建筑空間論文精選(九篇)

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第1篇：建筑空間論文范文

關(guān)鍵詞：大空間ADPI隔斷物數(shù)值模擬PMV

0.前言

1972年Nevins和Miller共同研究，對實驗室內(nèi)的200多個測點進行了測試，并采用了前人的成果，建立了能使室內(nèi)80%的人感覺舒適的舒適性參數(shù)，開發(fā)了能反映室內(nèi)氣流對人員舒適性影響的指標—空氣分布的特性指標ADPI。經(jīng)過對ADPI的不斷改進，在考慮熱舒適和氣流分布的影響時加入了湍流度帶來的影響，由此得到改進后的ADPI，記為ADPI*[1]。由于采用模型的局限性ADPI*還不夠完善，因此本文仍采用ADPI對送風方式進行比較。在使用ADPI對噴口送風方式和頂部旋流風口送風方式進行比較的同時，本文也比較了PMV指標和ADPI指標在評價時的一些差別。評價用的基礎數(shù)據(jù)采用數(shù)值模擬的方法得到。

1.模擬條件

1.1建筑模型

圖1模擬用建筑結(jié)構(gòu)

圖1是本文所研究的圓環(huán)型大空間建筑結(jié)構(gòu)。該建筑高18m,護結(jié)構(gòu)半徑90m。由于模型本身比較大，所以取整個圓環(huán)的1/8作為模擬研究的對象。為了與實際情況相符合，在13m高的地方增加了24個燈。為了突出隔斷的影響，將整個隔斷物沿內(nèi)部圓環(huán)的切線方向布置。分隔物的高度是4m，間隔平均在4m左右。

在此研究中采用單側(cè)噴口送風和頂部旋流風口送風；回風方式采用下側(cè)集中回風，在距地面0.5m的地方設置回風口，整個環(huán)形建筑共布置8個回風口。噴口送風時模型中設置10個噴口，旋流風口送風時模型中設置24個旋流風口。

1.2數(shù)學模擬及邊界條件

在本文的模擬中，控制方程為紊流的連續(xù)性方程、能量方程和動量方程。紊流模型采用RNGk－e模型；由于是非等溫射流，模型中還考慮了浮力的影響，采用Boussinesq假設，即除動量方程中的浮力項外密度按常數(shù)處理。輻射模型采用了DO模型。

模擬中的邊界條件：屋面的單位面積傳熱量為6.32W/m2，內(nèi)墻的單位面積傳熱量7.6W/m2，燈的發(fā)熱量為600W/個，在地面布置了均勻的熱源，發(fā)熱量為37w/m2。由于只取了圓環(huán)的1/8進行模擬，因此使用對稱邊界作為圓環(huán)的邊界條件。

1.3模擬工況

表1模擬計算工況變化參數(shù)噴口旋流風口

高度8.5m13m

角度（°）1045

風量（m3/h）51002500

隔斷物有、無有、無

溫度20.520.5

記號8.5m，8.5m無vortexvortex無

2.計算結(jié)果分析

2.1空氣分布特性指標(ADPI)

ADPI是根據(jù)有效溫度差來定義的[2]．根據(jù)實驗結(jié)果有效溫度差(Te)與室內(nèi)風速之間存在下列關(guān)系：式中：表示有效溫度差；和分別表示工作區(qū)某點的空氣溫度和給定的室內(nèi)溫度；表示工作區(qū)某點的空氣流速．當=-1.7～1.1之間時，多數(shù)人感到舒適，因此，ADPI定義為：

通過ADPI我們可以更清楚的對空間內(nèi)的空氣分布特性進行分析。ADPI=100%當為最佳，達到80%時已為設計佳作，而大空間則不易達到[3]。

2.1.1旋流風口送風與噴口送風的ADPI分析

圖2是噴口送風和旋流風口送風時有隔斷和沒有隔斷的情況下，1.5～3m范圍內(nèi)的ADPI分布圖。由圖2的曲線可以看出，對于旋流風口來說，隔斷物的存在使1.5～2m高（距地面）的ADPI值下降2％左右，3m高左右的區(qū)域ADPI值上升3％，兩種工況在2.5m高的ADPI分布幾乎相同，這是因為接近隔斷物上層，隔斷物帶來的擾動較小，有助于ADPI的提高，說明靠近隔斷物下部，帶來的擾動較明顯。對于噴口送風來說，1.5m高的ADPI值下降很大，超過5％，但2m高的ADPI值提高1％左右，這是因為噴口送風射流直接受到隔斷物的影響，對隔斷物下部的作用減小，導致其ADPI下降。對比噴口和旋流風口時有隔斷物的ADPI分布可以看出，在2m高的區(qū)域，旋流風口送風時的ADPI值比噴口送風的情況高1％左右；在1.5m高的區(qū)域，旋流風口送風時的ADPI值比噴口送風的情況高4％左右。因此在有隔斷物的情況下旋流風口送風方式優(yōu)于噴口送風方式。

2.2PMV分析

標準規(guī)定，如果PPD<10％即-0.5<PMV<0.5,可以接受[3]。按照夏季工況，在評價中假定人體輕度勞動，代謝率為1.6met=93.04W/m2，服裝熱阻為0.5clo=0.078m2·℃/W[4]。

圖3有隔斷物旋流風口送風PMV分布

圖4有隔斷物噴口送風PMV分布

圖3和4的結(jié)果顯示，在1.5~2m的高度范圍內(nèi)，旋流風口送風時整體比較均勻，隔斷物帶來的PMV變化很??；對于噴口送風的情況，隔斷物帶來的影響較大，在1.5~2m的高度區(qū)域內(nèi)無法形成比較均勻的PMV分布，但是仍然在標準規(guī)定的范圍之內(nèi)。同時通過結(jié)果可以發(fā)現(xiàn)無論旋流風口送風還是噴口送風的情況，在一些死角的地方，比如隔斷物與墻壁夾角處PMV值較高。

2.3兩種評價指標的比較分析

通過ADPI和PMV兩種指標對結(jié)果的比較分析可以看出,從PMV的分布圖上可以明顯看出兩種送風方式的差別,但是由于通過PMV值只能夠了解一個區(qū)域中某個點的舒適性情況,很難得到哪種送風方式更優(yōu)（平均效果）,相反ADPI值描述了整個區(qū)域中滿足舒適性要求的點的數(shù)量,表示了某種送風方式下區(qū)域內(nèi)的平均效果。因此作為送風方式的評價指標,ADPI應用起來更加方便。

3.結(jié)論

3.1對于工作區(qū)，隔斷物的存在使旋流風口送風或噴口送風方式的ADPI值下降，噴口送風時ADPI下降的更多。

3.2旋流風口送風時ADPI值高于噴口送風，這說

3.3明了旋流風口送風的均勻性和優(yōu)越性。

3.4與PMV指標相比，ADPI指標用來作為送風方式優(yōu)劣的評價標準更加的方便。

參考文獻

1.朱喆,低溫送風系統(tǒng)的特性研究,同濟大學碩士學位論文，1999

2.趙榮義，范存養(yǎng)，薛殿華等，空氣調(diào)節(jié)[M]，第3版，北京：中國建筑工業(yè)出版社，1996．

第2篇：建筑空間論文范文

多功能性特點是指建筑空間在滿足了實用性的基礎上，在合理性的基礎上增添的更多功能的實用性特點。比如具備游泳池的別墅，其在原來房屋功能的基礎上，增添了游泳健身的功能。

2建筑空間構(gòu)成元素在建筑設計中的應用

2．1點元素的應用眾所周知，點動成線，線動成面，點元素是建筑設計中重要的組成元素，如果把力比作點，那么點就是可以傳動的;點在建筑空間中的應用是可動的、可傳遞、可變化的。點在建筑空間中的應用是無處不在的，也是非常靈活的。例如，當一個點時，人們就會把目光聚集到這一點上，而當兩個點組成一條線時，人們的目光就可以互相游走于這條線上，而當三個點都不在一條線上時，人們的目光就會投向這三個點所組成的面域上，而當眾多的點組成不同的面域時，人們的目光就會應接不暇的投射與不同的面域，而這眾多不同的面域就會使人感覺到變化的動感，這就是點在建筑空間的構(gòu)造中最基本的應用和表現(xiàn)。點元素的靈動多變，為建筑設計增添了更多的靈動，更多的變換。

2．2線元素的應用線元素是建筑空間設計中重要的組成元素，線動成面。變化多動的線條總能帶給人更多的流暢性和更多的空間想象力。我們的生活中存在著各種各樣的線條，有曲折的、筆直的、對稱的、扭曲的等，這些線條構(gòu)成了我們豐富多彩的美麗的視覺效果，同樣在建筑空間設計中，也存在著各種各樣的線條，這些線條構(gòu)成了建筑空間的各種存在形式，賦予了建筑空間更多的流暢變化和想象空間。線元素所具備的靈活多變的色彩，使得它在建筑空間的構(gòu)建上具有最基本最簡單最明了的視覺構(gòu)建效果。線元素在建筑空間的應用，就如同作畫，通過線條的流動變化和空間的映襯搭配，設計出恢弘波動的建筑空間氛圍。總之，線元素所具備的簡單、靈活、多變、流暢，是建筑空間設計應用中不可或缺的重要元素。

2．3面元素的應用面是物體的最基本組成元素之一，也是建筑空間設計中重要的表現(xiàn)形式，面動成體，面是隔離建筑空間，區(qū)分外部空間與內(nèi)部空間的重要烘托氛圍的最直接的表現(xiàn)形式。我們的生活中存在著各種各樣的面域，有曲面、平面、不規(guī)則面等，而不同的面所表現(xiàn)的形式不同，其在建筑空間中的所表現(xiàn)的效果也不盡相同，平整對稱的面往往給人一種整齊簡潔的氛圍，而蜿蜒曲折的面往往營造出動感變化的氛圍，而不規(guī)則面則能營造出一種神秘空間的氛圍。對于建筑空間的設計中要充分處理好不同面之間變化關(guān)系，一定會設計出更加豐富多彩的建筑空間。

2．4體元素的應用體元素的應用也就是點、線、面，元素的綜合應用，因為體元素是由點線面構(gòu)成的。在建筑空間的設計中，對于體元素的應用，要從整體上把握住點、線、面之間的關(guān)系，并認清他們之間的內(nèi)在聯(lián)系與所要設計的空間主旨之間的關(guān)系，然后根據(jù)點、線、面的變化，設計襯托出不同的環(huán)境氛圍。建筑藝術(shù)集可視、可觸、可感，為一體，這就是建筑空間藝術(shù)與其他藝術(shù)的根本區(qū)別。建筑藝術(shù)的可感是指建筑空間中體元素的可觸化，可感是指建筑體具有感官的藝術(shù)氣息。綜上，體元素是建筑空間的主要組建形式和存在形式，建筑空間的美否與體元素有著直接密切的關(guān)系，而體元素的美否，又與點、線、面元素的合理搭配和存在形式有著重要的關(guān)系。

2．5光影元素的應用在人們認知的世界中，有一種元素永遠與人的生活分不開，它就是光影。可以說光影組成了我們?nèi)康囊曈X認知的世界，因為這世界充滿了光和影，才造就了我們今天絢麗多彩的生活世界。所以在進行探討建筑空間元素時，不能忽略光影元素在建筑空間中所起的至關(guān)重要的作用。沒有光影的照射，建筑材料不可能散發(fā)出光彩，也不會展現(xiàn)出建筑空間的美感。光影元素還用于建筑空間的采光照明、取暖等。

3結(jié)束語

第3篇：建筑空間論文范文

1．1設計理念

建筑外環(huán)境的設計的某個節(jié)點，也可以說是建筑空間的組合體。這個組合體的表達方式有很多種，無論是從人文、環(huán)境還是地理條件的角度出發(fā)，都可能會成為它的空間設計特色。然而，我們可以通過對這些空間組合體的科學設計來給罪犯難以逾越的障礙，同時也可以為防空力量做出貢獻。所以，我個人感覺我們大致可以從兩個方面著手:一是從建筑的外部空間組合方式入手，二是從建筑的內(nèi)部使用空間入手。

1．2建筑單體外部空間組合方式設計

在城市空間規(guī)劃中，建筑單體與單體的組合方式可分為行列式、周邊式和散立式。其中行列式的缺點有:樓與樓之間的間距狹窄，出入口多，還不利于消防，交通比較不便。正是因為這種組合在視線上有很大的缺憾，所以對犯罪防控效應起到不利的影響。為了解決這個問題，除了可以建一些圍墻以外，還可以把單元組合成錯位的形式，這樣就可以很大程度的開闊我們的視野了。周邊是組合很像“四合院”，雖然這樣會對犯罪防控起到很有利的效果，但會有廂房的產(chǎn)生，那在這時我們就可以用自由周邊式布局來彌補。還有就是散立式布局，它的優(yōu)點是視野開闊，但是交通卻不流暢，圍合感也不強。最好就是將三者結(jié)合，各取所長。

1．3建筑群體的外部空間組合設計

建筑群體之間的組合又可以稱作組團。組團與組團的組合方式又可以分為沿街、城坊和分片式組合。其中沿街式組合是指以街道為軸線，然后分別用條帶狀來布置建筑組團的方式。而這樣布置的特點是組團外形比較狹長，為了可以科學的進行犯罪防控，我們可以把組團分段管理。城坊式組合是指以街坊為單位，再進行組團的布置，適合區(qū)域不大的地塊。分片式組合是指把不同的地塊按照不規(guī)則的方式組合起來，比較適合開發(fā)區(qū)等地塊較大的地區(qū)。

2建筑內(nèi)環(huán)境的犯罪防控

2．1設計理念

這里的內(nèi)環(huán)境包含很多個意思，如建筑各個內(nèi)部空間的組合形式，建筑單元的造型，還有就是臨近建筑之間的聯(lián)系。其中內(nèi)部空間的設計是與我們最密不可分的，我們一天大部分都是在使用這個空間，而科學設計建筑的內(nèi)部空間是對犯罪防控力量的有效幫助。如果我們可以從這個層面上考慮，那么建筑內(nèi)環(huán)境的設計對于犯罪防控效應可謂是起到了至關(guān)重要的作用。

2．2住宅建筑的空間設計

由于中國國情的影響，公寓式住宅在住宅設計中已經(jīng)占到了百分之九十以上的部分。所以對他的研究也已經(jīng)日趨熱化。這里我們僅先從兩個方面考慮，一是單元的出入口，這個環(huán)節(jié)很重要，罪犯犯罪都得先進入住宅樓，所以我們要盡量將住宅樓的出入口更多的暴露的人們的視線中，不要有遮蔽性的角落。二是要把外立面和頂面處理好，一些開發(fā)商為了追求所謂的美觀，往往會在陽臺和窗戶的設計中要求更多的花樣，但這就很容易給罪犯以攀爬的機會，所以外立面和頂面一定要設計的越簡潔越好。

2．3公共建筑空間設計

公共建筑也是在犯罪防控問題研究中一個不可忽略的著眼點。公共建筑的內(nèi)環(huán)境設計主要解決兩個問題，一是功能分區(qū)和主要空間的設計，我們可以通過常用的手法，比如內(nèi)外廊結(jié)合，分層分區(qū)分段布置，還有串聯(lián)、放射串聯(lián)、串聯(lián)兼走道和大空間的分割，這些手法都可以達到布局靈活、防控犯罪的目的。另外就是交通和人流的組織，水平交通盡量做到直截了當，避免迂回和過長。垂直交通就要做到主次分明，必要時還可以增加室外樓梯。

3意義所在

第4篇：建筑空間論文范文

自然光是宇宙的語言，也是人類認識世界最重要的介質(zhì)工具。它向我們演示著時間的變化和季節(jié)的循環(huán)，也指引著我們知悉這個世界。漫長的進化過程使我們對自然產(chǎn)生了本能的依賴，我們越接近自然，越會感到輕松愉快；反之，越遠離自然，就越會感到孤獨憂郁。有光就有影，我們在利用光的同時，也必然改變著影。沒有光，建筑空間就如混沌黑暗的初世，空間無法展現(xiàn)其自身的形式；而沒有影，透明的泛光世界又會使空間失去生命。建筑空間中，只有將光與影相互交織，并通過改變其色彩、強度及形狀，才能賦予空間以情感。視覺情感是一個復雜的能動的心理過程，它是將外部的視覺信號轉(zhuǎn)化為情緒或情感的一種心理活動。人類是以視覺為主導的群體，同時又是情感最為復雜的群體。在視覺外化的建筑空間中，我們豐富體驗情感的獲得離不開視覺的作用。魯?shù)婪?#8226;阿恩海姆認為，一切視覺現(xiàn)實都是以視覺活動為基礎。只有視覺活動，才能賦予視覺對象以表現(xiàn)性。同時也只有具有表現(xiàn)性的視覺對象，才可能成為藝術(shù)創(chuàng)造的媒介。建筑空間作為一種表現(xiàn)性極強的視覺對象，其視覺藝術(shù)不僅僅局限于空間的造型，而應該深入情感的內(nèi)核，只有這樣，建筑空間才能真正打動人心，引起共鳴。路易斯•康喜愛把光當做一磚一瓦來使用，他強調(diào)：“設計空間就是設計光亮”。而光影藝術(shù)恰恰又是自然光的靈魂。建筑大師安藤忠雄對光影有著獨特的理解：“建筑空間中，一束獨立的光線停留在物體的表面，并在背景中施下陰影。隨著時間的延續(xù)和季節(jié)的更替，光的強度發(fā)生著變化，而物體的形象也隨之發(fā)生改變。就在這種不斷變幻的過程中，光影重新塑造著我們的世界”。在其成名作住吉的長屋中，安藤忠雄最關(guān)注的就是建筑給予人們的空間情感體驗。當光線從天空盡情揮灑庭院，在內(nèi)庭四周的墻壁上投下濃重的陰影時，透過光線的變化，拉近了人們對自然的感悟，體會到一種更深層次的觸動內(nèi)部情感的感覺，心靈隨光影的變換而起伏，或平淡如水，或豪情萬千。在此建筑中，光無疑扮演了橋梁介質(zhì)的角色，使光影上升為一種靈魂藝術(shù)。而建筑空間也獲得了更高階層的發(fā)展意義，給人們提供一種情感歸屬和精神庇護。

2自然光影的視覺情感表達

在自然光的照射下，建筑空間的大小、形狀、質(zhì)感以及相互間的關(guān)系被清晰地表達出來。沒有光，建筑空間就像被遺忘一般。藉由光影的變化，直射光結(jié)合反射光和折射光的作用效果共同來限定和界定空間。而視覺作為自然光與建筑空間的媒介，傳達著空間與光之間的信息，使自然光影依托視覺的形式引導空間、構(gòu)筑空間和表現(xiàn)空間，豐富著空間的情感含義。

2.1自然光影引導空間與情感變化

人類具有明顯的趨光習性，常常在無意識的狀態(tài)下被光亮的事物所吸引。根據(jù)這一特點，設計師在進行空間處理時，經(jīng)常借助一些指示性或暗示性手段，如光影強度、色彩、方向等的變化，來吸引人的注意力，達到引導流線、組織空間的目的，從而使行走在空間中的人們在感受光影層次變化的同時，漸次引導情感的發(fā)展。在日本淡路島的水御堂是安藤忠雄借助自然光影組織空間、引導情感，并為空間賦予內(nèi)在精神情感的經(jīng)典范例。水御堂大廳建造在地面之下，當人們經(jīng)過鋪滿白色碎石的開敞路徑和生長蓮花的水池前往主殿時，湛藍的天空形象逐漸減弱。這時人們突然發(fā)現(xiàn)前進的水平道路消失了，只能沿著蓮花池中央狹窄縫隙中的階梯往下走，視覺也由明亮過渡到黑暗。藉由樓梯的引導，人的視覺突然被滿堂的紅色喚醒，朱紅色的列柱和室內(nèi)景象迎面沖來，在夕陽余暉的映襯下，整個主殿空間充滿神秘、肅穆的氣氛。從白色到藍色再到紅色，從光明到黑暗再到夢幻，安藤忠雄無疑為空間做了一場精彩的自然光影表演。對于水御堂的光影設計，亨利•普拉默在《日本建筑中的光》中給予了高度評價：“水御堂中體驗到的這種空間序列，并不僅僅意味著要達到一種內(nèi)在的精神，而且還通過一種有色光的逐漸引導變化，最終給人們以理想境界的感受”。是光讓我們體會到了從凈化到死亡再復生的精神歷程，是光完成了我們在世俗、虛幻和頓悟的情感循環(huán)。

2.2自然光影的構(gòu)筑與情感界定

美國建筑師文丘里說過：“建筑的基本目的是去圍合空間，形成一個場合，并非僅僅去追求空間的導向”。換言之，建筑空間需要一定的層次變化，需要形成相對公共或私密的領域，并且還要用一系列的表征標志對其加以區(qū)分。建筑空間中，自然光影對空間領域的界定和分割雖然沒有實體圍合那樣強烈，但是象征性虛擬領域內(nèi)的情感吸引力和震撼力卻不容忽視。尤其是由光影明暗變化而產(chǎn)生強烈對比的虛擬空間中，其給人帶來的心理體驗是超常的。在麻省理工學院的克瑞斯基小教堂中，埃羅•沙里寧利用空間中強烈的光影效果界定出主區(qū)域與次區(qū)域，并借助投射的光形拉開二者的尺度感，區(qū)分出天與地的領域。在四周不開采光洞口的簡潔圓柱形建筑體量中，內(nèi)部光線極為黯淡，沙里寧僅在主區(qū)域的上方打開了一個圓形的洞口，讓天光泄入黑暗之中。而洞口的下方又用金屬絲懸掛著銀色的金屬反光片，這些薄片截取了部分天光，散發(fā)著震撼的光輝。這些光線又經(jīng)反射映射到附近的曲線墻壁上，成為主區(qū)域的背景光，而次區(qū)域則依然隱蔽在黑暗之中。在這個空間中，明與暗界定了同一空間中的不同區(qū)域，劃分了空間的功能，同時又升華了人們的心理情感。

2.3自然光影的表現(xiàn)與情感營造

太陽光是所有自然現(xiàn)象中最具動感和張力的元素之一，它體現(xiàn)了大自然所欲給予人類的重要訊息，它傳達著生命的激情和動力的渴望。建筑大師勒•柯布西耶曾經(jīng)這樣贊嘆自然光對建筑的塑造作用：“建筑是對陽光下各種體量的精確地、正確地和卓越地處理，……因為有了光影的烘托，建筑才能稱得上是陽光下最美麗的形體”。而在建筑室內(nèi)，自然光影除了起著塑造空間形體的作用外，還創(chuàng)造了空間中的視覺焦點，并且還利用光影的形狀變化豐富著空間環(huán)境，營造著空間情感。1989年安藤忠雄所設計的“光之教堂”可謂是借助光影營造建筑空間情感的一個杰作。設計師首先利用厚實的清水混凝土創(chuàng)造了一個絕對圍合的黑暗空間，讓進去的人在瞬間感覺到與外界的隔絕，然后在其一面墻上劃開了一個十字形的洞口，當太陽照射時，陽光直接通過水平垂直洞口沖入室內(nèi)，黑暗的空間瞬間被點亮，耀眼的十字光形頓時漂浮在人們的眼前。此時此刻，陽光的力量得到了強化，沉寂的空間獲得了生機。正是這力量的沖擊，又使有形的光成為了空間的焦點，讓沐浴在光輝中的人們?yōu)橹@嘆，使人們的視覺情感也得到了凝煉和升華。

3結(jié)語

第5篇：建筑空間論文范文

城市建筑空間從字面上來看指的是城市建筑所需要的空間，城市建筑空間的性質(zhì)是地域性的，帶有一定的人文特征，決定于人類社會的不同組織形式。所以，城市建筑空間也不單單指的是地域上的空間，往往又帶有著一定的社會色彩，是社會構(gòu)成的一個基礎部分。城市空間在構(gòu)成上所取決的因素也是多方面的，有地域方面的因素，又有人文方面的因素，這也決定了城市空間的構(gòu)成是一個相對較為復雜的問題。單從城市設計的角度來看，城市空間的設計取決于城市中的各項基礎建筑，如建筑物、街道以及各種廣場等單一的地域空間。然而城市空間是物化的，有具體的表現(xiàn)形式，也含有建筑的內(nèi)在以及外在空間等。在進行城市建筑空間設計的過程中，設計人員需要按照城市的各種需要來決定城市空間的布局，要有一定的科學性和合理性，只有做好城市建筑空間設計工作，在未來的城市建筑管理工作中才能夠更好的形成有效的管理體系，從而有效的促進城市的發(fā)展和進步。

2城市建筑空間設計的要素

城市建筑空間設計不同于城市規(guī)劃設計，但思路上與城市整體的規(guī)劃設計是相一致的，也需要考慮到城市整體的空間效果。因此城市建筑空間設計一方面要注重在視覺方面的效果，整體的空間需要做好城市的藝術(shù)空間效果，從而加強人們對城市的視覺美感。另一方面要使城市空間結(jié)構(gòu)保持一種視覺上的連續(xù)性、流動性以及韻律的印象，從而保證視覺上的秩序。所以，城市建筑空間設計要素所要遵循的幾點原則可以歸納為以下幾點內(nèi)容：

（1）天際線。城市建筑空間設計首先要注意的就是天際線，天際線能夠更好的處理人造物體和天然物體之間的關(guān)系，從而使整個城市空間看起來能夠更加協(xié)調(diào)和自然。

（2）地平線。建筑物的地平線要處理好人造物體與自然物體的協(xié)調(diào)關(guān)系。人造物體怎樣戰(zhàn)立起來，怎樣升出地面，要注意視覺的舒適性和使用的便利性。

（3）空間要點。建筑物的空間要點猶如文章中的標點符號。它要體現(xiàn)地方性特征，使人們有到達或者離開的感覺，如廣場、平臺、臺階的上下兩端等，都是建筑物的空間要點。

（4）后退。建筑中的后退能夠更好的為建筑的整體布置出彩畫幕布的效果。建筑物對于道路的距離和入口大門等，均屬后退設計問題。

（5）升高和降低。升高和降低在城市建筑設計中需要考慮到建筑整體的感官效果，比如城市建筑之間的過渡也要由地處向高處逐步調(diào)整。

3城市建筑空間設計與建筑管理的關(guān)系

城市規(guī)劃的目的就是為了使城市的空間看起來更加自然、協(xié)調(diào)，從而為人們提供更好的居住環(huán)境，城市建筑空間的設計需要有一定的理想化思路，最終將這種思路具體的表現(xiàn)出來。因此城市空間的設計要保證符合城市規(guī)劃的整體思路，同時也要依靠具體的形式來完成城市建筑空間設計的整體理念，假如城市空間的建筑設計只停留在二維的變化上，那么城市空間整體的效果就會受到一定的影響，而除去經(jīng)濟因素等條件的限制，城市空間設計的整體效果要保證與人類的各項社會活動相互協(xié)調(diào)，從而在設計的過程中創(chuàng)造出和諧的社會環(huán)境和自然環(huán)境。同時，城市建筑空間設計也會失去其應有的作用。城市建筑規(guī)劃管理在進行的過程中如果沒有城市建筑空間設計的理念作為支持，其作用也只能單一的表現(xiàn)在管理上，不能做好單體設計與整個城市的空間環(huán)境之間的關(guān)系，這樣城市空間環(huán)境的發(fā)展就會受到很大程度的限制，城市也會失去應有的協(xié)調(diào)性，因此，為了更好的做好城市建筑管理就需要有效的對城市建筑空間進行科學的、合理的設計，這也是城市建筑管理最基礎的保證。

4提高城市建筑空間設計以及建筑管理水平的幾點措施

（1）提升城市建筑空間設計的內(nèi)涵。通過對城市建筑空間的分析，來提高城市空間設計人員的創(chuàng)新理念。城市是人類活動的核心所在，城市空間能夠為人們?nèi)粘Ｉ钐峁┍匾膱鏊?，城市空間中除了需要對建筑環(huán)境進行分析和研究外，還要對城市中人們的日常生活習慣、愛好等進行全面的掌握和了解，如果沒有對人們的日常行為進行有效的分析，那么城市空間的規(guī)劃管理也就成了一句空話。

（2）城市建筑空間設計不能夠只停留在二維空間上，要體現(xiàn)出三維空間的效果。城市建筑空間作為立體的表現(xiàn)形式，二維的空間效果無法有效的表達出城市建筑空間的全部，因此在進行設計的過程中需要采用更為先進的三維空間設計來取代以往的二維空間設計。

（3）把單一建筑物內(nèi)部空間管理變?yōu)榻ㄖ飪?nèi)部空間與外界環(huán)境的協(xié)調(diào)管理。建筑物內(nèi)部的各種功能空間，除與建筑物協(xié)調(diào)統(tǒng)一外，還應考慮其與外交環(huán)境的協(xié)調(diào)一致。比如：建筑物的出入口與城市道路交通系統(tǒng)的關(guān)系，建筑物的附屬設施（如煙囪、空調(diào)機、電梯房、水池等）與城市空間景觀的關(guān)系。

（4）建筑風格的管理要逐漸的向空間環(huán)境藝術(shù)管理進行轉(zhuǎn)化。城市建筑空間不僅包含了城市的單體建筑，環(huán)境藝術(shù)也是非常重要的一部分。因此在對城市空間建筑管理的過程中要考慮到建筑和建筑、建筑與自然之間的協(xié)調(diào)性，這樣才能保證城市空間整體的完整。如果城市空間只剩下單一的建筑空間，那么整個城市也必然會顯得空洞。

第6篇：建筑空間論文范文

論文摘要：環(huán)境指的是圍繞著人和一切生物的一切外在條件，包括自然環(huán)境城市環(huán)境、社會環(huán)境、社會生活方式、文化心態(tài)以及社會的物質(zhì)文明和精神文明等諸多方面的因素?！吧剿徐`，天人合一”、“人與天地相應”這是中國傳統(tǒng)哲學中的宇宙觀，這不僅說明了人和自然界的相互關(guān)系；也表迭了環(huán)境和人類之闖的相互依存、相互制約的關(guān)系。這種環(huán)境意識與我國傳統(tǒng)的“天人合一”就是人類不應該把自然看成是滿足自己物質(zhì)欲望的來源，而是應該與自然和諧共處，達到人與自然共生。

1傳統(tǒng)環(huán)境的理解

中國人自占以來過著修身養(yǎng)性的生活，人們依賴自然，親和自然。中國傳統(tǒng)建筑主張“天人合一”?；谂c自然高度協(xié)同的中國文化精神，熱愛自然、尊重自然，鑲嵌在自然中，仿佛是大自然的一個有機組成。這在中國各建筑類型中都有明顯的反映，如城市、村鎮(zhèn)、陵蕞或住宅的選址和布局等，并上升到·定的琿論高度，”風水’學說就是其集中代表。注重與自然高度協(xié)同的觀念在園林中更有突出的表現(xiàn)。這種樸素的哲學思想影響著中國古典建筑室內(nèi)外空間塑造，本文僅從古建筑的李間處理和建筑的造型兩個方而簡畢分析一下中國傳統(tǒng)建筑的可持續(xù)發(fā)展性。

1．1空間的處理

中國人對牢問的理解相當?shù)纳羁?。老子日：“埏埴以為器，當其無，仃器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用?！边@里的“無”就是李間，“有”是指墻擘門窗。真有用的還是“無”。這一“無形之形”的理論，打開了空間的探索之路。

生活載體的寫實雕的發(fā)展。中國人獨具特色的摹擬自然空問的能力轉(zhuǎn)變?yōu)榉N建立在譜系基礎上推理判斷間的嚎朧情結(jié)中，雕像所呈現(xiàn)的牢是·個時代的空間，代表了這個時代的審關(guān)。例如最早的北魏時期佛像，以麥積山最為典型，即所謂的“秀骨清相”長臉細頸，瘦削清，衣褶飄舉，瞼上露出一種洞察宇宙人生奧秘的微笑，一副超凡脫俗的出世之態(tài)。雕像具有寧靜悠遠，神秘高深的審美李間情緒，這是種“靈性”的空間。唐代的佛像雕塑卻呈現(xiàn)另一種風貌，以龍門奉先寺雕塑為代表的唐代佛像，豐腴圓潤，具有人情昧和世俗味，親切動人，又不失神佛的神圣感，這種絢麗多姿的空間形態(tài)正式唐代內(nèi)斂華貴氣習的反映。中國古代佛教雕塑所呈現(xiàn)的牢間是一種朦朧的靈性十足的空，是“靜”中愈“動”的“活”的空間。

中國的環(huán)境藝術(shù)以中國園林為代表對場所的體驗頗為重視。中國園林師法自然，追求取徑探幽，柳暗花明的人間幻境，強調(diào)以主觀理想出發(fā)去發(fā)掘客觀事物的意韻。由此形成中國園林雕塑與建筑擺放以寫意為主，注重自然講求想象的藝術(shù)風格。雕塑造型自然隨意，所謂“求自然之理得，得自然之趣”，以達到主客觀一體，從有形的空間中去感受無形的空間，達到物我兩忘的意境。

庭院是中國古建筑的群體組合中心，庭院被圍合存四周房屋的中間，圍繞著庭院組織建筑空間，一般都是執(zhí)著于營構(gòu)數(shù)重進深、曲折幽深、連綿無盡的效果，因而建筑規(guī)模需要擴大時，往往采取向縱向、橫向或縱橫向都擴展的方式，以重重院落相套而構(gòu)成各種建筑組群。這樣由庭院組成的建筑群體，就像一幅中國的手卷畫，必須一段段地逐步展開，才能看到和了解到它的全貌。這正如北京故宮那樣，走進了天安門之后，只能是從個庭院走到另一個庭院，從庭院的這一頭走到那·頭，‘院院、一步步的景色各不相同，必須都走完了，才能全部看完，觀賞行進中逐步展現(xiàn)，給人以強烈的感受。這種“庭深似?！钡慕ㄖM群，井井有條，整齊不紊，充分體現(xiàn)了中華民族長期統(tǒng)、團結(jié)和穩(wěn)定的愿望，這種民族精神在建筑上所表現(xiàn)的規(guī)整有序、和諧、安定和博大壯觀，是中國古建筑文化的一大傳統(tǒng)和顯著特色。

1．2建筑的造型

建筑外觀造型是建筑各要素的綜合體現(xiàn)。建筑外觀造型與使用功能、建筑結(jié)構(gòu)形式、空間組合方式及其尺度的密切關(guān)系，而建筑材質(zhì)運用足造型手段，光、色運用是型體的鼴示，細部殳計則是造的重要環(huán)節(jié)，只有這諸多凼素的完美結(jié)合才烘托出外觀造型的藝術(shù)美，營造出美妙的場所氛圍。中國占建筑巾的屋頂和斗拱這兩個部位非常鮮明的體現(xiàn)了造型藝術(shù)中獨特的一而。

中國古建筑的屋頂，包括廡殿頂、歇山頂，懸山頂、硬山頂、攢頂、卷棚頂、錄皿頂?shù)绕叻N。其中最高級的是重檐廡殿頂和重檐歇山頂。所謂廡殿頂，又稱四阿頂，即四而呈斜坡，有一條正脊和四條斜脊，屋面稍有弧度。所謂歇山頂，又稱九脊頂，即四面斜坡的屋而上部轉(zhuǎn)折成垂直的三角墻面，由一條正脊、四條垂脊、四條戧脊組成。屋頂?shù)膶嵱脙r值存于，由干屋頂中直線和曲線的巧妙結(jié)合，形成飛檐翹角，所以有利干采光和排泄雨水。屋頂?shù)膶徝纼r值在于：(1)中國古建筑的屋頂(主要是廡殿頂和歇山頂)都是大屋頂，而且有些是覆蓋著多層鶯檐的大饜頂(北京天壇的祈年殿就覆蓋著三層重檐)，以第一層檐次第向上，層層縮小，呈現(xiàn)出放射形。這樣的屋頂顯得厚重，而且具有層次，能夠給人以體積人、力度強的崇高美感。(2)有些建筑物屋頂?shù)拇辜?，用燒制有龍、風、獅、虎等動物或人物形象的特制磚瓦裝點，能給人以生動、神奇的美感。(3)有砦用鎏金(我國早在戰(zhàn)國中期就發(fā)明了鎏金技術(shù))裝飾的屋頂，顯得輝煌奪目，能夠給人以富麗豪華的美感。(4)屋頂?shù)娘w檐猶如夫鵬展翅在藍天翱翔，使建筑物靜中導動，能夠給人帶來生氣勃發(fā)的美感。中國古建筑的大屋頂之美，不僅因為它“沒有一處不是曲線的”，輕巧活潑而又“如犟斯飛”，更由于它對斗棋的運用和東方文化特色的完美裝飾。以木構(gòu)架為主要結(jié)構(gòu)方式的中國占代建筑，是靠木柱、木梁來承托房屋上部(龐大的屋頂?shù)?的一切荷載，因而形成了“墻倒屋不塌”的中國傳統(tǒng)建筑的最主要的特征。

第7篇：建筑空間論文范文

論文關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)民宅；倫理文化；傳承

1傳統(tǒng)民宅建筑中的倫理文化

建筑是人類重要的文化載體之一，它以“文化紀念碑”的形式成為文化的象征，記載著不同民族、不同地域的文化，尤其是倫理文化的演變歷程。沒有哪個國家的建筑在功能認識和處理上能夠具有像中國傳統(tǒng)建筑那樣強烈的倫理性。在中國傳統(tǒng)文化觀念中，建筑從來都不只是單純?yōu)榱司幼?、使用，而是秩序、?quán)力、禮儀、道德的體現(xiàn)。

1．1天人合一的倫理觀念

“人因宅而立，宅因人得存，人宅相扶，富康安逸?！睙o論在晉中，還是在皖南，傳統(tǒng)村落大多三面環(huán)山、一面臨水，形成所謂“左青龍、右白虎、前朱雀、后玄武”的格局。這些講究對于村民的實際生活未必會起到多少實際的作用，但在人們的心目中，山環(huán)水繞、藏風聚氣則是天地保佑的象征，同時也體現(xiàn)了“天人合一”的思想?！疤烊撕弦弧钡慕ㄖW意義就在于建筑物要適應當?shù)氐牡乩須夂蛱攸c，順應自然規(guī)律，從而實現(xiàn)“回歸自然、回歸環(huán)境、回歸人性”的建筑設計思想。

1．2以“禮”為核心的倫理秩序、

古代宗法制度下，封建禮教倫理的教化功能實質(zhì)上超過了建筑的實用價值，傳統(tǒng)庭院式住宅嚴格的格局布置實為社會禮儀、等級秩序等禮制文化的深刻體現(xiàn)。以華北地區(qū)傳統(tǒng)住宅建筑的典型北京四合院為例，主要建筑物如廳、堂、長輩住房等，排列于中心主軸線上，附屬房則位居次軸，軸線上的房屋布局一般以“前公后私”、“前下后上”、“正高側(cè)低”為原則，其方位設置并不是出于考慮朝向與通風，其用途安排也完全不必顧及動靜、潔污、主輔分離的功能結(jié)構(gòu)，甚至其名稱也與實際的使用無關(guān)。一切秩序只恪守一個唯一的標準，那就是嚴格的倫理分區(qū)，其特點就是明確體現(xiàn)尊卑、長幼有序，男女、內(nèi)外有別的人文倫理秩序。

1．3美輪美奐的倫理意境

中國傳統(tǒng)的倫理與美學思想強調(diào)“形神兼?zhèn)洹薄ⅰ皻忭嵣駝印?，以“意境”作為各種藝術(shù)作品(包括民宅建筑作品)追求的目標。中國傳統(tǒng)建筑的藝術(shù)構(gòu)思，尤其注重將建筑的客觀功能與人的審美心理相融合，借助建筑的形式暢神達意，抒懷。我國傳統(tǒng)民居以其千姿百態(tài)的造型，意味深長的情境給人以豐富多彩、博大精深的獨特印象。她的魅力，既表現(xiàn)在個體外部形象的構(gòu)造形式、也表現(xiàn)在變幻萬千的整體組合氣勢，以及生動絢麗的色彩、裝飾和細部構(gòu)件的巧妙精美，在漫長的歷史發(fā)展進程中逐漸形成了獨具韻味的美學風格。

2缺失的又化

在經(jīng)濟高速發(fā)展的今天．居住模式國際化已成潮流，世界各國以戶為單元的普通住宅樓已無本質(zhì)上的差異，僅是建造標準因經(jīng)濟狀況而不同。又由于大部分住宅建設項目給出的設計條件大同小異，尤其是量大面廣的多層和小高層住宅，有些設計者不作深入的項目研究，不去挖掘項目的特點，而是盲目地照抄照搬相似的工程設計，導致住宅千樓一面，缺乏個性和本土特點，失去了地域性的標志，失去了幾千年來形成的地方建筑風格，也淡化了我國豐富多彩的建筑藝術(shù)。這其中西風盛行，尤其是中高層和高層住宅似乎非洋不可，甚至連名稱都洋了起來，這在受外來建筑文化影響較深的城市尚有情可原，但在中國傳統(tǒng)建筑文化璀璨的歷史名城卻難以讓人接受。還應該指出的是，一些項目的盲目抄襲不僅失去了應有的特色，也背離了建筑項目應有的內(nèi)涵，更無建筑文．化可言。

由于傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間的矛盾，因而提出了如何將中國傳統(tǒng)建筑文化同現(xiàn)代建筑結(jié)合起來的課題。梁思成先生等老一輩建筑家將中國建筑史引向了系統(tǒng)的科學研究，但這個課題還不曾解決。經(jīng)歷了30年代的“中國固有形式”、50年代的“民族形式”和后來的“民族風格、地方特色、時代精神”等建筑文化的探索，其前景仍舊不明朗。而近來，住宅樓市強勁的歐陸風更是虎虎吹來，一時間，美式洋房、北歐風情、法式設計紛紛登場，大有席卷整個樓市之勢。這使得復興傳統(tǒng)建筑文化的道路更加漫長而艱巨。建筑是屬于社會的．屬于人民大眾的。因而，要建造出有中國特色的建筑，需要建筑師、工程師、業(yè)主、開發(fā)商的共同努力和協(xié)調(diào)合作。梁思成先生曾對建筑系畢業(yè)生說過：“非得社會對于建筑和建筑師有了認識，建筑不會得到最高的發(fā)達?！缟鐣瞥?對建筑的)誤解，然后才能有真正的建設，然后才能發(fā)揮你們的創(chuàng)造力?！?/p>

3傳統(tǒng)倫理文化在當前住宅設計中的傳承與創(chuàng)新

雖然將傳統(tǒng)建筑文化與當前規(guī)?；a(chǎn)的住宅相結(jié)合的理論還不充裕，但通過透析蘊含在傳統(tǒng)民宅中的倫理功能，加之大量的創(chuàng)作實踐，我們還是可以探索出許多有價值的經(jīng)驗可供參考。

3．1可持續(xù)發(fā)展的現(xiàn)代倫理觀

像古村落這種山水田園般的人聚空間和生活場景所蘊含的“天人合一”的宇宙觀，大大提升了人居環(huán)境的景觀層次和生存品質(zhì)，在今天，這仍然是都市人的理想王國。而隨著經(jīng)濟全球化的影響，這一觀念已逐步被世界各國所接納，并發(fā)展成為可持續(xù)發(fā)展觀——人與人、人與社會、人與自然和諧相處。在住宅設計中，要體現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展主題，就必須推行可持續(xù)傳承的文化主題，綠色建筑、綠色文化、綠色思想等都是我們應積極思考的新課題。住宅不僅是生活中的購物大件，更是人類文化主題中極其重要的創(chuàng)造地及承載區(qū)，只有在挖掘先人文化瑰寶的同時，融入與現(xiàn)代科技相結(jié)合的主題思想，實現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展，才是當前及未來住宅發(fā)展的新趨勢。

比如．在房地產(chǎn)開發(fā)過程中盡量保持生態(tài)環(huán)境不被破壞，盡量靠近生態(tài)公園、山坡，充分利用項目的地理優(yōu)勢及景觀資源。為居住者打造一個自然、綠色、環(huán)保、生態(tài)的居住環(huán)境；在建筑設計上將綠色引入庭院、引人住宅，比如將多層住宅的門廳擴大而布置成空中花園，把傳統(tǒng)的庭院由室外地面移至室內(nèi)和空中。不但可以很好地實現(xiàn)庭園綠化從室外到室內(nèi)的延伸，還有利于客廳和餐廳通風換氣、采光和降溫等室內(nèi)微氣候的調(diào)節(jié)，改善了居室的居住環(huán)境；或者將花草叢中帶有微型水景的小品引入廳堂，既方便實用，給居住者帶來了綠色，又經(jīng)濟實惠，避免了因制造庭園綠化而帶來的建筑面積。

3．2以“禮”還“理”的倫理秩序

如果說尊卑有序、男女有別的倫理秩序是封建禮制的產(chǎn)物，是古代民居建筑布局設置的宗法體現(xiàn)，那么，在今天，傳統(tǒng)的“禮”應順應時代要求，剔除不合理的家族倫理觀念，取而代之的應是以人文本、合理有序的“理”性秩序，變“禮”為“理”。在住宅建筑的格局、平面空間中，這個“理”字主要體現(xiàn)為——尺度要適當合理，功能分區(qū)要清晰合理，交通路線要便捷合理。

3．2．1尺度適當合理

住宅是居住休養(yǎng)生息的安樂窩，其尺度應小而宜人，富有人性化和親和感，不宜尺度過大，尺度過大形成的大面積、大空間不僅加大各項開支，造成個人經(jīng)濟和社會資源的浪費，而且也失去了家庭應有的溫馨感。普通標準的家庭住房面積在120平方米左右．如設計合理就已很舒適了。住宅的進深與開間應根據(jù)住房面積的大小測算出最佳合理值：進深太大，內(nèi)部空間采光通風條件差，進深太小出房率低，結(jié)構(gòu)浪費，不宜保溫隔熱，室內(nèi)空間也不好劃分：開間以大為好，可靈活布置各功能空間，大的程度要符合結(jié)構(gòu)上經(jīng)濟性的要求，開間過小室內(nèi)空間窄長使用不便。各功能房間的面積分配要均衡合理：各功能空間除確保最低使用面積之外，還應使房間平面的長寬比例合理、房間形狀方正，以方便使用。層高則應根據(jù)戶均住宅面積和套內(nèi)最大功能空間面積來確定。

3．2．2功能分區(qū)清晰合理

公共活動區(qū)、私密休息區(qū)、輔助區(qū)要分區(qū)清楚、位置得當，避免使用中的交叉干擾、視線干擾、噪音干擾、氣味污染。要爭取臥室、起居室、廚房和衛(wèi)生間的“四明”，保持良好的采光和通風條件，保證住宅的衛(wèi)生質(zhì)量。而隨著時代的發(fā)展，住宅功能空間將進一步細化。比如，隨著家庭辦公的出現(xiàn)，要求住宅中增加相應的工作室；隨著生活水平的提高和豐富，專用的家務室已成必須；隨著社會老齡化時代的到來，家庭中設置陽光室供老年人休閑已成時尚；如此等等。

3．2．3交通路線便捷合理

合理地安排各功能空間的位置，可縮短戶內(nèi)的交通路線，減少交通所占的套內(nèi)面積。交通路線的長短還與住宅的進深與開間的尺度比例有直接關(guān)系，當比例得當時交通路線最短。

3．3富有地域特色的倫理風格

中國傳統(tǒng)民居有著幾千年的文明史，是世界建筑藝術(shù)寶庫中的珍貴遺產(chǎn)。我們應從民居建筑中繼承經(jīng)過長期檢驗后留存下來的寶貴設計遺產(chǎn)，在現(xiàn)代社會條件下，營造應用現(xiàn)代建筑材料和現(xiàn)代建筑工藝、滿足人民群眾現(xiàn)代生活方式、體現(xiàn)傳統(tǒng)建筑風貌的現(xiàn)代風格建筑。

第8篇：建筑空間論文范文

[關(guān)鍵詞]空間長鏡頭移動攝影“框架構(gòu)圖”

楊德昌是臺灣新電影運動的代表人物之一，他憑借影片《一一》曾得到法國戛納電影節(jié)的最佳導演獎。如果說臺灣新電影導演們存在著某種共性的話，那就是他們都立志成為“電影作者”。以法國“作者論”的立場而言，只有擁有一貫的特定風格的導演，才能躋身“電影作者”的行列。楊德昌電影便存在著清晰可辨的作者印記，這在其影片的空間處理方面表現(xiàn)得極為突出。從早期的《青梅竹馬》、《》開始，楊德昌已經(jīng)確立了其表達空間的基本手法。在其后的影片中，這些手法更加純熟、精巧。本文主要以《牯嶺街少年殺人事件》、《獨立時代》、《麻將》、《一一》等作品為例，試從鏡頭、攝影以及構(gòu)圖三個方面解析楊德昌電影中空間的構(gòu)筑方式。

一

意大利理論家卡紐德視電影為獨立于舞蹈、詩、音樂、建筑、雕刻、繪畫之外的“第七藝術(shù)”，并指出電影的特性在于“把既有的各種藝術(shù)統(tǒng)合歸一”[1](P.791)?？~德認為藝術(shù)向來循著時間的或空間的、韻律的或造型的、動的或不動的幾種途徑獨立發(fā)展，唯獨電影能將各種藝術(shù)的特點集于一身。也就是說，電影是時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的統(tǒng)一。這種“統(tǒng)合論”旨在強調(diào)時間與空間的不可分割性，無關(guān)二者的主次之分。對于電影敘事是時間還是空間占據(jù)支配地位的問題，理論界一直存在著爭論。法國理論家馬賽爾•馬爾丹篤信空間依附于時間，理由是電影本身有一定的時間長度，卻不占據(jù)實際的空間。但隨著電影藝術(shù)自身的發(fā)展，特別是藝術(shù)電影在敘事上大膽顛覆常規(guī)電影之后，這個觀點引起越來越多的質(zhì)疑。藝術(shù)電影便經(jīng)?？桃饽：龝r間的觀念，也不求展現(xiàn)合邏輯的時間關(guān)系，而即便是一部常規(guī)電影，其時間的變化和延續(xù)最終仍依賴于空間表現(xiàn)出來。究其所以，這與電影首先是一種視覺藝術(shù)有很大的關(guān)系。基于此，喬治·布魯斯東在比較小說與電影的異同時明確指出：“電影的結(jié)構(gòu)原則是空間……電影采取假定的時間，通過空間的安排來形成它的敘述”；[2](P.216)并得出“在電影中空間是首要的”[2](P.217)這一結(jié)論。

在《西方的沒落》一書中，斯奔格勒指出在希臘語言中沒有空間一詞，希臘人心目中的空間實際上就是事物的位置、距離、范圍和體積。在電影中，空間可以具體為故事得以發(fā)生發(fā)展的場所。馬爾丹認為電影在處理空間時有兩種方式：再現(xiàn)空間和構(gòu)成空間。[3]（P.170）這兩種方式實際上對應著長鏡頭與蒙太奇兩種不同的創(chuàng)作方法。在影片中，蒙太奇與長鏡頭往往是并存的，因為它們都是電影必不可少的技術(shù)手段。但從美學意義上講，兩者的對峙是顯而易見的。蒙太奇重主觀表現(xiàn)，長鏡頭重客觀再現(xiàn)。按照蘇聯(lián)蒙太奇學派的觀點，蒙太奇是指把被攝對象分割成一個個鏡頭，再依照創(chuàng)作者的觀念重新組合以產(chǎn)生新的意義，借此表達創(chuàng)作者對該對象的態(tài)度和看法。長鏡頭美學的倡導者——安德烈•巴贊則認為電影是完整的寫實主義的神話，是再現(xiàn)世界原貌的神話。[4]（P.21）巴贊反對以創(chuàng)作者主觀意志為轉(zhuǎn)移的蒙太奇，提出以長鏡頭代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散處理的各元素集中表現(xiàn)在一個選擇恰當?shù)溺R頭中就足夠了”。[4]（P.61）這個“選擇恰當?shù)溺R頭”，不動聲色地隱藏藝術(shù)家的觀點，讓影像成為“十足的現(xiàn)實”。同時，它還能實現(xiàn)蒙太奇用若干個鏡頭完成的景別、節(jié)奏等各種轉(zhuǎn)換。這正是巴贊從德•西卡、奧森•威爾斯等人的影片中所看到的景象?？梢?，有一定長度的長鏡頭是一個可以涵蓋所有鏡頭類型的完整的鏡頭語言系統(tǒng)，其核心正是備受巴贊推崇的段落鏡頭和景深鏡頭。

“電影之重新發(fā)現(xiàn)空間是同有意識地運用景深和放棄最后造成空間時間化和觀念化的蒙太奇美學有關(guān)的”。[3]（P.183）蒙太奇締造空間的辦法是許多片斷的并列和聯(lián)接，而這些片斷彼此之間可以毫無聯(lián)系。比如庫里肖夫名為“創(chuàng)造的地理”的實驗，他將五個在不同地點拍攝的鏡頭組接成一場戲，人們卻無法看出其中的破綻，認為空間在這里是統(tǒng)一的。這種統(tǒng)一感實際上是基于空間感的失去才獲得的。因為在蒙太奇的統(tǒng)攝下，“藝術(shù)家的工作就是將素材加以安排……使觀眾不去探求時間與空間的聯(lián)系?！盵5]（P.74）如此一來，空間自始至終只是觀念上的。馬爾丹在分析愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號》時說：“我們是絕對不可能對敖德薩全城、它的港口和海灣的地理位置具有明確概念的，影片從未表現(xiàn)過任何全景，以使我們能看到戰(zhàn)艦距碼頭臺階有多遠”。[3]（P.171）如果采用強調(diào)寫實的長鏡頭方法來拍攝，無疑能避免這種缺憾。長鏡頭關(guān)注的焦點是每個鏡頭內(nèi)部的表現(xiàn)力，在現(xiàn)場場面調(diào)度下，攝影機忠實地記錄下各事物的位置、大小以及彼此之間的關(guān)系，并且保持一種連續(xù)性。因而，長鏡頭所表現(xiàn)的空間是完整而統(tǒng)一的。這種統(tǒng)一不同于上述純想象性的統(tǒng)一，它作用于觀眾的現(xiàn)實經(jīng)驗而被感知。正是通過長鏡頭，電影影像得以將現(xiàn)實的空間關(guān)系呈現(xiàn)在觀眾的眼前。

在一次訪談中，楊德昌說：“電影一開始就是在記錄人類生活片段，并且可以重復呈現(xiàn)，讓更多人認識不同的生活經(jīng)驗。我們喜歡看電影，其實是在看別人的生活經(jīng)驗，并從中得到一些訊息，這是生物的本能特性?！痹谡劦矫商鏁r，他說：“我們到電影學校學的蒙太奇，其實是因為技術(shù)的限制才產(chǎn)生的一種剪接方法。早期機器要上發(fā)條，只能拍20秒，影片要用很多20秒連接起來，其實這就是剪接，是被逼出來的?！盵6]楊德昌強調(diào)電影的紀錄功能，并且把電影與生活以及人關(guān)注現(xiàn)實的本性聯(lián)系在一起，這與巴贊對電影本質(zhì)的看法相當契合。蒙太奇在楊德昌的心中也恢復了最初的面目，是一種將鏡頭連接起來的技術(shù)。由此可見，楊德昌是個不折不扣的長鏡頭理論的擁護者，而他的影片可以說都是以長鏡頭為中心拍攝而成的。

空間在楊德昌電影中具有一種直觀性。以《牯嶺街少年殺人事件》為例，觀眾可以像主人公小四一樣對他家的結(jié)構(gòu)和方位了然于胸，一樣熟悉從建國中學回家的路。不需要對比蒙太奇，小四家的簡陋、小馬家的富麗、眷村的破敗，同樣產(chǎn)生了強烈的視覺沖擊效果。楊德昌電影最常見的是用長鏡頭來表現(xiàn)全景、中遠景以及景深。通過冷靜客觀的長鏡頭，這些鏡頭的內(nèi)涵得到充分展示。《牯嶺街少年殺人事件》中小四得知小明的背叛，雙手抓著門框有如受難基督的全景鏡頭就給人以深刻的印象。小四殺死小明后，人物被置于毫無阻擋的大全景中，小明兀自躺在地上，小四低頭叫她，然后蹲下身一邊哭喊一邊想將她拉起來，在他身后，書攤前的人自顧自看書，幾個女學生有所察覺，遠遠地、驚愕地看著這一切，一個過路人也駐足觀望，人物的絕望無助和恐懼不安靜靜地彌漫整個畫面空間。再如景深，巴贊認為景深鏡頭是實現(xiàn)空間統(tǒng)一的最好方法，因為它大大拓展了銀幕的縱深感和寬度，彌補了立體感不足的短處。景深鏡頭還可以使同時出現(xiàn)在一個畫面中的前后景產(chǎn)生一種關(guān)系，將人物的內(nèi)在情緒和外在環(huán)境的氣氛表現(xiàn)得淋漓盡致。比如《牯嶺街少年殺人事件》的第二個鏡頭，小四身后看不到盡頭的走廊就構(gòu)成了一定的景深，暗示了主人公不可預知的未來。

楊德昌的影片中也有蒙太奇段落。巴贊說：“若一個事件的主要內(nèi)容要求兩個或多個動作元素同時存在，蒙太奇應被禁用?！盵4]（P.60）有時，楊德昌放棄了單個長鏡頭，而采用了長鏡頭的蒙太奇段落。比如《麻將》中紅魚和父親會面這場戲，楊德昌用了四個長鏡頭的蒙太奇段落來表現(xiàn)。鏡頭在父子兩人之間切換，在每個長鏡頭內(nèi)部都有變化，攝影機有時固定，有時運動，畫面上有時父子同時出現(xiàn)，有時只有一個人。這使得鏡頭語言在保持客觀的同時，顯得更加豐富而不單調(diào)。

二

“一場戲劇或一場舞蹈的空間，是通過在舞臺上展示出的活動力顯示出來的；當演員們穿過舞臺時，力的擴展就變成了真實的物理力的擴展。它們之間的空間深度距離也就由演員們的相互離去而展現(xiàn)出來?！盵7](P.522)電影與戲劇一樣，其空間關(guān)系也依賴于人的活動來展現(xiàn)。電影中的空間不是靜態(tài)的背景，而是與人物相結(jié)合的動態(tài)的元素。這也是許多電影導演青睞于表現(xiàn)封閉環(huán)境的原因。楊德昌就是其中之一。詹明信指出楊德昌的《》“像是提供了一個封閉公寓和個別的房間的故事選集”。[8](P.182)這種封閉式的空間在《獨立時代》中可謂登峰造極。這部影片中幾乎沒有真正意義上的外景，主要場景是寫字樓、咖啡廳、電梯間、演播室等室內(nèi)空間。僅有的幾個室外場景，人也被置于汽車內(nèi)或者兩堵墻之間。有這樣一場戲，后景中沒有任何街景和建筑，小明和立人處在人潮包圍之中，前景中川流不息的車輛和行人遮住兩人的身影，給人極不開闊的感覺。置身這種環(huán)境，人的活動就顯得尤為重要。人的活動是與外部世界聯(lián)系的唯一的紐帶，人的活動也使整個封閉空間具有了一種活的流動性。

在以長鏡頭為主導的影片中，段落鏡頭，即一場戲一個鏡頭拍到底，是最核心的表達方式。段落鏡頭可能是一個固定鏡頭，也可能是一次長時間的運動鏡頭。在這里，攝影取代了剪輯成為影片成敗的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。攝影機也真正代替了人的眼睛，它的固定與運動，就像是人的眼睛時而凝視，時而顧盼環(huán)視。而人在看電影時，視線也會不自覺地跟隨攝影機的運動方向。電影中的運動大致有兩種，一是單向的，只有人的運動，攝影機不動；一是雙向的，即人物與攝影機同時運動。要表現(xiàn)空間的大小、遠近不同就要變化攝影機的位置、拍攝角度以及焦距等等。這些都與攝影機的運動息息相關(guān)。移動鏡頭可以說是區(qū)分楊德昌與侯孝賢在運鏡方式上的一個顯見標志。侯孝賢執(zhí)著于固定機位，楊德昌同樣倚重攝影機的運動。影片《麻將》中，紅魚槍殺邱董的一場戲中的三個長鏡頭，通過攝影機的運動，在客廳到大門這個活動范圍內(nèi)從近景到中遠景，最后定位在全景將紅魚與邱董的所有動作一氣呵成地表現(xiàn)出來。用攝影機拍攝影片同照相一樣，都有一個焦點，或者說一個中心，在攝影機的運動下，這個中心自然左右上下變動，而攝影機的主要表現(xiàn)對象也會因之不停變化，造成中心的分散?！蛾魩X街少年殺人事件》中有一個備受贊譽的長鏡頭：起初，攝影機對準在街口拐角處一個在書攤前看書的一個學生，當“小四”的畫外音響起時，他從書攤溜走，由畫面左下方出畫。小四與小明先后在后景出現(xiàn)，攝影機搖向右邊迎上他們，當兩人走到畫面正中時，騎著自行車的小馬出現(xiàn)，攝影機隨即緊跟小馬搖拍，將小四和小明拋在鏡頭外。攝影機搖了近180度后固定下來，對面的街景顯現(xiàn)出來，景深處小馬的身影已隱去，小四和小明又從畫的底端走進畫面，先前的那個學生也從右上角重新入畫，面對面向他們走來，再出畫，攝影機又以小四和小明為中心，看著他們漸漸走遠。隨著攝影機拍攝對象的三度變化，同時完成了空間上的變換，在觀眾腦海里，對于三叉路口向兩邊延伸的牯嶺街也有了一個大致上的輪廓。

攝影機的運動在楊德昌電影中是比較緩慢的。他的影片中完全看不到特呂弗、戈達爾等人影片中那種依靠攝影機在人物之間的快速橫移，或者是攝影機突然迅速轉(zhuǎn)動來完成的空間轉(zhuǎn)換。比如說《獨立時代》里Birdy在Molly的辦公室洽談授權(quán)書事宜這場戲，攝影機起先固定不動拍攝坐在桌子上的Molly，Birdy站在她的身旁喋喋不休，接著后退出畫，攝影機也并不著急，到Molly說話時，攝影機反而動起來，慢慢轉(zhuǎn)向拍攝Birdy。而在場面調(diào)度上，楊德昌顯然借鑒了安東尼奧尼的做法：當一個人進入另一個人所在的空間時，另一個人迅速出畫，或者一個人進入了另一個人的空間后迅疾再度出畫。上面提到《獨立時代》的那場戲也就是這種調(diào)度方法。在此調(diào)度下，導演為用畫外音表現(xiàn)畫外空間埋下了伏筆。

三

由于攝影機的“畫框”與銀幕邊框的存在，觀眾看到的影像必定是受一定框架限制的。電影構(gòu)圖應當考慮到在畫面中如何在“框”的范圍內(nèi)盡可能完整地表現(xiàn)被攝對象。楊德昌對此倒是不以為意甚至反其道行之，他的鏡頭下總是會出現(xiàn)不完整的人和物。除此之外，他經(jīng)常借助墻、門、窗、帷幕等實物人為制造出空間的割裂，讓觀眾只能看到被遮擋的人和物，使有限的空間越發(fā)顯得不完整。研究者多稱此法為“框架構(gòu)圖”。楊德昌的影片大多描寫現(xiàn)代都市中人與人交流的困難，人際關(guān)系的冷漠與疏離。通過這種構(gòu)圖法，導演試圖將物理空間同人物的心理空間對應起來，表現(xiàn)人的分裂、隔膜與空間對人的擠壓，以此烘托影片的主題。在《一一》中，楊德昌對“框架構(gòu)圖”的運用可謂得心應手。置身于狹長的走廊和過道上的人，從狹窄的門縫看房間里人的活動等等畫面屢見不鮮。巨大的墻面玻璃，時髦的觀景窗戶時時擋在人物的前面，玻璃窗映射出的若隱若現(xiàn)的其它景觀也阻擋著人的視線。觀眾必須透過層層屏障去看，由于看得不真切，無形之中就拉大了與影片中人物之間的距離，現(xiàn)代文明社會中個體的孤獨與他者的拒斥得以凸現(xiàn)出來。

楊德昌曾說過，在現(xiàn)代社會中，人是需要有自己私人的空間的。所以，在他的影片中有許多“框架”將人與人分隔開來。但這些分割后的空間仍然承載交流和溝通的功能。《一一》中有這樣一個鏡頭：婷婷與麗麗在樓道中無言的對峙，門框和墻上斑駁的陰影將兩人隔開，好似在不同的空間中，雖近在咫尺，卻無法接近。另一場戲中，男主人公NJ隔著玻璃門看到日本人大田與鴿子嬉戲。此時的兩人還相當陌生，正是這扇門外的景象使NJ開始拉近與大田的距離。影片《獨立時代》的最后一場戲通過電梯門的一開一關(guān)與其連接的門內(nèi)、門外兩個空間，將琪琪和小明兩人的關(guān)系由結(jié)束到新開始的轉(zhuǎn)換完滿地襯托出來。從這一點來看，楊德昌影片的畫面構(gòu)圖雖然不完整，但畫面空間卻是具有開放性的。

就現(xiàn)代電影的發(fā)展而論，“電影的藝術(shù)與思想已經(jīng)深入到要檢討框外事物的階段，換句話說，電影本身是框內(nèi)與框外之間的微妙的牽涉與依存關(guān)系上的創(chuàng)作?！盵9]（P.93）巴贊認為銀幕應該是窗而不是框。窗只是一種臨時性的遮擋，而窗外的空間是無盡的。這種看法可以追溯到文藝復興時期的繪畫理論。當時，“為了使繪畫空間從墻壁上獨立出來并創(chuàng)造景深，人們就要求在房間的物理空間和繪畫空間之間確定一條明顯的邊界線。由于這種繪畫空間被想象成是無限的（不僅在深度上，而且在橫的方向上），所以這種繪畫的邊界線就僅僅象征著構(gòu)圖的邊界線，而不象征著所要表現(xiàn)空間的邊界線。正是在這個意義上，一幅畫的框架才被稱之為一個窗口。透過這個窗口，觀賞者就看到了另一個世界。雖然觀看受到了這個瞭望孔的限制，但實際看到的并不局限于從這個瞭望孔中看到的那一片世界?！盵7]（P.319）電影影像為觀眾制造的是一種真實環(huán)境中真實的生活的幻覺?？臻g也是幻覺的一部分。追根究底，它是一種心理空間，因為觀眾對空間的想象是無法被隔斷的。電影銀幕的邊框與畫的框架非常相似，雖然阻擋著觀眾的視線，但同時也給觀眾預留下巨大的想象空間。通過電影銀幕展現(xiàn)的景象可以無限延伸到外部世界。

楊德昌電影的畫面構(gòu)圖正是利用框架的這種特性，在表現(xiàn)空間時超越了其限制。在他的電影中，空間可以說既是有限的，又是無限的。這個無限的空間是在有限的空間內(nèi)呈現(xiàn)出來的。這就要求影片營造出畫面內(nèi)空間與畫外空間的聯(lián)系。《一一》中有這樣一個鏡頭，酒店房間墻上的鏡框?qū)嬅嬉环譃槎?，原本看不到的NJ接電話的場景通過鏡子反射出來?，F(xiàn)實的和鏡中的影像就這樣奇妙地并存在一個畫面之中，讓人不禁驚嘆導演的匠心獨運。絕大多數(shù)情況下，楊德昌電影對空間的拓展是依靠聲音與畫面的關(guān)系來達成的。其一，聲畫結(jié)合?！蛾魩X街少年殺人事件》中小貓王給獄中的小四送錄音帶一場戲，小貓王那熟悉的歌聲和他給小四的留言同時響起，配合畫面上小貓王漸漸離去的背影，讓人忘記了眼前的此情此景，回想起種種往事和美好的青春歲月。隨著看守人員的一句“那什么玩意兒”，歌聲和話語聲突然停止，畫面馬上切換到錄音帶被扔進垃圾筐的鏡頭，觀眾也立即被拉回到無情的現(xiàn)實中。其二，聲畫錯位。《一一》中NJ與初戀情人約會以及婷婷第一次與胖子約會的兩場戲，楊德昌運用蒙太奇的手法交叉剪輯在一起，父親NJ所在的日本場景中的聲音總是后延到女兒婷婷所在的臺北場景里，強化了兩個場景的前后承繼性。其三，畫外音。這也是最常見的一種手法。特別是在表現(xiàn)幾個人談話的場景時，畫外音的使用非常頻繁，憑借著聲音的不間斷，畫面空間與畫外空間緊密地連接在一起。

楊德昌是崇尚真實美學的，真實是其電影中的一個命題。他的電影總是力圖還原人類的生存環(huán)境。很多情況下，楊德昌電影中的空間具有和人同等的地位。他的影片中，環(huán)境往往先于人而出現(xiàn)。當人離開鏡頭后，鏡頭也不會立即切換。譬如《麻將》中紅魚和牙膏到安琪兒家看風水這場戲的第一個鏡頭。開始是客廳遠景，門鈴聲響起后，安琪兒從畫面左上方入畫穿過客廳出畫去開門并同紅魚打招呼，攝影機始終保持不動，停了一會兒后才切換。緊接著的鏡頭里安琪兒在大門口請紅魚和小牙膏進屋，攝影機跟拍牙膏的活動，先搖到小偏廳，再至客廳，旋轉(zhuǎn)了大概半周，最后停留在這場戲第一個鏡頭的位置。這場戲著重描畫大門口到客廳這一范圍，在符合劇情需要的同時，也強調(diào)了這個空間的重要性。影片后段香港被玩弄以至精神崩潰，紅魚槍殺邱董兩場重頭戲都發(fā)生在這里。另外，楊德昌電影中有許多“人物不在場”的空鏡頭?？臻g在這里已經(jīng)不單是背景，它也是影片中的一個“角色”，成為讀解的對象。正如讓•米特里所說，這些鏡頭為創(chuàng)造各種聯(lián)系和確定某種含義做出了貢獻，讓觀眾去深入思考人物與存在的環(huán)境乃至整個世界的關(guān)系。

參考文獻:

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第9篇：建筑空間論文范文

在建設工程項目從立項到運行的過程中，每一個階段的造價控制都需要結(jié)合不同階段的實際情況而進行，找出各階段對于造價影響較大的因素進行重點的管理和控制，采取相應的措施確保投資目標能夠?qū)崿F(xiàn)，在進行分階段的造價控制的同時不僅要保證每個階段造價控制的有效性，而且要保證每一個過程之間的連續(xù)性，保證建設工程項目能夠順利實施。在進行全過程造價控制的過程中首先要加強各參與單位之間的聯(lián)系，在項目之初的決策階段，投資或者開發(fā)單位要與項目所在地的政府部門、建設行政主管部門以及設計單位進行可行性分析，從政策、技術(shù)以及規(guī)劃等角度論證項目投資目標的可行性，提出各種投資策略進行比對，從中擇優(yōu)選擇。立項以及設計階段的造價控制基本會占到整個項目過程造價控制的80%左右，在這兩個階段著重進行造價控制能夠有效的較少項目造價。

2全過程造價控制原則分析

2．1階段性原則

建設工程項目實施的全過程周期往往很長，而且涉及到的參與單位也很多，在進行造價控制的過程中首先要遵循分階段的原則，在總的投資目標確定的情況下，根據(jù)既定的投資目標編制各階段的投資控制目標，將投資目標層層深化，步步落實，從決策階段的估算到設計階段的概算和預算以及施工完成時的結(jié)算，每一個階段都對應著各自的造價模式，在各階段中所采取的控制策略也有所不同，控制的目標也不相同，實施控制的單位也不相同，因此在建設工程項目的造價控制中首先要嚴格遵守階段性的原則，將總的投資目標分解細化到每一個階段的參與單位，明確造價控制責任主體，確保投資目標順利實現(xiàn)。

2．2動態(tài)性原則

建設工程項目實施周期較長，受自然以及市場環(huán)境的影響較大，不可預見的因素很多，對造價的影響也很難充分估計，因此在造價控制的過程中各階段的造價控制責任主體要實時收集整理外部信息，與既定的目標進行比對，根據(jù)實際情況預計目標的可行性，分析潛在影響因素，采取有效措施加以預防。動態(tài)措施在項目施工階段尤為重要，不論是施工單位還是投資單位的現(xiàn)場管理人員都要分時段的收集項目實際成本信息，與預算成本信息加以比對，實施動態(tài)管理。

2．3目標責任制原則

實施全過程造價控制另一個非常重要的原則就是目標責任制原則，在分階段和動態(tài)性的原則基礎之上，確定每一個階段與每一個參與單位的造價控制目標和責任，這不僅能夠提高相關(guān)參與單位的積極性，同時還能夠在很大程度上保證總投資目標的可操作性，避免相關(guān)單位只顧自身利益而忽略項目的整體利益，甚至是謀求個人利益，確保造價控制措施以及管理措施能夠有章可循，責任層層落實。不僅如此，明確的造價控制目標還能夠?qū)Ω麟A段的具體質(zhì)量、進度以及安全等管理工作進行有效指導，保證工程項目能夠順利進行。

3造價控制具體措施探索

3．1決策階段的造價控制

決策階段的造價控制是整個工程項目造價控制的基礎性階段，投資或者建設單位對于造價的控制工作是整個項目造價控制的核心，在此階段投資或建設單位要根據(jù)項目所在地的自然環(huán)境、市場信息以及所采用的技術(shù)等情況合理的確定項目的具體投資目標，既不能盲目的追求高投入與高產(chǎn)出，也不能一味的縮減成本，要針對具體的情況以及各參與單位的實際技術(shù)能力來確定投資數(shù)額的多少。在此階段要重點進行項目的可行性分析，在批復的可行性研究報告基礎之上加強與設計、施工以及材料設備供應單位的溝通，進行有目的的造價組成分析，保證每一階段的參與單位能夠根據(jù)總投資目標來制定各自的造價控制目標，繼而保證工程能夠順利的實施，投資目標能夠得以順利實現(xiàn)。

3．2設計階段的造價控制

設計階段是整個工程項目造價控制的關(guān)鍵性階段，在此階段合理的設計方案的選擇對于投資目標的實現(xiàn)起著決定性的作用，在這個階段的造價控制過程中，既不能為了節(jié)約成本而犧牲工程質(zhì)量，也不能為了確保工程質(zhì)量和安全而盲目擴大投資，要實施限額設計，在設計方案階段確定造價控制目標，并將控制目標落實到各個專業(yè)設計部門和設計人員，在確保每個專業(yè)造價目標能夠?qū)崿F(xiàn)的基礎之上最大程度保證工程質(zhì)量。同時在設計階段投資或者建設單位也要加強管理和溝通，提高設計人員的責任心和成本意識，保證設計方案的經(jīng)濟性和技術(shù)可行性。

3．3施工招投標階段的造價控制

施工招投標階段對于整個工程項目的造價控制同樣極為關(guān)鍵，在此階段投資單位或者是建設單位要合理的選擇有能力的施工單位，在招標文件中將工程的具體情況詳細的加以說明，并且組織投標單位實地考察工程現(xiàn)場，讓投標單位能夠?qū)嶋H的了解工程項目的自然以及市場情況，提高投標的針對性和可靠性，避免在合同履行的過程中出現(xiàn)不必要的糾紛。在中標單位的選擇上既要保證投資目標能夠滿足，同時又要選擇具備相應能力的施工單位以及材料設備供應單位。

4結(jié)語