后現(xiàn)代生活精選(九篇)

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第1篇：后現(xiàn)代生活范文

她又動(dòng)了我的燈籠褲

周末的早上，我發(fā)現(xiàn)新買(mǎi)的白色束腳燈籠褲不翼而飛了。奇怪！難道又是她？

我沖到她的臥室門(mén)口，正打算推門(mén)，只聽(tīng)見(jiàn)她在里面得意地問(wèn)老爸：“好看吧？”然后，又聽(tīng)見(jiàn)她略帶惋惜地說(shuō)：“如果是紅色就更好了！”

我忍不住推開(kāi)門(mén)，只見(jiàn)老媽正穿著我的燈籠褲在鏡子前來(lái)回臭美。

“媽?zhuān)阍趺蠢贤荡┪业囊路?？”我有點(diǎn)兒忍無(wú)可忍了。

她一點(diǎn)兒也沒(méi)有被現(xiàn)場(chǎng)捉贓的尷尬，反而悠然地說(shuō)：“喲！梔梔，你可別忘了，你小時(shí)候也是老偷穿我的高跟鞋，還偷擦我的口紅呢！”

我臉皮薄，被她這樣一搶白，居然有點(diǎn)兒臉紅起來(lái)。

16歲時(shí)，我就跟母親一樣高，跟她穿一樣大的鞋，所以，我常常偷偷穿她的衣服和鞋。但是自從20歲以后，母親就常常反過(guò)來(lái)偷穿我的衣服和鞋。雖然和她同齡的女性都發(fā)胖了，可是她天天堅(jiān)持健身，身材跟我差不多，每當(dāng)我倆被人誤認(rèn)為姐妹時(shí)，她都很得意，而我則一臉沮喪。

我回到房間，望著自己的衣柜默哀了3分鐘，再見(jiàn)了，我的白色燈籠褲。

沒(méi)有翅膀的天使很可愛(ài)

母親和別的母親不一樣，她似乎并不具備那種無(wú)私的奉獻(xiàn)精神。我們家的客廳墻上有一張表，列明了，我負(fù)責(zé)倒垃圾、換廁紙、取報(bào)紙牛奶這類(lèi)小事，她負(fù)責(zé)二四六做飯，而我爸一三五做飯，周末呢，外出就餐。老爸問(wèn)她為何不每天做飯？老媽就狠狠地錘錘胸，問(wèn)我和弟弟：“你們看看，你們看看！”看啥啊，我們莫名其妙。

“看見(jiàn)了吧？我的翅膀沒(méi)有了，已被家務(wù)磨平了。你爸說(shuō)過(guò)我是他的天使，可我連翅膀都沒(méi)有了！”老媽表情無(wú)比悲憤，我和老爸卻哭笑不得。

然而，我不得不承認(rèn)，這個(gè)沒(méi)有翅膀的天使很可愛(ài)，很聰明。

打折的夢(mèng)想

老媽44歲那年下崗了，她決定下海，去北京的潘家園賣(mài)畫(huà)。她說(shuō)她從小就喜歡畫(huà)畫(huà)，一直想當(dāng)個(gè)優(yōu)雅的畫(huà)家，可是10年動(dòng)亂，讓她的夢(mèng)擱淺了。現(xiàn)在她把夢(mèng)想打折，畫(huà)不了，賣(mài)畫(huà)也好。

可是，因?yàn)樗欢星?，進(jìn)的貨價(jià)都特別高。所以不但沒(méi)賺到錢(qián)，反而虧了。

當(dāng)時(shí)年薪不菲的父親，勸她在家待著算了。母親堅(jiān)決不同意，她說(shuō)，要放手可以，等她做成了再放手，而不是現(xiàn)在。如果是因失敗而放手，她會(huì)有心理陰影的。

暑假時(shí)，她帶學(xué)美術(shù)的我跟她一起去桂林的批發(fā)市場(chǎng)進(jìn)貨。車(chē)到桂林是早上4點(diǎn)，老媽帶著我馬不停蹄地來(lái)到批發(fā)市場(chǎng)，在我的建議下，買(mǎi)了一批品質(zhì)較高的畫(huà)。辦完事，已是早上8點(diǎn)，我去找旅店睡覺(jué)，而老媽卻租了自行車(chē)游漓江。我真是服了她那旺盛的精力。

潘家園那里有很多老外，而老外的生意更好做。每個(gè)到我家的同學(xué)，都被我著教她幾句外語(yǔ)，到現(xiàn)在為止，她已學(xué)了7國(guó)外語(yǔ)：日語(yǔ)、英語(yǔ)、意大利語(yǔ)、法語(yǔ)、德語(yǔ)、西班牙語(yǔ)、韓語(yǔ)。雖然都只限于問(wèn)好之類(lèi)的簡(jiǎn)單用語(yǔ)，可是卻為她的生意帶來(lái)了很多的機(jī)會(huì)。

而且，她現(xiàn)在拽得很，每天早上跟爸說(shuō)“早安”都用不同的語(yǔ)言。

小米飯VS大米飯

去年，一部《越獄》風(fēng)靡全球，席卷了眾多美眉的心靈，我也難以避免地成了“米飯”（劇中主角邁克的飾演者米勒的影迷）?？赐甑谝患局?，我常常用電話(huà)跟朋友交流感想，猜測(cè)下一部劇情的發(fā)展。

有一天，朋友發(fā)短信說(shuō)我家的電話(huà)打不通，我到客廳一看，只見(jiàn)母親正眉飛色舞地與人通電話(huà)，嘴里不斷地冒出邁克的名字。等她好不容易講完電話(huà)，我好奇地問(wèn)她：“你也知道《越獄》？”她神情得意地說(shuō)：“我可是‘米飯’！”

第2篇：后現(xiàn)代生活范文

北京康萊德的建筑在燕莎商業(yè)區(qū)一帶非常突出，橢圓框組成外墻，與上海喜馬拉雅中心或新天地朗豪酒店有幾分相似，在寫(xiě)字樓云集的東三環(huán)，顯得與眾不同。高達(dá)29層的北京康萊德酒店的建筑設(shè)計(jì)理念是由“神經(jīng)組織”這一概念啟發(fā)而成，不僅僅營(yíng)造出奢華極致的空間，更寓意著酒店將由內(nèi)而外、深切了解及滿(mǎn)足客人的需求與想法。

酒店整體設(shè)計(jì)由建筑師馬巖松負(fù)責(zé)，晶瑩剔透的白瓷外墻伸展蔓延，與大幅玻璃落地窗構(gòu)成一個(gè)自然有機(jī)的建筑個(gè)體；如同一個(gè)融化中的方盒子，成為城市網(wǎng)格體系中一個(gè)轉(zhuǎn)變的開(kāi)始――液態(tài)的意念入侵到固態(tài)的效率之中，工業(yè)流水線生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)構(gòu)件被具有差異性的手工工藝制造所取代，意在反映寫(xiě)意和情感。酒店內(nèi)部淺色調(diào)的裝飾與外部藝術(shù)先鋒的設(shè)計(jì)極好地融合在一起，讓客人舒適地融入其中。

入住北京康萊德酒店的客人會(huì)發(fā)現(xiàn)，前臺(tái)接待處的背景是一面雄偉壯觀的藝術(shù)墻―龍紋墻，上面覆蓋的大大小小一共999條龍，上下鋪排體現(xiàn)出層次感。每一條龍都是由銅做的，在墻上飛舞。龍?jiān)谥袊?guó)寓意著無(wú)尚尊貴，取數(shù)字999也寓意長(zhǎng)長(zhǎng)久久。另外，前臺(tái)接待大堂的地毯是全羊毛和絲制作而成的，獨(dú)具奢華感。

酒店設(shè)有289間客房，客房的設(shè)計(jì)由國(guó)際知名室內(nèi)設(shè)計(jì)公司LTW負(fù)責(zé)，房間內(nèi)的布局與裝飾都充滿(mǎn)格調(diào)和現(xiàn)代感，不同于傳統(tǒng)酒店中規(guī)中矩的建筑結(jié)構(gòu)，新穎的設(shè)計(jì)風(fēng)格讓客人在入住過(guò)程中時(shí)刻充滿(mǎn)靈感。先進(jìn)的鏡中電視讓各類(lèi)新聞資訊觸手可得，客人在洗漱的同時(shí)便能知曉天下事。每間客房都配備46寸純平電視和DVD播放器，還有高速有線寬帶和無(wú)線互聯(lián)網(wǎng)的接入，讓客人輕松享受商務(wù)出行，另有Nespresso咖啡機(jī)和一系列高檔茶包，及迷你吧提供的各種飲品和美味小食。房間里高大的落地窗是最令人期待且興奮之處，倚在窗邊，京城絕佳的繁華景致將盡收眼底，不僅有央視新址雄偉的現(xiàn)代建筑，還可將近在咫尺的團(tuán)結(jié)湖公園全景一覽無(wú)余，盡情沉浸在一片綠意盎然之中，還有貫穿南北的北京天際線的壯觀景象，更可在寬大的落地窗前中欣賞初生的煦煦朝陽(yáng)或絢麗的落日余暉。

創(chuàng)意設(shè)計(jì)“食之居”

北京康萊德酒店擁有3家極具創(chuàng)意的餐廳：CHAPTER、廿九閣、陸羽；2個(gè)酒吧：威士忌吧、緋酒吧；以及大堂酒廊和位于29層的行政酒廊。值得一提的是，CHAPTER餐廳的紅色走廊是由8萬(wàn)多塊小麻布片組成的，每一片麻布都是由傳統(tǒng)大漆從黑到紅重復(fù)涂制而成。紅色的墻壁上如珠寶柜一般陳列著精品巧克力。步入CHAPTER餐廳，猶若置身于充滿(mǎn)歐洲氣息的圖書(shū)館中，又如來(lái)到神秘的古堡。位于一層的書(shū)柜被巧妙地設(shè)計(jì)成提供各式美食的展示臺(tái)，在感受如此獨(dú)特氛圍的同時(shí)，盡情享受中式、日式和西式的優(yōu)質(zhì)美味。CHPATER餐廳內(nèi)還巧妙的包含著中國(guó)傳統(tǒng)金木水火土五行元素：金屬質(zhì)感的雕塑《志摩之境》鏤空雕琢了徐志摩的詩(shī)―再別康橋，代表金元素；VIP包廂的上油畫(huà)，出自日本設(shè)計(jì)師中岡珍珠美，代表木元素；放置在餐桌間的白色雕塑，像水滴落下的樣子則代表水元素；紅色巧克力精品廊代表火元素；水紋陶瓷墻代表土元素。細(xì)微之處體現(xiàn)在于兩個(gè)VIP包廂的吊燈由一個(gè)個(gè)不規(guī)則的瓶子組成，寓意著平平安安。另外，CHPATER餐廳挑高10米的中式鏤空落地窗也與酒店的外觀相互輝映。設(shè)計(jì)感十足的代價(jià)也存在其中，餐廳擺放出來(lái)的餐點(diǎn)數(shù)量非常有限，同時(shí)，受限于格子大小，取用餐點(diǎn)略顯局促。

位于酒店二層的廿九閣餐廳是品嘗眾多優(yōu)質(zhì)海鮮、碳烤美味和各種風(fēng)味肉食的完美選擇。餐廳的設(shè)計(jì)華麗而高貴，深沉的氛圍和真皮質(zhì)感的沙發(fā)盡顯奢華，硬朗的裝飾風(fēng)格與餐廳特色美食美酒交相輝映，讓賓客盡情享受牛扒與冷切肉類(lèi)的口感豐滿(mǎn)的美味。廿九閣的另一部門(mén)就是威士忌吧，它坐落于連接酒店和裙樓的觀景橋之上，精致的黑色酒柜中陳列著各式著名威士忌，是威士忌愛(ài)好者的天堂。

第3篇：后現(xiàn)代生活范文

北京

邊吃早飯，邊打開(kāi)電視看看吧，想不到吧？先進(jìn)的13英寸Hello Kitty電視/DVD一體機(jī)。DVD、CD-R/RW盤(pán)片都可以播放。雖然本身就有喇叭，但仍然留有耳機(jī)接口，以及音頻線口連接外置音箱。雖然13英寸的屏幕稍微小了點(diǎn)，不過(guò)電視遙控器的功能卻很齊全。無(wú)論放在成人臥室床頭，或是小孩子的房間，或者都是很不錯(cuò)的選擇。（不過(guò)這樣的話(huà)，如此近的距離，遙控器用來(lái)做什么呢？）

吃完早飯，出門(mén)前要喝一杯果汁！才有益身體健康，看，Hello Kitty果汁機(jī)上，可愛(ài)的Kitty已經(jīng)等不及，拿好一杯檸檬汁，在果汁機(jī)前“占好位置”啦！而且連頭上的蝴蝶結(jié)都換成了檸檬葉，再仔細(xì)看看，果汁機(jī)的樣子也很特別哦，居然是個(gè)大號(hào)的圓滾滾的檸檬！難道是說(shuō)，因?yàn)槌圆坏较矚g的檸檬派，所以喝檸檬汁來(lái)代替么？“可憐”的Kitty……

走到Hello Kitty飲水機(jī)前，恩，水桶上還印有穿著比基尼潛水的Kitty圖案。并且寫(xiě)有“I can drink 10 cups”的字樣。（為什么是10杯呢？）不想要熱水，還有一種單獨(dú)冷水的機(jī)型。水桶上的字樣則是“Please drink 8 glasses water”，不愧是貼心的Kitty，提醒我們：每天8杯水，對(duì)身體最為有利啊。

早晨醒來(lái)就能看到喜歡的Kitty，真是件幸福的事啊。尤其是，當(dāng)看到Hello Kitty烤面包機(jī)能夠?yàn)槟憧竞脽狎v騰的面包的時(shí)候。近似Kitty頭形的外觀；簡(jiǎn)單干凈的白底色；搭配玫瑰紅色的圖案，看上去就讓人很有食欲，禁不住要多吃幾片啊。邊吃面包，邊喝點(diǎn)牛奶吧，就用Hello Kitty的牛奶加熱器好了。

嘿嘿，他們只看到的外面的包包，孰不知，真正的“殺手锏”還在包包里“埋伏”。逛街購(gòu)物，只背個(gè)Kitty書(shū)包就夠了么？太沒(méi)新意了！這不，聽(tīng)說(shuō)招商銀行剛開(kāi)通了“Hello Kitty信用卡”的辦理。就立刻去辦了一張回來(lái)。一款為“花樣年華”：畫(huà)面為身著雅致的唐裝小襖，手持葵花的Hello Kitty，背景為寓意“天長(zhǎng)地久”的吉祥窗花；另一款以經(jīng)典復(fù)古的Kitty為主畫(huà)面，展現(xiàn)純美可愛(ài)氣質(zhì)的“豆蔻年華”。于是選擇了粉色氣息的“花樣年華”。怎么樣？用Hello Kitty“武裝”到信用卡！這才叫真正的粉絲！

忽然一陣電話(huà)鈴聲，來(lái)自漂亮的Hello Kitty數(shù)碼電話(huà)。是遠(yuǎn)在上海的好友打來(lái)的，哈哈，邊聊電話(huà)，邊禁不住想摸摸電話(huà)那晶瑩反光的外殼，乍看下去仿如半透明的設(shè)計(jì)，讓坐機(jī)底座部分設(shè)計(jì)成與Kitty的面部渾然一體。當(dāng)然，它同樣功能齊全：呼叫等待；20個(gè)可編輯姓名的號(hào)碼存儲(chǔ)、40個(gè)記錄號(hào)碼查詢(xún)……不只外型漂亮，而且可謂“內(nèi)外兼修”。

終于出門(mén)了，路人的目光都被這款Hello Kitty限量時(shí)尚背包吸引了，那當(dāng)然啦，咖啡色的真皮材質(zhì)，式樣典雅的正方造型書(shū)包上，編織著Hello Kitty圖案。側(cè)背或斜背皆宜，并適合與各種場(chǎng)合的著裝搭配。還有精美Hello Kitty防塵袋。

上海

幾個(gè)小時(shí)的“跋涉”，終于到了上海的朋友家，剛到門(mén)口，就看到了一組Hello Kitty Party的門(mén)燈，一個(gè)是Kitty頭的樣子，另一個(gè)是粉色花瓣。聽(tīng)她說(shuō)，是周末聚會(huì)Party的時(shí)候，放在入口和出口的位置上的。呵呵，這個(gè)Kitty狂，還想讓Kitty一起來(lái)分享聚會(huì)的快樂(lè)啦。

呵呵，房間里還有一個(gè)好經(jīng)典的Kitty頭像，配一條粉紅色的背帶，這是什么？難道是化妝盒？哈，朋友大笑，答錯(cuò)啦！其實(shí)它是個(gè)Hello Kitty CD機(jī)！天那，兩側(cè)臉蛋的延伸部分是音箱，并且有調(diào)頻收音機(jī)的功能?？墒菑哪睦锎蜷_(kāi)CD艙門(mén)呢？哈哈，看到上面類(lèi)似零錢(qián)包開(kāi)口的旋扭設(shè)計(jì)么？對(duì)啦，CD碟片就是從那里“進(jìn)出”的。

聽(tīng)說(shuō)，她又添置了時(shí)尚的Kitty數(shù)碼產(chǎn)品，剛剛想要“審問(wèn)”一番，一進(jìn)門(mén)就瞄到了這臺(tái)Hello Kitty DVD機(jī)！原來(lái)是它啊，豎版設(shè)計(jì)的粉色的機(jī)箱，側(cè)面是一個(gè)大大的Kitty頭像，正面的主機(jī)按鍵和電源則被可愛(ài)的花型包圍著；最重要的是，它的碟片入口采用吸入式設(shè)計(jì)，比托盤(pán)式更穩(wěn)妥干凈，也更時(shí)尚。擺在房間里，絕對(duì)是焦點(diǎn)的中心，看不到才怪！

第4篇：后現(xiàn)代生活范文

“后現(xiàn)代媽媽”的年輕范兒

“后現(xiàn)代媽媽”大多誕生于“她世紀(jì)”，她們的生活既屬于孩子，也屬于她們自己。她們扮演著妻子、同事、領(lǐng)導(dǎo)等多重社會(huì)角色，而這些角色也同時(shí)在豐富著傳統(tǒng)母親的形象。

“后現(xiàn)代媽媽”能及時(shí)把握孩子的心態(tài)與孩子溝通，甚至有點(diǎn)“沒(méi)大沒(méi)小”。她們對(duì)孩子的教育注重能力培養(yǎng)，較為看重的是孩子的興趣所在，成績(jī)不是評(píng)價(jià)孩子的惟一標(biāo)準(zhǔn)，喜歡學(xué)習(xí)一些西方先進(jìn)的教育觀念。她們也喜歡將孩子打扮得“卡哇伊”，還經(jīng)常穿著“母子卡通衫”和孩子一起“招搖過(guò)市”，甚至跟著孩子一起學(xué)英語(yǔ)、學(xué)鋼琴、練舞蹈。營(yíng)養(yǎng)均衡是她們信奉的原則，還特別崇尚國(guó)外的兒童食品，當(dāng)然保健品也不能缺了孩子的份兒。

電臺(tái)主持人馬咪是典型的“閨蜜”媽媽。馬咪剛和女兒以“姐們兒”相稱(chēng)的時(shí)候，她還有些不習(xí)慣，可現(xiàn)在，母女二人對(duì)相互的稱(chēng)呼已習(xí)以為常。她與9歲女兒的相處，可以用四個(gè)字來(lái)概括：樂(lè)在其中。其實(shí)與孩子相處的態(tài)度也正是她對(duì)待工作和生活的態(tài)度。比如做數(shù)學(xué)題時(shí)，她會(huì)告訴孩子“做題和打游戲一樣，處處都會(huì)有陷阱，要找到突破口，那么這關(guān)也就過(guò)了”，于是孩子會(huì)覺(jué)得做題也很有趣；比如她也喜歡電腦游戲，有些英語(yǔ)游戲看不懂，她就和孩子一起查詞典學(xué)英文……與孩子在一起，她不是大人，她把自己也看作是孩子，是女兒的一個(gè)玩伴。

“后現(xiàn)代媽媽”的“后丁克”生活

“后丁克媽媽”是后現(xiàn)代媽媽的代表——所謂“后丁克”媽媽?zhuān)皇遣灰⒆?，而是生完孩子后將孩子托付給自己的父母或者保姆養(yǎng)，自己只負(fù)責(zé)出錢(qián)。現(xiàn)代職業(yè)女性的工作壓力更大，閑暇時(shí)間更短，在撫養(yǎng)孩子上就顯得力不從心?！昂蠖】藡寢尅惫ぷ鳘?dú)立，很多人堅(jiān)持工作到產(chǎn)前，生完孩子不久就回到工作崗位。

雜志主編李度，孩子一歲多點(diǎn)的時(shí)候她正好備戰(zhàn)MBA，當(dāng)時(shí)就把孩子交給了老人。如今孩子長(zhǎng)到五歲，她這些年多次參加各種培訓(xùn)考試，而且李度夫妻倆經(jīng)常出差，算起來(lái)孩子跟著上一輩的時(shí)候更多。李度不斷地學(xué)習(xí)充電，一方面是因?yàn)樯鐣?huì)競(jìng)爭(zhēng)壓力大，需要提升自己；另一方面也是為了給孩子創(chuàng)造更好的條件。有時(shí)候孩子也會(huì)很關(guān)心媽媽學(xué)習(xí)，她會(huì)說(shuō)“媽媽?zhuān)蚁嘈拍闶亲畎舻?！”李度想，從這點(diǎn)來(lái)看，她學(xué)習(xí)對(duì)孩子來(lái)說(shuō)也有些潛移默化的作用吧！

“后現(xiàn)代媽媽”的時(shí)尚范兒

“后現(xiàn)代媽媽”仍和生育前一樣喜歡逛街購(gòu)物，不吝惜在自己的外型包裝上投資，有自己獨(dú)特的個(gè)性與品位。她們十分注重自己的身材保持及皮膚保養(yǎng)，定期光顧美容院、健身房，最喜歡聽(tīng)的一句話(huà)就是“你看上去就和沒(méi)生孩子時(shí)一樣哦！”。

第5篇：后現(xiàn)代生活范文

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義電影文學(xué) 《美國(guó)麗人》 現(xiàn)代生活

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-3791（2013）06（c）-0231-01

1 后現(xiàn)代電影文學(xué)

電影文學(xué)區(qū)別于純粹的電影藝術(shù)。電影文學(xué)是指電影文本的創(chuàng)作，是電影藝術(shù)的一部分，它是以文學(xué)語(yǔ)言的形式見(jiàn)諸于導(dǎo)演和讀者的文學(xué)。電影藝術(shù)是各種因素的綜合體，包括導(dǎo)演，演員，攝影，美工，作曲，編輯等。兩者互為前提而存在，若沒(méi)有電影的綜合藝術(shù)，電影文學(xué)無(wú)法走向大屏幕、走向大眾，若沒(méi)有電影文學(xué)作為基礎(chǔ)，電影藝術(shù)也就沒(méi)有存在的價(jià)值。本文所談的是各個(gè)因素中的基礎(chǔ)部分—— 電影文學(xué)。

當(dāng)電影文學(xué)與后現(xiàn)代主義相結(jié)合，并具有后現(xiàn)代主義特征的時(shí)候，就變成了后現(xiàn)代主義電影文學(xué)，它既不是一種電影文學(xué)的類(lèi)型（如災(zāi)難電影文學(xué)、戰(zhàn)爭(zhēng)電影文學(xué)等），也不是一支電影流派（如意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國(guó)新浪潮和左岸派等），而是在后現(xiàn)代主義全面影響社會(huì)生活的二十世紀(jì)七八十年代，與電影文學(xué)充分結(jié)合而形成的一種電影文學(xué)風(fēng)格。后現(xiàn)代主義電影文學(xué)的界定是模糊的，正如后現(xiàn)代主義的界定具有模糊性一樣，只有感受到后現(xiàn)代主義電影文學(xué)的特征，才能真正感受到后現(xiàn)代主義對(duì)電影文學(xué)，甚至對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的影響。

2 《美國(guó)麗人》的后現(xiàn)代電影文學(xué)特征

由薩姆·門(mén)德斯執(zhí)導(dǎo)、艾倫·鮑爾執(zhí)筆的美國(guó)電影《美國(guó)麗人》榮獲第72屆奧斯卡金像獎(jiǎng)8項(xiàng)提名，獨(dú)攬5項(xiàng)大獎(jiǎng)—— 最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳男主角、最佳原創(chuàng)劇本和最佳攝影獎(jiǎng)，成為當(dāng)年最大的奧斯卡贏家。影片以美國(guó)城郊的一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭為背景，男主人公萊斯特是一位普通公司職員，一成不變的生活使他感到壓抑，直到他遇見(jiàn)了女兒的密友安吉拉，才重新燃起了愛(ài)的渴望。事業(yè)有成的地產(chǎn)商凱羅琳（萊斯特的妻子）到了中年卻賣(mài)不出去一套房子，對(duì)成功的癡迷使她與另一位地產(chǎn)大亨私通。女兒珍妮憎恨父母親不與她溝通，于是與渴望擺脫平庸的安吉拉成為好友，和鄰家兒子瑞奇成為男女朋友。看似平靜的生活中卻隱藏著波動(dòng)與不安。萊斯特和凱羅琳雙雙進(jìn)入了中年危機(jī)，鄰家兒子瑞奇成天用攝像機(jī)偷拍珍妮、販賣(mài)，瑞奇的父親費(fèi)茲是個(gè)古板的上校，卻與法西斯有些關(guān)系，還有隔壁的吉姆和吉姆，他們是一對(duì)同性戀伴侶。雖然萊斯特的覺(jué)醒讓影片不乏對(duì)生命意義的探索，但濃重的后現(xiàn)代主義文學(xué)特征使影片充滿(mǎn)了黑色幽默的味道。

3 《美國(guó)麗人》與現(xiàn)代生活的后現(xiàn)代性

《美國(guó)麗人》對(duì)中產(chǎn)階級(jí)家庭生活的描述反映了現(xiàn)代生活的種種問(wèn)題。“資本主義在前工業(yè)化階段的主要任務(wù)是對(duì)付自然，工業(yè)化階段便集中精力對(duì)付機(jī)器。到了后工業(yè)社會(huì)，自然與機(jī)器都已隱入人類(lèi)生存的大背景，社會(huì)面臨的首要問(wèn)題是人與人、人與自我的問(wèn)題。”①在這個(gè)后工業(yè)社會(huì)里，人們的基本生活水平已經(jīng)達(dá)到一定高度，社會(huì)的發(fā)展卻將精神遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋在腦后?，F(xiàn)代人開(kāi)始丟掉本質(zhì)，忘記自然的恩賜，彷徨、壓力、空虛、恐懼、虛偽成為社會(huì)的癥結(jié)，“人與人”、“人與社會(huì)”的問(wèn)題便的更加突出。生存在后現(xiàn)代社會(huì)的人們開(kāi)始尋求慰藉，反對(duì)前工業(yè)化帶來(lái)的社會(huì)秩序成了后現(xiàn)代生活的特征。

萊斯特?zé)o疑是后現(xiàn)代社會(huì)的典型代表。他過(guò)著無(wú)聊乏味的生活，就在他幾乎喪失人類(lèi)天性、成為后工業(yè)社會(huì)的雇用機(jī)器的時(shí)候，偶然間的發(fā)現(xiàn)讓他重新拾起生活的樂(lè)趣，反主流社會(huì)秩序和意識(shí)形態(tài)是他生活的最大特征，也是現(xiàn)代生活后現(xiàn)代性的體現(xiàn)。雖然他的生命被主流社會(huì)意識(shí)形態(tài)所結(jié)束，但是他的死卻讓世人警醒，給人一絲希望。

總之，《美國(guó)麗人》的電影文本的內(nèi)容題材、敘事策略和手法體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義特征，反映了當(dāng)前社會(huì)的狀況。后工業(yè)社會(huì)雖然以其復(fù)雜性和多變性使人感到迷惑，無(wú)法前行，但是好的后現(xiàn)代電影卻多少能給人以啟示，讓人們?nèi)ヱ雎?tīng)心靈的聲音，體會(huì)生命的價(jià)值。

參考文獻(xiàn)

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第6篇：后現(xiàn)代生活范文

[關(guān)鍵詞]《大電影之?dāng)?shù)百億》；后現(xiàn)代話(huà)語(yǔ)；影像化呈現(xiàn)；敘事策略及表現(xiàn)范式

2006年是中國(guó)電影新百年的第一個(gè)豐收年，也是中國(guó)后現(xiàn)代電影的豐收年。如果說(shuō)《瘋狂的石頭》是一次預(yù)演的話(huà)，那么以黑馬之勢(shì)橫空出世的《大電影之?dāng)?shù)百億》（簡(jiǎn)稱(chēng)《大》）可以說(shuō)是這次預(yù)演后的正式登臺(tái)演出。

一、語(yǔ)境：后現(xiàn)代話(huà)語(yǔ)的凸顯

后現(xiàn)代話(huà)語(yǔ)是隨“后現(xiàn)代主義”興起和播撒而逐步凸顯的。“后現(xiàn)代主義”的典型特征就是哈桑所說(shuō)的“不確定內(nèi)在性”，具體表現(xiàn)為解構(gòu)“元敘事”、“元話(huà)語(yǔ)”、沖破舊范式、不斷創(chuàng)新等等。就文化形態(tài)而言，后現(xiàn)代文化由后現(xiàn)代性文化和后現(xiàn)代主義文化兩部分組成。電影先天的商業(yè)性、娛樂(lè)性和復(fù)制性與后現(xiàn)代主義大眾文化得到了很好地照應(yīng)。在所有的藝術(shù)門(mén)類(lèi)中，電影與后現(xiàn)代主義有著最密切的血緣關(guān)系。杰姆遜曾說(shuō)“后現(xiàn)代電影是后現(xiàn)代藝術(shù)的集中體現(xiàn)”。西方自上世紀(jì)60年代就產(chǎn)生了如《迷墻》、《低俗小說(shuō)》等經(jīng)典后現(xiàn)代主義文本。中國(guó)的部分電影也具有了后現(xiàn)代性，《三毛從軍記》、《有話(huà)好好說(shuō)》等就是通過(guò)解構(gòu)現(xiàn)代電影的話(huà)語(yǔ)模式和審美意蘊(yùn)呈現(xiàn)了別樣的鏡語(yǔ)系統(tǒng)，可以說(shuō)是“中國(guó)電影中最像電影的電影”。后現(xiàn)代語(yǔ)境為影像話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)的轉(zhuǎn)換和鏡像的變異，為近期后現(xiàn)代主義電影的整體亮相準(zhǔn)備了條件。

二、主題意蘊(yùn)：都市邊緣人生的后現(xiàn)代影像化呈現(xiàn)

在主題意蘊(yùn)上，后現(xiàn)代主義電影的精神定位和文化取向不同于現(xiàn)實(shí)主義電影、現(xiàn)代主義電影?，F(xiàn)實(shí)主義電影塑造典型環(huán)境中典型形象，是“日常生活的審美化”；現(xiàn)代主義電影是“寓言象征模式”電影，注重反思傳統(tǒng)、反觀文化；而后現(xiàn)代主義電影則善于用“碎片式”影像來(lái)呈現(xiàn)普通大眾，甚至社會(huì)邊緣人的生活，是“審美的日常生活化”。

《大》就選取了都市里“買(mǎi)房炒樓”這一熱門(mén)話(huà)題從側(cè)面透視都市人的現(xiàn)代生活。過(guò)氣明星潘志強(qiáng)，自稱(chēng)是“金牌售樓小姐的接班人”的羅茜和一心想炒房的安德森都是屬于邊緣人物，想在“炒房” 掘金路上大賺一筆，可是事與愿違，淪為了“房奴”。影片通過(guò)“房奴”的悲歡離合折射了所有都市邊緣人的悲劇。同時(shí)，電影中也含蓄地傳達(dá)了意蘊(yùn)深厚的人生哲理：從安德森身上讀到了親情往往比金錢(qián)更珍貴，比能升值樓房更有價(jià)值；從羅茜的身上可以讀到愛(ài)情不是用金錢(qián)可以買(mǎi)到的。

三、話(huà)語(yǔ)構(gòu)建：后現(xiàn)代敘事策略及表現(xiàn)范式

1.戲仿。戲仿成為了后現(xiàn)代語(yǔ)境下當(dāng)下文化的癥候?！拔覀円呀?jīng)身不由己地拋入一個(gè)新奇至上、‘娛樂(lè)至死’的戲仿的年代?！睉蚍?，就是利用文本間的相似性而對(duì)原有文本進(jìn)行滑稽、戲謔性地模仿。《大》中的戲仿可謂是左右逢源，天衣無(wú)縫。主要有以下四個(gè)方面：第一是經(jīng)典故事情節(jié)的戲仿，解構(gòu)了《雛菊》、《黑客帝國(guó)》等20余部影片中的情節(jié)并在影片中進(jìn)行重構(gòu)。第二是經(jīng)典場(chǎng)景、場(chǎng)面戲仿，比如，《花樣年華》中張曼玉婀娜多姿的漫步被挪用到了羅茜身上。第三是人物形象的戲仿，安德森戲仿了奧運(yùn)會(huì)冠軍劉翔跨欄的動(dòng)作；兩個(gè)包工頭戲仿了《斷背山》里同性戀的西部牛仔。第四是對(duì)臺(tái)詞、音樂(lè)的戲仿，如安德森說(shuō)的“人生就好像一盤(pán)烤乳鴿”就戲仿了《阿甘正傳》中的“人生就像一盒各種各樣的巧克力”；潘唱的RAP音樂(lè)就變相戲仿了周杰倫的RAP。

2．拼貼。拼貼指的是“一種關(guān)于觀念或意識(shí)的自由流動(dòng)的、碎片組成的、互不相干的大雜燴似的拼湊物?！薄洞蟆肪褪呛蟋F(xiàn)代影像“東拼西湊的大雜燴”。首先是拼貼了眾多類(lèi)型電影的。有愛(ài)情片《我的野蠻女友》、西部片《斷背山》、恐怖片《午夜兇鈴》、動(dòng)作片《功夫》、警匪片《無(wú)間道》、歌舞片《如果?愛(ài)》等；其次是巧妙拼貼了特技、多媒體剪輯技巧，把分割畫(huà)面、圈入圈出、外加字幕、高速度節(jié)奏等特技和多媒體剪輯技巧地融合在其中；最后是雜糅拼貼RAP說(shuō)唱音樂(lè)、流行音樂(lè)等多式多樣的音樂(lè)類(lèi)型。通過(guò)拼貼使“電影藝術(shù)的神圣感與崇高感也得以拆解，深度模式也受到?jīng)_擊，使電影回歸到原初狀態(tài)”。

3．反諷。反諷是：“一種用來(lái)傳達(dá)與文字表面意義迥然不同的內(nèi)在含義的說(shuō)話(huà)方式?！笔桥惺降暮蟋F(xiàn)作策略。在《大》中，以人文主義的理性尺度反諷了影響當(dāng)代社會(huì)和諧的種種丑陋現(xiàn)象和社會(huì)的陰暗面。炒房團(tuán)董事長(zhǎng)被車(chē)撞死這一大快人心的結(jié)局就是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中某些炒房團(tuán)的莫大反諷。同時(shí)，還反觀了儒家所推崇倫理價(jià)值觀正遭到顛覆的現(xiàn)實(shí)，對(duì)“拜金主義”，不講誠(chéng)信等世俗化的、淪喪的倫理道德給予了反諷。

四、語(yǔ)言：“無(wú)厘頭”語(yǔ)言的狂歡化演繹

語(yǔ)言是藝術(shù)的生命?！罢墙柚谡Z(yǔ)言，藝術(shù)才呼喚出了那原本是不可見(jiàn)的東西……并喚出了人的詩(shī)意的生命感?！?/p>

《大》的語(yǔ)言是典型的幽默詼諧式的“廣場(chǎng)語(yǔ)言”。首先是幽默風(fēng)趣的“無(wú)厘頭”言語(yǔ)?！盁o(wú)厘頭”語(yǔ)言蘊(yùn)含了對(duì)傳統(tǒng)語(yǔ)言規(guī)范系統(tǒng)的顛覆和調(diào)侃，是一種“犬儒主義”式的后現(xiàn)代風(fēng)格語(yǔ)言。其次是“南腔北調(diào)”式的方言話(huà)語(yǔ)。第三是俚語(yǔ)、諺語(yǔ)、廣告語(yǔ)、中英文混合語(yǔ)的運(yùn)用，使得影片雅俗共賞。

結(jié)語(yǔ)

毋庸諱言，市場(chǎng)化趨勢(shì)和商業(yè)化邏輯凸顯了后現(xiàn)代話(huà)語(yǔ)，而逐漸凸顯的后現(xiàn)代語(yǔ)境使得當(dāng)下的“文化文本”越來(lái)越呈現(xiàn)后現(xiàn)代特征。后現(xiàn)代主義電影在汲取了后現(xiàn)代主義文化養(yǎng)分的過(guò)程中逐步融入到當(dāng)代電影話(huà)語(yǔ)體系之中。

[參考文獻(xiàn)]

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第7篇：后現(xiàn)代生活范文

西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的現(xiàn)代性主要是指藝術(shù)設(shè)計(jì)靈感與現(xiàn)代生活相結(jié)合，將來(lái)源于生活并超脫于生活的藝術(shù)美感同生活中與人類(lèi)活動(dòng)有關(guān)的一切形體進(jìn)行再次結(jié)合，包括人文、政治、建筑、城市環(huán)境、網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)等方面，是人類(lèi)藝術(shù)與人類(lèi)技術(shù)的完美融合。從實(shí)用角度來(lái)看，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)不僅能夠提升人類(lèi)文明價(jià)值的外在審美觀，同時(shí)能夠通過(guò)賦予物體一種特性從而提升人類(lèi)的內(nèi)在生存內(nèi)涵。就效果來(lái)看，無(wú)論在建筑領(lǐng)域還是在環(huán)境領(lǐng)域，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)理論都能將完整的人文內(nèi)涵賦予人類(lèi)想要賦予的時(shí)空。因此在審視現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的“現(xiàn)代”內(nèi)涵時(shí)，我們可以提出如下觀念：第一，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的“現(xiàn)代”內(nèi)涵一定是從藝術(shù)本身出發(fā)，通過(guò)改變藝術(shù)形態(tài)，與人類(lèi)社會(huì)文明相結(jié)合，從而產(chǎn)生帶有藝術(shù)“隨附”價(jià)值的新產(chǎn)品；第二，“現(xiàn)代”內(nèi)涵中包含已經(jīng)產(chǎn)生的文明與已經(jīng)存在的藝術(shù)相結(jié)合的特定性，一切已經(jīng)形成的藝術(shù)設(shè)計(jì)理論必定有能查詢(xún)的根源；第三，“現(xiàn)代”內(nèi)涵與即將形成的藝術(shù)形式并不沖突，但是在二者相互結(jié)合的過(guò)程中，一切以真實(shí)生活中的大眾審美標(biāo)準(zhǔn)為衡量特性，隨人們生活意志而轉(zhuǎn)化，并不隨藝術(shù)產(chǎn)生方式而變化，因此現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的“現(xiàn)代”內(nèi)涵基礎(chǔ)是圍繞生活展開(kāi)的。

二、后現(xiàn)代性對(duì)于西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)理論中“現(xiàn)代”內(nèi)涵的影響

后現(xiàn)論是由神學(xué)主義學(xué)說(shuō)發(fā)展而來(lái)的，其主要理論方向?yàn)椤胺磳?duì)所有約定成俗的形式，重新界定文字、符號(hào)、圖形的意義”。后現(xiàn)代主義理論被引入西方現(xiàn)代藝術(shù)是從20世紀(jì)80年代開(kāi)始的，歐洲沒(méi)有形成具體的派別，一直延續(xù)美術(shù)中“后印象主義”的名稱(chēng)，但是形成了獨(dú)特的風(fēng)格。20世紀(jì)80年代初，英國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)評(píng)論家詹克斯在《后現(xiàn)代建筑語(yǔ)言》中將后現(xiàn)代主義藝術(shù)歸納為五個(gè)點(diǎn)：矛盾、隨意、不連續(xù)、無(wú)節(jié)制、流程短。后現(xiàn)代主義反對(duì)現(xiàn)代主義中一切既定的形式，反對(duì)藝術(shù)的普及化，認(rèn)為藝術(shù)的靈魂在于個(gè)人的塑造，而每一個(gè)人都有其不同的藝術(shù)特點(diǎn)；反對(duì)藝術(shù)中的團(tuán)體形式和聯(lián)盟形式，認(rèn)為將個(gè)體發(fā)展到極致是最能闡釋藝術(shù)特征的手法。與此同時(shí)，20世紀(jì)90年代初，意大利后現(xiàn)代藝術(shù)評(píng)論家塔里蒙克•埃格爾在其《彷徨中的現(xiàn)代藝術(shù)》中說(shuō)道：“現(xiàn)代藝術(shù)的特點(diǎn)來(lái)源于藝術(shù)家們對(duì)生活的塑造，塑造的過(guò)程無(wú)非是借助于生活表現(xiàn)藝術(shù)的張力，一切都形成約定俗成的形式，派別林立，藝術(shù)特性清晰，但這確是扼殺藝術(shù)的真正溫床，藝術(shù)的表現(xiàn)沒(méi)有傳統(tǒng)、沒(méi)有敬畏、沒(méi)有約定，真正的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是靈魂的釋放?！痹?0世紀(jì)，后現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)成為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)理論中的重點(diǎn)，無(wú)數(shù)年輕的藝術(shù)設(shè)計(jì)者紛紛認(rèn)同沒(méi)有約束即為最好的藝術(shù)這一理論特征，而后現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)也成為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中最重要的流派之一，至今影響西方藝術(shù)設(shè)計(jì)形式。

三、次現(xiàn)代藝術(shù)起源說(shuō)對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)理論中“現(xiàn)代”內(nèi)涵的影響

第8篇：后現(xiàn)代生活范文

［關(guān)鍵詞］許鞍華；鏡頭；色彩；意蘊(yùn)

許鞍華以其女性的特有稟賦，在銀幕的時(shí)空中探索藝術(shù)、訴說(shuō)理想、揮灑性情、引領(lǐng)風(fēng)尚。她創(chuàng)作的電影作品，類(lèi)型多樣、題材豐富，她拍攝的24部電影都各有風(fēng)格，前期電影的港味濃厚，后期電影與內(nèi)地合作，反映了內(nèi)地人的生活情感。其中所融入的對(duì)人、對(duì)人性、人情的人道主義關(guān)懷卻是永恒不變的主題。許鞍華還將這種關(guān)懷與其濃厚的中國(guó)情懷相結(jié)合，使影片深深地震撼著人的心靈。

一、環(huán)境色彩的紛繁運(yùn)用

環(huán)境色彩在影視劇中能確定作品的基調(diào)，使色彩在強(qiáng)化視覺(jué)沖擊、傳遞思想感情方面起到特殊作用。電影中的勾欄瓦舍、車(chē)船行囊、藍(lán)天白云、青青牧草常常可以引出我們的無(wú)限聯(lián)想，這都是電影場(chǎng)景和色彩的魅力，是它們賦予了影片的時(shí)代特征。所以在電影制作過(guò)程中，場(chǎng)景和色彩的選擇至關(guān)重要。許鞍華的作品對(duì)人物命運(yùn)投入了最質(zhì)樸的情感關(guān)懷，起到了強(qiáng)化時(shí)代氛圍和人物命運(yùn)的作用，畫(huà)面在視覺(jué)上有一種深沉和凝重的美感，能讓觀眾產(chǎn)生返璞歸真感從而表達(dá)強(qiáng)烈的歷史感，使觀眾重新回到特定的歷史環(huán)境中，加強(qiáng)整個(gè)作品的藝術(shù)氛圍和視覺(jué)空間。電影《千言萬(wàn)語(yǔ)》以青灰色的冷色調(diào)作為基調(diào)，無(wú)論是煙雨迷蒙的村莊還是蒼茫的海邊漁船，無(wú)論是長(zhǎng)長(zhǎng)的隧道還是女主人公穿著的長(zhǎng)裙都是青灰色和灰白色，病房?jī)?nèi)女病人的橘紅色褲子則為少見(jiàn)的暖色調(diào)。這部影片也表達(dá)了一個(gè)香港影人(藝術(shù)工作者)對(duì)自己生存的社會(huì)的強(qiáng)烈責(zé)任感和使命感?！兑虌尩暮蟋F(xiàn)代生活》充滿(mǎn)喜劇色彩，敘述一個(gè)50歲女人的生活和戀情，同時(shí)表現(xiàn)了荒誕和思辨的意味?！队裼^音》開(kāi)頭黑色為基調(diào)，雨夜、馬路都給我們營(yíng)造出一種神秘壓抑的情緒，女主人公灰色的制服也表現(xiàn)了她內(nèi)心對(duì)生活的無(wú)助。但是結(jié)尾滿(mǎn)坡的綠樹(shù)又給我們預(yù)示著生命和希望。相對(duì)來(lái)說(shuō)，《得閑炒飯》色彩明亮，節(jié)奏明快，環(huán)境爽利，與電影的喜劇主題非常貼切。

在《姨媽的后現(xiàn)代生活》中，有很多空鏡頭，表現(xiàn)了上海和鞍山兩個(gè)世界的巨大反差，也表現(xiàn)了姨媽等當(dāng)年的知識(shí)青年令人嘆息的命運(yùn)?！吧虾：桶吧揭渤尸F(xiàn)出兩種截然不同的色彩色調(diào)，上海是拼貼和年輕化的豐富色彩基調(diào)，鞍山則是純粹和蒼涼的色彩基調(diào)?！豹?］改編自張愛(ài)玲的小說(shuō)的電視劇《傾城之戀》，開(kāi)頭用了2分多鐘的時(shí)間向觀眾展示才子佳人的戲劇舞臺(tái)，云袖翻卷、衣袂飄起，粉色的戲裝、紅色的桌面和柔和的燈光給舞臺(tái)下的觀眾和電視前的觀眾都營(yíng)造了一種寧?kù)o的氣氛。接下來(lái)鏡頭一轉(zhuǎn)，在房間內(nèi)，小姐卻穿著素凈的裙衫做著針線，滿(mǎn)腹心事，愁思恍惚，幾個(gè)刺繡女孩對(duì)顏色的理解和運(yùn)用也通過(guò)人物語(yǔ)言給我們傳達(dá)出來(lái)：“聽(tīng)著，顏色最要緊的協(xié)調(diào)?！睘橄挛恼宫F(xiàn)出一個(gè)封建大家庭的環(huán)境作了鋪墊。作者就是這樣靈活地使用色彩，為影片的情節(jié)和主題服務(wù)。

影視藝術(shù)的首要任務(wù)是真實(shí)地反映客觀世界的本來(lái)面目?！半娪爸械挠跋袷遣豢赡苡腥绱嗣鞔_的意指的。小說(shuō)可以在萬(wàn)象之中選擇一個(gè)細(xì)小的地方，單挑從家表象上最不易看出的意思講；而電影要達(dá)到這樣的效果，即使是使用特寫(xiě)鏡頭也不能把那一層的意思單獨(dú)標(biāo)識(shí)出來(lái)。”［2］如《姨媽的后現(xiàn)代生活》中紅紅綠綠的環(huán)境色彩映襯了人物世俗的內(nèi)心?！栋肷墶分新鼧E對(duì)妹妹的關(guān)心和無(wú)私幫助卻沒(méi)有換來(lái)妹妹的回報(bào)，曼璐對(duì)姐姐的冷漠面孔，令觀眾看出了人性的冷漠與扭曲，也塑造了這個(gè)有著清高外表的知書(shū)達(dá)理的小姐內(nèi)心的冷酷。許鞍華要求攝影師把鏡頭中的月亮與現(xiàn)實(shí)中的月亮處理區(qū)別開(kāi)來(lái)，形成了略帶粉色的光源，這種光線色彩更加溫馨。

二、服飾色彩的多重選擇

人們常說(shuō)“人靠衣服馬靠鞍，三分長(zhǎng)相七分打扮”。服裝及配飾的色彩能賦予形體以靈魂，在影視劇中服飾色彩傳達(dá)著人的情緒狀態(tài)，是人的精神世界的外在符號(hào)。導(dǎo)演和化妝師對(duì)服飾色彩的處理，直接影響著劇情內(nèi)容的表達(dá)。一個(gè)配飾、一件衣服的質(zhì)地顏色都表達(dá)著導(dǎo)演對(duì)作品的解讀?！胺b的色彩與款式會(huì)直接地影響整個(gè)影片的影調(diào)、電影畫(huà)面色調(diào)、人物性格特征和心理情緒，它能增強(qiáng)或削弱影片的氣氛效果，并且對(duì)影片的節(jié)奏也有一定的影響?？梢赃@么說(shuō)，在一部影片中，服裝設(shè)計(jì)永遠(yuǎn)不是孤立的藝術(shù)元素，我們應(yīng)當(dāng)把它看成是同影片相關(guān)的藝術(shù)形式，一種與觀眾交流思想、訴說(shuō)情感的語(yǔ)言方式?！豹?］

許鞍華的作品，色彩豐富而不雜亂，既調(diào)和又有對(duì)比。她充分發(fā)揮色彩藝術(shù)對(duì)電視內(nèi)容的表現(xiàn)力，增強(qiáng)畫(huà)面氣氛，深化主題，發(fā)展情節(jié)，塑造人物。許鞍華的《半生緣》中人物服裝以灰、白、黑為主，給人壓抑的感覺(jué)。雖然也有樹(shù)青花紅，也有大紅的喜字當(dāng)頭，但是主人公的命運(yùn)總是不盡如人意。青年的女主人公雖然穿著大紅的高貴外衣，但涂滿(mǎn)脂粉的臉龐下面罩著的是充滿(mǎn)愁怨的內(nèi)心。這種悲劇的色彩也通過(guò)人物的服裝色彩來(lái)表現(xiàn)。她要面對(duì)破碎的鏡框，被砸亂的房間。曼楨的白色外套表現(xiàn)出她內(nèi)心的高雅與純潔。在《傾城之戀》中，所有人物都是灰白上衣，表現(xiàn)了張愛(ài)玲作品中上海大家族的破落與衰敗。在《上海假期》中破敗的街道，人物服裝單一的顏色，整部作品背景以黑灰色為主格調(diào)表現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代上海人的真實(shí)生活。

《男人四十》中女學(xué)生穿著的鮮艷服裝和男教師的白色襯衣進(jìn)行對(duì)照，表現(xiàn)了這個(gè)受著傳統(tǒng)文化熏陶的40歲男人對(duì)自己本性的壓抑。在《姨媽的后現(xiàn)代生活》中，姨媽紅黑相間的方格外套里面穿著翠綠毛衣，潘知常淺藍(lán)色中山裝外套、金永花大紅的唐裝顯得與上海整個(gè)的現(xiàn)代氣息不協(xié)調(diào)。在細(xì)節(jié)方面，潘知常打著的是一把小姑娘才用的粉紅色雨傘，姨媽以一個(gè)老上海人的姿態(tài)對(duì)鄰居太太頭發(fā)的顏色進(jìn)行評(píng)價(jià)：“你的頭發(fā)幾乎每天都變一種顏色。我覺(jué)得你還是戴上那個(gè)銀發(fā)比較合適。”姨媽對(duì)色彩的認(rèn)識(shí)是上海女人的審美水平，也表現(xiàn)她作為曾經(jīng)的一個(gè)上海女人精致生活的寫(xiě)照。讓觀眾感慨：命運(yùn)弄人，將這個(gè)曾經(jīng)的女大學(xué)生、說(shuō)一口地道英文、有過(guò)良好教養(yǎng)的女人拋入鞍山變成了一個(gè)現(xiàn)實(shí)的女人。在這部電影中許鞍華總能制造出一種生活的真實(shí)的喜劇色彩，讓人感慨唏噓。許鞍華的電影很少有類(lèi)型化的傾向，每一部電影都有一個(gè)新的視角，找不到兩個(gè)類(lèi)似的人物形象，比如讓斯琴高娃這個(gè)帶有傳統(tǒng)氣質(zhì)的北方演員演繹上海女人，讓周潤(rùn)發(fā)這個(gè)香港闊佬穿著古板的中山裝，這些人物的服飾處理都一反這些演員原來(lái)的銀幕形象，讓人耳目一新，又忍俊不禁。

三、人物心理的多角度處理

銀幕上色彩可以顯示出人物的外貌特征和健康狀況，也可以表露出細(xì)膩微妙的情緒變化。在影視劇中，構(gòu)成影視畫(huà)面的各種光影、色彩等元素可以表達(dá)深刻的思想內(nèi)涵。這正如女哲學(xué)家蘇珊·朗格提出的，藝術(shù)是人類(lèi)情感的符號(hào)形式，是一種非形式非抽象的符號(hào)，具有表現(xiàn)情感的功能。［4］許鞍華的可貴之處在于作為一個(gè)香港導(dǎo)演，能冷靜地對(duì)內(nèi)地大眾生活進(jìn)行觀照和批判，也對(duì)香港的普通民眾生活關(guān)注和反映，比如她的作品中都有一些人是生活在底層的平民百姓，對(duì)于這些人的關(guān)注表現(xiàn)了她強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感。她的作品題材豐富，對(duì)中年男人、女人的生活狀況進(jìn)行關(guān)注和反映?！杜怂氖贩从沉撕推缴钪信陨畹钠D辛。阿娥人到中年后，不得不面對(duì)家庭、事業(yè)、情感的多方壓力，雖然感到無(wú)奈與不安，卻只能隱忍著獨(dú)自承受。這是中國(guó)女性的共同生活寫(xiě)照，作品開(kāi)始將觀眾帶進(jìn)了雜亂的群眾娛樂(lè)場(chǎng)所，老年人消閑的生活畫(huà)面與中年阿娥緊張的生活狀態(tài)形成對(duì)比，阿娥拎著兩袋大米站在搖擺的公交車(chē)上，還要翻看當(dāng)天的報(bào)紙，雜亂的過(guò)道、嘈雜的牌場(chǎng)、狹窄的生活環(huán)境等，都把這個(gè)女人壓縮成一個(gè)為家庭為別人奉獻(xiàn)的機(jī)器。這種賢妻良母式的女性在國(guó)內(nèi)比比皆是，與國(guó)內(nèi)中年女人生活不同的是，阿娥見(jiàn)到麻將桌也會(huì)放下手里的米袋，隨時(shí)坐在桌前搓上一圈。生活節(jié)奏的快速和壓力隨處可見(jiàn)。許鞍華導(dǎo)演的影視劇與香港生活的快節(jié)奏高效率直接聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)敘事上的簡(jiǎn)捷，很少使用長(zhǎng)時(shí)間的特寫(xiě)和大特寫(xiě)鏡頭，不刻意強(qiáng)調(diào)視覺(jué)上的重音和沖擊力，不刻意挖掘人物的內(nèi)心世界。在一些情感大戲上，也力求冷靜和細(xì)致。比如《男人四十》中的師生同居一場(chǎng)戲，許鞍華巧妙地用鎖門(mén)一個(gè)鏡頭向觀眾作了交代，回港后也沒(méi)有給他機(jī)會(huì)讓他對(duì)妻子說(shuō)出實(shí)情，這種處理為妻子失聲痛哭作了鋪墊。但是這些使她的作品在處缺乏一種震撼人心的鏡頭，削弱了影片的主題深刻性，也削弱了影片的感人力量，不像國(guó)內(nèi)其他導(dǎo)演比如張藝謀的電影那樣渲染視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)感受。許鞍華電影中的很多鏡頭也可以當(dāng)做一幅畫(huà)來(lái)欣賞，比如《千言萬(wàn)語(yǔ)》中的雨中村落，《男人四十》《天水圍的日與夜》中的花園、田野等很多空鏡頭都有水墨畫(huà)的意境。她的影片表現(xiàn)的是俗世的生活百態(tài)，卻不忘大自然和生活中的美好，給人以生命的希望，也注重表現(xiàn)人們積極向上的生活態(tài)度和理想。《男人四十》中的男主人公內(nèi)心世界的復(fù)雜深沉，基本上是通過(guò)周?chē)沫h(huán)境表現(xiàn)的，也通過(guò)其妻子的感受表現(xiàn)出來(lái)。總之，許鞍華的電影在細(xì)節(jié)處理上不如純內(nèi)地電影如《夜宴》《大紅燈籠高高掛》《十面埋伏》《無(wú)極》等那樣有視野的開(kāi)闊度，也不像《山楂樹(shù)之戀》那樣細(xì)膩深刻，但是畢竟那是許鞍華反類(lèi)型化風(fēng)格的特點(diǎn)。

四、結(jié)語(yǔ)

電影不是敘事作品，而是抒情詩(shī)。［5］近年來(lái)一些國(guó)產(chǎn)大片給國(guó)內(nèi)觀眾帶來(lái)了強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，電影的消費(fèi)者集中在年輕人之中。隨著國(guó)內(nèi)生活節(jié)奏的加快，經(jīng)濟(jì)意識(shí)的增強(qiáng)，人們的心理浮躁情緒愈演愈烈，快餐式的文化消費(fèi)也影響到電影消費(fèi)上。這種現(xiàn)象給許鞍華和其他港臺(tái)的電影工作者帶來(lái)了巨大的挑戰(zhàn)，如何把握內(nèi)地觀眾的審美需求，不僅是許鞍華首先要考慮的問(wèn)題，也是新時(shí)期所有電影工作者應(yīng)該著力研究的新課題。《姨媽的后現(xiàn)代生活》雖然聘請(qǐng)了斯琴高娃、周潤(rùn)發(fā)這樣的大腕出演，但還是難以避免其票房不好的結(jié)局，也反映了香港電影人在回歸之后，融入內(nèi)地電影產(chǎn)業(yè)的困境。總之許鞍華的作品不能單用優(yōu)秀來(lái)概括，風(fēng)格也不是特別鮮明和統(tǒng)一，都是她在今后的電影制作過(guò)程中逐步走向成熟的努力方向。

［參考文獻(xiàn)］

［1］ 張穎.忠于敘事的“反類(lèi)型化”影像——許鞍華“后九七”電影影像造型語(yǔ)言研究［J］.當(dāng)代電影，2007(04).

［2］ 甘小二.語(yǔ)言的輾轉(zhuǎn)——紅玫瑰與白玫瑰，從張愛(ài)玲到關(guān)錦鵬［J］.北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，1997(01).

［3］ 林燕寧.服飾設(shè)計(jì)的語(yǔ)言——服飾色彩在電影中的作用［J］.藝術(shù)探索，2003(02).

［4］ ［美］蘇珊·朗格.情感與形式［M］.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986：51.

第9篇：后現(xiàn)代生活范文

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；西南邊疆少數(shù)民族當(dāng)代文學(xué)；影響

中圖分類(lèi)號(hào):I059 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1006-723X(2012)04-0133-05

當(dāng)我們意識(shí)到全球化的巨大壓力和傳統(tǒng)民族習(xí)俗大幅度變化之時(shí)，我們知道，后現(xiàn)代主義的影響確實(shí)正在發(fā)生。在后現(xiàn)代背景下，包括西南邊疆少數(shù)民族文學(xué)在內(nèi)的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作環(huán)境不可能再固守傳統(tǒng)，保持原有狀態(tài)。后現(xiàn)代文化的挑戰(zhàn)是強(qiáng)烈而復(fù)雜的。市場(chǎng)因素、消費(fèi)主義帶來(lái)的急功近利的文化觀念，對(duì)西南邊疆少數(shù)民族文學(xué)而言，這是一種負(fù)面影響；但從積極角度看，“后現(xiàn)代是一種精神，一套價(jià)值模式，它表征為：消解、去中心、非同一性、多元論、解‘元話(huà)語(yǔ)’、解‘元敘事’?！保?］(P374)對(duì)于處在邊緣地位的西南邊疆少數(shù)民族文學(xué)，這又有利于其自我意識(shí)的強(qiáng)化和發(fā)展空間的拓展?？梢钥隙ǎ髂线吔贁?shù)民族文學(xué)與后現(xiàn)代文化既有巨大差異，又有諸多相容之處。后現(xiàn)代主義，這個(gè)我們也許還十分陌生的概念，它寬泛而復(fù)雜的思想狀態(tài)，已經(jīng)成為影響西南邊疆少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作以及我們對(duì)這種創(chuàng)作進(jìn)行思考的一個(gè)重要因素。

一、后現(xiàn)代思潮的來(lái)臨

20世紀(jì)70年代中期開(kāi)始的中國(guó)文學(xué)的“新時(shí)期”，人們首先接受的是西方現(xiàn)代主義。但這個(gè)開(kāi)放的時(shí)代對(duì)理論有著強(qiáng)烈的渴求，伴隨著現(xiàn)代主義帶來(lái)的新奇與激動(dòng)，西方興起于20世紀(jì)五、六十年代的后現(xiàn)論隨后馬上就進(jìn)入中國(guó)。“在20世紀(jì)80年代后半期，青年學(xué)者間掀起一股對(duì)后結(jié)構(gòu)主義的強(qiáng)烈興趣。在大學(xué)與研究界也開(kāi)始了對(duì)德里達(dá)、保羅?迪曼(Paul de Man)、海德格爾(Martin Heidegger)的認(rèn)真地閱讀和研究?！保?］(P239)這是理論界對(duì)后現(xiàn)代的關(guān)注，文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域的反應(yīng)確切地說(shuō)是在90年代，但并沒(méi)有一個(gè)明顯的起點(diǎn)。盡管新時(shí)期的理論與創(chuàng)作界一開(kāi)始就對(duì)后現(xiàn)代主義有不同的看法，甚至爭(zhēng)論，但有一點(diǎn)是明確的，那就是后現(xiàn)代主義確實(shí)來(lái)臨了。

后現(xiàn)代主義到底是什么？在西方，自后現(xiàn)代產(chǎn)生的那一天起，就存在著截然不同的“后現(xiàn)代態(tài)度”，或積極或消極，以及積極和消極交織在一起的種種復(fù)雜狀態(tài)。在這一切的背后，則是更為復(fù)雜的后現(xiàn)代觀念。在這里為它作出一個(gè)準(zhǔn)確的定義是困難的，我想著重表明的是，“后現(xiàn)代”雖然不可以作為當(dāng)代文化的一個(gè)時(shí)間分期，但作為一種復(fù)雜的社會(huì)文化思潮，它帶來(lái)并標(biāo)示了一種變化，這種變化包含著有利于和不利于民族文學(xué)發(fā)展的兩種力量。我愿意在批判它的不利因素的同時(shí)努力找尋它對(duì)民族文學(xué)發(fā)展的有利因素。

這種變化首先是相對(duì)于現(xiàn)代性或者現(xiàn)代主義的。在《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向》中，貝斯特和凱爾納“把這個(gè)在社會(huì)生活、藝術(shù)、科學(xué)、哲學(xué)與理論方面的劇烈變化稱(chēng)為‘后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向’。后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向包括從現(xiàn)代到后現(xiàn)代眾多領(lǐng)域理論的一種變化，此變化指向一種考察世界、解釋世界的新范式?！保?］(P3)我們知道，這種新范式的內(nèi)質(zhì)實(shí)際上是對(duì)西方19世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)代性的一種反駁，費(fèi)瑟斯通說(shuō)，后現(xiàn)代主義“是現(xiàn)代主義中代表欲望、本能與享樂(lè)的一種反規(guī)范傾向，它無(wú)情地將現(xiàn)代主義的邏輯沖瀉到千里之外，加劇社會(huì)的結(jié)構(gòu)性緊張與惡化，促使政治、文化和經(jīng)濟(jì)三大領(lǐng)域進(jìn)一步分崩離析”［4］(P4)。在西方近論家看來(lái)，理性是人自覺(jué)意識(shí)的最高體現(xiàn)，是一種邏輯地把握世界的方式，它追求事物的秩序和規(guī)則。這種人類(lèi)理性的源頭是古希臘的邏各斯中心主義。在笛卡爾、黑格爾等人的哲學(xué)中理性地具有了各自的不同獨(dú)立價(jià)值，被提升的理性在啟蒙運(yùn)動(dòng)中化為一種現(xiàn)實(shí)文化方式，開(kāi)始具體地建構(gòu)突飛猛進(jìn)的現(xiàn)代世界，它帶著科學(xué)的力量，構(gòu)成西方現(xiàn)代性和現(xiàn)代化的核心。但20世紀(jì)中葉以來(lái)，現(xiàn)代主義將人的理性主體極端抽象化，離人的具體存在越來(lái)越遠(yuǎn)。同時(shí)，在資本主義經(jīng)濟(jì)和政治生活不斷制度化的條件下，理性日益蛻變?yōu)榧夹g(shù)理性和工具理性，成為壓抑個(gè)體自由的手段。這種技術(shù)理性和工具理性與人的主體自由之間產(chǎn)生巨大的內(nèi)在沖突和張力，使人開(kāi)始渴望個(gè)人主體意識(shí)回歸，渴望復(fù)活感性生命的欲望與快樂(lè)；同時(shí)現(xiàn)代化帶來(lái)的種種社會(huì)弊端，譬如科學(xué)的負(fù)面影響、自然環(huán)境的破壞等，也迫使人們反思、懷疑現(xiàn)代性的合理價(jià)值。在此意義上，后現(xiàn)論家站在現(xiàn)代主義的高度，希望通過(guò)對(duì)理性主體的有力消解，將個(gè)體的欲望、存在重新凸現(xiàn)出來(lái)，實(shí)現(xiàn)人的主體自由。［5］(P7~8)可見(jiàn)，現(xiàn)代主義思潮正是對(duì)個(gè)體存在不斷被嚴(yán)重壓抑的一種反省和批判。現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義之間的這種文化交織與變化，體現(xiàn)了現(xiàn)當(dāng)代文化在人的理性精神與人的感性生命之間的回旋。無(wú)論在西方還是在中國(guó)，這都有著深厚的歷史印跡［6］(P15)。

后現(xiàn)代帶來(lái)并標(biāo)示的變化還體現(xiàn)在時(shí)代環(huán)境上。換言之，我們?nèi)绻麖暮蟋F(xiàn)代角度審視西方20世紀(jì)中葉以來(lái)的社會(huì)狀態(tài)，我們會(huì)看到什么？資本主義經(jīng)濟(jì)、政治的進(jìn)一步制度化，后工業(yè)化，市場(chǎng)與商業(yè)力量的加強(qiáng)，大眾媒體無(wú)處不在的力量，價(jià)值觀的多元與相對(duì)，對(duì)崇高和宏大的解構(gòu)與顛覆，日?；膶徝琅c實(shí)用化的藝術(shù)，通俗文化的流行與蔓延，個(gè)人的自覺(jué)與自我注視，話(huà)語(yǔ)的狂歡與放任……都會(huì)迅速充斥我們的視野，在中國(guó)20世紀(jì)90年代以來(lái)的社會(huì)狀態(tài)中這些現(xiàn)象也越來(lái)越明顯。尤為重要的是，這一切都被裝進(jìn)了一個(gè)巨大的框子里。這個(gè)巨大的框子就是全球化。

全球化正是后現(xiàn)代的社會(huì)圖景，是它置身其中并繁衍思想的搖籃。在它的內(nèi)部，我們看到，全球化時(shí)代給文化觀念帶來(lái)的最大的新意義，實(shí)際上就是使種種界限失效，并使許多成分從以前的話(huà)語(yǔ)強(qiáng)加在它們上面的種種限制中解放出來(lái)，這是馬丁?阿爾布勞的觀點(diǎn)。然而，全球化還有另外一個(gè)層面，它幾乎對(duì)每一個(gè)個(gè)體都形成了誘惑與擠壓，從而使他們的感受是那樣的開(kāi)闊又那樣的狹小，因此齊格蒙特?鮑曼認(rèn)為，“對(duì)某些人而言，全球化是幸福的源泉；對(duì)另一些人來(lái)說(shuō)，全球化是悲慘的禍根。然而，對(duì)每個(gè)人來(lái)說(shuō)，全球化是世界不可逃避的命運(yùn)，是無(wú)法逆轉(zhuǎn)的過(guò)程?！保?］(P1)帶著全球化強(qiáng)力的后現(xiàn)代，已經(jīng)像一張巨大的網(wǎng)，將人們的生活和文化籠罩其中。

在這個(gè)背景下，中國(guó)的文學(xué)狀態(tài)如何？朱立元先生說(shuō)：“我以為后現(xiàn)代主義作為一種文化現(xiàn)象，已經(jīng)現(xiàn)實(shí)地存在于我國(guó)的文學(xué)藝術(shù)和文化生活中……對(duì)這種具有自己特點(diǎn)的新的精神文化現(xiàn)象的客觀存在，這是無(wú)法否認(rèn)的。因此，關(guān)注、研究并從理論上概括和闡釋這一新現(xiàn)象，乃是文藝?yán)碚?、批評(píng)界一個(gè)義不容辭的責(zé)任?！保?］(P224)作為中國(guó)文學(xué)的組成部分，西南邊疆少數(shù)民族文學(xué)當(dāng)然也進(jìn)入了這個(gè)巨大的后現(xiàn)代文化氛圍中，面臨著后現(xiàn)代的諸多問(wèn)題。在這里，挑戰(zhàn)與機(jī)遇并存，關(guān)鍵是人們持有怎樣的文化態(tài)度。

二、影響的構(gòu)成及重要體現(xiàn)

后現(xiàn)代對(duì)文學(xué)藝術(shù)的影響在兩個(gè)層面發(fā)生，一是理論觀念的直接作用，一是時(shí)代生活的潛在規(guī)范。

就前者而言，隨著后現(xiàn)論傳入我國(guó)，一些作家在后現(xiàn)論的啟示下，按其某種理論方式，改變自己對(duì)生活和世界的認(rèn)知與理解，形成了某種具有后現(xiàn)代特點(diǎn)的創(chuàng)作思維，寫(xiě)下帶著后現(xiàn)代主義某些特點(diǎn)的作品。20世紀(jì)90年代以來(lái)特色漸豐的中國(guó)女性主義寫(xiě)作就是一個(gè)例子。新一代女性主義作家不再像20世紀(jì)80年代那樣將寫(xiě)作重心放在表現(xiàn)“婦女解放”、“男女平等”的社會(huì)道德之上（這是現(xiàn)代主義宏大敘事的一項(xiàng)內(nèi)容），而是直接展現(xiàn)女性的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與個(gè)人感受，甚至以身體寫(xiě)作方式直接“敞開(kāi)”自身，從而展示了以 “身體”、“性”解構(gòu)權(quán)力的新的寫(xiě)作意義，顯然這是西方女性主義所熱衷的方式，用明確的話(huà)來(lái)說(shuō)，那就是“對(duì)女性的生存境遇的表達(dá)必須由女性開(kāi)始，并終將由女性完成?！保?］(P67)

就后者而言，全球化是后現(xiàn)代的一大時(shí)代特征，后現(xiàn)代對(duì)文學(xué)藝術(shù)的影響，還更多地體現(xiàn)在與之俱來(lái)的時(shí)代變化上。在文學(xué)發(fā)展中，生活影響才是最終根源，帶有更多主觀色彩的現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性文學(xué)也不例外。如前所述，滋生后現(xiàn)代的時(shí)代也是一個(gè)全球化程度日益加深的時(shí)代?！白鳛橐粋€(gè)概念，全球化既指世界的壓縮（compression），又指認(rèn)為世界是一個(gè)整體的意識(shí)的增強(qiáng)?！保?0］(P11)經(jīng)濟(jì)全球化改變著人們的生活方式和生活態(tài)度，對(duì)文學(xué)的影響更為深刻更為有力。

在西南邊疆少數(shù)民族地區(qū)，至今，可以說(shuō)后現(xiàn)代文化觀念的直接影響并不十分明顯，但后現(xiàn)代生活卻用經(jīng)濟(jì)的魔杖捅開(kāi)了一個(gè)個(gè)缺口。經(jīng)濟(jì)是無(wú)孔不入的力量，它促使不發(fā)達(dá)地區(qū)的少數(shù)民族以正當(dāng)?shù)纳鏅?quán)利為理由開(kāi)始了融入現(xiàn)代生活的行程。經(jīng)濟(jì)訴求使全球化成為任何個(gè)人和民族都無(wú)法抗拒的趨勢(shì)，它的結(jié)果卻令人擔(dān)憂(yōu)，它帶來(lái)了更為廣泛東西，比如制度與體制，正如詩(shī)人于堅(jiān)所說(shuō)：“全球化正在把過(guò)去時(shí)代各民族的生活世界連根拔去，也許還沒(méi)有完全消滅，但各民族顯然已經(jīng)不再像過(guò)去那樣對(duì)自己民族的價(jià)值觀、傳統(tǒng)和神靈體系繼續(xù)持有堅(jiān)定的自信了。我曾經(jīng)去歐洲旅行，我驚訝的事情是，經(jīng)過(guò)數(shù)百年的現(xiàn)代化后，在那土地上已經(jīng)基本不存在云南意義上的少數(shù)民族，更別說(shuō)當(dāng)代少數(shù)民族的文學(xué)。在某種程度上，世界正在被全面地西化，這只是一個(gè)時(shí)間的問(wèn)題。當(dāng)我寫(xiě)作此文時(shí)，無(wú)數(shù)的漢語(yǔ)知識(shí)分子正步入考場(chǎng)，為評(píng)定職稱(chēng)而考英語(yǔ)，對(duì)于母語(yǔ)為漢語(yǔ)的知識(shí)分子，這不是自愿與否，而是制度?！薄岸粋€(gè)少數(shù)民族的詩(shī)人，只有通過(guò)漢語(yǔ)才可以得到中國(guó)文學(xué)界的承認(rèn)，這在多年前就已經(jīng)是一個(gè)常規(guī)。漢化、全球化，少數(shù)民族詩(shī)歌正在面臨空前的危機(jī)?！保?1］(P1~2)于堅(jiān)的觀點(diǎn)并非危言聳聽(tīng)，全球化時(shí)代的少數(shù)民族文學(xué)確實(shí)正面臨著這樣的文化境遇，我們今天讀到的很多少數(shù)民族文學(xué)作品，其少數(shù)民族色彩蕩然無(wú)存，令人奇怪地漢化了。這就是一個(gè)明顯的證明。

全球化過(guò)程是一把雙刃劍，充滿(mǎn)了兩難選擇。任何人都無(wú)力阻止或改變這個(gè)矛盾的進(jìn)程，我們沒(méi)有選擇的余地，也沒(méi)有選擇的機(jī)會(huì)。更加令人擔(dān)憂(yōu)的是，“就目前情況看，在無(wú)可選擇的世界整體意識(shí)日漸加強(qiáng)的全球化時(shí)代里，以弱勢(shì)的民族文化和經(jīng)濟(jì)實(shí)力被卷進(jìn)強(qiáng)大無(wú)比的全球化浪潮中的少數(shù)民族，更多地處于被傷害、被遺棄的地位，尤其是在西方文化面前，這種傷害更是全方位的，甚至是致命的。因?yàn)檫@種傷害，我從當(dāng)下少數(shù)民族先鋒詩(shī)歌里深深感受到了來(lái)自文化內(nèi)部的濃郁的憂(yōu)郁氣質(zhì)，就像我們?cè)谌粘Ｉ钪兴惺艿哪菢印！保?2］(P2)一切都是了然的，在全球化生活力量的支配下，西南邊疆少數(shù)民族文學(xué)的形式和內(nèi)質(zhì)都發(fā)生了不可忽視的改變，它可以使文學(xué)帶上某種標(biāo)志，也可以使它失去任何標(biāo)志。

全球化通過(guò)經(jīng)濟(jì)杠桿撬動(dòng)自己的車(chē)輪，市場(chǎng)運(yùn)作、商品流通起著作用。當(dāng)文化被推倒了市場(chǎng)之中，民族化的寫(xiě)作也面臨著市場(chǎng)挑剔的篩選。在這種情況下人們強(qiáng)調(diào)保護(hù)與保存某種民族文化的時(shí)候，經(jīng)濟(jì)與利益動(dòng)因往往超越了文化本身的動(dòng)因。我們正在為經(jīng)濟(jì)目的而保護(hù)和傳承民族文化，保護(hù)與傳承的目的正是為了利用它。這種方式嚴(yán)重干擾了民族文化的獨(dú)立生成，作秀的民族文化也成為一種鮮亮的合理的民族文化，這在旅游活動(dòng)中尤為突出，不幸的是旅游已經(jīng)成為多民族地區(qū)的主要經(jīng)濟(jì)方式。隨著旅游經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，許多少數(shù)民族直接走到了市場(chǎng)的前緣，帶著他們的文化標(biāo)志，作為主流文社會(huì)“他者”的觀看對(duì)象，以主動(dòng)被看造就獲得經(jīng)濟(jì)利益的機(jī)會(huì)。這種后現(xiàn)代方式一旦波及到民族文學(xué)寫(xiě)作之中，淺浮化、碎片化的產(chǎn)生是可想而知的，但誰(shuí)能否認(rèn)它的價(jià)值呢？久之，它必然有力消解少數(shù)民族文學(xué)的歷史意識(shí)與民族特色，缺少深層內(nèi)蘊(yùn)民族文學(xué)逐漸退步是不可避免的。

市場(chǎng)影響文學(xué)的一個(gè)最重要的體現(xiàn)是文學(xué)與影視結(jié)緣，文學(xué)影視化。電視和電影是實(shí)現(xiàn)全球化最有力的一項(xiàng)工具，也是它的一個(gè)結(jié)果。它們將時(shí)空壓縮，使人處在一個(gè)同步的共時(shí)層面，同時(shí)失去了時(shí)間的綿延感覺(jué)和地域的阻隔感覺(jué)，世界變成平面并縮小了。戴維?莫利、凱文?羅賓斯在《認(rèn)同的空間》中引用社會(huì)理論家威克爾的觀點(diǎn)說(shuō)：“電視最巨大的影響力不在于內(nèi)容，而在于媒介即時(shí)性的時(shí)間和距離的概念上。” 按照威克爾的解釋?zhuān)l(wèi)星電視的降臨所擾亂的正是這種社會(huì)經(jīng)歷的時(shí)間分離，“沒(méi)有滯后。住在伯利茲市郊沼澤地中搖搖欲墜的范圍的一家伯利茲人不僅僅正同北美市區(qū)的人看著一樣的節(jié)目，而且更重要的是，他們同時(shí)收看這些節(jié)目……衛(wèi)星電視已經(jīng)消除了殖民地時(shí)間差中的一個(gè)要素。不再能從時(shí)間角度來(lái)判斷宗主國(guó)同殖民地間的距離……電視時(shí)間現(xiàn)在只是單一的鐘表，在每一個(gè)它所涉及的地方以單一的節(jié)奏滴答走過(guò)……直接體驗(yàn)一系列的事件，這話(huà)、這種體驗(yàn)曾經(jīng)是遙遠(yuǎn)的、景觀絕對(duì)可靠的過(guò)濾、因而只能朦朦朧朧地講解觀察?！保?3］(P308~310)電視就這樣悄然削去了地域和時(shí)間的差異，在它不知不覺(jué)的“過(guò)濾”作用下，意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)制力量卻得以發(fā)生。電影電視因此充當(dāng)著意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的某種功能。所以，阿爾都塞在《意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》中指出，國(guó)家意識(shí)形態(tài)之所以能夠順利推廣，其中一個(gè)很重要的原因就是得力于宗教、教育、家庭、法律意識(shí)、政治、傳媒系統(tǒng)、文化等被稱(chēng)為“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”的專(zhuān)門(mén)化機(jī)構(gòu)的力量。

電影電視就這樣身價(jià)倍增，成為后現(xiàn)代的寵兒。它們以讀圖方式的淺近與直觀，一方面獲得廣泛的受眾，充當(dāng)了后現(xiàn)代所需要的大眾文化主角，一方面又擔(dān)任了國(guó)家意識(shí)形態(tài)先鋒，并以柔軟的親和之力與光影之魅起到其他意識(shí)形態(tài)機(jī)器所不能起到的作用。這種皆大歡喜的效果暗含著的潛在吸引力量，那就是促使西南邊疆少數(shù)民族文學(xué)向影視領(lǐng)域蔓延，或曰播撒。

事實(shí)正是這樣，以廣西為例可以看到很典型的現(xiàn)象。廣西少數(shù)民族近年就與影視結(jié)下了不解之緣并取得驕人成就，許多作家與影視聯(lián)盟，其作品充滿(mǎn)了先鋒氣息，有的作品甚至可與同期上映的好萊塢大片抗衡。這個(gè)陣營(yíng)首先是“桂軍”的整體陣營(yíng)，并非只有少數(shù)民族作家，但少數(shù)民族作家確實(shí)不在少數(shù)。據(jù)統(tǒng)計(jì)20世紀(jì)90年代后期，廣西作家中的三位領(lǐng)軍人物東西、鬼子、李馮以及凡一平、張仁勝、胡紅一、馮藝、林超俊、孫步康、韋俊海等新銳作家，均投入影視作品的創(chuàng)作與改編之中。作家東西的影視作品編輯成就頗豐，他把自己的幾部小說(shuō)作品改編為電影電視作品都取得了成功。鬼子（仫佬族）則擔(dān)任了電影《幸福時(shí)光》的編劇，這也是頗受關(guān)注的影片。最有影響的是李馮參與張藝謀的電影大制作，擔(dān)任《英雄》和《十面埋伏》的編劇，兩片上映后十分賣(mài)座，票房收入能與美國(guó)大片抗衡。凡一平參與電影制作的劇本有《魯鎮(zhèn)的故事》和《理發(fā)師》。胡紅一編劇的電影《真情三人行》獲得中國(guó)電影金牛獎(jiǎng)。馮藝參與創(chuàng)作了大型電視散文《西郵的發(fā)現(xiàn)》，等等。［14］(P4~5)另外周民震的《學(xué)生三部曲》，黃錦秋的《紅蜻蜓》，陳雨帆的《布洛陀河的戀情》等都是有一定影響的電影作品。在這個(gè)有影響的“桂軍”作家陣營(yíng)中，許多少數(shù)民族作家忝列其中，并且成就不凡。云南的少數(shù)民族電影電視制作業(yè)不落后，僅2004年，云南就有《瑪?shù)氖邭q》、《花腰新娘》、《好大一對(duì)羊》、《心中的香格里拉》、《梯田邊的孩子》、《傳習(xí)館春秋》近20部影片和電視劇推向市場(chǎng)。獲得了多項(xiàng)國(guó)際電影獎(jiǎng)和國(guó)內(nèi)大獎(jiǎng)，其中包括中國(guó)電影華表獎(jiǎng)優(yōu)秀故事片獎(jiǎng)等。在第十屆全國(guó)少數(shù)民族題材電視“駿馬獎(jiǎng)”上，13部影視作品分別獲一、二、三等獎(jiǎng)，成為全國(guó)獲獎(jiǎng)數(shù)最多的省份。

依賴(lài)于現(xiàn)當(dāng)代科學(xué)技術(shù)產(chǎn)生的電影電視藝術(shù)，一開(kāi)始就帶著濃厚的商業(yè)傾向，作為一種直觀性明顯的綜合藝術(shù)，又具有親和大眾的優(yōu)勢(shì)，因此電影電視在后現(xiàn)代藝術(shù)的大眾化潮流中注定要充當(dāng)主要角色，甚至可以說(shuō)，它表征了后現(xiàn)代通俗藝術(shù)的一種基本方式，即強(qiáng)烈的感官效應(yīng)，媚俗的內(nèi)容傾向，表淺的時(shí)尚情緒，等等，體現(xiàn)著后現(xiàn)代消費(fèi)藝術(shù)的種種特點(diǎn)。西南邊疆少數(shù)民族文學(xué)對(duì)影視的趨近，也使相關(guān)的作品帶上了這些特點(diǎn)。我們可以從上述影視作品對(duì)通俗元素的倚重中明顯感受出來(lái)。比如武俠與功夫（《英雄》、《十面埋伏》）、滑稽與諧謔（《魯鎮(zhèn)的故事》、《理發(fā)師》）、民族習(xí)俗的故意展示（《瑪?shù)氖邭q》、《花腰新娘》）等等，幾乎使得作品的技巧超越了思想，形式勝過(guò)了內(nèi)容，整個(gè)藝術(shù)觀念仿佛都與傳統(tǒng)經(jīng)典作品的構(gòu)成相左，其藝術(shù)目標(biāo)被鎖定在吸引觀眾獲得票房收入之上，后現(xiàn)代的淺近與浮泛得到了不同程度的體現(xiàn)。這正是后現(xiàn)代（而非現(xiàn)代）藝術(shù)的“先鋒”之處。

所以，如果說(shuō)中國(guó)文學(xué)后現(xiàn)代陣營(yíng)的大眾化先鋒藝術(shù)的重要一部分，是由西南邊疆少數(shù)民族中的作家（特別是廣西作家）構(gòu)成的，那絲毫也不過(guò)分。

三、應(yīng)對(duì)的基本姿態(tài)

盡管后現(xiàn)代對(duì)中國(guó)文化和文學(xué)的影響日漸深入，但就云南邊疆少數(shù)民族文學(xué)發(fā)展而言，我依然要把它作為一個(gè)背景因素看待，這并不是因?yàn)榈靥庍呥h(yuǎn)的少數(shù)民族文學(xué)在文化上的封閉狀態(tài)抵御（或遲滯）了這種外來(lái)文化的進(jìn)入。在全球化日漸深入的現(xiàn)代社會(huì)，西南邊疆也不可能置身世外。對(duì)于仍然要發(fā)展的任何一種少數(shù)民族文化，與其沉潛尋找與后現(xiàn)代對(duì)應(yīng)的寫(xiě)作，不如超拔審視這種影響力量的發(fā)生。說(shuō)到底，后現(xiàn)代正是一種姿態(tài)，甚至確切地說(shuō)，是一種心態(tài)，一種存在狀態(tài)，因此它才可以和各種不同的學(xué)說(shuō)與主義發(fā)生一系列錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，形成一個(gè)富有創(chuàng)造力的理論空間。［15］(P8)面對(duì)這樣的理論，我們的視角有著重要作用，正如作家余華所說(shuō)：“事實(shí)上，人們現(xiàn)在真正關(guān)心的問(wèn)題已經(jīng)不是中國(guó)是否存在后現(xiàn)代主義?；蛘呤欠翊嬖谑蛊滟?lài)以生存的土壤，而是它是以什么方式存在的；就中國(guó)目前的現(xiàn)狀來(lái)說(shuō)，它更多的是作為理論影響著我們，還是更多地作為某種創(chuàng)作實(shí)踐鼓舞著我們?”［16］(P105)在后現(xiàn)代性帶來(lái)的觀念沖突的迷霧中，約瑟夫?納托利在《后現(xiàn)代性導(dǎo)論》中的表達(dá)可能具有更大的啟示價(jià)值：“并不是這個(gè)世界變成了后現(xiàn)代的世界，而是我們應(yīng)對(duì)這個(gè)世界的方式變成了后現(xiàn)代的。我們現(xiàn)在開(kāi)始以一種后現(xiàn)代的方式來(lái)認(rèn)知這個(gè)世界――我們自己、社會(huì)、自然和我們所創(chuàng)造的每樣事物，因而，我們說(shuō)這個(gè)世界已經(jīng)‘后現(xiàn)代化’了，盡管后現(xiàn)代化的只是我們的認(rèn)知和觀看。”［17］(P5)對(duì)于中國(guó)文學(xué)，特別是對(duì)于中國(guó)西南邊疆少數(shù)民族文學(xué)，我們需要的正是這樣一種姿態(tài)。

因此，站在思考西南邊疆少數(shù)民族文學(xué)發(fā)展的立場(chǎng)上，我愿意重申:面對(duì)正在到來(lái)的后現(xiàn)代，我所要做的乃是批判它的不利因素，同時(shí)努力找尋它對(duì)民族文學(xué)發(fā)展的有利因素，這有賴(lài)于更為艱難和細(xì)致的研究與思考。

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