nèi)蘊，這是對互動裝置藝術(shù)內(nèi)蘊表達的一種擾亂。
其次是互動裝置藝術(shù)的傳播受制問題。裝置藝術(shù)作品自身的規(guī)模大、搬運難等特點與互動裝置藝術(shù)藝術(shù)形式的廣泛使用引起了大眾對互動裝置藝術(shù)與互動裝置概念的混淆都對當(dāng)前語境下的互動裝置藝術(shù)的傳播造成了制約。一是互動裝置藝術(shù)作品自身的特點的制約，互動裝置藝術(shù)作品的構(gòu)成包括了規(guī)模龐大的實體裝置，對展示空間有要求，互動裝置藝術(shù)作品的欣賞渠道受限，只有在大型的展會上、展覽上才得以體驗，互動裝置藝術(shù)的大范圍傳播成了難題。近年來國內(nèi)國際上漸次建立了許多諸如德國的ZKM、荷蘭的V2等的數(shù)字媒體藝術(shù)機構(gòu)，且踴躍創(chuàng)辦與參加各類的數(shù)字媒體藝術(shù)節(jié)，并積極展示互動裝置藝術(shù)作品，其傳播范圍依舊受限。二是互動裝置藝術(shù)的形式被應(yīng)用到舞臺展示及更多的商業(yè)用途中，以新奇的形式，即時互動的方式，吸引人們的注意力。觀賞者無法厘清互動裝置與互動裝置藝術(shù)的關(guān)系，錯把互動裝置的形式誤認為是互動裝置藝術(shù)，甚而在接觸到交互裝置藝術(shù)作品時將注意力集中在對交互形式的贊嘆之中，無法真正領(lǐng)會作品中意趣。2012年諾基亞在紐約時代廣場以互動裝置作品的形式，給他們的 N 系列手機進行推廣。該作品以時代廣場的大屏幕為裝置實體展示游戲中拍的照片和故事，游戲參與者通過200 個N80手機里的游戲軟件進行參與。這樣的商業(yè)宣傳形式本無可厚非，但當(dāng)這種商業(yè)宣傳被冠以互動裝置藝術(shù)的帽子，觀眾便會信以為真。這對于互動裝置藝術(shù)的傳播造成了不小的限制。
三、突破互動裝置藝術(shù)發(fā)展瓶頸的解決之道
筆者將基于數(shù)字技術(shù)的現(xiàn)實語境以及互動裝置藝術(shù)家近年來創(chuàng)作的多件作品，提出問題的解決之道。
要解決互動裝置藝術(shù)的表達受制的問題，就要求互動裝置藝術(shù)作品的創(chuàng)作者平衡交互技術(shù)用與藝術(shù)內(nèi)蘊的分量，基于藝術(shù)理念，尋求恰當(dāng)?shù)慕换シ绞?，運用合理的技術(shù)手段，完成整個裝置藝術(shù)作品的構(gòu)建。裝置藝術(shù)作品需要諸多觀者的介入，此舉便促使觀者對作品進行理解、欣賞以及再創(chuàng)作。安?蘭迪在他的文章中提及“‘美學(xué)’”――“這是一種越倒騰越凌亂的過程：物品的數(shù)量不斷地?zé)o限增加。這類如同嘉年華般擁擠的裝置作品”，這種“美學(xué)”很可能擾亂藝術(shù)作品意蘊表達，藝術(shù)家需要對作品的互動方式及引導(dǎo)互動的秩序進行預(yù)先的設(shè)定，防止觀者對作品內(nèi)蘊有錯誤或混亂的解讀。
第二是互動裝置藝術(shù)的傳播受制問題，首先，互動裝置藝術(shù)的自身特點難以改變，此道難通。2014年美國藝術(shù)家珍妮特?艾勒曼和亞倫?科賓創(chuàng)作的大型遙控互動裝置作品《無數(shù)火花》，在溫哥華會展中心外的天空上架起了一張高強度聚合纖維構(gòu)成的網(wǎng)，游客們用手機APP與之相連，與這個空中飄浮的網(wǎng)“屏幕”進行互動，在這張網(wǎng)上投射出動態(tài)煙花和圖案。非現(xiàn)場的觀眾也可以下載APP、設(shè)計圖案并傳送到這張巨網(wǎng)上，并通過反饋的影像來“分享”現(xiàn)場的氣氛。這個裝置成為“社交型”遠程藝術(shù)的代表作品，《無數(shù)火花》雖然還過于稚嫩，卻為互動裝置藝術(shù)未來的發(fā)展指出一個方向。借助互聯(lián)網(wǎng)將互動裝置藝術(shù)的創(chuàng)作、展示與傳播延伸到互聯(lián)網(wǎng)上，甚至將作品設(shè)定為一個有意味的展示平臺與交流平臺，在滿足作品觀賞者的群體創(chuàng)作、自由創(chuàng)作的欲望的同時滿足其分享需求以此激起情感上的共鳴，增大互動裝置藝術(shù)作品傳播的廣度與深度。
四、結(jié)語
基于數(shù)字媒體語境下互動裝置藝術(shù)的現(xiàn)狀，基于其表達受制與傳播受制兩大問題，筆者提出平衡技術(shù)與藝術(shù)的分量，采用恰切的交互方式，建立適當(dāng)?shù)囊龑?dǎo)并融合互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的手段，以期為突破互動裝置藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)實瓶頸帶來一些啟示。
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第2篇：裝置藝術(shù)范文
光是最抽象卻最容易被人賦予具象意義的東西。除了普通的照明功能，它還常被當(dāng)作驅(qū)趕邪惡的神圣力量。其中最浪漫的，莫過于羅密歐在朱麗葉陽臺下的那一席關(guān)于光和東方的表白了。提到光在裝置藝術(shù)中的色彩運用，就不得不說這個在視覺和聽覺都給人感官享受的“彩虹走廊”。這個奇特美麗的走廊是美國建筑師和作曲家Christopher Janney為佛羅里達州邁阿密國際機場設(shè)計的一個光裝置通道，和它名字一樣妙的是，這個走廊不僅色彩斑斕，而且還配合有美妙的音樂，絕對讓你一下飛機就陶醉于彩虹橋上。Christopher利用有夾層的彩色玻璃替代了原有的走廊外墻玻璃，在綜合考慮了遮陽系數(shù)和熱輻射后，對走廊空間進行了一種“蝕變和X-括號”的創(chuàng)作。這樣一來，陽光照射過來后走廊和玻璃墻面就給人一種彩色玻璃塊在互相追趕的光畫面，結(jié)合聽到的音樂，給乘客帶來一種無可比擬的空間幻覺。
光還能通過高科技材料的詮釋，給觀者帶來另一種空間體驗。日本藝術(shù)家Makoto Tojiki就利用懸掛的LED燈，創(chuàng)作了一個個“發(fā)光的雕塑”——裝置藝術(shù)無影系列。這個無影系列的靈感來自于光與影的相互羈絆，相互關(guān)聯(lián)及可控性。他抓住光線與陰影的本質(zhì)，制造出耐人尋味的稍縱即逝的“一瞬”。站立的等身高男人，像火焰一般燃燒著奔跑的馬，籠子里的小鳥……Makoto Tojiki通過對LED材料的組合運用，把自己對光的理解和裝置與空間的關(guān)系傳達了出來。
特別是在國外，越來越多的設(shè)計師給自己新添了“裝置藝術(shù)家”的頭銜，也開始將各種形式的裝置藝術(shù)帶進商業(yè)空間里，對詮釋的主題起到錦上添花的作用。從形態(tài)上，隈研吾建筑都市設(shè)計事務(wù)所為Hermes旗下品牌“上下”設(shè)計的北京店和上海店就很出色。設(shè)計師將室內(nèi)每一堵墻和隔板都當(dāng)做獨立的藝術(shù)品在做空間展示，用織物等材料營造出純凈自然的購物氛圍，既對顧客起到了引導(dǎo)作用，也將商品與空間的關(guān)系距離縮到最小。從形式上，坐落在香港銅鑼灣白沙道的首家Lee旗艦店可謂創(chuàng)意十足。它不僅僅是銷售每季新品的專屬旗艦店，更是一所集藝術(shù)、互動、錄像於一身的概念店。比利時的特邀團隊SAQ及新媒體藝術(shù)家Henry Chu通力合作，在店鋪內(nèi)的放置互動裝置作品《Cloned Shadow影·分身》，讓顧客在投影機前做出不同的動作，并讓投影機把動作記錄下來，變成千萬個延遲了的影子。Henry以玩影子為題，把互動性發(fā)揮得淋漓盡致，打造出了全新的Lee旗艦店形象。
第3篇：裝置藝術(shù)范文
[中圖分類號]：J05 [文獻標(biāo)識碼]：A
[文章編號]：1002-2139（2016）-03--02
1、裝置藝術(shù)
1.1 什么是裝置藝術(shù)
裝置藝術(shù)，是指藝術(shù)家在特定的時空環(huán)境里，將人類日常生活中的已消費或未消費過的物質(zhì)文化實體、進行藝術(shù)性地有效選擇、利用、改造、組合，以令其演繹出新的展示個體或群體豐富的精神文化意蘊的藝術(shù)形態(tài)。簡單地講，裝置藝術(shù)，就是“場地+材料+情感”的綜合展示藝術(shù)。
1.2裝置藝術(shù)的特征
裝置藝術(shù)是自由的藝術(shù)，不受藝術(shù)門類的限制，是藝術(shù)家根據(jù)展出場地空間設(shè)計和創(chuàng)作的藝術(shù)。裝置藝術(shù)可以自由運用各種材料，用繪畫、拼貼、建筑、雕塑、戲劇、影視等盡可能所使用的手段來表現(xiàn)，裝置藝術(shù)必須以環(huán)境空間為載體，又能在特定的環(huán)境中創(chuàng)造新的環(huán)境，給觀者營造感受空間，展現(xiàn)另外一個世界，通過觀者親身體驗，引感共鳴，觀眾的體驗和參與是不可缺少的。裝置藝術(shù)是不斷變化的藝術(shù)，根據(jù)藝術(shù)家的想法和欲望，一件藝術(shù)作品在不同場地不同的時間是會改變的。
1.3裝置藝術(shù)的發(fā)展
1917年，馬塞爾杜尚從一個小商品店里買來一個男用小便池，簽上自己大名后便送入藝術(shù)館展出，這件有些怪誕的作品《泉》便是裝置藝術(shù)的源頭。隨后的幾十年中，裝置藝術(shù)經(jīng)過不斷的演進，國外的裝置藝術(shù)已成為當(dāng)代藝術(shù)中非常時髦的藝術(shù)，很多的繪畫家、雕塑家不約而同地給自己新添加了“裝置藝術(shù)家”的頭銜。
2、裝置藝術(shù)與現(xiàn)代公共空間的影響
2.1 現(xiàn)代公共空間的涵義
公共空間也稱作公共場所，狹義的是指提供城市居民日常生活和社會生活公共使用的室外空間，所有人都有權(quán)進入的地方。它包括公園、廣場、街道、體育場、居住戶外場地等。廣義上指的不僅僅只是地理上的概念，更重要的是走進空間的人們，以及展現(xiàn)在空間上的廣泛參與交流互動。這些活動大體上包括群眾自發(fā)的日常文化休閑活動，和自上而下的政治集會。
公共空間的主要特征是公共性、開放性、共享性。凡是人們居住和聚集的地方就要求有一定的公共空間。聚集性越強，對公共空間要求就越高，城市便具備這一特性，我們把它稱為――城市公共空間。城市公共空間是由建筑物、道路、綠地、廣場和地面環(huán)境設(shè)施等要素構(gòu)成?，F(xiàn)代公共空間是指由公共權(quán)力創(chuàng)建并持續(xù)提供所有公民使用和享受的空間、場所。是為人建造和服務(wù)的環(huán)境空間。隨著人們的精神文明和物質(zhì)文明建設(shè)的顯著提高，現(xiàn)代公共空間――城市公園，街道，廣場等不僅僅是城市的一個象征，更多的已成為市民休閑，強身，健體，交流，散步，溝通等場所。
2.2裝置藝術(shù)與現(xiàn)代公共空間兩者的關(guān)系
裝置藝術(shù)是從藝術(shù)形態(tài)學(xué)的角度闡述的一種藝術(shù)創(chuàng)作手段，它常是為特定的室內(nèi)或室外空間所做的藝術(shù)作品，不僅可以供人單獨欣賞藝術(shù)作品本身，更是與所處空間環(huán)境的集合。裝置藝術(shù)與現(xiàn)代公共空間密不可分，公共空間提供裝置藝術(shù)展出需要的場地，裝置藝術(shù)又展現(xiàn)出當(dāng)前的現(xiàn)代公共空間的文化、精神和藝術(shù)內(nèi)涵。 裝置藝術(shù)不但是一種硬質(zhì)的設(shè)施景觀也是一種軟質(zhì)的文化景觀。在現(xiàn)代公共空間設(shè)計中，設(shè)計師們經(jīng)常使用各種小品藝術(shù)形式，如雕塑，這些通常是來源于人們的生活、社會、歷史等人們熟知的區(qū)域范圍。裝置藝術(shù)通過自身特有的形式、材料、色彩、質(zhì)感來表達環(huán)境的主題思想，它具有很強的表現(xiàn)力和視覺沖擊力，使它成為視覺的焦點。裝置藝術(shù)與現(xiàn)代公共空間的關(guān)系是互動的、相輔相成的。
將裝置藝術(shù)融入現(xiàn)代公共空間，要有邏輯、有規(guī)律、符合規(guī)矩的進行。在現(xiàn)代公共空間中裝置藝術(shù)的設(shè)計是不能脫離前人和原有的人文環(huán)境去憑空構(gòu)架，也不能簡單地去重復(fù)過去。要與當(dāng)前環(huán)境有一種相互兼容、匹配、協(xié)調(diào)的關(guān)系。要尊重當(dāng)前城市歷史的同時也要去創(chuàng)造歷史，在更新文脈過程中去發(fā)展文脈。
2.3裝置藝術(shù)在現(xiàn)代公共空間的與人的互動關(guān)系
現(xiàn)代公共空間給裝置藝術(shù)提供了開放場地，讓裝置藝術(shù)呈現(xiàn)在大眾的面前，讓藝術(shù)走進大眾的生活，人們通過對裝置藝術(shù)作品的真實體驗更加了解裝置藝術(shù)，并在這個過程中感受裝置藝術(shù)在公共空間給人帶來的快樂和感動。
在紐約時代廣場，丹麥?zhǔn)聞?wù)所BIG與Zumtobel合作，設(shè)計了一座發(fā)光的心形造型的燈箱裝置藝術(shù)品。這組裝置高達3米，使用400支透明的LED燈泡和亞克力管子組成，管子的半透明裝置折射了時代廣場周圍的光線。有風(fēng)吹過亞克力管子就會隨著風(fēng)擺動，在心形的周圍形成包圍著的光暈，當(dāng)旁邊的觀眾觸碰心形裝置時，在半空中的“心”就像在跳動一樣，這些觀眾觸碰的能量會轉(zhuǎn)化成光能，中間的“心”便會跳動的更快，更加的明亮。使情人節(jié)當(dāng)天在車水馬龍的都市充滿了愛意的氛圍，因此也拉近的人們與現(xiàn)代公共空間的距離。
2.4裝置藝術(shù)與現(xiàn)代公共空間的融合
裝置藝術(shù)是公共環(huán)境藝術(shù)的重要構(gòu)成元素，使整個公共空間設(shè)計具有獨特的個性和魅力，并在現(xiàn)代公共空間中起著特殊的作用，具有融合性和公共性。這個叫做“Bourrasque”的裝置作品，是英國照明設(shè)計師Paul Cocksedge在2011年法國里昂燈光節(jié)上展出的作品，整個裝置是用導(dǎo)電材料制作而成的，就像黑夜中發(fā)光的紙片在空中飄落。此裝置長25米，最高的紙片在15米以上，是由一種電擊發(fā)光材料，通過加在兩端的交流電壓而產(chǎn)生的電場激發(fā)熒光物質(zhì)發(fā)光的原理設(shè)的。200張A3大小的紙張，手工制作成型，然后用人眼幾乎看不到的線懸吊在半空中。人們伸手幾乎就能觸摸到，發(fā)光的紙張在古老的建筑旁飄落著，使得這件裝置作品很好地融合在身后的環(huán)境背景下，帶給人一種神秘而浪漫的氛圍。
3、裝置藝術(shù)在現(xiàn)代公共空間今后的發(fā)展
3.1裝置藝術(shù)在現(xiàn)代公共空間的局限性
裝置藝術(shù)在現(xiàn)代公共空間雖然有著密切的聯(lián)系，但裝置藝術(shù)的后期維護也是很重要的一部分，觀眾在感興趣的同時可能會對藝術(shù)品造成不小心的損害，這樣裝置藝術(shù)就會被破壞。
裝置藝術(shù)中有很多形式都是大量的重復(fù)排列，很容易造成資源的一種浪費，所以在展覽完之后這些資源的處理也是我們所要關(guān)注的。
3.2裝置藝術(shù)在現(xiàn)代公共空間的現(xiàn)實意義
城市空間融入裝置藝術(shù)的新鮮血液，多元化的到來，讓人們感受更多的快樂，現(xiàn)代公共空間的裝置藝術(shù)是一個公開的、開放型戶外形態(tài)，它能夠服務(wù)于大眾、方便大眾。拉近藝術(shù)與生活的距離，使老百姓真正參與到城市空間的美化運動中，同時，開啟了藝術(shù)家與公眾進行交流的平臺。藝術(shù)家通過城市的公共空間將作品呈現(xiàn)于公眾面前，傾聽大眾的聲音，在大眾的質(zhì)疑和評判中獲得成長。
3.3裝置藝術(shù)在現(xiàn)代公共空間今后的發(fā)展
裝置藝術(shù)是一門開放的藝術(shù)形式，創(chuàng)作手段的多樣性，材料選擇豐富，在當(dāng)前社會日趨注重生態(tài)環(huán)保，對原有資源的再利用的時態(tài)下，裝置藝術(shù)便是現(xiàn)代公共空間設(shè)計表達自然生態(tài)的最有力的方式。
裝置藝術(shù)在高科技上應(yīng)用使表現(xiàn)形式并非物質(zhì)化，具有開放的創(chuàng)作手段，比如電影、多媒體藝術(shù)、建筑、戲劇等等，都可以成為裝置藝術(shù)創(chuàng)作的方式和手法。裝置藝術(shù)高科技的運用使城市空間不斷的革新和進步。
裝置藝術(shù)在城市的發(fā)展中設(shè)計師們更加注重感情因素的投入，給人們帶來美的感受同時引發(fā)對藝術(shù)作品的共鳴，才能夠?qū)崿F(xiàn)作品自身的藝術(shù)價值。在強調(diào)內(nèi)涵和功能性的同時也推動了城市審美的進程。
第4篇：裝置藝術(shù)范文
【關(guān)鍵詞】互動裝置藝術(shù) 交互 新媒體 展示
互動裝置這個詞源于英文 Interactive Installation，意為相互作用或能相互作用的設(shè)備?；友b置藝術(shù)是基于計算機的信息編輯、處理、交流、共享和影像采集技術(shù)，以及外掛的軟硬件設(shè)備，并且利用綜合材料安裝設(shè)置好的展示場景為平臺進行互動交流的藝術(shù)表現(xiàn)形式。互動裝置藝術(shù)不僅是一個具有獨特方法和實踐的綜合體，也是一種通過科學(xué)與藝術(shù)的完美結(jié)合來展示科技的強大創(chuàng)造力和藝術(shù)的無限想象力的重要載體形式。①
一、云岡石窟 前世今生
云岡石窟是我國最大的石窟之一，與敦煌莫高窟、洛陽龍門石窟和麥積山石窟并稱為中國四大石窟藝術(shù)寶庫。其價值無論是從佛教文化還是雕塑的美學(xué)角度來講都是一種震懾，然而，由于千百年來的風(fēng)雨侵蝕和周邊環(huán)境帶來的不利影響，石窟整體結(jié)構(gòu)日漸風(fēng)化、石刻造像的紋理與線條日漸模糊。想要將幾千年前的壯觀宏偉存封住也是不切實際的，然而陳列館中互動裝置藝術(shù)的出現(xiàn)，或許給我們提供了一種新的展示方式?！巴ㄟ^多媒體數(shù)字化技術(shù)，讓游客更好地了解北魏文化及云岡石窟的佛教藝術(shù)高峰?！痹茖哐芯吭涸洪L張焯說。
云岡陳列館的主題名為“前世今生”，即用現(xiàn)代數(shù)字化手段將傳統(tǒng)文明時尚再現(xiàn)，陳列館入口的設(shè)計更是呼應(yīng)了這一主題，各種數(shù)字、年代的影像投射在館口的四周。走過這段館口，像是穿越了時空隧道般令人興奮和驚奇，大廳兩側(cè)有共140米長的巨型投影墻，用24部數(shù)字投影機同時作業(yè)。寫意的鏡頭語言和超寬的鏡頭視野，佛像的瓔珞、衣襟隨風(fēng)擺動，生動地展現(xiàn)了當(dāng)年皇家貴族虔誠禮佛的盛大場面。踏在大廳的這條通往對面大佛影像的路上，像是通往一方神秘、莊嚴的凈土，每踏過一步，腳下便會留下一斑星光足跡，真是只可意會，不可言傳。
曾經(jīng)在網(wǎng)上的視頻分享里看到過美劇的幕后制作，有一些劇情場景由于不能實現(xiàn)現(xiàn)場拍攝，于是將人物放在鮮綠色的背景前，經(jīng)過計算機數(shù)據(jù)計算，人物隨即出現(xiàn)在正面對的設(shè)定的大屏幕場景里，再經(jīng)過一定的后期處理，整個畫面就變成了我們看起來很真實的鏡頭。這一技術(shù)同樣出現(xiàn)在云岡陳列館中，不同的是，美劇的場景變成了云岡石窟及周邊環(huán)境的動態(tài)圖像，當(dāng)然背后依然有個鮮綠色的背景墻壁，它的作用就像是Photoshop里摳圖人物背后的鮮明背景，讓人物在快速點擊魔棒工具后就獨立出來的摳圖界面。當(dāng)游客走到大屏幕前，就會驚奇地發(fā)現(xiàn)自己仿佛已經(jīng)置身在看似是幾千年前的石窟周邊，將游客與環(huán)境緊密連結(jié)。不斷推進的畫面，即使是靜站在屏幕前，也會感覺到自己像是在沿途游覽一般，連綿不斷、引人入勝，引來了眾多游客的驚嘆和贊美。它使觀眾參與、交流甚至“融入”作品中，并成為作品的組成部分。
二、活化歷史 昔日重現(xiàn)
隨著數(shù)字化信息時代的到來，互動裝置藝術(shù)將人們帶到一個充滿多媒介融合和實時交互的空間里，使得人們可以廣泛參與和多角度體驗。其主要表現(xiàn)方式是使用者通過人體的各個感官與作品之間的直接互動、參與改變作品的影像、造型，甚至意義。它們以觸摸、空間移動、發(fā)聲等不同的方式來引發(fā)作品的轉(zhuǎn)化。交互性即互動，是裝置藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)形式的根本特性，交互使得人們可以加入其中來欣賞作品，直接參與作品的完成，在交互的過程中，藝術(shù)審美的感覺、體驗和思維等方面都會產(chǎn)生深刻變革。
正如上海世博會中國館里的鎮(zhèn)館之寶《清明上河圖》那樣，它將我們引入熙來攘往、詩意盎然的北宋時光，讓我們覺得仿佛已經(jīng)置身于繁華和諧的街道上，穿梭于車水馬龍中……
將傳統(tǒng)文化用現(xiàn)代科技手段展示出來，似乎可以解決古跡無法保存的問題，同時達到了時尚宣傳的效果。與傳統(tǒng)藝術(shù)作品相比，互動裝置藝術(shù)使電子科技和影像藝術(shù)結(jié)合，使其成為了一種“近距離藝術(shù)”，其交互性從根本上改變了作者與觀眾的關(guān)系。觀眾不再只是被動地接受，相反，觀眾對作品的感受與體驗才是最主要的，觀眾從原來純粹的靜態(tài)審美轉(zhuǎn)變成為藝術(shù)作品的參與者。正是不同的觀眾有著不同的反應(yīng)，才會使作品產(chǎn)生不同的反應(yīng)和效果，使互動裝置藝術(shù)作品具有無限的可能性和偶然性。
三、挑戰(zhàn)傳統(tǒng) 展望未來
如今，國外已有很多裝置藝術(shù)展覽館，國內(nèi)近些年的大小展館里也頻頻出現(xiàn)互動裝置藝術(shù)，協(xié)助展覽信息的傳達。相較于傳統(tǒng)的藝術(shù)表達形式，互動裝置藝術(shù)將傳統(tǒng)意義上的物理空間轉(zhuǎn)換成虛擬的數(shù)字空間，這種完全的開放性、互動性使得傳統(tǒng)的藝術(shù)傳播與交流方式發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變。它給觀眾帶來的輕松、便捷、坦誠的藝術(shù)交流形式，是傳統(tǒng)傳媒所無法比擬的。未來的交互裝置將以更加自然、人性化的交互方式和更新穎的藝術(shù)表現(xiàn)形式，將藝術(shù)創(chuàng)作融入科技化和全球文化的環(huán)境中，并成為未來新媒體藝術(shù)發(fā)展的主要方向，這是順應(yīng)歷史發(fā)展的必然。
既然互動裝置藝術(shù)相較于傳統(tǒng)藝術(shù)形式有諸多優(yōu)點，并可以將歷史“活化”，將觀者融入其中，是不是就意味著那些真跡將被完全取代？如果觀者只需在展廳里就可以模擬現(xiàn)場，人們就大可不必長途奔波，但這樣就會失去了原本的意義，去親身感受真跡遠比在虛擬的場景來得更加真實。再逼真，再酷炫的效果也只是一種表現(xiàn)形式，一種傳播手段。這就好比讓我們在紙質(zhì)書和電子書中選擇一樣，并不是那么絕對的誰可以代替誰的問題。即使在若干年后宏偉壯麗的原作終會消失在人們眼中，但它們卻依然屹立在中華文明的歷史長河中，不可取代。
注釋：
①呂悅寧，譚坤.多媒體產(chǎn)品藝術(shù)設(shè)計[M].北京：高等教育出版社，2010.
參考文獻：
[1]呂悅寧，譚坤.多媒體產(chǎn)品藝術(shù)設(shè)計[M].北京：高等教育出版社，2010.
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第5篇：裝置藝術(shù)范文
“觀念體現(xiàn)著信仰，信仰在藝術(shù)中實現(xiàn)，在不同時間文化環(huán)境下以不同形式媒介和語言表達‘智者’對人性社會的‘神性訴求’與表現(xiàn)。”
盡管我們今天距離1917年初的那個春天，已經(jīng)十分遙遠，盡管人們談?wù)撍囆g(shù)的主題已經(jīng)從現(xiàn)代主義，漫步至后現(xiàn)代主義，盡管藝術(shù)的靈韻，仿佛已在一代又一代的藝術(shù)家手中磨滅殆盡，但總有些信念，總有些目光似乎從未發(fā)生改變。而我們卻無從論斷，這是一件好事抑或是一件壞事。
當(dāng)杜尚隨意地在收銀處撤下錢幣，購置下他對于后世影響深遠的小便池之后，達達主義的信念終于被這位杰出的藝術(shù)家用種更為極端的方式表現(xiàn)了出來。而同時，一種較為嶄新的藝術(shù)形式也以并不討喜的面貌再次成為眾人關(guān)注的焦點。以現(xiàn)成品為基本載體的裝置藝術(shù)，從出生至今就一直在展現(xiàn)藝術(shù)自身的矛盾性。《泉》的出現(xiàn)無疑引發(fā)了許多有益的爭論，對于藝術(shù)本質(zhì)的嘲諷與藝術(shù)界限的觸碰，都使得那個時代的藝術(shù)家、批評家再次陷入了沉思。注入觀念的裝置，在訴諸視覺表現(xiàn)的同時，也可以成為某種信念的表述工具。更無需提及現(xiàn)成品的使用對于后世現(xiàn)成品藝術(shù)的巨大影響?？梢哉f，裝置藝術(shù)的演進源自西方現(xiàn)代主義的整體發(fā)展，由自由的思想根基與形式主義的勇于探索鋪平道路，所以盡管它飽受爭議，但是最終還是得到了認可。而若論及裝置藝術(shù)在中國的處境，就不可同日而語了?；蛟S我們很難想象，直到2013年的冬天，我們才迎來首次裝置藝術(shù)雙年展。正如這次展覽的名稱“零界”一樣，裝置藝術(shù)在中國還是種“零界”的狀態(tài)，帶著它自身的無限可能性，再次走人人們的視野。
裝置藝術(shù)本身對于中國觀眾來說，并不應(yīng)感到十分陌生。只是人們對于這種藝術(shù)表現(xiàn)形式的冷漠，其原因或許要歸結(jié)于上世紀(jì)八九十年代眾多藝術(shù)家采取的激進做法。那個時候的裝置藝術(shù)大多與行為藝術(shù)綁定傾銷給觀看者，由此使觀眾產(chǎn)生的不良反應(yīng)，不幸地波及到了人們對于“當(dāng)代藝術(shù)”整體概念的看法。這點一直到今天似乎都沒有發(fā)生改變，由此便造成了這種在西方已經(jīng)被藝術(shù)家所熟稔的手法，在中國觀眾的視野里還是個蹣跚學(xué)步的嬰兒的怪現(xiàn)狀。然而這種奇怪的現(xiàn)象，細想之下，似乎也并不奇怪。宋莊距離大洋彼岸的紐約太過遙遠，異域的藝術(shù)影響，并不能使這個充滿藝術(shù)氣息的聚集地得益。宋莊的地理位置，仿佛某種暗喻，揭示著這種極具生命力的藝術(shù)形式在中國遭受的冷遇。它位于中心的邊緣地帶，且游離在人們的視野之外。作為本次裝置藝術(shù)展的重要參與者，鄧國源先生在談及這個問題的時候，雖頗為無奈，但也道出了現(xiàn)實。年輕的觀眾對這種藝術(shù)形式缺乏較為完整的認識。年長的藝術(shù)家又疲于探討藝術(shù)本質(zhì)層面的問題，惰性地沉浸在傳統(tǒng)藝術(shù)之中，而對于這種出現(xiàn)近一個世紀(jì)的藝術(shù)形式的忽視，似乎在某種程度上揭示了部分藝術(shù)創(chuàng)作者的思維上的保守。好在我們還是有批藝術(shù)家繼續(xù)執(zhí)著于“裝置”這種信念。
這次展覽采取了兩個展館同時開展的舉措，所以我們可以看到藝術(shù)家同時刻下的不同的作品。每位參展的藝術(shù)家，都帶來了別具匠心的作品，它們大多帶有完滿的概念和卓越的藝術(shù)表現(xiàn)形式。從這些作品身上，我們不難看出藝術(shù)家執(zhí)著的信念與勇于嘗試的決心。在天津美術(shù)館展出的《形而上的方式誕生I》，已經(jīng)不是我們第次看到鄧國源先生的系列作品了。它的前身，應(yīng)該是2009年的《以形而上的方式誕生》系列。這一系列大抵都選擇使用殘缺的樹干、試管、鏡子等器物塑造而成。采取自然物的載體，加諸人工痕跡明顯的試管穿插其間。在透明而密閉的空間中，宛若依然生長的綠色植物，令人不禁為其飽有的生命感而發(fā)出聲輕嘆。在這里我們可以放任自身揣測二，統(tǒng)觀作品本身，我們能深切地體會到在工業(yè)社會背景之下，人與自然關(guān)系步八了另個極端。工業(yè)的進步一方面成為了社會助推器，另一方面也在局限著人們自身的發(fā)展，與此同時也將自然推向距離人們更遙遠的地方?！靶味稀钡拿绞?，似乎也在影射某種脆弱的生命理念。相較而言，我們看到無論是在天津美術(shù)館展出的作品，還是在北京當(dāng)代藝術(shù)館展出的作品，創(chuàng)作者最初的理念都得到了一定程度的延展。斷裂的樹干，以一個更為完整的實體出現(xiàn)。不同之處在于，這次的樹干整體為金漆覆蓋。與其說這是一棵枯樹，不如說這是由金屬塑造而出的木質(zhì)形體，種人工化的自然，不過已足以亂真。樹木底座的玻璃與鏡面材質(zhì)，似乎在提醒我們反觀自身所處的環(huán)境，反觀這種形而上的生長的信念。然而與這系列詩意化的表現(xiàn)方式形成對比的是，鄧國源先生指出，這件作品最初的創(chuàng)作理念恰恰來自最為真切的現(xiàn)實生活。我們而今已無法想象，創(chuàng)作者是帶著怎樣的心情漫步在建設(shè)施工的新校區(qū)。但丟棄在路邊的廢棄木材，卻在某點上打動了創(chuàng)作者。因此這件作品，無論從創(chuàng)作理念，還是從物質(zhì)載體本身，都來自我們觸手可及的世界。而當(dāng)它陳列在博物館時，卻又使得源自于生活的事物離我們十分遙遠（作為觀眾的我們，本不該將裝置藝術(shù)推離我們的視線）。令人玩味的對比，使得創(chuàng)作行為本身也儼然成為件與實物休戚相關(guān)的藝術(shù)品。
人文性質(zhì)頗強的另件作品，身處北京當(dāng)代博物館外圍。由傅中望創(chuàng)作的《偏轉(zhuǎn)南北軸線“9°”》，著實吸引人們的眼球。這件作品脫離了藝術(shù)館的內(nèi)部空間，而蔓延在展館外圍，實則將博物館建筑本身融入了自己的作品之中。通過紅色的椅子，密切了地理概念與人之間的關(guān)系，也使我們更為直觀地思考人在世界中的“位置”，以及當(dāng)代藝術(shù)品的自身定位。除卻其本身容易引起人們的誤會（誤以為這就是展館的部分），這種跳脫框架之外的思考依舊是十分有趣的。與傅中望不同，另一位藝術(shù)家蔡錦則選擇在自己的作品中繼續(xù)延續(xù)自身的信念。駐足她的作品之前，也總會使得我們不可避免地沉思，我們在看待件藝術(shù)品時，藝術(shù)家的身份問題究竟對我們造成多大的干擾？畢竟作品和作者是兩個完全不同的概念，盡管兩者不可割裂。但當(dāng)我們看到位女性藝術(shù)家的作品時，卻很難擺脫這種身份的符號。無論是北京現(xiàn)代博物館展出的《鞋》，還是天津美術(shù)館展出的《美人蕉》，都不難從中尋覓到蔡錦的“美人蕉”。這種隸屬于她的符號樣式，已逐漸成為她作品的人格化象征。這里的美人蕉，是否依日在暗喻女性藝術(shù)家的特殊身份，我們無從分辨。但毫無疑問，專屬于她自身的形式語言，不論媒介和表現(xiàn)形式如何發(fā)生變化，這些帶有象征和隱喻的形象，無不昭示著創(chuàng)作者對于中國女性藝術(shù)所作出的不懈努力。
盡管每位創(chuàng)作者的表現(xiàn)方式都各不相同，但我們卻能在每一件作品中都感受到一種力量。因為作品是思想的承載，藝術(shù)是觀念的媒介。我們確實需要來自觀看者的寬容，但更需要的是來自創(chuàng)作者自身的支持與奮進。裝置藝術(shù)這種不再嶄新的藝術(shù)形式，還有待進一步為觀者拓寬視野。我們需要用不變的信念，扭轉(zhuǎn)人們尚未改變的目光，而不應(yīng)該靜默，直至看到頭上高懸的達摩克利斯之劍時才有所作為。由此可見“零界”本身的可貴，它無疑是近年來裝置藝術(shù)在國內(nèi)環(huán)境下最為有益與積極的次嘗試。
注釋：
①此處的引文摘自本次展覽的學(xué)術(shù)主持秦風(fēng)為“零界——2013年首屆中國裝置藝術(shù)雙年展”宣傳冊撰寫的卷首語。
第6篇：裝置藝術(shù)范文
（一）當(dāng)代藝術(shù)簡述
我們所熟悉的藝術(shù)表現(xiàn)形式，伴隨著歷史和科學(xué)的進步、信仰和思潮變遷不斷地向前發(fā)展變化著。當(dāng)代藝術(shù)不斷進行新的藝術(shù)實踐，探索新的領(lǐng)域，重建已有的形式，并伴隨著當(dāng)代正在發(fā)生的不斷地進行變化。
1.動畫裝置藝術(shù)簡述
作為一種新的藝術(shù)形式，動畫裝置藝術(shù)在學(xué)術(shù)界并沒有一個很明確的說法，但我們從動畫裝置作品在動畫內(nèi)容和材料上的改變，會發(fā)現(xiàn)這種新興的動畫裝置形態(tài)悄無聲息地改變著動畫的觀看方式和感受體驗。動畫裝置是利用科技手段、數(shù)字媒介和日常生活各種材料搭建而成的場景，將傳統(tǒng)的動畫形象相混合的藝術(shù)形式。我們通過這種形式，將動畫形象從熒幕中釋放出來，拉近它與觀眾的距離。這樣觀眾可以借助觸覺、視覺、聽覺來完成這個作品的體驗。觀者的日常生活的主觀經(jīng)驗可以帶入作品中，使我們脫離了過去僅僅在作品前安靜觀賞的模式，可使觀者在作品里可觀、可想、可玩。
2.當(dāng)代藝術(shù)與動畫裝置的聯(lián)系
早期動畫與當(dāng)代藝術(shù)的結(jié)合會從傳統(tǒng)的視覺藝術(shù)中汲取靈感，1992年美國瓊?格雷茲（JoanGratz）制作的奧斯卡獎動畫片《蒙娜麗莎走下樓梯》（參見圖1）――片名源于達?芬奇的《蒙娜麗莎》和杜尚的《下樓梯的裸女》――帶領(lǐng)觀者開啟當(dāng)代藝術(shù)的旅程。在作品中可以看到30多位世界名畫家及其代表作品，可以看成是對傳統(tǒng)繪畫的影射和禮贊，《蒙娜麗莎走下樓梯》也是在用動畫的藝術(shù)形式對經(jīng)典藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的進行解構(gòu)和重組。
今天動畫的更新發(fā)展，和靈活地運用數(shù)字技術(shù)、計算機程序等手段有很大關(guān)系，通過這些手段對圖像、視頻進行編輯處理和分析。但是，它自始至終都離不開我們的主觀感知到的各種感覺――“視覺”、“嗅覺”、“聽覺”、“觸覺”。動畫裝置藝術(shù)介入觀者的感知區(qū)域，是影響當(dāng)代藝術(shù)的一個重要方面。這不僅使動畫形象活動在熒幕之外，也活動在現(xiàn)實的材質(zhì)所搭建的場景之上，并使我們信以為真。從而將我們的各種感覺更深入的激發(fā)和喚起。
（二）動畫產(chǎn)業(yè)中新技術(shù)手段的表現(xiàn)形式
裝置藝術(shù)可以用科技手段來展示，當(dāng)下早些年出現(xiàn)的人體運動捕捉技術(shù)已廣泛運用到動畫電影制作中，其具有里程碑式的一個案例是，2012年由詹姆斯?卡梅隆導(dǎo)演的電影《阿凡達》全程運用動作捕捉技術(shù)完成，并且此技術(shù)在電影中進行了完美結(jié)合。在2016年國內(nèi)上映的郭敬明導(dǎo)演的《爵跡》電影同樣運用了人體動作捕捉技術(shù)。在二十世紀(jì)末興起的虛擬現(xiàn)實技術(shù)，它能夠產(chǎn)生一種身臨其境的多感官的虛擬環(huán)境，用戶能夠從虛擬環(huán)境中獲得對客觀世界的感性和理性的認識。
此外，還有一種全息投影技術(shù)不僅可以產(chǎn)生立體的空中幻像，還可以使幻像與表演者產(chǎn)生互動，一起完成表演，產(chǎn)生令人震撼的演出效果。[5]美國基于互動體驗的博物館通過對虛擬現(xiàn)實技術(shù)、全息投影技術(shù)、物聯(lián)網(wǎng)技術(shù)等在博物館中對參觀者進行互動展覽，以科學(xué)知識和趣味性為一體的展覽內(nèi)容和多方位參與的形式，激勵廣大公眾親身探索體驗并實踐，實現(xiàn)具有個性化的主動學(xué)習(xí)。
（三）裝置藝術(shù)在大眾群體中的印象
各種當(dāng)代藝術(shù)展覽中，不少參觀者都會唏噓面前作品的不可思議和怪異，紛紛對這些當(dāng)代藝術(shù)中所展現(xiàn)的裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)等表示費解。在2016年7月在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館舉辦的《群展|零食》，行為藝術(shù)家奧利維耶點?德薩嘉贊在《變相》的行為表演中，破壞了自己的面容，渾身蓋滿黏土和顏料，如同從“神圣面孔”到“肉體頭顱”的轉(zhuǎn)變。講述了一個畫家、雕塑家無法賦予其作品生命的失敗故事，被著色黏土覆蓋的畫家在絕望的姿勢中，變成了一尊活體雕塑，以此傳達了現(xiàn)實生活中的人們視活著卻為一種尋常或平庸。當(dāng)代藝術(shù)對于我們就像一個充滿奇怪生物的奇幻王國，在那里我們能想象到的一切都能找到，反之亦然。我們需要放下固執(zhí)的偏見，接受當(dāng)代藝術(shù)帶給我們的驚喜和震撼。
二、
（一）?踴?裝置的現(xiàn)狀
裝置開始于1910年杜尚將一個現(xiàn)成品小便池簽上自己的名字演變成一種裝置藝術(shù)，并逐漸進入了當(dāng)今藝術(shù)界的主流領(lǐng)域。動畫裝置藝術(shù)是數(shù)字的智能成像，計算機技術(shù)整合發(fā)展起來的一種新鮮活力的藝術(shù)形式。作為一種新的手段在當(dāng)代藝術(shù)中運用，它對原有的藝術(shù)進行了革新，對將來的藝術(shù)和生活帶來新的不一樣的多感官體驗。
（二）當(dāng)代藝術(shù)中裝置的現(xiàn)狀
裝置藝術(shù)是作為雕塑藝術(shù)的延伸，從20世紀(jì)70年代起，當(dāng)代藝術(shù)裝置作為一種藝術(shù)觀念形式，對藝術(shù)和生活采取了反諷刺的手法，指各種形式的裝置藝術(shù)作品。[3]它在今天科技化的道路上迅猛發(fā)展，融合多樣化的媒體藝術(shù)：集成、視像、照相、觀念等。在2016年9月上海余德耀美術(shù)館舉辦的《波普之上》展覽中童昆鳥裝置作品《從羅馬尼亞到洛杉磯的路上》，是他迄今為止最大最復(fù)雜的一個大型裝置作品，并給我們呈現(xiàn)了一種未來主義由機器管理的明日景象。
三、動畫裝置給當(dāng)代藝術(shù)提供了可行性線索
（一）動畫裝置作品的場景式體驗
1.多感官式體驗
在當(dāng)今的藝術(shù)審美過程中，動畫裝置已然不同于對傳統(tǒng)藝術(shù)的欣賞，它已具有了親歷體驗的審美新特征。新媒體藝術(shù)通過營造虛擬現(xiàn)實的場景與參與者互動，從而生發(fā)出一種多感官式的情景體驗。2016年在上海世博會中華藝術(shù)宮展示的《清明上河圖》，走近會發(fā)現(xiàn)它是一個會動的畫面，市集上人們摩肩接踵，橋下流水波光粼粼，不斷變換的畫面在多媒體互動下再現(xiàn)了北宋繁榮的市井生活場景。
在2016年9月上海余德耀美術(shù)館舉辦的《波普之上》展覽中，安妮卡?伊《12支通感蠟筆》（參見圖2）作品中，利用擴散器釋放出女性集合菌的氣味及幾乎難以察覺的高古軒畫廊的氣味，讓觀者置身于一個孤獨的環(huán)境中，產(chǎn)生一種男權(quán)對于女權(quán)主義和女性影響力的持久恐懼。
定格動畫作為動畫的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，在拍攝定格動畫時運用的像木偶、沙子、毛線、玻璃等各種裝置材料搬上了當(dāng)代藝術(shù)的展覽舞臺，作為一種動畫裝置展示著裝置藝術(shù)獨有的藝術(shù)魅力。2016年9月在上海二十一世紀(jì)民生美術(shù)館舉辦的娜塔莉?杜爾伯格和漢斯?博格雙人展《秘密花園》（參見圖3）中，不僅展出了娜塔莉?杜爾伯格的定格動畫影視作品，還有大規(guī)模的制作定格動畫的裝置材料。她使用粘土動畫的藝術(shù)形式，將本能中常見的嫉妒、報復(fù)和貪婪進一步戲劇化，她的伴侶為其動畫和裝置創(chuàng)作帶有催眠效應(yīng)的配樂氛圍。
2.虛擬現(xiàn)實和情感
裝置藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)大環(huán)境下所營造出的，集結(jié)了聽覺、嗅覺、視覺、觸覺等多元感官。給個體的生理或者心理上都帶來極大的刺激和享受，會在虛擬的裝置空間里置入一種個人情感的參與。[5]近年盛行的cosplay同樣是將動漫中的角色和劇情置換到現(xiàn)實世界里，集合了多元的感官體驗和享受。cosplay狹義的解釋是模仿或者裝扮虛擬世界總的人物角色，因此也被稱為角色扮演。由此，“假扮某類人的人”是在網(wǎng)絡(luò)上衍生出的新含義。
在2016年烏鎮(zhèn)國際藝術(shù)展中，宋冬的大型裝置作品《街廣場》中，則利用實物和三面大鏡子創(chuàng)造了不能通行的街道，但它是可以被個體使用和停留的自由空間。每個城市都似或是潛意識的相似。在2016年的此展覽中，伊秀珍的裝置作品《內(nèi)省腔》選取了粉顏色的秋衣秋褲縫制的。在當(dāng)下這個快節(jié)奏的社會，我們想找一個安靜的角落，可以放輕松并且回歸自我，而母親的子宮就是最原始的歸屬。但是，作者也不想讓你完全放松，當(dāng)你在躺在里面的時候，根本躲不開別人的窺視。而周邊大大小小的孔洞說不定就有觀者的眼睛，令人嚇一跳。
蘭登國際創(chuàng)作的作品《雨屋》是一個融合奇幻和真實的獨特空間，參觀觀眾體驗到一場不被淋濕的傾盆大雨。在屋內(nèi)傾盆大雨持續(xù)不斷，但屋中雨和屋外雨世完全不相同的，因為不管我們走到哪里，都不會被淋濕，好像是大雨在故意地躲著人一樣。這個超大藝術(shù)裝置為參觀者營造了超現(xiàn)實的真實與虛擬相結(jié)合的神秘氛圍。
動畫裝置除了將傳統(tǒng)的動漫劇場或電影中的道具、人物、場景還原到展覽現(xiàn)場，也把多媒體媒介的特點融入到其中，這也是符合當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的趨勢。
總結(jié)
第7篇：裝置藝術(shù)范文
關(guān)鍵詞：裝置藝術(shù)；大學(xué)校園；以人為本；地域文化
中圖分類號 G642.0 文獻標(biāo)識碼 A 文章編號 1007-7731（2017）09-0114-02
裝置藝術(shù)起源于歐洲，涉及繪畫、雕塑、建筑、音樂、影像、文學(xué)等藝術(shù)領(lǐng)域，常利用不同類型的物體媒介通過概念實物化的藝術(shù)手段來傳達其內(nèi)涵，因而它也被眾多當(dāng)代藝術(shù)家所鐘愛。它是對傳統(tǒng)藝術(shù)的一種挑戰(zhàn)，通過自由使用各門類藝術(shù)手段，表明人類表達思想觀念的藝術(shù)方式是無界限的，是一種偏于實踐性的藝術(shù)形式。景觀裝置藝術(shù)，是在景觀環(huán)境設(shè)計中具有獨特作用的藝術(shù)裝置，它是景觀設(shè)計中體現(xiàn)某一特定主題的要素，是裝置藝術(shù)與景觀作品的融合，是詮釋景觀環(huán)境的一個重要元素，是景觀設(shè)計與人們思想交流的一個載體，有助提升整個景觀環(huán)境的品質(zhì)。
大學(xué)校園是育人的場所，為師生提供良好的學(xué)習(xí)生活環(huán)境。大學(xué)校園環(huán)境是實現(xiàn)教育目標(biāo)的物質(zhì)載體，也是大學(xué)精神的載體。一個良好的校園環(huán)境有利于學(xué)生的學(xué)習(xí)和發(fā)展，有利于學(xué)生素質(zhì)的培養(yǎng)和提高。校園物質(zhì)文化景觀積淀著歷史、傳統(tǒng)、文化和社會的價值，蘊含著巨大的潛在教育意義。學(xué)生不僅通過景觀掌握一定群體的環(huán)境知覺，而且同時從景觀中領(lǐng)會特定文化的空間設(shè)計，態(tài)度、情感和價值觀受到潛移默化的影響。那么，如何將裝置藝術(shù)與自然環(huán)境緊密結(jié)合，如何將裝置藝術(shù)融入到校園環(huán)境和當(dāng)?shù)匚幕?，這是本文要探討的重點。
1 裝置藝術(shù)的現(xiàn)狀
裝置藝術(shù)源自20世紀(jì)60年代，自始至終都與環(huán)境藝術(shù)設(shè)計緊密相聯(lián)。在現(xiàn)代歐洲城市空間中的裝置藝術(shù)作品比比皆是，大多充滿現(xiàn)代氣息，比較成功的案例有：美國芝加哥的千禧公園、荷蘭鹿特丹的schouwburgplein廣場等。同時還有很多雕塑、景觀小品等也多為人所稱道，如：英國利物浦廣場上的《利物浦發(fā)聲》的反射擴音裝置、倫敦肯辛頓公園的《顛倒世界》的C形不銹鋼裝置、倫敦的《彩虹公園》等。以上的案例都說明了裝置藝術(shù)一直與空間環(huán)境緊密關(guān)系，將裝置藝術(shù)置于環(huán)境之中，才能創(chuàng)造出適宜的藝術(shù)作品。
在中國，裝置藝術(shù)的地位不斷提高，越來越多的藝術(shù)家、設(shè)計師開始將裝置藝術(shù)融合到作品中。與此同時，景觀設(shè)計師也將裝置藝術(shù)運用到景觀環(huán)境設(shè)計中。隨著高校的發(fā)展，為了滿足大學(xué)生物質(zhì)和精神等方面的需求，環(huán)境景觀的參與性越來越被設(shè)計師所關(guān)注，而裝置藝術(shù)恰恰是景觀的精神性、人文性的體現(xiàn)，裝置藝術(shù)可以將校園景觀體現(xiàn)的更直接、更具體、效果更佳明顯。
2 校園裝置藝術(shù)的重要性
裝置藝術(shù)與其他藝術(shù)不同，它可以自由使用各門類藝術(shù)手段使觀者切身實地的參與到其中，其參與性與互動性是設(shè)計重點。
校園景觀設(shè)計只有形式美和流行的風(fēng)格是不夠的，應(yīng)具有特定的文化特色及氛圍，很多校園景觀做的很有形式的美感，看上去更像是城市景觀或大型企業(yè)工廠，但沒有校園識別性。其根本原因就在于缺乏校園特有的文化內(nèi)涵。校園景觀主要服務(wù)于學(xué)生，是滿足學(xué)生學(xué)習(xí)、生活、休閑等要求的具有公共性的場所，同時還兼有與生態(tài)、文化、美學(xué)及其各種與可持續(xù)發(fā)展的土地使用相一致的使用功能，使用人群――學(xué)生是校園景觀的最大特點。首先，要以學(xué)生為主體。思考學(xué)生在校園中的行為路線和活動特點，從而設(shè)計合適的裝置藝術(shù)景觀來滿足學(xué)生的生活和學(xué)習(xí)等需要，協(xié)調(diào)學(xué)生的心理和生理關(guān)系，提高審美。其次，要把地域文化作為裝置藝術(shù)景觀的發(fā)展方向。大學(xué)校園的建設(shè)少則幾十年多則幾百年，是一個長期的文化建設(shè)過程，其校園環(huán)境特色直接反應(yīng)了學(xué)校的辦學(xué)理念和教育特點，與地方文化向結(jié)合能夠更有效的突出其特色，傳承歷史文化、凸顯歷史文化名城特色。
在校園的裝置藝術(shù)景觀塑造中，以學(xué)生為本、融入地域文化是今后的發(fā)展主要方向，以傳統(tǒng)的文化軸線為傳承能使校園保持更加持久的文化魅力。
3 蚌埠大學(xué)城校園裝置藝術(shù)景觀現(xiàn)狀
在實地調(diào)研的基礎(chǔ)上，走訪了蚌埠學(xué)院和蚌埠醫(yī)學(xué)院2所地方高校，進行比較研究，分析蚌埠地區(qū)校園裝置藝術(shù)景觀的現(xiàn)狀。
（1）蚌埠學(xué)院的裝置藝術(shù)是最豐富的，也是最具有歷史內(nèi)涵的，大致可分為以下5個方面：一是休憩設(shè)施。校園中隨處可見到座椅，很普通的裝置藝術(shù)卻也很實用，不僅可以休憩，也可以作為學(xué)習(xí)的一個小環(huán)境；在湖水景觀旁有一個廊架，廊架旁種植攀爬類植物不僅使廊架美觀度得到提升，并且可以讓學(xué)生在炎炎夏日有一個可以休憩庇蔭的地方。二是文化展示牌。在圖書館報告廳門口設(shè)置了一個報亭，也許實用性不是很強，但是很有歷史沉淀感。當(dāng)然，也可以作為學(xué)生獲取外界知識的一個渠道。在校園的一些重要路口還設(shè)有一些路標(biāo)指示牌，這些路標(biāo)指示牌可以給初來學(xué)校的學(xué)生一些比較立體的指示，當(dāng)把指示牌做的更有地方特色一點，會使之不僅有實用性也更具有美觀性。三是自行車停車位及雨棚。學(xué)校里面有專門修建停放自行車的車位，一方面可以讓自行車有序停放，另一方面也可以降低自行車被盜的幾率。在學(xué)生宿舍門口為自行車修建的遮陽遮雨棚，很有人文性，讓學(xué)生們感受到了學(xué)校的人文關(guān)懷。四是照明設(shè)施。作為校園隨處可見的燈柱，是隨著區(qū)域的不同而有不同的類型燈柱，如圖書館前的具有淮河文化的燈柱，能夠?qū)⒒春游幕谌氲叫@裝置藝術(shù)中會讓其更有歷史沉淀感。五是雕塑。校園中設(shè)置了一些石雕和不銹鋼雕塑，有抽象的，有寫實的，有的在很顯眼的位置，有的需要仔細觀察才會發(fā)現(xiàn)它的存在，幾乎與環(huán)境融為了一體，讓人有一種想去找尋發(fā)現(xiàn)它的沖動。
（2）相對于蚌埠學(xué)院來說，蚌埠醫(yī)學(xué)院只有很少的校園裝置藝術(shù)，并且不能突出它的作為醫(yī)學(xué)院的一些校園特色，而且在植物景觀上略顯擁擠。蚌埠醫(yī)學(xué)院的校園裝置藝術(shù)不是很有特色，拿路燈來說，路燈的款式幾乎都是一致的沒有特殊性，而且在色調(diào)上以白色為主，時間久了以后會有一種陳舊感，不能給人以舒適的感覺。但是它有一個裝置景觀亮點是一個親水平臺，湖中有養(yǎng)鵝，并且有平臺和水接觸，這樣有一種人與自然親近的感覺，很具有親切性。
（3）蚌埠大學(xué)城當(dāng)中蚌埠學(xué)院的裝置藝術(shù)不僅具有地域文化特色，而且能夠很好地和自然和人融為一體，不僅有景觀的人文性，而且也有景觀的藝術(shù)性。蚌埠學(xué)院的裝置藝術(shù)也能夠兼具美觀性和實用性、人文性。相比較來說，蚌埠醫(yī)學(xué)院的校園裝置藝術(shù)稍加欠缺。一些裝置藝術(shù)只有單純的實用性而不能突出作為醫(yī)學(xué)院的特色，使得該學(xué)校的定位也不是很明確。
4 總結(jié)
校園裝置藝術(shù)景觀可以沒有國外的裝置藝術(shù)那么超前的設(shè)計風(fēng)格和造型，但它作為校園文化建設(shè)的重要組成部分必須具有豐富的文化內(nèi)涵和教育意義，承擔(dān)著學(xué)校歷史、傳統(tǒng)、文化和社會價值的重任。因此，必須在注重功能的同時，充分考慮大學(xué)精神的營造。從學(xué)校整體大局考慮，既反映學(xué)校形象又能體現(xiàn)人才培養(yǎng)特色，將文化融入裝置藝術(shù)景觀建設(shè)中，體現(xiàn)校園文化，傳承地方歷史，展現(xiàn)辦學(xué)特色。
參考文獻
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第8篇：裝置藝術(shù)范文
關(guān)鍵詞：舞臺空間；舞美裝置；藝術(shù)效果
舞美設(shè)計是舞臺表演的重要環(huán)節(jié)。舞臺是對整個大千的反映，它呈現(xiàn)的小世界是一種生活和精神上的升華。舞臺的“美”需要進行設(shè)計，需要舞美設(shè)計人員的精心籌劃，所以對舞臺空間和舞臺設(shè)置的營造是很關(guān)鍵的一環(huán)，只有重視舞臺藝術(shù)的表現(xiàn)，方能給人一種美的意蘊。
一.舞臺空間的審美意蘊
（一）舞臺空間的優(yōu)劣
舞臺空間相對于整個世界來說是個狹小的空間，但是在這個狹小的空間里卻能演繹出整個大千世界。藝術(shù)家們制造了舞臺這個空間，表演者可以在舞臺上表演各種生活的情景和理想世界的情境，而現(xiàn)實世界是不具備這種可能。通過構(gòu)建舞臺空間，可以充分表現(xiàn)出日常生活中既有的片段以及人們理想中的片段，給人們帶來真實的空間感。如果營造出來的舞臺氣氛有著濃厚的感染力，那么這將會把觀眾帶入一個真實的世界，使他們身臨其境，充分發(fā)揮自己的想象力，形成演員和觀眾之間的無形的互動。
雖然舞臺空間可以表現(xiàn)整個大千世界，但是由于其空間小、人員有限等原因，也存在著一些局限性。首先舞臺空間較狹小，演員在進行表演時要受到場地的限制，因此表演人員在彩排時要對其舞臺內(nèi)容進行刪減，這就在一定程度上削弱了舞臺的表現(xiàn)力，沒有把最充實的內(nèi)容和形式展示給觀眾，這是一種表現(xiàn)的缺失；其次，舞臺空間會產(chǎn)生距離感。觀眾和位置和演員的位置是面對面的，但他們之間大多相隔較遠，這就形成了一種距離感。距離感拉遠了觀眾和演員之間的距離，如果演員的演藝和舞臺的意境沒有達到很高的水平，那觀眾也不會切身地融入其中，反而會在心理上和演員產(chǎn)生隔閡，達不到理想的審美效果。
（二）舞臺空間的藝術(shù)效果
1.現(xiàn)代技術(shù)的融合
現(xiàn)代的舞臺空間除了沿用傳統(tǒng)的表演形式之外，大多加入了現(xiàn)代性的元素，尤其是現(xiàn)代技術(shù)和造型藝術(shù)的融合，這種新的藝術(shù)形式把空間作為語言和媒介，在這個空間里不僅能夠表現(xiàn)出演員的語言和動作，還能夠傳達出演員的心理活動。因此之所以一直強調(diào)對舞臺藝術(shù)空間的處理，是因為它傳達出了人物的心理活動和情感變化，還有時間的流擁齲而不僅僅只是一幅簡單的圖畫[1]。
2.舞臺情景關(guān)系的處理
①透視規(guī)律的把握。
舞臺的寫實主要是通過模擬現(xiàn)實來表現(xiàn)的，這就要求場景中的一切道具、景片都必須給人一種真實感。掌握舞臺的透視規(guī)律，將有益于舞臺空間和意境的營造。就聚點透視來說，它可以很好地定位舞臺中的某個事物，當(dāng)視點改變時，透視類型也會隨之改變，把透視原理運用到情景中，可以達到以假亂真的效果。
②虛實結(jié)合
營造舞臺意境就要注重對舞臺表現(xiàn)力的把握，要做到虛實結(jié)合，盡量發(fā)揮人們的想象，增強舞臺的藝術(shù)效果。虛實結(jié)合，首先要可以把一些內(nèi)容和情景省略掉，達到一種“言有盡而意無窮”的境界，即使表演者不說出來，但觀眾卻能強烈得感受到某些東西是真實存在的，這就充分調(diào)動了觀眾的想象力，引發(fā)共鳴。其次要把握好從實到虛的過度，這就要講究色彩的漸變、近遠景的合理安排，將舞臺人物的性格和情景進行整合，達到天衣無縫的效果。還要將燈光的處理和聲音的控制納入其中，營造出虛實相生的情景[2]。
3.空間設(shè)計符合情節(jié)安排
舞臺空間的設(shè)計還要符合情節(jié)的具體安排，演員的演出是為了讓觀眾在看懂聽懂的同時，帶給觀眾一種意猶未盡的興致，或悲傷、或高興、或幽默、或反思等，這些背后傳達出的意味才是演員真正想要傳達給觀眾的，好的演出效果可以讓觀眾回味無窮，因此舞臺空間還要按照情節(jié)內(nèi)容的安排來進行設(shè)計，要對每一個細節(jié)合理斟酌，使其做到自然、融洽。
二.舞臺裝置的藝術(shù)效果
舞臺裝置是對設(shè)計圖的再創(chuàng)作，從而將其變?yōu)楝F(xiàn)實可見的舞臺布景。由于舞臺的性狀、大小和容納量各不相同，所以舞臺的裝置方法也不盡相同。
（―）舞臺的基本裝置
舞臺的裝置主要包括硬件裝置和軟件裝置。硬件裝置包括假山、橋梁建筑等，軟件裝置包括大幕、側(cè)幕等[3]。社會的不斷發(fā)展也促進了舞臺裝置的不斷改進，使藝術(shù)和技術(shù)實現(xiàn)了較完美的融合。
（二）舞臺裝置的藝術(shù)效果
舞臺裝置要依據(jù)導(dǎo)演的構(gòu)思和劇本的情節(jié)進行合理安排，還要對舞臺燈光、舞臺景片等進行巧妙地處理，為人物的性格和舞臺的氣氛服務(wù)。可以根據(jù)不同場景的需要決定所選用的舞臺材料繪畫性的還是文字性的，有利于表現(xiàn)舞臺的造型藝術(shù)，提高舞臺的藝術(shù)感染力。同時利用現(xiàn)代的燈光和聲音控制手段，可以更好得為舞臺的設(shè)計服務(wù)，促進舞臺設(shè)計的發(fā)展。
結(jié)語：
舞臺是對現(xiàn)實世界的反映。通過舞臺設(shè)計，演員的表演效果可以和觀眾得到的審美效果相契合，其中舞臺設(shè)計兩個重要組成部分是舞臺空間和舞臺裝置，舞臺空間的設(shè)計可以采用現(xiàn)代技術(shù)并把握好透視規(guī)律，增大舞臺空間的張力。而舞臺裝置則可以通過對舞臺造型的把握，使其為舞臺表現(xiàn)營造真實、恰到好處的氣氛，增強舞臺的藝術(shù)感染力，實現(xiàn)和觀眾的零距離溝通。
參考文獻：
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第9篇：裝置藝術(shù)范文
【關(guān)鍵詞】裝置藝術(shù) 互動裝置 大眾欣賞 視覺藝術(shù)
全球化進程改變了視覺藝術(shù)的語言形態(tài)、創(chuàng)作模式和審美意識，促使新的藝術(shù)觀念和藝術(shù)傳播方式的產(chǎn)生。尤其當(dāng)互動裝置藝術(shù)這一全新藝術(shù)形式走進當(dāng)代藝術(shù)舞臺后，這一局限性問題更加凸顯。
首先，社會經(jīng)濟的高速發(fā)展使欣賞者的藝術(shù)水平提高，對現(xiàn)有的視覺藝術(shù)欣賞方式產(chǎn)生了不滿。其次，現(xiàn)有的視覺藝術(shù)欣賞方式主要以面對公眾單向性展示為基礎(chǔ)，缺少互動參與的成分。欣賞者處于被動狀態(tài)，難以發(fā)揮主觀能動性，限制了欣賞者的自由。最后，互動裝置藝術(shù)是現(xiàn)代藝術(shù)和社會的政治、工業(yè)科技和文明高度發(fā)展的時代產(chǎn)物，也符合科學(xué)與藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，不能再僅僅使用原有的欣賞標(biāo)準(zhǔn)對其進行評判。
一、現(xiàn)有視覺藝術(shù)欣賞方式的整合
藝術(shù)欣賞方式的整合就是把現(xiàn)有視覺藝術(shù)欣賞方式進行交叉、滲透、融合，進而形成具有兼容性的新的視覺藝術(shù)欣賞方法。
互動裝置藝術(shù)欣賞方式有著現(xiàn)有視覺藝術(shù)欣賞方式不能企及的地方，一旦這種新的藝術(shù)欣賞樣式具有大眾化特征后，互動裝置藝術(shù)與大眾文化就會發(fā)生共振，形成有效的良性循環(huán)。也就是說，處理好精英文化與通俗文化的關(guān)系，使兩者達到共生共存的文化狀態(tài)。當(dāng)今審美的泛化與流行不僅波及日常生活的淺表層面，它同樣滲透到更深的文化結(jié)構(gòu)當(dāng)中?！皩徝馈备嗖粌H僅限于美與真，它更多地指向虛擬性和可變性，互動性就是虛擬性和可變性的一種表現(xiàn)。新的美學(xué)欣賞必須超越藝術(shù)本體論，形成一種生態(tài)美學(xué)的理論?，F(xiàn)代藝術(shù)既不是沃爾夫?qū)?韋爾施的聽覺藝術(shù)，也不是弗雷德理克?詹姆遜的視覺文化，同樣也不是瓦爾特?本雅明倡導(dǎo)的觸覺文化與視覺文化?，F(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)該是一種融聽覺文化、視覺文化、觸覺文化于一體的復(fù)合型文化。
隨著信息文化和流行文化的發(fā)展，互動裝置藝術(shù)家開始對圖像視覺進行了重新思考，運用多種圖像技術(shù)來探索新的模式和新的媒材。裝置藝術(shù)家試圖運用新的媒介、材料，發(fā)掘更多的人類新思維，新經(jīng)驗，甚至新世界的可能性，讓人們體會一種新藝術(shù)帶來驚奇的同時，也感受到美。
二、裝置藝術(shù)與大眾視覺的互動
現(xiàn)有視覺藝術(shù)形式不斷發(fā)展，尤其是技術(shù)和多媒體展示的變革促使互動裝置藝術(shù)更為普及?？梢栽囅氘?dāng)互動裝置藝術(shù)不再受審美習(xí)慣制約時，它將會成為一種更為普及的藝術(shù)形式，人們不會再用神秘的眼光去看待它。到那時，裝置藝術(shù)審美會成為人們精神需要的一部分，其娛樂成分不再是茶余飯后的唯一談資，整個社會將會進入對視覺藝術(shù)更高追求的階段。
把互動裝置藝術(shù)的特征（權(quán)威性特征逐漸減弱，欣賞手段多元化）與視覺藝術(shù)欣賞方式的特征（教化功能性增強，具有權(quán)威性、個性化、情感性，并受地域時間空間限制、欣賞手法單一）相對比，可看出裝置藝術(shù)有著現(xiàn)有藝術(shù)欣賞方式不具備的優(yōu)勢，如權(quán)威性的減弱在一定程度上能夠促使藝術(shù)欣賞向大眾化方向發(fā)展，一旦這種藝術(shù)樣式具有大眾化特征后，互動裝置藝術(shù)與大眾文化就會發(fā)生共振，形成有效的良性循環(huán)。而新技術(shù)的出現(xiàn)，如網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、軟件技術(shù)、新媒體技術(shù)的廣泛注入，促使裝置藝術(shù)打破現(xiàn)有視覺欣賞手法的單一性，使其更加多元化。正是這種多元化，致使互動裝置藝術(shù)在現(xiàn)有視覺藝術(shù)欣賞方式下的評價體系也會發(fā)生不小的變化――更加深厚的美學(xué)理念基礎(chǔ)和哲學(xué)意味。這就需要產(chǎn)生適合互動裝置藝術(shù)欣賞的視覺藝術(shù)欣賞方式與模式。
三、互動裝置藝術(shù)帶來的多元化體驗
（一）新的審美體驗途徑
藝術(shù)多元化的欣賞手法釋放了人們的情感，為新的藝術(shù)欣賞整合模式提供了前提?；友b置藝術(shù)其虛擬的特征，把人們從紛繁復(fù)雜、操勞繁忙的存在狀態(tài)下解放出來，進入自由的生存狀態(tài)。人們可以把自己設(shè)定成各種各樣的角色，隨意的表達自己的想法和情緒，尋找出自己想要表現(xiàn)的那部分，使人們的想象力、個性、情感得以釋放。黑格爾曾把審美活動看做是一種靈魂的解放，擺脫一切壓抑和限制的過程，并精辟地提出審美帶有令人解放的性質(zhì)?；友b置藝術(shù)從審美的角度看使人的生命得到了自由，心靈得到了解放，視覺得到了滿足，獲得了一種沉醉的快意?；友b置藝術(shù)運用聲、光技術(shù)和多元化的藝術(shù)手法，無疑給人們實現(xiàn)理想的境界提供了堅實的基礎(chǔ)，使視覺藝術(shù)欣賞進入更為完美的欣賞境界。
（二）新的視覺評價體系
隨著互動裝置藝術(shù)的不斷成熟，其評價體系也會不斷完善。體系的完善意味著參與現(xiàn)有視覺藝術(shù)欣賞的人群呈大眾化趨勢；人的癲狂非禮性的審美不再受人非議；處于弱勢的邊緣化人群之特殊傾向?qū)⑷找媸艿饺藗兊闹匾?，并由邊緣逐漸向中心過渡。視覺藝術(shù)人群的大眾化趨勢使民間的、官方的、精英群體、市民群體，經(jīng)典的、邊緣的……各種在傳統(tǒng)社會里壁壘分明的群體的欣賞角度逐漸融合。融合并不意味著個體的人的獨特創(chuàng)新意識丟失，相反促使欣賞個體獨特創(chuàng)新意識的建立，審美能力的提高。
