一個(gè)月的雨精選(九篇)
前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的一個(gè)月的雨主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。
第1篇：一個(gè)月的雨范文
一、從附屬到獨(dú)立的過程
西方音樂的歷史起源于基督教音樂，即格里高利圣詠是西方藝術(shù)音樂的源頭。圣詠中的音樂是歌詞的“附庸品”，它的存在完全是為《圣經(jīng)》歌詞服務(wù)，是為了更好的記住歌詞。圣詠的旋律中詞與曲的關(guān)系有三種：音節(jié)式，即歌詞的每一個(gè)音節(jié)配一個(gè)音符（一對一，音符完全依靠音節(jié)）；紐姆式，歌詞的一個(gè)音節(jié)配一個(gè)紐姆符號，一個(gè)紐姆符號可以包含一個(gè)音符，也可包含多個(gè)音符（一對多，開始發(fā)展）；花唱式，歌詞的一個(gè)音節(jié)配多個(gè)紐姆符號，一個(gè)花唱式旋律片段一個(gè)音節(jié)至少配十多個(gè)音，多則達(dá)五十到六十個(gè)音符（還是需要有一個(gè)音節(jié)，才能有音樂的存在）。圣詠的節(jié)奏是由拉丁文歌詞的節(jié)奏和語感來決定的。圣詠中以歌詞為主還體現(xiàn)在，圣詠堅(jiān)決排斥樂器伴奏和盡量少的運(yùn)用裝飾性旋律。
圣詠的縱向發(fā)展，九世紀(jì)出現(xiàn)奧爾加農(nóng)，從平行奧爾加農(nóng)（九世紀(jì)）、自由的或反向的奧爾加農(nóng)（十一世紀(jì)）都可以看做是以詞為主。其中，平行奧爾加農(nóng)“預(yù)示了西方音樂將逐步掙脫依附語言的單線條思維傳統(tǒng)的束縛，進(jìn)入純音樂性的和聲發(fā)展的新天地”。之后到花唱式的奧爾加農(nóng)（十二世紀(jì)上半葉）、有量奧爾加農(nóng)（十二世紀(jì)末），一個(gè)詞有很多個(gè)音，就會逐漸削弱詞，而音樂的獨(dú)立性慢慢顯露出來?？锥趴藞D斯（十二世紀(jì)下半葉）的典型特征是定旋律不用原有圣詠曲調(diào)而是新創(chuàng)作的。它的發(fā)展標(biāo)志著音樂逐漸脫離教會，走向世俗。
圣詠的橫向發(fā)展，分為繼敘詠和附加段。繼敘詠指在圣詠尾部的花唱式旋律填上歌詞，便于記住圣詠旋律（旋律必須依賴于歌詞才能更好的存在，850年至1150年是其創(chuàng)作繁榮時(shí)期）。附加段是指在原有圣詠詞曲中添加或穿插的片段，必須依附于圣詠，主要為解釋或補(bǔ)充圣事內(nèi)容（也可看出是以文字為主，正如純器樂曲中的的引子、連接、尾聲，十世紀(jì)至十一世紀(jì)盛行，十二世紀(jì)消失）。
十三世紀(jì)的經(jīng)文歌主要有三個(gè)聲部，它們之間的差別很大，三個(gè)聲部的節(jié)奏都不同，定旋律聲部比較寬松，高音聲部比較緊湊，中間聲部介于兩者之間，形成上密下疏的織體；不僅每個(gè)聲部的歌詞具有獨(dú)立性，而且每個(gè)聲部的語言和內(nèi)容都會不同。這些都使得經(jīng)文歌中歌詞的地位降低，音樂性增強(qiáng)。到十四世紀(jì)，經(jīng)文歌在新藝術(shù)時(shí)期發(fā)展成等節(jié)奏經(jīng)文歌，并由三個(gè)聲部擴(kuò)展至四個(gè)聲部。通常，等節(jié)奏經(jīng)文歌的上二方聲部演唱不同的歌詞，下二方聲部用樂器演奏，也可以用樂器重復(fù)上方聲部。到十六世紀(jì)，把經(jīng)文歌的上方兩個(gè)聲部的歌詞不唱或取消，而只用樂器演奏就出現(xiàn)了由聲樂曲改編的、對位風(fēng)格的純器樂曲――利切卡爾。意大利的坎佐納也是由歌曲尚松改編而成的器樂曲體裁。西方音樂史上聲樂曲體裁先于器樂曲體裁出現(xiàn)，而且早七八個(gè)世紀(jì)。
另外，記譜法的發(fā)展也推動了這一發(fā)展進(jìn)程?！皻W洲記譜法誕生的意義在于：作為輔助記憶手段的樂譜轉(zhuǎn)而成了作為規(guī)范音樂的記譜符號，……樂譜發(fā)展成了一種革新音樂的手段，而不再以樂譜形式來固定傳統(tǒng)的口傳音樂”。“當(dāng)音樂記譜法成了一種自律的系統(tǒng)之后，它可以被重疊地使用。從而，音樂與音樂的結(jié)合（也就是兩條旋律同時(shí)發(fā)聲），代替了歌詞與音樂的結(jié)合”。因此，自從出現(xiàn)了獨(dú)立的記譜法，并因此產(chǎn)生了獨(dú)立的多聲部唱頌以后，音樂與語言的統(tǒng)一最終被打破。從此，以后音樂背離了語言。音樂與歌詞的關(guān)系，由依附、共生發(fā)展到辯證的關(guān)系，這一辯證關(guān)系不可能停滯不前，而是必須永遠(yuǎn)在尋找新的答案。
二、歌詞與音樂的協(xié)調(diào)
到十五世紀(jì)，從杜費(fèi)開始作曲家們常常將常規(guī)彌撒套曲的各個(gè)部分用同一首圣詠或世俗旋律作為定旋律聲部，同時(shí)對它進(jìn)行增值、減值、逆行和倒影等多種對位手法處理，這種定旋律彌撒的創(chuàng)作加強(qiáng)了常規(guī)彌撒各部分在音樂上的聯(lián)系，從而也突出了音樂在聲樂作品中的地位。在若斯坎時(shí)，創(chuàng)用了一種模擬彌撒，即運(yùn)用卡農(nóng)、對位的復(fù)調(diào)手段對定旋律聲部進(jìn)行發(fā)展，加強(qiáng)了彌撒曲的音樂性。這樣，隨著宗教音樂的世俗化和音樂化的增強(qiáng)，圣詠曲調(diào)地位的降低和歌詞變得不清晰，勢必會導(dǎo)致宗教人士的反對。據(jù)說是帕勒斯特里那挽救了復(fù)調(diào)音樂，并形成了一種獨(dú)特的所謂“帕勒斯特里那風(fēng)格”――無伴奏復(fù)調(diào)合唱――的音樂創(chuàng)作。并以《馬切洛斯教皇彌撒曲》為代表。
若斯坎還倡導(dǎo)音樂字謎游戲（這無疑是重視音樂的表現(xiàn)）和繪詞法（與前者相對，注重歌詞的內(nèi)容）-根據(jù)歌詞的朗讀音調(diào)和情感內(nèi)容，采用相應(yīng)的音樂手法。繪詞法在十六世紀(jì)下半葉意大利牧歌中相當(dāng)流行，作曲家們十分注重表現(xiàn)歌詞的內(nèi)涵，讓音樂的邏輯順從于歌詞的表現(xiàn)，由此產(chǎn)生出的作品是唱出來的詩歌，并非是帶詞的音樂。這樣就出現(xiàn)了很多與詞相對應(yīng)的特定的音樂手法，比如，“跑”、“飛”用快速的音符，“嘆息”、“死亡”用休止符，表現(xiàn)困苦用小和弦及不協(xié)和音，表現(xiàn)快樂用大和弦及協(xié)和音等等。文藝復(fù)興末期著名的意大利牧歌作曲家維奇（Orazio Vecchi），認(rèn)為“劇中的景象不是通過眼睛而是通過耳朵和想象構(gòu)成”?？梢?，當(dāng)時(shí)用音樂描繪歌詞內(nèi)容的手段之高超。
隨著歌劇的誕生，卡梅拉塔會社的音樂家們認(rèn)真談?wù)撛姼枧c音樂的關(guān)系。音樂家溫琴佐加利萊伊（Vincenzo Galilei）提出：“向?qū)ξ环ㄌ魬?zhàn)”。歌唱家、作曲家卡契尼提出了一種新的風(fēng)格――宣敘調(diào)，它介乎于歌唱與朗誦之間，不會因伴奏而影響歌詞的韻律。處于文藝復(fù)興末期和巴洛克時(shí)期過渡的作曲家蒙特威爾第，由于自己既精通傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)風(fēng)格，又精通新的單旋律歌唱風(fēng)格，并在此基礎(chǔ)上提出了將“第一實(shí)踐”與“第二實(shí)踐”并存，使得歌詞與音樂第一次達(dá)到了平衡。蒙特威爾第的弟弟朱利奧?切薩雷?蒙特威爾第曾用簡潔的語言概括了這種新音樂：“現(xiàn)在，歌詞應(yīng)是和聲的主人，而不是和聲是歌詞的主人”。但由于蒙特威爾第在歌劇中開始運(yùn)用閹人歌手，到他之后的A?斯卡拉蒂作品中閹人歌手的運(yùn)用達(dá)到了高峰。A?斯卡拉蒂在他的歌劇《泰奧多拉》（1693年）中創(chuàng)用返始詠嘆調(diào)A-B-A，第三段重復(fù)第一段時(shí)經(jīng)常即興添加技巧性裝飾，這為閹人歌手表現(xiàn)自己美妙的歌喉提供了機(jī)會。但是，弊病隨之而來，由于歌唱家的過渡炫技導(dǎo)致作品變得支離破碎，影響了劇本的完整性，歌劇由此變成了取樂的工具，音樂逐漸站了勝方。音樂與內(nèi)容的脫節(jié)成了正歌劇最重要的問題，直接導(dǎo)致了后來格魯克的歌劇改革。
格魯克在歌劇《阿爾切斯特》（1767年）出版的扉頁上寫有歌劇改革的主旨：“我打算把音樂重歸還給她的真正使命：為詩歌服務(wù)。我的計(jì)劃是，讓音樂加強(qiáng)情感的表現(xiàn)和情境的魅力，同時(shí)又不會破壞劇情的進(jìn)展，這就意味著必須剪除那些多余的、不必要的華彩音樂”。具體的改革措施有：不再遵循返始詠嘆調(diào)格式，而是自由地將分節(jié)歌和三部曲式相結(jié)合；去掉單純?yōu)榱遂偶嫉亩温洌ㄓ媚懈咭舸骈幦烁枋郑?，使歌唱旋律具有真?shí)而質(zhì)樸的情感；宣敘調(diào)比過去更加有表情和音樂性，并取消數(shù)字低音用樂隊(duì)伴奏；序曲應(yīng)與歌劇的劇情相一致，不能任意挪用；合唱、舞蹈場面也應(yīng)根據(jù)劇情而定，不能為了舞臺效果而亂用。格魯克的改革拯救了意大利正歌劇，從此音樂與戲劇再次平衡，并向更完美的方向發(fā)展。（另一種改革正歌劇的結(jié)果是一種新型歌劇的產(chǎn)生――喜歌劇。）
與格魯克的角度相反，莫扎特的歌劇創(chuàng)作是從音樂的角度來出發(fā)，并要求做到音樂與戲劇的融合。莫扎特在1781年給父親的信中寫道：“在一部歌劇里，詩歌必須無條件地成為音樂的順從的女兒”，意大利喜歌劇的歌詞寫得很糟，但還是處處受歡迎，“這就是因?yàn)樗麄兊南哺鑴≈幸魳诽幱谥粮邿o上的地位，當(dāng)人們傾聽的時(shí)候，會全神貫注，其他的一切都忘記了”。在莫扎特眼中，腳本只是音樂靈感的來源，當(dāng)他從中捕捉并創(chuàng)造出各種形形的人物和場景的音樂性之后，它們就脫離了腳本鮮活地成長起來，以至于聽眾可以只了解歌詞大意，就能通過音樂準(zhǔn)確把握住人物的內(nèi)心和復(fù)雜的情節(jié)。
三、歌詞與音樂的高度統(tǒng)一
到十九世紀(jì)，一些浪漫派作曲家將綜合藝術(shù)作為自己的理想，不僅出現(xiàn)了柏遼茲的將文學(xué)性情節(jié)和戲劇性構(gòu)思侵入交響曲領(lǐng)域的標(biāo)題交響曲創(chuàng)作，李斯特的用音樂表達(dá)思想感情的交響詩，更為重要的是瓦格納的樂劇創(chuàng)作。其中，前兩者是在純器樂的題材中融入非音樂的因素，它們都沒有唱詞，而樂劇是將歌詞與音樂高度融合的產(chǎn)物。
瓦格納認(rèn)為，歌劇中音樂的事業(yè)是以表現(xiàn)戲劇精神為己任。音樂僅僅是歌劇藝術(shù)的手段，戲劇才是真正的目的。他將音樂比作女人，把戲劇比做男人。他認(rèn)為，女人（音樂）只有在對男人（戲?。┑膼鄣姆瞰I(xiàn)中才是完整的、美好的。男人（戲?。┦且粋€(gè)生殖的種子（詩人的意圖），是要給女性（音樂）帶來生育的材料。戲劇與音樂，音樂與戲劇，應(yīng)該相互融合，“互相消失在彼此之間”。瓦格納的具體實(shí)踐：在歌詞方面，所有歌劇腳本都是他自己創(chuàng)作，這是他將戲劇家和音樂家這兩個(gè)角色徹底的合二為一。他在寫腳本時(shí)就時(shí)刻關(guān)注著情節(jié)、歌詞與音樂的關(guān)系，音樂的結(jié)構(gòu)及主導(dǎo)動機(jī)的運(yùn)用，舞臺設(shè)施，演員的動作表演等。在音樂方面，他打破了宣敘調(diào)-詠嘆調(diào)的傳統(tǒng)模式，采用一種介乎兩者之間的誦唱旋律，使得歌詞的每個(gè)字都得到了清晰的表現(xiàn)，并在需要時(shí)對某些字詞給予強(qiáng)調(diào)。他摒棄了歌劇的分曲傳統(tǒng)，而采用通譜歌和無終旋律。加強(qiáng)了管弦樂隊(duì)的作用，并采用主導(dǎo)動機(jī)進(jìn)行創(chuàng)作，（樂隊(duì)完成戲劇“內(nèi)在動作”-情感，歌詞體現(xiàn)“外在動作”-與感情相結(jié)合的明確思想）。將和聲、調(diào)性等手段與戲劇發(fā)展緊密結(jié)合，運(yùn)用半音化的和聲及頻繁的調(diào)性轉(zhuǎn)變，最終導(dǎo)致大小調(diào)功能和聲體系的瓦解。
瓦格納的整體藝術(shù)思想，將歌詞與音樂的關(guān)系提升到高度融合、統(tǒng)一的地步。他代表性的作品有《特里斯坦與伊索爾德》和《尼伯龍根的指環(huán)》。瓦格納之后的作曲家們雖然在技術(shù)上更有突破，但是對于歌詞與音樂的關(guān)系的處理上仍沒有超越，故由于篇幅限制之后作曲家不再論及。
第2篇：一個(gè)月的雨范文
音樂作品內(nèi)容豐富,形式多樣。音樂分為兩個(gè)大類,一種是人的聲發(fā)出的,叫做聲樂;另一種是樂器發(fā)出的,叫做器樂。聲樂是最為普及的音樂表達(dá)形式,也是最為人們所容易接受的,上至幾十歲的老人,下至幾歲的孩童,都能夠用自己的聲音表達(dá)出自己的感情。聲樂按照演唱人數(shù)可以分為:獨(dú)唱、重唱與合唱。而器樂是音樂藝術(shù)的重要表達(dá)方式,通過樂器能夠更好的表達(dá)出音樂作品的感彩。的確,樂器也有著自己的特點(diǎn)。比如,小提琴,高音時(shí)悠揚(yáng),低音時(shí)憂郁;小號,振奮;圓號,典雅;長號,威武;提琴,優(yōu)美等。而且,器樂還促進(jìn)了眼、口、手等的協(xié)調(diào)。器樂按照演奏人數(shù)可以分為獨(dú)奏、重奏與合奏。音樂是動態(tài)的,經(jīng)過若干時(shí)間的動態(tài)表達(dá),對一首(部)音樂作品進(jìn)行完整的表述,使人有一段延續(xù)的體會。蒙太奇,是電影不得不談的一種藝術(shù)表現(xiàn)方法,這是電影最基本,也是最獨(dú)特的一種表現(xiàn)方法。電影的蒙太奇,除了鏡頭內(nèi)部、鏡頭與鏡頭之間的組合關(guān)系外,還包括畫面與音箱、音響與音響之間的組合關(guān)系。包括對前期的策劃,中期的拍攝,由此,再經(jīng)過創(chuàng)作者對后期制作的獨(dú)特構(gòu)思,對電影片段、場景的非線性編輯,直到最后,對整個(gè)故事情節(jié)的整合,產(chǎn)生出一部完整電影。音樂有時(shí)可以一個(gè)人完成,也可以是一個(gè)樂團(tuán)進(jìn)行合奏?？墒请娪?很難做到這一點(diǎn),它需要各個(gè)部門的通力合作,才可以完成它的使命,因?yàn)槿绱?導(dǎo)演不可能一個(gè)人完整的將自己的思想呈現(xiàn)出來。
二、兩種藝術(shù)的教育
對于音樂藝術(shù)和電影藝術(shù),在對人的教育方面,這兩種藝術(shù)都有同樣的教育結(jié)構(gòu),分別是施教者,受教者和教育媒介,三個(gè)部分構(gòu)成了一個(gè)穩(wěn)定的教育鏈條。
1、施教者施教者組織藝術(shù)教育活動,是藝術(shù)教育中的主導(dǎo)因素。無論是對于音樂藝術(shù)還是電影藝術(shù),作為施教者,都需要有對本專業(yè)相對深人的研究,對眾多內(nèi)容的了解。另外,施教者本身,要有良好的心理狀態(tài)和較高的審美素質(zhì),以及作為這一行業(yè)工作者的高水準(zhǔn)的情感體驗(yàn)?zāi)芰?。其?對于教育媒介要有很好的掌握能力,能夠熟練的掌控媒介,控制情感的表達(dá)。再次,對于不同的受教者,施教者要有適應(yīng)的能力,迅速的調(diào)整自己的狀態(tài),找出更容易讓受教者接受的方式方法,更好的起到教育教導(dǎo)的作用。
2、受教者受教者是指接受教育的對象。對于受教者來說,同樣存在著共同點(diǎn),二者都充斥著社會的各個(gè)角落,受眾的層次也都是層出不窮,比如年齡的不同,受教育程度的不同,人的性格的不同,都可能導(dǎo)致對同樣的作品都可能產(chǎn)生相同或者不同的欣賞結(jié)果。除了先天對視覺和聽覺的固有的機(jī)能,或是對莫一方面天賦異享。而且還要,無論是欣賞音樂還是電影,受教者需不斷提高自己的藝術(shù)素質(zhì),提高文化水平,努力去積累審美和非審美的經(jīng)驗(yàn)。
3、教育媒介在施教者和受教者之間,有一條教育的紐帶一一教育媒介。藝術(shù)教育媒介,是被用來實(shí)施藝術(shù)教育的藝術(shù)品。對于音樂藝術(shù)的作品,其主要認(rèn)識和審美主要是通過聽覺,電影是通過視覺和聽覺,對兩種藝術(shù)作品的欣賞,都需要受眾的想象力。但其中也具有不同點(diǎn),音樂,通過聽覺對人產(chǎn)生作用,人們是仍需要通過自己的聯(lián)想和想象來對作品進(jìn)行品味,而電影卻有不同,電影是拍出來的,有畫面有聲音,對感情的表達(dá)有指向性,生活里面有什么,電影里面就有什么。音樂藝術(shù)具有非具象性,或者某種程度的抽象性。但是這不等于說音樂意象作為流動的線的形式根本沒有空間性。兩種藝術(shù)作品的教育功能,主要是對于審美的培養(yǎng),同時(shí)他們還具有非審美的教育功能,對于人們的知識、道德等非審美方面的提高,同樣有著一定的功效。
三、電影和音樂有著不可分割的聯(lián)系
電影,有許多敘事的元素,音樂是其中重要的一項(xiàng)。它可以解釋劇情,可以延伸畫面,塑造人物等等。比如,臺灣著名電影人侯孝賢,他的電影歷來少有對白,語言總是不被他喜歡,但是音樂確實(shí)不可缺少的,就像電影5最好的時(shí)光6里面5Rainnadtaesr6就有著替代語言敘事的功能。每次音樂響起的時(shí)候,總是感情發(fā)展上升和發(fā)展的時(shí)候,音樂就像是感情的見證,清楚的表達(dá)畫面內(nèi)和外人物的關(guān)系。這部電影里面,有搖滾樂,也有臺灣民謠,導(dǎo)演的刻意安排,體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)社會,體現(xiàn)了臺灣六、七十年代外來文化和本地文化的互相融合。
1、聲音營造空間感電影的畫面是二維空間,在視覺上,依靠構(gòu)圖和被攝對象之間的比例來創(chuàng)造三維空間。聲音,這第五維度的空間關(guān)系。如果可以有效利用,能增加空間和畫面的立體感。在電影片段5戀愛夢6里面,桌球的撞擊聲,就是利用的這個(gè)特點(diǎn)。
2、聲音能拓展空間銀幕的大小,決定了表達(dá)畫面的大小,但是聲音的出現(xiàn),可以打破畫面的封閉性,拓展畫外空間。
第3篇：一個(gè)月的雨范文
【關(guān)鍵詞】例談 音樂 學(xué)習(xí)
【中圖分類號】G633.951 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2095-3089（2016）06-0179-01
一、脫穎而出的旋律
《歡樂的啦啦歌》是蘇教版七年級上冊第一單元歌曲教學(xué)內(nèi)容，是一首輪唱歌曲。34 56 50|，這首歌曲一開口的兩個(gè)音就是學(xué)生很難掌握的半音關(guān)系3-4。如何使學(xué)生把握這首歌曲的音準(zhǔn)呢？課前，我對歌曲進(jìn)行了仔細(xì)的研究，發(fā)現(xiàn)這首歌的旋律其實(shí)是C大調(diào)音階變形而來的。換言之，只要學(xué)生對音階有準(zhǔn)確的音高感知，唱準(zhǔn)了音階，歌曲的音準(zhǔn)也就解決了。
通常教學(xué)中，唱歌教學(xué)首先都會先聽一遍范唱，然后鋼琴伴奏，學(xué)生跟唱，接著難點(diǎn)節(jié)奏、旋律分別練習(xí)等等，而實(shí)際上，學(xué)生并沒有那么敏銳的聽覺，有些學(xué)生對音高幾乎沒有什么概念，想讓他們聽出這首歌曲的旋律特點(diǎn)很難。這次我做了這樣一個(gè)設(shè)計(jì)：以柯爾文手勢學(xué)音階活動為依托，引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注聽覺體驗(yàn)，注意音的高低走向。然后一步一步將由C大調(diào)音階變形而來的《歡樂的啦啦歌》揭示出來。
課堂教學(xué)時(shí)，我給學(xué)生播放了一段我在課前錄制的“用柯爾文手勢形象感知音階”的微課視頻，將抽象的音高（特別是半音）關(guān)系形象化，讓學(xué)生初步建立音高概念。我用PPT圖片讓學(xué)生觀察臺階圖，從圖中看到半音音高和全音音高的差值，然后再利用柯爾文手勢學(xué)音階，用聲音和動作形式動態(tài)呈現(xiàn)出來，體會各音之間的音高關(guān)系。具體做法是：首先把音階打亂，做柯爾文手勢練習(xí)，將歌曲的第一句34 56 50 |呈現(xiàn)出來。學(xué)生跟著老師聽、做、唱，然后用同樣的方式唱準(zhǔn)第二句 12 34 30|，引導(dǎo)學(xué)生從聽覺感知音高到手勢體驗(yàn)音高，再到演唱表現(xiàn)音準(zhǔn)，體會模進(jìn)的手法。我問學(xué)生：“這兩次唱出的音高有什么的關(guān)聯(lián)嗎？”由于之前循序漸進(jìn)地鋪墊，營造了良好的聆聽氛圍，學(xué)生聽得很仔細(xì)，再加上柯達(dá)伊手勢形象地表現(xiàn)各音的高低位置，學(xué)生回答踴躍。引導(dǎo)學(xué)生運(yùn)用柯爾文手勢法幫助強(qiáng)化內(nèi)心聆聽和音高感知，主動尋找音高走向的規(guī)律，自己找到歌曲的旋律，這也是本節(jié)課中我最滿意的教學(xué)體驗(yàn)。
二、水到渠成的輪唱
輪唱的藝術(shù)魅力在于它的參差起伏感，前提是要有清晰的層次。如何才能讓輪唱層次清晰？關(guān)鍵是要有穩(wěn)定的節(jié)拍感。所以，從歌曲初聽開始，就要引導(dǎo)學(xué)生感受、體驗(yàn)這首歌三拍子的節(jié)拍感。
初聽前，請學(xué)生留意這首歌曲的節(jié)拍，分辨這首歌曲是3拍子還是4拍子的？再追問“你是如何分辨出來的？”引出三拍子的強(qiáng)弱規(guī)律――強(qiáng)弱弱。然后在反復(fù)聽和學(xué)唱歌曲時(shí)通過劃拍、律動等不斷地強(qiáng)化這種強(qiáng)弱弱的韻律感。
復(fù)聽時(shí)，還需要學(xué)生關(guān)注演唱形式，聽清楚歌曲的聲部層次，感受輪唱此起彼伏的效果。
輪唱是這節(jié)課中不可缺少的一個(gè)環(huán)節(jié)，代替枯燥地講解，我把關(guān)于輪唱的知識技能悄悄地編織到歌曲教學(xué)中去，讓學(xué)生饒有興趣地發(fā)現(xiàn)，同時(shí)又兼顧到這首歌曲的表現(xiàn)，這樣就可以較好地解決音樂課中技能與審美相矛盾的問題。
三、“歡樂”的啦啦歌
《歡樂的啦啦歌》是一首活潑歡樂的歌曲，教學(xué)中必須緊扣音樂本體，讓學(xué)生體驗(yàn)到具體哪些地方體現(xiàn)出兒童無憂無慮、充滿快樂的天性。除了三拍子的輕外，旋律、節(jié)奏、速度等音樂要素都要引導(dǎo)學(xué)生通過聆聽感受到。如第一句的三個(gè)模進(jìn)音調(diào)體現(xiàn)出的天真，長音體現(xiàn)出兒童的無憂無慮的開朗灑脫；第二句前兩小節(jié)跟第一句相似，而第三句猶如高興地旋轉(zhuǎn)。如此一來，學(xué)生就能把歌曲唱得很生動。
第4篇：一個(gè)月的雨范文
2006年3月7日，因?yàn)椤吧嫦酉蛉A碩電腦公司敲詐勒索500萬美元”。首都師范大學(xué)華僑學(xué)院大三學(xué)生黃靜被北京市海淀區(qū)公安局刑事拘留，隨后被送到海淀區(qū)看守所關(guān)押。
接下去，她在那里度過了不堪回首的10個(gè)月。
“她們(其他犯人)打我，故意挑我的毛病，讓我去干最臟的活。要剝蒜，疊紙盒子……他們讓我‘戴狗鏈’，就是手銬和腳鐐銬在一起。說我什么時(shí)候認(rèn)罪就什么時(shí)候打開。每天把我放在地上，(我)活動不了。上廁所都要別人扶我去，別人幫我擦……”黃靜下了很大的決心，才說出了這些話?？词厮纳铒@然已經(jīng)在她心中造成了巨大的陰影，每次回憶都會給她帶來極大的痛苦。
“我一直都沒認(rèn)罪，我沒做錯(cuò)，讓我承認(rèn)什么?！秉S靜說。
抓捕
2006年2月9日，那天北京的溫度有些低，黃靜在中關(guān)村買了一臺華碩V6800V筆記本電腦。她當(dāng)時(shí)不會想到，這個(gè)決定使她原本平滑的人生曲線陡然改變。
當(dāng)天下午，她就發(fā)現(xiàn)電腦老是死機(jī)，還開不了機(jī)。黃靜馬上把電腦帶回經(jīng)銷商北京新人偉業(yè)科技發(fā)展有限公司尋求幫助，新人公司的一名銷售代表幫她把電腦送到了華碩北京服務(wù)中心檢測。
2月10日上午，接到取貨電話的黃靜前往華碩北京產(chǎn)品服務(wù)中心取機(jī)，接待的工程師告訴她，電腦沒有硬件故障，只是重新安裝了一下軟件問題就已經(jīng)解決。但2月10日下午，電腦故障再次發(fā)生。困惑的黃靜又去了華碩產(chǎn)品北京服務(wù)中心。這次工程師對電腦進(jìn)行了三個(gè)小時(shí)的檢測，還是告訴她這部機(jī)器沒什么硬件故障。重新安裝完系統(tǒng)軟件就沒事了。
服務(wù)中心還給黃靜開具了《華碩皇家俱樂部服務(wù)記錄單》。
在這張服務(wù)單，對故障現(xiàn)象描述是：不加電，只檢測出報(bào)告。檢修說明：Reset，重做系統(tǒng)，上午又升級2.0G CPU為2.13G CPU。
至于更換CPU的原因，工程師給黃靜的解釋是，因?yàn)榭蛻舻却龝r(shí)間超過兩小時(shí)，所以免費(fèi)升級、CPU作為補(bǔ)償。
但是到了2月11日，黃靜發(fā)現(xiàn)自己電腦的在CPU升級后故障還是沒有解決。這天是星期六，她擔(dān)心服務(wù)中心不上班。就找來了母親在北京的朋友周成宇幫忙看看。這一看出了大問題。周在用軟件檢測電腦硬件的過程中，發(fā)現(xiàn)這臺電腦中的CPU。竟然是被英特爾明令禁止用于最終用戶產(chǎn)品的工程樣品處理器。
2006年2月14日上午，在北京市長濟(jì)律師事務(wù)所律師舒梅和周成宇的陪同下，黃靜攜帶攝像機(jī)去了華碩北京產(chǎn)品服務(wù)中心，詢問工程師關(guān)于CPU被更換一事。當(dāng)天下午黃靜和周成宇見到了華碩中國業(yè)務(wù)群品牌總監(jiān)鄭威。
周成宇和黃靜將與華碩交涉的過程進(jìn)行了錄音和錄像?！俺捎罡缯f要保留證據(jù)?！秉S靜這樣解釋她們當(dāng)時(shí)的行為。但也有人認(rèn)為，周之所以這樣做，是為早有預(yù)謀的敲詐埋下伏筆。
在周成宇提供的音頻中，一位女聲承認(rèn)“這個(gè)是我們的問題，我們也都很肯定這個(gè)的確是華碩的錯(cuò)。也代表華碩公司向你們道歉。當(dāng)然我們也不想把事情鬧得那么大。按照我們的流程，這個(gè)CPU是一個(gè)備用，是我們暫時(shí)借給你們使用的一個(gè)備用制品”。而在2月15日的音頻中，被周成宇稱為“華碩公司中國業(yè)務(wù)群總經(jīng)理許佑威”的男聲則做出了這樣的解釋：“按照我們的流程，這個(gè)不是我們借給她備用的，是新人(商)借給她備用的?！?/p>
因?yàn)橛X得許的說法“不負(fù)責(zé)任”，2月15日，黃靜提出了要求華碩公司按照其年?duì)I業(yè)額0，05％進(jìn)行懲罰性賠償，數(shù)額為500萬美元，這筆錢將成立中國反消費(fèi)欺詐基金會。盡管周成宇稱“這個(gè)錢是由華碩公司自己出資。自己管理。不會到我們這里來，我們不要任何個(gè)人得利。”但事隔兩年后還是有許多人認(rèn)為，正是這個(gè)當(dāng)年被許多媒體稱為“天價(jià)索賠”的500萬，為黃靜惹來了后面的牢獄之災(zāi)。
備受爭議的500萬數(shù)額的確定，黃靜說“500萬美元的數(shù)額是跟舒梅律師還有成宇哥一起商量的”。
“中國的法律并沒有去禁止索賠高價(jià)。難道要錢要得多就是道德敗壞嗎?黃靜就算是自己想要這個(gè)錢，何錯(cuò)之有?何罪之有?”周成字激動地表示。
周成宇說，也是2006年2月15日，許佑威要求對黃靜的電腦進(jìn)行再次檢查，檢查后會在24小時(shí)內(nèi)做出答復(fù)。
2月16日上午。在雙方約定的北京市公證處，華碩公司的兩名代表在進(jìn)行了反復(fù)檢測后。確定黃靜的電腦被更換的確實(shí)是工程樣品處理器。
2月1了日下午，許佑威承諾的24小時(shí)到期，黃靜和周成宇把掌握的所有材料提供給了英特爾(中國)有限公司。
2月18日下午，華碩與黃靜聯(lián)系，要求繼續(xù)和解談判。周成字依然提出索賠500萬美元的和解方案。參與談判的華碩法律顧問邱寶昌提出需要10天時(shí)間進(jìn)行調(diào)查，調(diào)查清楚后才能處理。
2月28日。10天期限已到。黃靜沒有收到華碩任何答復(fù)。她和周成宇打電話給鄭威，但無人接聽。
3月1日，黃靜、周成宇和律師舒梅再次去華碩公司進(jìn)行第四次談判。視頻中的黃靜情緒有些失控，甚至哭了出來，大聲喊著“我現(xiàn)在只想知道_個(gè)問題：我需要等多久”。周成宇說，參與談判的邱寶昌完全之前華碩其他代表承認(rèn)過的所有關(guān)鍵事實(shí)，說黃靜及人是受人指使，要讓公安機(jī)關(guān)介入調(diào)查。周成宇和黃靜向華碩宣布正式終止談判，并決定于3月8日向法院提訟。
3月6日，華碩公司接連給黃靜打了14個(gè)電話，邀請其次日去公司繼續(xù)談判。但是，接下來的事情卻大大出乎了黃靜和周成宇的預(yù)料。
“3月6號晚上，鄭威給黃靜打電話。說明天你一個(gè)人來，不要帶別人，把電腦一起帶來。第二天，黃靜沒有帶電腦，帶著我去了。我們一進(jìn)華碩公司，鄭威向我們出示了一個(gè)華碩董事會的決議授權(quán)。說我現(xiàn)在代表公司，你們不就是要500萬美金嗎?那我們這個(gè)事情不用再談了。當(dāng)時(shí)我和黃靜覺得莫明其妙。就站起來往外面走。走到電梯口，一大堆警察把我們逮了?！敝艹捎钫f。
隨后，周黃二人被送到了海淀區(qū)看守所關(guān)押。周成字說，他們當(dāng)時(shí)也向警方出示過證據(jù)。
“我們當(dāng)場就從兜里拿出來一張光盤，警察上來就啪掰斷了，扔了，說什么證據(jù)?沒看到。進(jìn)入預(yù)審狀態(tài)了。審我們的警察問你們說這些有什么證據(jù)0阿7我們說剛才那個(gè)警察給我們?nèi)恿?。他們說那怎么可能呢?這不是胡說八道嗎?”
2006年4月14日。黃靜因涉嫌敲詐勒索被海淀區(qū)人民檢查院批準(zhǔn)逮捕。
周成宇
黃靜事件中，周成宇是一個(gè)繞不開的關(guān)鍵角色。
自從決定向華碩提訟，黃靜和母親龍女士就極少出面，華碩方不做任何回應(yīng)。媒體唯一能夠接觸到的當(dāng)事人，只剩下了這位黃靜
的全權(quán)人。
這位黃靜口中“幫我很多，為了我的事情，承擔(dān)了很多的責(zé)任、甚至是罵名”的“成宇哥”，幾乎不拒絕任何媒體的采訪要求?！坝?00多家媒體找我，現(xiàn)在一天只睡兩個(gè)小時(shí)”。周說。
在周成宇向《新世紀(jì)周刊》出示的簡歷中顯示，1979年出生的他，1993"年進(jìn)入中國科技大學(xué)就讀，畢業(yè)后又在清華大學(xué)取得碩士學(xué)位，還曾在lBM等幾家著名企業(yè)就職。
2008年10月29日，英特爾總裁兼CEO歐德寧在北大光華學(xué)院的演講剛剛開始了10分鐘，周成宇就舉著用中英文寫著“華碩與英特爾聯(lián)合陷害大學(xué)生黃靜被誤關(guān)10個(gè)月”的抗議牌沖上臺。用英文大喊“黃靜被華碩及英特爾聯(lián)合陷害誤入大牢10個(gè)月”。隨后被保安“請”出了會場。
”27號知道他(歐德寧)要來演講，便決定去現(xiàn)場抗議?！敝艹勺终f，演講的門票是從學(xué)生手中獲得的，考慮到可能與歐德寧進(jìn)行交流，他還找了兩名翻譯同行?！爱?dāng)時(shí)臺下大學(xué)生還有給我鼓掌的”。
至于抗議的結(jié)果，他表示，最起碼英特爾現(xiàn)在從上到下都知道有這么一件事了。他是要“為黃靜討回公道”。
他承認(rèn)自己在2006年與黃靜同時(shí)被捕，但因另外一起案件獲刑兩年。2008年1月份出獄后，一直無業(yè)，就為黃靜的事情奔跑。記者向他求證獲刑原因是否跟10月27日華碩方所稱的“互聯(lián)網(wǎng)卷包第一人”案有關(guān)，他表示有關(guān)，但“案件非常曲折，比華碩這個(gè)還要復(fù)雜。絕對不是什么互聯(lián)網(wǎng)卷包第一案之類的。那是個(gè)不實(shí)言論。誰卷了包?卷了多少錢?卷了誰的包?有人站出來說嗎?所以接下來我一定要這些不實(shí)言論的媒體?！?/p>
關(guān)于此案，北大法律信息網(wǎng)的“司法案例”中，北京市第一中級人民法院關(guān)于此案的刑事裁定書中寫明：
“上訴人(原審被告人)周成宇(曾用名：周宇杰)。1998年8月因犯盜竊罪被判處有期徒刑二年六個(gè)月，2000年4月14日刑滿釋放。因涉嫌犯合同詐騙罪于2005年7月15日被羈押。同年8月22日被取保候?qū)彛阂蛏嫦臃盖迷p勒索罪，于2006年3月7日被羈押，同年4月14日被逮捕：現(xiàn)羈押在北京市海淀區(qū)看守所?！?/p>
“北京市海淀區(qū)人民法院審理北京市海淀區(qū)人民檢察院指控被告人周成宇犯票據(jù)詐騙罪一案，于二七年五月十一日作出(2006)海法刑初字第334號刑事判決。原審被告人周成字不服，提出上訴。本院依法組成合議庭，經(jīng)過閱卷、訊問上訴人、聽取辯護(hù)人的辯護(hù)意見。認(rèn)為本案事實(shí)清楚，決定不開庭審理?，F(xiàn)已審理終結(jié)?！?/p>
他從包中取去兩個(gè)幾厘米見方的綠色小方塊，告訴記者，這是兩塊電腦CPU，而其中一塊就是這2膘件的導(dǎo)火索――，工程樣品處理器。
“仔細(xì)對比這兩顆處理器你會發(fā)現(xiàn)一個(gè)情況，出產(chǎn)年份(不一樣)。這顆上面的Es是代表Enginsering Sample(工程樣品)，是2003年制造的。你再看一下這顆正常的，是04年的。工程樣品處理器通常會在正品出廠前一年就做出來了，交給各個(gè)合作伙伴測試，找里面的缺陷。工程樣品CPU與普通的CPU有什么區(qū)別呢?運(yùn)行程序不穩(wěn)定。死機(jī)……還有一點(diǎn)，它的發(fā)熱量會比普通CPU大很多倍。”
“按照英特爾的說法，這些，(cPU)都會在完成它的使命后被就地銷毀。那這顆是怎么到了我這里的?”他還向記者展示，就在淘寶網(wǎng)上，有許多^在賣這種工程樣品處理器，“幾百塊一顆”。
他說“我們是陷入了一個(gè)陰謀”，背后是巨大的利益驅(qū)動。
“這是一場不可能贏的戰(zhàn)爭，沒有贏。就算把官司打完了(法院判我們勝訴)，華碩的懲罰是什么?賠兩萬塊錢。但是黃靜，永遠(yuǎn)回不到原來了。這件事情不管怎么發(fā)展，到最后誰會輸?還是黃靜。她輸了青春輸了自由輸了尊嚴(yán)?！?/p>
被徹底改變的生活
2006年12月26日，海淀區(qū)人民檢察院以證據(jù)不足為由，批準(zhǔn)黃靜取保候?qū)彛?007年11月9日，海淀區(qū)人民檢察院對黃靜做出不決定，并于2008年9月22日做出國家賠償決定。
2008年6月5日，北京市義方律師事務(wù)所律師張平黃靜向海淀區(qū)人民檢察院申請刑事案件錯(cuò)案國家賠償。6月16日，海淀區(qū)檢察院發(fā)給黃靜《審查刑事賠償申請通知書》。
海淀檢察院做了國家賠償?shù)臎Q定，是否意味著承認(rèn)當(dāng)年公安部門扣押黃靜是錯(cuò)誤的呢?海淀區(qū)檢察院表示現(xiàn)在不便做任何說明。一位不愿具名的司法業(yè)內(nèi)人士分析：檢方在辦案時(shí)不掌握一定的證據(jù)不會輕易對嫌疑人執(zhí)行逮捕。至于后來為何又不予，其間隱情尚未可知。
這個(gè)結(jié)果顯然還是無法令黃靜滿意?！八麄兒Φ梦野装鬃?，他們應(yīng)該受到懲罰?！秉S靜說。在宣布國家賠償兩天后，北京義方律師事務(wù)所律師張平、付占平、張斕組成華碩維權(quán)聯(lián)合律師團(tuán)，接受黃靜的委托處理，開始處理與她相關(guān)的法律事宜。
11月4日上午，一直沉默的華碩了“針對‘500萬美元索賠案’的最新聲明”。聲明中稱：2006年2月，一位自稱“律師”的周成宇先生和一位化名為“龍思思”(經(jīng)由北京市海淀區(qū)警方認(rèn)定為假名)的女士，以所謂“掌握了華碩工程師涉嫌在維修中使用‘測試版cPU’的證據(jù)”為由，對華碩索取500萬美元。近期對于該事件的相關(guān)報(bào)道內(nèi)容中其自述及自身其他宣傳，存在諸多與事實(shí)不一致之處。
隨后。華碩還就此事中的“幾點(diǎn)重要細(xì)節(jié)”做出了說明。并在聲明最后稱“針對黃靜及其人周成宇扭曲事實(shí)對華碩惡意抹黑一事，華碩計(jì)算機(jī)均有相關(guān)數(shù)據(jù)可以佐證其說謊行為，并配合中國司法機(jī)關(guān)之需求提供，依法追究”。
第5篇：一個(gè)月的雨范文
在素質(zhì)教育中，忽視音樂教育
通過調(diào)查，我們發(fā)現(xiàn)，目前許多中小學(xué)教育仍以應(yīng)試教育的升學(xué)率為主要教學(xué)目標(biāo)，把全部的課程分為幾等，音樂課則屬于“副科”。學(xué)校有時(shí)為了應(yīng)付上級檢查會認(rèn)真一點(diǎn)，平時(shí)則比較隨意。每周的課時(shí)本身就少（1―2節(jié)/周），若逢大考、中考，甚至小測驗(yàn)，語、數(shù)等“主科”老師就隨意擠占本來少得可憐的音樂課，還有些學(xué)校某些年級甚至沒有開設(shè)音樂課，這嚴(yán)重剝奪了兒童享受音樂教育的權(quán)利，阻礙了音樂教育的實(shí)施與發(fā)展。
從師資來看，農(nóng)村中小學(xué)工作條件和待遇并不樂觀，再加上音樂課是不被列入教師教學(xué)評估和評先評優(yōu)的范圍，使許多音樂老師不愿在這里工作，或工作不安心。這些地方的音樂教師絕大部分是兼職，整體素質(zhì)較低。由于經(jīng)濟(jì)的限制，學(xué)校的基本投入不足，教學(xué)設(shè)施簡陋。有的小學(xué)甚至沒有一架普通的腳踏風(fēng)琴，更談不上所謂的鋼琴以及多媒體等現(xiàn)代設(shè)備了。
由此看來，在素質(zhì)教育中起著重要作用的音樂教育，目前在欠發(fā)達(dá)的地區(qū)還僅僅是一個(gè)概念而已。
在音樂教育中，忽視以音樂為本
在音樂教育實(shí)踐中，存在著嚴(yán)重脫離“以音樂為本”的現(xiàn)象。當(dāng)前在中小學(xué)音樂教育實(shí)踐中，有相當(dāng)一批音樂教師將其他學(xué)科的教學(xué)內(nèi)容凌駕于音樂內(nèi)容之上，音樂藝術(shù)的教學(xué)內(nèi)容倒成了音樂課中的點(diǎn)綴和陪襯。
例如，有一位老師給學(xué)生上音樂欣賞課：先聽樂曲《保衛(wèi)黃河》，同時(shí)在黑板上寫了若干詞語，再根據(jù)音樂把黑板上的詞語連成一個(gè)小故事，然后與學(xué)生們大談樂曲的背景、故事、民族精神等。這種把音樂課當(dāng)?shù)掠n上的例子還很多，音樂變成了一種工具，學(xué)生不喜歡。更嚴(yán)重的是音樂教育成了其他學(xué)科教育的附庸，其自身審美教育的特點(diǎn)消失殆盡。產(chǎn)生這種現(xiàn)象的原因是這些教師對音樂課中的學(xué)科綜合存在錯(cuò)誤的認(rèn)識和理解。
第6篇：一個(gè)月的雨范文
關(guān)鍵詞：歌唱演員 舞臺聲樂表演 技與藝
聲樂表演是一門人聲與音樂相融合來表現(xiàn)其形式和價(jià)值的藝術(shù)，同其他的藝術(shù)類型相比較，具有很大的差異。聲樂表演，將人體作為主要的發(fā)聲材料來進(jìn)行聲音的表達(dá)，加以演唱者情感的融合，最終將藝術(shù)中所體現(xiàn)的內(nèi)涵表達(dá)出來。因此，歌唱演員就成為了舞臺聲樂表演表現(xiàn)的重要方式，這對于歌唱演員的技藝也提出了一定的要求。
一、歌唱演員在舞臺聲樂表演中的“技”
歌唱演員是以人體作為歌唱發(fā)聲樂器的材料，從而進(jìn)行歌唱藝術(shù)美的形式和形象的個(gè)性創(chuàng)造，這就對表演者聲音和情感的把控能力提出了更高的要求，不僅要熟練地進(jìn)行發(fā)聲，同時(shí)還要善于把握情感的變化，同時(shí)將這種情感化作歌唱的形式在舞臺上傳達(dá)給觀眾。與此同時(shí)，也要表現(xiàn)出具體的音樂作品中的詞曲內(nèi)容、曲調(diào)風(fēng)格、音樂旋律節(jié)奏、節(jié)拍、音高和音準(zhǔn)等。
一些人認(rèn)為，歌唱演員的舞臺藝術(shù)表演就是一種對于歌曲的再創(chuàng)作，這也就是說，歌唱表演是要以原曲作為依據(jù)的。歌唱演員要做的就是通過一定時(shí)期的訓(xùn)練之后，能夠掌握一定的演唱能力，再加以舞臺表演能力、情感把控能力等多方面的素質(zhì)綜合而成的一種歌唱舞臺表演。歌唱演員的“技”主要指的是歌唱演員的發(fā)聲技能等，從最初接受藝術(shù)歌唱嗓音的發(fā)聲技能和技巧訓(xùn)練開始，就要有意識的多方面注意自身相關(guān)理論知識和藝術(shù)修養(yǎng)的培養(yǎng)。以戲曲為例，主要磨練的是唱、念、做、打等基本功，也要扎實(shí)身段、亮相和上下臺等功底，其中唱、念、做、打是戲劇歌唱演員重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)要做的事情。其次，聲樂表演作為音樂表演藝術(shù)的一種形式，其歌唱的語言及構(gòu)成和歌詞的創(chuàng)作都具有藝術(shù)性，歌詞創(chuàng)作有轍有韻，曲作旋律悠揚(yáng)，只要演唱能夠達(dá)到氣順、字清、情真和聲魅的境界，就能夠達(dá)到演唱者技能的最好體現(xiàn)。
從歌唱的咬字和吐字技巧來說，字頭即聲母的咬字要重，字腹即行腔的咬字要滿，字尾即歸韻咬字要輕，只有做到這些才能讓吐字達(dá)到清晰的目的。其中，字頭在咬字的過程中十分重要，如果對字頭的迸發(fā)力使用得當(dāng)?shù)脑?，非但不會阻礙發(fā)聲的效果，反之還能夠促進(jìn)歌唱嗓音的優(yōu)美和歌唱語言的豐滿以及流暢感。從這個(gè)意義上來講，按照一定的發(fā)音規(guī)律去唱，才能更好地表現(xiàn)歌唱者的技巧和技能。
而從唱功的技術(shù)性來講，還包括了“呼吸”、“共鳴”等方法?！昂粑蓖ǔＶ傅氖浅柽^程中的氣息，歌唱演員在舞臺聲樂作品演唱的整個(gè)表現(xiàn)過程中對氣息的運(yùn)用有張弛、連頓、停歇、深長、徐緩、急呼、急吸、慢呼、緩呼等。從“共鳴”角度而言，追求或者尋找最佳的共鳴方式是從事舞臺聲樂表演的目標(biāo)，共鳴在人體的生理表現(xiàn)為一種客觀的存在，歌唱演員要通過一定技能手段的應(yīng)用來發(fā)揮各個(gè)器官的協(xié)調(diào)作，以此達(dá)到共鳴的最佳方式。
二、歌唱演員在舞臺聲樂表演中的“藝”
在舞臺聲樂表演過程中，所謂的“藝”指的是表現(xiàn)的藝術(shù)性和情感，最為主要的表現(xiàn)形式就是“聲情并茂”的方法?！耙宦暢饺谇樘帲倾と涣潞?，這就話說的就是善于唱歌的人最好的藝術(shù)表現(xiàn)形式就是以情動人，舞臺聲樂表演中有一個(gè)術(shù)語是“以情帶聲、聲情并茂”。這就是說，歌唱演員在舞臺藝術(shù)表演中的最終目的，就是通過表達(dá)情感來傳遞歌曲內(nèi)涵，這就需要歌唱演員將演唱情感放在最重要的位置。在具體演繹好一首聲樂作品的時(shí)候，歌唱演員要真正做到對于情感的把握和調(diào)控，把握作品的分詞分句，運(yùn)用適時(shí)的語氣、適時(shí)的氣息安排、適時(shí)的強(qiáng)弱對比、適時(shí)的速度張弛和適時(shí)的急行或者舒緩來掌握分寸，這都能夠?qū)Ω璩輪T的舞臺聲樂表演起到錦上添花的作用。不僅能夠?qū)⒏枨械穆曇糇兓c唯美的演繹出來，同時(shí)還能夠?qū)η楦械囊謸P(yáng)頓挫表達(dá)的淋漓盡致，使整個(gè)歌曲的表演能夠以最佳的方式演唱出來，充分表達(dá)出歌曲的藝術(shù)內(nèi)涵與情感層次。
在歌唱演唱者的舞臺聲樂表演中，具備高水平的技能技巧固然重要，但是具有全面的藝術(shù)修養(yǎng)也是不可缺少的，如果說良好的嗓音條件和扎實(shí)的歌唱發(fā)聲技術(shù)是表現(xiàn)演唱者良好技能的體現(xiàn)，那么藝術(shù)的修養(yǎng)和情感的傳達(dá)則是藝術(shù)性的最好體現(xiàn)?？梢赃@樣講，表演技能可以通過短期的突擊達(dá)到一定的水平，但是良好的藝術(shù)修養(yǎng)和情感則是要通過不斷的積累來完成的。
在歌唱演員進(jìn)行舞臺聲樂表演的過程中，要在歌詞、節(jié)奏和基調(diào)中完成對情感的傳達(dá)，這樣會讓舞臺的聲樂表演更具有藝術(shù)性。一個(gè)完整的舞臺聲樂表演可以看做兩次審美體驗(yàn)的結(jié)合，第一次是在表演者完整的呈現(xiàn)聲樂作品的內(nèi)容的技巧方式中得到審美體驗(yàn)，第二次則是要結(jié)合表演者對于整個(gè)作品的情感表達(dá)來最終理解作品的內(nèi)涵。聲樂的主要職能就是帶給人們美的享受和精神的放松，進(jìn)而陶冶人們的情操并且提高人們的思想境界。聲樂的這一藝術(shù)職能能否最終完成，是取決于歌唱演員在進(jìn)行舞臺聲樂表演中能夠進(jìn)行“聲情并茂”和“聲情合一”，通過這種表現(xiàn)形式，可以將舞臺聲樂表演體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為一種可以被感知到的藝術(shù)形式，進(jìn)而達(dá)到與觀眾情感交流的目的，完成一次完整的聲樂審美體驗(yàn)過程。
三、結(jié)語
聲樂表演是反應(yīng)表演者綜合藝術(shù)特征的最佳方式，歌唱演員作為表現(xiàn)舞臺音樂的重要載體，在表演的技能和藝術(shù)性方面都有著很高的要求，通過演唱的發(fā)音技巧和情感融合等方面的研究，也更加明確了歌唱演員在舞臺聲樂表演中的特點(diǎn)和藝術(shù)性，對于我國文藝界的發(fā)展也起到了積極的促進(jìn)作用。
參考文獻(xiàn)：
[1]范曉峰.聲樂美學(xué)導(dǎo)論[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2002.
[2]余篤剛.聲樂藝術(shù)美學(xué)[M].北京：高等教育出版社，1999.
第7篇：一個(gè)月的雨范文
最可氣的是班級里的王超同學(xué)自己居然在那疊起了小飛機(jī)，我十分生氣的質(zhì)問王超：“你為什么沒聽課？”開始他低頭不語，后來逼急了他小聲地說：“老師，說實(shí)在的，您在前面講我聽不太懂，又都是您一直在說，我們在記，您說得速度又過快，我們根本跟不上，所以感覺沒意思，就在下面玩上了。”我聽后一臉茫然，有一種內(nèi)疚和失落感。為了驗(yàn)證這一切，我轉(zhuǎn)身問全班的同學(xué)聽明白的、跟上的請舉手，舉手的卻寥寥無幾?？吹竭@一幕，我不得不反思自己的教學(xué)行為。原來，我一直只關(guān)注自己的教，關(guān)注自己講得有多精彩，從而忽視了學(xué)生的學(xué)，學(xué)到什么程度，不關(guān)注學(xué)生學(xué)得有多靈動。
反思自己設(shè)計(jì)的教學(xué)環(huán)節(jié)，原來我在上《論語十則》一課時(shí)，我會從原文到譯文一講到底，對于文章內(nèi)容的分析，也是我包辦代替。上課流程為：導(dǎo)入新課；一句一句領(lǐng)讀課文；學(xué)生自己讀課文；教師翻譯課文，學(xué)生記錄；教師分析課文；學(xué)生背誦課文。最后經(jīng)過測試，效果很不好，及格率勉強(qiáng)達(dá)到百分之四十，自己的付出和學(xué)生的收獲不成正比。
殘酷的現(xiàn)實(shí)和王超的一席話讓我深刻地認(rèn)識到：“頭腦不是一個(gè)要被填滿的容器，而是一把需要被點(diǎn)燃的火把?！痹谡n堂里，教師要智慧的點(diǎn)燃學(xué)生的思維。
后來我再講其他課時(shí)，根本沒有像講《論語十則》一課時(shí)，一講到底，而是用書中的道理結(jié)合學(xué)生們的實(shí)際進(jìn)行導(dǎo)入，激起學(xué)生的興趣；放錄音，讓學(xué)生批注通假字等；多種形式的讀文；自讀；同伴互讀；組內(nèi)展示；全班展示；出示重點(diǎn)詞展示；翻譯全文；學(xué)生結(jié)合課下注釋和教師出示的重點(diǎn)詞語譯文，勾畫出自己解決不了的；同伴交流，組內(nèi)解決疑難；共性問題，全班解決；背誦課文，教師提示背誦方法，學(xué)生自主背誦。結(jié)果兩節(jié)課都背不下來的文章，一節(jié)課百分之九十的同學(xué)都背了下來，測試百分之九十五都及格了。
王超同學(xué)的一席話讓我嘗到了超越自己的快樂，新的教學(xué)觀讓我深深地認(rèn)識到語文教學(xué)應(yīng)用字句喚醒學(xué)生對文本的“意會”，讓學(xué)生、教師、文本、作者各自的精神在教學(xué)中深深地卷入、沉浸和交融，達(dá)到精神契合，在引領(lǐng)學(xué)生掌握知識，發(fā)展能力，養(yǎng)成良好習(xí)慣的過程中，啟迪其智慧，陶冶其性情，溫暖其心靈，充盈其精神，達(dá)到生命的自我實(shí)現(xiàn)。
通過這次的自我反省、超越，我深知只有摸索出新課程教學(xué)理念實(shí)施的方法和策略，經(jīng)過實(shí)踐的檢驗(yàn)，我們才能從內(nèi)心信奉和接納新課程教學(xué)理念，從而實(shí)現(xiàn)教學(xué)觀念的轉(zhuǎn)化。在教學(xué)中，我們教師不能總抱怨學(xué)生不會，我們應(yīng)該大膽地放手，點(diǎn)燃學(xué)生智慧的火花，相信會有意想不到的教學(xué)效果，等待我們的將是，播下希望，等待收獲！
第8篇：一個(gè)月的雨范文
1986年，音樂家邵志培突發(fā)奇想：“用玉石能不能制作樂器？”當(dāng)年，他就研制出第一支供演奏和觀賞的石雕龍笛，并在1987年參加世界博覽會。此后20多年中，他以青田石料為基礎(chǔ)，用純手工雕刻、制作、調(diào)音，采用傳統(tǒng)樂器制作方法和圓雕、浮雕、鏤雕等多種石雕工藝，制作出了小提琴、二胡、高胡及仿唐的豎笛、琵琶等民族樂器和西洋樂器。
邵志培告訴記者，以玉石為材料制作樂器在我國有著悠久的歷史。在《爾雅·釋樂》中就有關(guān)于石樂器的記載，他還看到過從重慶奉節(jié)云霧鄉(xiāng)出土的144萬年前古人類制作的石哨、石鸮等樂器。他說：“我經(jīng)過多年反復(fù)實(shí)踐，發(fā)現(xiàn)玉石樂器特有的天然形態(tài)、密度、硬度、含水量、色彩等多種因素造就了千變?nèi)f化的音色效果。我在制作玉石樂器時(shí)，不僅通過各有千秋的外形來控制音色，還能通過不同的玉石組合產(chǎn)生共鳴，我創(chuàng)作的每一件玉石樂器的音色都是無法復(fù)制的。如清泉流石蘭花釘玉石古琴的玉石產(chǎn)于青田一座有200多年歷史的礦洞。此石軟硬相間，蘭青混雜，發(fā)音清澈純正，泛音十分豐富，具有金石之聲?！?/p>
邵志培制作的傳統(tǒng)樂器還有不少創(chuàng)新，如他制作的石雕胡琴類為全空型琴筒，即琴桿不通過琴筒，而是固定于琴筒上面，從而增強(qiáng)共鳴、美化音色；又如石雕雙箱體古箏，對古箏的韻味作了進(jìn)一步發(fā)揮；而石雕琵琶改用微調(diào)弦軸，使調(diào)音十分方便。他說：“我制作的玉石樂器件件都能如正常樂器一樣彈奏，所有外形精美但不能演奏的樂器，都被我親手摔碎，所以近30年來，保留下來的玉石樂器只有31件?！?/p>
第9篇：一個(gè)月的雨范文
關(guān)鍵詞 肖邦 李斯特 音樂風(fēng)格
中圖分類號：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
1肖邦與李斯特音樂風(fēng)格差異的研究情況
在于潤洋主編的《西方音樂通史》中，肖邦屬于浪漫主義音樂的繁榮時(shí)期，而李斯特則是在從標(biāo)題交響音樂到交響詩這一部分；保羅?亨利?朗則在他的《西方文明中的音樂》一書中，將肖邦歸納為純粹的浪漫主義時(shí)期，而李斯特則是從浪漫主義向現(xiàn)實(shí)主義過渡的時(shí)期。也有的西方音樂學(xué)者這樣講到，單純的從時(shí)間上對音樂進(jìn)行劃分?jǐn)啻?，稍顯生硬，真正的音樂史應(yīng)該是聲音的歷史。
2肖邦與李斯特音樂風(fēng)格共性分析
肖邦和李斯特的音樂聽起來有很多共性，比如更注重表現(xiàn)人的情感，突破了結(jié)構(gòu)的某些局限，但是也有很多不同，比如肖邦的音樂更具有歌唱性，而李斯特則是把鋼琴變成了萬能樂器，將交響樂的創(chuàng)作思維放在鋼琴上，音響效果空前宏大，技巧性很強(qiáng)等等。事實(shí)上，肖邦出生于1810年，而李斯特是1811年，李斯特和其他的早期浪漫主義者出生于大約同一時(shí)期，但是他比他們活得都長，比如門德爾松、舒曼、柏遼茲。肖邦和李斯特關(guān)系很微妙，肖邦認(rèn)為李斯特的音樂很低俗，他同樣不喜歡舒曼、舒伯特、門德爾松等人的音樂，但是他卻同他們是朋友，有的時(shí)候彼此幫助。肖邦，始終是和波蘭、愛國、喬治?桑、愛情、弱不禁風(fēng)這幾個(gè)詞分不開，肖邦成名以后，幾乎沒有人批評他的音樂，肖邦就像是放在真空瓶子里只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)觀賞的稀有的花，我們很難真實(shí)的觸碰到他，當(dāng)然這也與留下來的肖邦的一手資料很少有關(guān)；而李斯特就更像是受眾人喜愛的雜耍演員，他有很多頭銜：鋼琴家、作曲家、指揮、評論家、文學(xué)家、神甫、教師。英俊的外表、豐富的音樂活動、過人的經(jīng)歷、被人津津樂道的私生活，李斯特更立體的將自己呈現(xiàn)給世人，所以爭議很多，他像是一個(gè)花農(nóng)，在花園里種滿鮮花，其實(shí)，很多花遠(yuǎn)比我們我們想象的更有價(jià)值。他們兩個(gè)都在不同程度上被世人誤讀。在創(chuàng)作體裁方面，肖邦充分地利用了現(xiàn)有體裁，進(jìn)行再創(chuàng)作；而李斯特則是在標(biāo)題音樂的基礎(chǔ)上，很好地發(fā)展了交響詩。
3肖邦與李斯特音樂風(fēng)格對比分析
3.1肖邦與李斯特的音樂創(chuàng)作背景分析
3.1.1肖邦的音樂創(chuàng)作背景分析
肖邦與西方音樂歷史中的絕大多數(shù)作曲家不同，肖邦將一生的創(chuàng)作活動幾乎全部傾注在鋼琴音樂領(lǐng)域。盡管創(chuàng)作領(lǐng)域局限在很小的方面，但是他卻改變了音樂的面貌。他對于祖國波蘭深深的愛國之情，并不是例行公事一樣的附在了諸如《革命》等等曲子的后面，他的革命性是融入在音樂之中的。馬祖卡、波羅奈茲這些波蘭的民間舞曲是肖邦創(chuàng)作中最有民間特色的題材，從形式到內(nèi)涵，肖邦將他們提升到前所未有的高度，顯示了它吸收和處理民間音樂素材的深厚功力。賦予了前奏曲、練習(xí)曲、夜曲等等體裁新的藝術(shù)表現(xiàn)力。
3.1.2李斯特的音樂創(chuàng)作背景分析
李斯特作品數(shù)量很大，早期以鋼琴作品為主，后期管弦樂作品的成就更突出。交響詩是李斯特對西方音樂的重要貢獻(xiàn)，既向交響曲那樣體現(xiàn)更寬闊深厚的思想內(nèi)涵，又精煉簡潔。在他的音樂生涯中，三個(gè)人對它影響很大：柏遼茲，他的管弦樂隊(duì)的印象色彩，將李斯特變成了鋼琴管弦樂隊(duì)化的第一人；帕格尼尼，對于樂器的無限探索，技巧的追逐，讓《帕格尼尼練琴曲》之間令人嘆為觀止；肖邦，肖邦的演奏讓李斯特明白了鋼琴的詩意歌唱性以及裝飾音的重要性。在作曲技巧和聲方面，二人均對后來的創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的指導(dǎo)作用。
3.2肖邦與李斯特的音樂風(fēng)格關(guān)注的重點(diǎn)對比
3.2.1李斯特的音樂風(fēng)格關(guān)注的重點(diǎn)情況
李斯特晚年在和聲上的大膽嘗試給世紀(jì)末的作曲家以重要啟示，在半音化和聲以及模糊調(diào)性的道路上的探索，引起了更多后人的注意。李斯特給音樂帶來了曲式和和聲方面的一些新觀念，貝拉?巴托克認(rèn)為，李斯特有一些缺陷，但是這都不重要，“我們必須帶著新思維找出這些作品的精髓”印象派、勛伯格的十二音體系等等以后的作曲家們的創(chuàng)作都不是憑空出世的，追根溯源，依然不能夠忽視這些大師們做出的重要探索。
3.2.2李斯特與肖邦的音樂風(fēng)格關(guān)注的差異性
在鋼琴教學(xué)方面，兩個(gè)人無一例外的都是鋼琴家。但是，李斯特對于現(xiàn)代鋼琴教學(xué)的發(fā)展貢獻(xiàn)非同小可。肖邦更注重生活品位，他的鋼琴課可以一節(jié)課30法郎，但是跟他學(xué)琴的往往是某某夫人，某某小姐等等這些上層社會的人士們，他們學(xué)琴娛樂的成分更大一些。肖邦鮮有正規(guī)的學(xué)生，真的是一個(gè)很大的遺憾。而李斯特作為一個(gè)鋼琴教師影響廣泛而深遠(yuǎn)。他培養(yǎng)了整整兩代追隨者，繼彪羅和陶西格之后，又誕生了諸如亞歷山大?西洛季、埃米爾?馮?紹爾等等鋼琴藝術(shù)發(fā)展史上如雷貫耳的名字，他們產(chǎn)生的影響至今都綿延不絕。整體上，李斯特給人感覺更張揚(yáng)、更外在，而肖邦多少有點(diǎn)活在自己的精神世界。但是，李斯特社會活動十分豐富，有著多重身份，擅長跨界，放在今天，他更貼切的稱呼也許是一個(gè)音樂活動家；而肖邦則更多的伴隨著法國的沙龍文化。實(shí)際上，與其籠統(tǒng)地描繪當(dāng)時(shí)的歷史，還不如客觀地了解這兩個(gè)人的歷史，他們是兩面鏡子，反映的東西不盡相同，不同的人照了以后會有不同的想法。但可以肯定的是，沒有什么簡單的詞語能夠?qū)⑺麄兏爬?，他們對?dāng)時(shí)的音樂生活，對音樂史的發(fā)展起到了一個(gè)音樂大師應(yīng)有的作用。
參考文獻(xiàn)
