后現(xiàn)代精神分析精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的后現(xiàn)代精神分析主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：后現(xiàn)代精神分析范文

關鍵詞：依利加雷 性差異理論 西方文論

呂西•依利加雷是法國女性主義哲學家、精神分析家、語言學家、文學理論家。她以研究性差異理論而著稱，其理論包括性差異倫理學、女性寫作、女性譜系等內容。她的著作分為三個階段，第一階段是對西方主體單一性的批判，第二階段是建構女性主體間性，第三階段是創(chuàng)造男女之間關系的新模式。依利加雷的理論具有厚重的西方哲學思想背景和鮮明的后現(xiàn)代色彩，她的著作和文章大都晦澀難懂，這可能是我國學者對她至今仍然沒有較為系統(tǒng)介紹的原因。

像其他后現(xiàn)代女性主義者一樣，依利加雷也受到精神分析理論和解構理論的影響，此外，她還受到生態(tài)女性主義批評理論的影響。不過，依利加雷不是照搬理論，而是既有吸收利用，也有批判和改造。

一、依利加雷與精神分析

根據(jù)瑪麗•瓦爾什的理解，依利加雷試圖“在哲學和精神分析學的學科邊緣地帶進行研究”，運用分裂和置換的策略實現(xiàn)兩個目標，一是“對精神分析進行精神分析”，將自身的方法作為一種可行的策略用于自身，使他者和他者的話語說話；二是“通過關注哲學自身中的沉默和間隙之處對哲學進行精神分析”。通過對哲學的精神分析，依利加雷看到哲學話語中只有一個主體，那就是男性主體，她在《他者女人的反射鏡》中一個引人注目的觀點是：“一切主體的理論總是被男性挪用?！睂穹治鰧W進行分析后，依利加雷看到了精神分析學使用的話語是典型的哲學話語，對女人的定義都是以男人為參照的，因此精神分析學也只有一個主體。

如果說弗洛伊德的錯誤在于把女人定為“匱乏”或“缺失”，從生物解剖學上解釋女人的命運，拉康的精神分析學似乎超出了生物決定論的范圍。拉康認為無意識具有語言的結構，通過語言把弗洛伊德的精神分析同社會制度聯(lián)系起來，這當然值得肯定。但是，在依利加雷看來，拉康的無意識理論也是有問題的。依利加雷在很大程度上超越了傳統(tǒng)的精神分析學，最終與傳統(tǒng)精神分析學分道揚鑣。她的貢獻在于，她發(fā)現(xiàn)了拉康的無意識理論正好便利了男人對女人的控制。如果說無意識是語言的一個性質，如果這里的語言指的是男人的語言，把無意識看成具有語言的結構就可能意味著將無意識整合到男人的語言體系中，意味著男人要向深處進發(fā)，去征服與其具有相反性質的“黑暗大陸”。所以，像弗洛伊德的理論一樣，拉康的理論也是以男性為參照，它是超驗主體強烈認識欲望的伸展。在男人的語言結構中，超驗的主體成了男性說話主體，把“無意識具有語言的結構”這一點考慮進去后，無意識成了男人語言的一個特征；再將無意識與女人聯(lián)系在一起，女人就成了男人語言的一個特征，或者更具體地說，女人成了男人的一個工具，從而便利了男人的自我再現(xiàn)。這里的關鍵在于，女人與無意識聯(lián)系在一起不是說女人具有屬于自己的無意識，不是作為主體“認識無意識、將它確認為是自己的無意識”，而是女人“對自我毫不知曉”，她只不過“用于各種形式標記的物質”，更形象地說，“她把無意識本身賣給了男性意識永遠在場的計劃和投射”。所以，在這樣的情況下，盡管精神分析學對無意識的研究走向深入，最終的結果是男人的“意識”戰(zhàn)勝女人的“無意識”；男人控制女人，包括控制她自己的那個不可穿透的黑暗領域。

依利加雷運用精神分析理論解讀哲學經典文本時，她運用的是非傳統(tǒng)的方法，目的是要揭示性差異在這些文本中怎樣受到壓抑。她不是列出明顯的“男性特征”，而是找出哲學文本中矛盾之處或不穩(wěn)定的因素，指出傳統(tǒng)中被壓抑和被隱藏的成分，讓父權思想的癥狀顯示出來。父權制的思想試圖通過壓抑性差異實現(xiàn)普遍性，依利加雷著眼于哲學文本，確定經典文本中存在的矛盾之處或不穩(wěn)定因素，讓父權制思想對性差異的忽視和排斥顯露出來，激活文本中的異質成分，使父權制系統(tǒng)的同一性和穩(wěn)定性受到威脅，并面臨被解構的危險。依利加雷解讀哲學文本的方式當然也適用于解讀文學文本，找出文學文本的異質成分，也就是找出那些與男性再現(xiàn)模式格格不入的成分，或是女人被規(guī)定的角色以外的成分，這樣的文本也就自動解構。

二、依利加雷與解構主義

依利加雷受到德里達解構思想的影響，但她的解構主義不是德里達理論的翻版，而是有自身的特點。首先，依利加雷的解構主義既具有理論價值，也具有實踐價值。雖然德里達的解構思想顯得很激進，但它并不能直接用于女性主義政治實踐，正如：卡勒在《論解構》中所說的那樣，“解構分析……有其潛在的激進的體制性的涵義，但是，這些往往是遠距離的無法計算的涵義，不能代替眼前的批評和政治行為，它們似乎只是間接地與這些行為有關?！逼浯?，依利加雷雖然利用了德里達的差異概念，但依利加雷將差異用于兩個性別，也就是一性與另一性之間的差異，利用差異為女人營造一個空間，使女人可以在這里用不同于定義男人自我同一的術語來描述自己。她的女性寫作理論和女性譜系理論既有解構，也有建構，既考慮了了女人的發(fā)展空間，也考慮了女人和男人共享的空間。女人有了自己的空間，女人就有了獨立自主的地位，從而在具有同等尊嚴的情況下與男人在共享的空間建立關系。

為了解構形而上學的二項對立，依利加雷在對立的兩項之間加進了一個第三項，這個第三項叫做“間隔”（interval），三項合在一起形成一個“三組合”（trinity）。在男女兩性之間，“欲望占據(jù)或指向間隔這個位置……欲望要求一種吸引感，要求在間隔中有變化，使主體或客體移動，產生或遠或近的距離。”

依利加雷對弗洛伊德關于“欲望”的解釋持批判的態(tài)度，指出“他的‘升華’不是指生殖性的升華，也不是指就女性而言的部分的升華，而是指女人的性的壓抑?！迸瞬荒茉谧陨碇畠韧ㄟ^自己實現(xiàn)升華，原因在于女人總是沒有實現(xiàn)向作為地點的自我的回歸，而地點意味著某種積極的東西在那里可以得到詳述。依利加雷運用現(xiàn)代物理學的術語解釋說，“女人在原子中處在電子的一方，永恒地進行著圓周運動，始終沒有一個‘合適的’位置……欲望是雙重的，每一方可以向著對方運動，但又可以回歸自我；正負兩極形成一個交錯配列（chiasmus）或雙回路線圈（double loop）?！?/p>

依利加雷性差異理論中的解構模式可以概括為三個步驟，首先是鉆進象征語言系統(tǒng)內部，接著是走出象征語言系統(tǒng)，再接著是再次進入象征語言系統(tǒng)。第一步類似于啞劇表演，讓女人把在父權制中被規(guī)定的角色過火地表現(xiàn)出來，通過一種玩耍式的重復效果使人看到過去被認為是看不見的東西，使人看到在語言中被掩蓋的一種可能的女性運行機制。第二步是對否定神學的模仿，通過對女人說“不是”使女人擺脫象征秩序中強加在女人身上的種種概念，并通過女性寫作在象征秩序以外開辟女性言說地帶，彰顯女性的性差異。第三步是通過女性譜系的建構重新走進由女人和男人共同構成的世界，這時，女人不再是從前的女人，她擁有自己的身份，擁有自己的空間，擁有自己的神學；她不再是欲望的對象，而是另一個欲望的主體，兩個欲望的主體由于具有差異既相互吸引，又彼此獨立。

依利加雷的解構模式是依利加雷利用和修正當代西方解構主義理論和精神分析理論的結果，它豐富和發(fā)展了女性主義理論，并對廣大婦女爭取政治和法律的權益具有重要的借鑒價值。

三、依利加雷與生態(tài)女性主義

依利加雷的一些論述接近生態(tài)女性主義觀點。她在多部著作中（尤其是后期的作品）強調了對自然的尊重，描寫了人與自然的和諧，還指出不尊重自然帶來的后果。在《我愛向你》中，依利加雷認為自然是每個男人和每個女人的生命之源，摧毀自然是一種“罪惡的行徑”（infamy）。在《性差異倫理學》中，依利加雷把自然看成是“再生之地”、“第二母親”、“有性別的世界”；她還把自然放入男女關系中，將自然看成是“第三方”，其作用是“讓我尊重他和我自己”，“也讓我建構更有活力、更富有情感和更快樂的歷史”。在父權制建立的“一”的邏輯中，性差異受到壓抑，自然給人類的恩賜被否定，與之相伴隨的是將母親等同于自然，將女人等同于物質；在生育后代上，父親起決定作用，母親是生育的工具。所以，依利加雷對自然的尊重也是對母親的尊重，對女人的尊重。

在一次采訪中，依利加雷解釋說她本打算寫圍繞水、空氣、火和土四大元素寫一個四部曲，將四大元素運用到近代哲學家身上，同時對我們的哲學傳統(tǒng)提出疑問，尤其是從女性這一方提出。 她的四部曲只出現(xiàn)了三部，即：《海上戀人》、《本質的激情》和《忘記空氣》?！锻浛諝狻肥桥c海德格爾的對話，《海上戀人》是與尼采的對話，分別涉及“空氣”和“水”；《本質的激情》是“土”文本，對話者沒有明確。菲利帕•貝里認為，“《他者女人的反射鏡》是那部失蹤的‘關于火的書’， 此書既預示了四部曲，也完善了四部曲?！边@可能是因為此書中“燃燒的鏡子”具有明顯的“火”的意象。這些作品以及后來的《二人行》等作品都在很大程度上表現(xiàn)了自然的內在活力。在以人為中心的社會里，男人要征服世界、征服自然，不單要占有土地、田園、房產、女人，而且要將一切物化。人類的功利主義和技術統(tǒng)治已經帶來了對自然的粗暴，被當作自然來對待的女人也經常造到粗暴，如此下去，人類離毀滅就越來越近了。從這個角度上看，依利加雷將她的女性寫作向生態(tài)女性主義靠近是有積極意義的。不過，如果將她的性差異倫理學、女性寫作和女性譜系的特點考慮進去，我們就會看到她的生態(tài)女性主義包含有明顯的解構和建構意圖。

總之，依利加雷的性差異理論包含有西方文論的成分，這一理論對精神分析理論、解構主義的利用和改造以及對生態(tài)女性主義批評的借鑒豐富和發(fā)展了女性主義理論。

參考文獻：

[1] Walsh, Mary. Irigaray and Difference: Towards aCulture of Two Subjects[J]. Australian Feminist Studies, 2003, Volume 18, Issue 40.

[2]Irigaray, Luce. Speculum of the Other Woman[M].Trans. Gillian C. Gill. Ithaca: Cornell University Press, 1985.

[3]Culler, Jonathan. On Deconstruction: Theory andCriticism after Structuralism[M]. Beijing: Foreign Language Teaching and Research Press, 2004.

[4]Irigaray, Luce. An Ethics of Sexual Difference[M].Trans. Carolyn Burke and Gillian C. Gill. Ithaca: Cornell University Press, 1993.

[5] ――. I Love to You: Sketch of a Possible Felicityin History[M]. Trans. Alison Martin. New York: Routledge, 1996.

第2篇：后現(xiàn)代精神分析范文

 

主體性是西方自笛卡爾以來的近現(xiàn)代哲學確立的一個基本的認識論原則，它要求以人的自我意識為中心，通過確立自我在世界中的主體地位，以強化人的主觀精神和現(xiàn)實能動性。后現(xiàn)代女權社會主義產生于20世紀80—90年代，是在現(xiàn)代女權主義各大理論派別長達百余年的論爭之后，隨著后現(xiàn)代主義思潮的興起而出現(xiàn)的一個嶄新的女權主義流派。在關于男女不平等關系問題上，采取了一個全新的理論視角，從而形成了區(qū)別于傳統(tǒng)女權主義的后現(xiàn)代女權主義思想。其中，重構女性主體是后現(xiàn)代女權社會主義的一個重要觀點。

 

一、女性主體性的反思與歸真

 

后現(xiàn)代女權主義承認爭取女性的主體性地位對婦女解放的重要作用，但他對西方啟蒙運動以來所宣揚的人是具有天賦權利的理性主體進行質疑。他認為，現(xiàn)代社會文化所講的人的主體性實質上是建立在男性經驗的基礎上、以男性語言為主體、以男性為標準的主體，因此，要喚醒女性的主體意識，必須首先明確“女性”的概念。重構女性主體的后現(xiàn)代女權主義的代表人物瑪麗·埃爾曼認為，男性與女性的生活主體經驗有差別、所追求的價值以及世界觀也會有差別，但這種差別在父權社會里被貶低或歪曲。她將男性話語中所表現(xiàn)出的女性特征概括為十一種：不定性、被動性、不安定(歇斯底里)、局限性、實用性、純潔性、物質主義、精神主義、不合理性、順從性、反抗性，并指出，在西方某些文學作品中出現(xiàn)的女性一般初分化為天使和魔女兩個極端。所謂天使型是將女性束縛于家務和養(yǎng)育子女而美化為順從于家庭和睦的天使，魔女型則是為壓抑那些挑戰(zhàn)于男性權威的自主女性而構思的。

 

后現(xiàn)代女權主義所質疑的是現(xiàn)代女權主義所使用的“女性”和主體性的概念是在男權中心社會由男性界定的，并不能反映女性的本質特征，它主張在解構父權制男權中心文化對女性本質特征的設定與歪曲的前提下，使女性成為自身經驗言說的主體并在女性經驗基礎上，尋找和認識女性的真實的自我，重新建構女性主體性。

 

二、后現(xiàn)代主義女性主體性的思想淵源及有關觀點

 

第一、倡導適應變化和差異的小型理論。后現(xiàn)代主義對以往的女權主義進行了反思，把研究的熱點從大一統(tǒng)理論的建構轉向了分散的、局部的、小型的理論探討。因為所有的大型理論雖然都標榜其普遍性和特別中立的性質，強調兩性差異的理論也自稱是特別中立的。可是在后現(xiàn)代女權主義看來，這些理論都是以男性為標準的，完全忽視了女性的存在。

 

第二、話語即權力。?？绿岢隽艘环N關于權力的新的后現(xiàn)代觀點，認為權力是生產性的、分散的、不確定的、形態(tài)多樣的，它構造了個人的認同。后現(xiàn)代女權主義主張在婦女運動內部實行一個“模式轉換”，即從只關注事物到更關注話語。因為，在他們看來，話語即權力。她們提出：這個世界用的是男人的話語，男人就是這個世界的話語，男人以男人的名義講話，女人以女人的名義講話。

 

第三、關于身體的思想。后現(xiàn)代主義借用?？碌年P于身體的思想，一反西方重精神輕肉體的傳統(tǒng)，大談身體的重要性及肉體的各種體驗。究竟什么是女性的話語?在萊克勒克看來，那就是令人難以想象的身體的快樂。她這樣闡述了身體快樂與女性話語之間的關系，“我一定要提到這件事，因為只有說到它，新的話語才能誕生，那就是女性的話語。”

 

三、女性主體性的重構

 

重構主體的后現(xiàn)代女權主義贊賞后現(xiàn)代主義對傳統(tǒng)思想中理性地位的動搖以及對理性主體所進行的消解，但它反對后現(xiàn)代主義對人的主體性的徹底否定和建構。它認為，女性的主體性是女性走向解放的關鍵。重構女性主體的后現(xiàn)代女權主義的代表珍妮·弗蘭克絲運用某些精神分析觀點和女權主義觀點發(fā)展出一種主體性和能動性理論。

 

四、結語

 

主體性是人作為主體在與客體的關系中現(xiàn)實出來的自覺能動性，而女性主體性更著重女性作為主體存在于世界進行實踐的哲學意義，就是女性對自身力量和能力的一種肯定，是女性清楚地認識到自身作為主體的種種力量，并自覺要求自身在地位、能力、生活方式、知識水平、人格塑造以及心理健康等方面的完善和發(fā)展，并為之而努力、奮斗的體現(xiàn)在社會實踐活動中的一種自覺能動性。

第3篇：后現(xiàn)代精神分析范文

[關鍵詞]精神分析 本能 移情 抵抗

人是宇宙間奇特的生靈，他不但存在著還力圖對之有所理解。認識你自己，這一直是人類的理想。生死愛恨是人永恒的問題，這在電影《本能》中表現(xiàn)地非常極端，我覺得精神分析提供的框架非常有利于對人的這種復雜性的理解。

故事發(fā)生在一位才貌雙全且已經擁有了相當?shù)纳鐣匚坏拿琅骷液鸵粋€同樣具有相當?shù)馁Y歷且事業(yè)正在蒸蒸日上的帥哥男分析家之間。女作家以宣稱并擅長寫性、暴力和本能而聞名，男分析家因在分析界取得的碩果幾欲成為分析界的大腕。

在故事開始的時候，二者還不是分析家和分析者的關系，他們各自在屬于自己的天地里縱橫馳騁。首先是女作家犯了事，可以想象一個沉醉于寫性、暴力還有本能的女人，她的生活會是相當離奇和危險的。這一次，她制造的事端是在本能和愛的瘋狂游戲中將一名同樣有名的運動健將致死，其制造的死亡現(xiàn)場，讓法官無法直接給她定罪，因此法院傳喚這位聞名遐爾的男分析家，希望他在法庭上為該女作家做一個精神的診斷，想把她打為階下囚，以資對她無視法律的存在的懲罰。

在法庭對峙之前，二者有一個小小的會晤――當然是在精神分析之外的，但是他也受到了和警方類似的挫折，女作家不但不說出具體的細節(jié)，而且無視這樣的會面的重要性，以其作家的敏感，對事態(tài)的洞悉和對人的犀利見解與分析家周旋，這讓分析家詫異并惱怒，然后在法庭上，以冒險癖的罪名分析家認為她有繼續(xù)危害他人甚至她自己的傾向，所以應該得到法律的懲處。當然不管分析家再言之成理，因為女作家龐大的社會關系網絡，最終法院撤回了指控。

會晤與法庭指認，是移情與抵抗的結果，為什么這樣說呢?在詢問中，分析家本以為自己可以助這位美女一臂之力，卻因她的傲慢而改變了自己的初衷，因此，在法庭上，他故意把她說成十惡不赦的，并以之為樂。這二者允許我們說移情和抵抗發(fā)生在生活中，它們并不是精神分析的特殊產品，而精神分析只是將它們作為兩個有力的工具來進行工作罷了。讓我們來看看，這位精神分析家是怎么工作的。

一般說來，一個女人，如果她想征服一個男人，只需要擺弄她的姿色與女人特有的柔媚，就已經足夠了，但是，我們這位非凡的作家，她以到男分析家那里做一個分析者作為征服他的砝碼――在這個意義上，或許我們可以說她是一個“石祖女人”(一個具有石祖的女人)，對她來說，石祖在于擁有，而不是幻想和一個簡單的認同。影片中多次呈現(xiàn)分析家工作的大廈，如一顆巨型子彈，高高矗立在水泥的建筑物之間，它是石祖的象征，它代表著絕對的唯我獨尊；而女作家――“石祖女人”每次到這個巨型的石祖中爭奪石祖的位置，而固守在石祖位置上的男分析家將遭遇一個始料未及的顛覆。

在作家的攻勢下，他放棄了最初的判斷，準備給作家一個機會，一個作為他的分析者的機會，然而這位分析家并非欣然的，而是被動地接納了這樣的一個分析者。但是，對于這位分析家，真實的移情和抵抗的過程正好是反過來的，如果說與女作家的第一次會面對于男分析家而言是一個愛諾的邂逅以及石祖的權威與尊嚴所受到的挑戰(zhàn)，那么，正常的邏輯應該是賦予他作為她的分析家的理由，但是，從他的直覺的和職業(yè)的拒絕，我們很容易看到他內心的抵抗，他很清楚，如果接收這樣的一個分析者，將成就一個瘋狂的旅行，這對于職業(yè)的分析家來說，是一個直面瘋狂的挑戰(zhàn)，這個時候，要做出的選擇，是再清晰不過的，要么繼續(xù)進行，要么毅然決然地宣告結束。

在這里，我們看到一個近乎于“石祖的男人”，因為將要展開的分析關系，是建立在“石祖之爭”中的，分析者的旗幟很鮮明，她要挫敗分析家不可一世的控制一切的威勢，分析家的道理也很簡單，他要摧毀或者控制分析者對他展開的毀滅攻勢。這樣的分析起點或者基調我們說勢必會造成兩敗俱傷的結局，這個結局將不僅是二者同時跌入愛諾的深淵，更是二者相互攻擊的沖動所帶來的毀滅。所以，問題在于，二者之間是否真的有一個第三者的介入，這個第三者將起到的作用是，在二者混亂的二元的關系中引入一個三元的關系，真正起到一個石祖的功能和大彼者的位置的作用。

分析進行之中，同時，女作家的小說也開啟了帷幕。

女作家的分析充滿了世界上最美麗的暴力、仇恨、嫉妒、本能、性、還有愛情。分析家把它當作小說傾聽，分析者也正是這樣書寫著自己的小說的，但這還不夠，遠遠不夠!她向來是善于用行動的書寫的，從這個角度來講，她是一個行動主義者，對她來說，“說”的樂趣是遠在“做”之下的，并且在事后，在“做”之后，富于柔情地將它們(所“做”的)書寫在充滿芳香的紙頁上，才是最大的快樂。以對分析家愛的名義，以對分析家心里深處本能沖動的名義，她再次成為了一個兇殘的連環(huán)殺手，在很短的時間內，分析家生活中的幾個人成為她的游戲的犧牲品。同時，分析家受到警方的懷疑，被牽連到每一樁兇殺案中。這時，分析家似乎洞悉到分析中一些毀滅性的東西，但是，他選擇對此的屈從――他想占有這個女人，在這個意義上，他不是一個分析家，女作家也不在一個分析者的位置上，二者的關系是在分析之外的。

后來，直到他似乎恍然大悟的時候，想置女作家于死地，謀殺的行為進行了一半，卻未堅持到最后，我們在這里看到另一種抵抗。“石祖男人”被囚禁在最古老的母子二元關系之中，他注定成為所有不能區(qū)分的二元關系的奴隸，他掙扎在“石祖的享樂”中；女作家又何嘗不是同樣的宿命呢?她所編織的所有謊言，所有離奇、驚險和刺激的小說的文字，何嘗不是一個“石祖女人”的“石祖享樂”中最慘烈的掙扎呢?

第4篇：后現(xiàn)代精神分析范文

關鍵詞：電影；敘事理論；西方

自1895年《盧米埃爾工廠的大門》在法國科技大會上首次放映，電影正式作為藝術的子項開始了它的生命。盡管最開始電影總是以講故事作為主，一個基本卻要明確的事實是：電影不等于故事片，而故事片無疑是電影類型中最龐大又最受歡迎的一類。因此，電影敘事理論往往針對的是故事片。正如當代電影理論奠基人克里斯丁?麥茨所說：“并非由于電影是一種語言，他才講述了如此精彩的故事；而是它講述了如此精彩的故事，才使自己成為了一種語言?！盵1]對于電影語言這種全新的語言，敘事的自覺導致了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的分野。傳統(tǒng)的電影抹去攝像機的痕跡，進行的是對電影語言形象表意的探索，如蒙太奇之類。這些探索修改的是電影的操作層面，用影像的變革帶來敘事的變化。事實上，敘述行為發(fā)生在所有的電影里面。換句話說，所有的電影都具有“敘述性”。盡管與小說詩歌一樣敘述著，但電影的語言在本質上卻是一種新的語言（帕索尼里語）。帕索尼里認為電影是“表情符號系統(tǒng)”，這一符號系統(tǒng)先于語法存在。影像敘事被架構在四個端點之上：時間、空間、視覺、聽覺。約定俗成，一般認為電影語言就是視覺與聽覺語言構成的種種成規(guī)和慣例。故事片的重要語言原則便是抹去敘事行為本身。而這一原則幾乎控制了電影大半個世紀。西方電影運動如火如荼的二十世紀下半葉，電影理論始終緊隨其后。電影符號學的分支――敘事學，是在傳統(tǒng)的研究范式無法適用現(xiàn)代電影下誕生的。正是電影本身的巨變催化了理論的變革。

資本主義的現(xiàn)代危機導致傳統(tǒng)穩(wěn)定的敘事發(fā)生裂變，索緒爾的語言學為敘事打開了“自覺”的大門。麥茨1964年的論文《電影：語言還是言語？》[2]把索緒爾的符號學引入電影，為電影理論開創(chuàng)了現(xiàn)代新篇章。傳統(tǒng)意義上的影評，所依據(jù)的是一般寫作者的藝術修養(yǎng)、電影修養(yǎng)與藝術趣味，并根據(jù)個人趣味與特定的電影觀眾群發(fā)生聯(lián)系，進而被組合進電影的市場運作之中。電影符號學摒棄以作者個人的經驗、印象與直感為依據(jù)的傳統(tǒng)批評，主張精細化的科學主義批評，建立電影理論的元理論。符號學降臨電影，帶來了電影理論根本性的改變。而在結構主義的大背景下，電影符號學一開始便呈現(xiàn)兩個發(fā)展方向：一個方向是精神分析和意識形態(tài)學說；另一個是現(xiàn)代敘事學。對于一切有著“敘事性”的作品，敘事學研究對象與其說是敘事作品，不如說是敘事的規(guī)律。電影介質的特殊性使電影敘事的規(guī)律顯得難以把握：場面調度、鏡頭運動、場面等控制著影片敘事中的言語問題。電影敘事學吸收了結構主義敘事的結構模式及熱奈特的敘事話語，從宏觀的模式與微觀閉合的文本中心出發(fā)，卻鮮有進入社會文化的層面。然而，敘事學所提供的分析語言與思維范式為電影的創(chuàng)作表意提供了可靠的理論支持。這一支持使電影工作者認識到電影創(chuàng)作是一個微觀的敘述行為，充滿了多條闡釋路徑，其中的內涵難以用“意圖”[3]概括。

二十世紀的結構主義大師之一的拉康，借助弗洛伊德的精神分析提出了廣為留傳的“鏡像理論”[4]，更是為電影呈現(xiàn)生活與生命做出了最好的解釋。這些解釋不僅說明電影作為人類生活的一面鏡子所產生的效果，而且從側面說明了電影這門藝術避免的是制造的痕跡。傳統(tǒng)電影遮蔽攝像行為本身的做法其實是對模仿說的崇拜。在這一準則下，故事的呈現(xiàn)便不敢邁出暴露本尊的任何一步，敘事也就始終處于“法步”之內?！皵⑹碌淖杂X”徹底改變了小說的敘事狀態(tài)。它讓讀者第一次意識到“作者”至始至終的存在。“敘事的自覺”讓人們將注意力由故事本身轉移到敘述行為。康德認為：前現(xiàn)代文明中，知識是少數(shù)人的特權，他們雖有所反思，但反思只屬于緩慢而局部，而現(xiàn)代反思是迅速而顛覆的。語言符號學便是這場大規(guī)模知識改造最受矚目的一個領域。在語言研究追究到語句層面時，敘事學便第一次成為了顯學。后現(xiàn)代的文本由此獲得最為重要的闡釋武器之一。同樣的，在電影領域，“敘事自覺”改變了傳統(tǒng)電影營造的完整感和模仿出來的真實感，復原了生活的原生態(tài)。“敘事自覺”最大的特征之一便是以故事的“講”為主，而不是以故事為主。

西方電影運動里，對穩(wěn)定故事進行顛覆性敘事修改的典型便是新好萊塢電影。二次世界大戰(zhàn)后的美國，好萊塢遭遇了電視普及的沖擊。好萊塢的類型片在越南戰(zhàn)爭、青年造反運動、黑人運動等時代背景下，已經不能適應美國的政治和思想狀況了。一批受過電影藝術高等教育的超級影迷、被稱作電影小子的工作狂樹立起了反對傳統(tǒng)與商業(yè)類型片的旗子。他們從各種角度去反思他們認為的不健康的社會現(xiàn)狀，比如《畢業(yè)生》反思中產階級生活方式背后的糜爛、《脫離》裸地展現(xiàn)被忽視的青少年的情緒等。這些影片反思性極強，當時處在迷惘中的美國民眾獲得了一個思考的契機和空間。更重要的是，這些影片都不再編造有頭有尾的故事。他們擺脫了以故事為中心的電影創(chuàng)作方法，通過敘述刻畫人物的心理活動，反映時代特征。除了新好萊塢電影的集體革新，之前的法國新浪潮對導演的重視亦反映出“敘事”即將獨立于故事的趨勢。

而后興起的西方現(xiàn)代派電影更是將“敘述”行為本身推向“山巔”。隨著意識流電影開山之作的《野草莓》（伯格曼，1957）的誕生，一批批帶著明顯現(xiàn)代派特征的作品陸續(xù)面世。這些電影強調表現(xiàn)自我，主張形式至上，反對再現(xiàn)現(xiàn)實，忽視觀眾的接受能力。這些電影在敘事上的離經叛道比新好萊塢電影走得更遠，將敘述行為拆解，不僅不再注重完整的故事，連敘事的完整性都進行了分離。這導致現(xiàn)代派電影晦澀難懂，觀者難以把握作品意義、對導演意圖的追尋更如騰云駕霧。到二十世紀八十年代以后，故事性重新受到了重視。后現(xiàn)代電影恢復了電影的故事性，注重通俗性。而當代的電影就像一個大熔爐，敘事的各種狀態(tài)匯于其中。（作者單位：河源市廣播電視大學）

參考文獻：

[1] 戴錦華.電影批評[M].北京：北京大學出版社，2004：3

第5篇：后現(xiàn)代精神分析范文

關鍵詞： 主體 自我 他者 鏡像 主體間性 身份認同

“主體”是拉康學說中最具哲學意義而又最玄虛的概念。在他看來，自我與主體之間存在著區(qū)別：自我不是主體，自我與人、與顯像、與功能的距離比意識或主體本位更近。“自我位于想象界一側，而主體則位于象征界一側。自我是主體的想象的同化場所。”[1]

拉康所說的“主體”，是指個體的言語、語言的等價物。“主體”是在精神分析治療中提供給精神分析學家的文本。主體的和行為的一般結構，存在于與“象征界”相聯(lián)系的語言中。話語的象征功能具有一種主體間的社會文化的因素，它對心理“想象”層次所形成的人的主體性而言是重要的?！盵2]由此我們將“主體”與“自我”作為理解拉康文論的和精神分析文論的切入點。

一、“自我”的溯源——從“回到弗洛伊德”到對“自我”的重新界說

作為戰(zhàn)后法國思想界的最后一位大師，拉康被喻為“法國的弗洛伊德”，他“獨自一人就構成了一個文化現(xiàn)象”，開拓了“結構主義+精神分析”的理論研究路向，他的文論與其哲學思想是一脈相承，甚至后者就是前者在文本方面的具體實踐，因而其以精神分析學說而發(fā)展起來的心理結構主義分析法自然要溯源于弗洛伊德。

拉康首先肯定了精神分析學這門關于人的精神世界的學說的革命性。弗氏提出的“力比多”的性本位觀念，其言必稱性的自然生物性，似乎是把人當成了與自然生物一樣的動物體，生存本能、性本能也使其學說無法脫離自然物種進化學說的達爾文觀點，而拉康看到了弗氏在此方面的顛覆性價值在于其對人的精神世界的巨大發(fā)現(xiàn)：弗洛伊德指出了人的自我精神不是一個完整統(tǒng)一的單元。人的主觀思想是個有層次有結構多元體，在這個復雜的結構中各個組成部分并不是和諧一致的合作。相反，沖突和斗爭是恒?，F(xiàn)象。正是這種內在沖突構成了人的精神生活。[3]同時，他亦對弗氏“自我、本我和超我”的三分法中“自我”的概念的提出了批評。與后者將自我等同于人所具有的“感覺—意識系統(tǒng)”，認為“自我”就是這個系統(tǒng)用來回應現(xiàn)實的所有機制的總和不同，拉康認為這其實是用“知性”定義人的特性，反映的仍是西方啟蒙運動以來的理性主義傳統(tǒng)。笛卡爾的“我思故我在”的舊理性主義哲學的色彩是他所要批判的對象。[4]至此，他認為必須重新構造一個“自我”的觀念。

二、“自我”的推演：從主體到他者

（一）鏡像自我——幻象的產生與本質的瘋狂

拉康認為在幼兒生長的鏡子階段——幼兒心理形成期即是“自我”的形成期。嬰兒與鏡子中的自我認同：他認識了自己的全貌，并把這個全貌作為自己想要變成的樣子。“自我”便從被反映的樣子中形成了：通過鏡子、母親和其他社會關系。在人生而為人的最初階段意識到“自我”是獲得身份的起點，因而，自我功能的重要性正在于“它是人安身立命的根本，是人覺得是在度過同一個生命的原因?！盵5]“自我”使你必須變成你原本應該是的樣子，盡管這種結構是一個悖論性的存在或是一個創(chuàng)造的過程：我們都必須找到自我，成為自我，事實卻是我們不能成為我們被認為應該成為的那種人。[6]為何如此呢？拉康指出這皆緣于自我形象所具有非直接性和不可靠性：鏡中像是虛像。這種從尋找身份認同的欲望出發(fā)將心目中的形象據(jù)為”自我“的行為必然會導致幻象，導致“自我”的“異化”，而這樣的“自我”最終成形于認同的某個機制，人是通過認同于某個形象而產生自我的功能（這種認同產生了自我與認同對象間的“主體間性”），人的一生就是持續(xù)不斷的認同于某個特性的過程，這個持續(xù)的認同過程使人的“自我”得以形成和不斷變化。與弗氏不同，有論者認為，拉康的“自我”觀顯示了他對人的精神世界所持的一種非常低調甚至完全悲觀的看法。[7]弗洛依德的潛意識取決于父母子三元關系中的心理動勢，而拉康的“鏡像說”無疑是在作如下斷言：自我永遠無法抵達真實。自我就是一種虛假的幻象。由于自我功能在人與世界的關系中起著中心作用，那么這種虛假的認同結構必定同時主宰著人對普遍事物的認識。也就是說：人的認識（包括科學）的根源就是一個幻象。[8]此處隱隱閃爍著康德的物自體不可知的火花！然而與康德的“先驗認知圖示”不同：拉康的注目點在于我們自身不可能認知僅僅是幻像的東西，即便認識了也是一種虛假的認識，談不上真實可靠。這就從根本上否定了我們能夠獲得真實認識的可能性。因此，拉康在“自我”學說研究中認為深植人類心中必然有一種瘋狂。此處顯示了其對?？碌挠绊懀笳咴凇吨R考古學》中也在探討權力、文明與瘋癲之間難以擺脫的微妙聯(lián)系。在此，拉康以對“自我”的界定，力圖給精神分析學正名！性沖動如果為文明人所不恥，那么如今在人認識論的發(fā)生處就存在非理性的萌芽。這樣就把精神分析學上升到了認識論的學理化高度。在拉康看來，從笛卡爾的“我思故我在”的理性主義高峰到以絕對理念統(tǒng)攝一切的黑格爾哲學中的“絕對精神”都是以幻覺的方式被構成，黑格爾的理性主義勢必表現(xiàn)為一種理性的“瘋狂的普遍格式”，而“瘋狂”的基本特性就是“誤認”。[9]進而拉康得出結論“由于這種來自偏執(zhí)于幻象的瘋狂，人不可能直的接的把握真理。人只有希望在體系與體系的沖撞、幻象與幻象的交往中才能接近真理！”[10]由自我的幻象導致了認知中真理的不可知，深植內心的瘋狂又會將自我引向何方？“自我”又該在這無限的沖撞中如何自處呢？

（二）“他人”與“主體間性”——張力中存在的主客關系

在精神分析學中，精神病患者總是籍由向分析者的言說來疏通自己已經梗阻的歷史性心路，而分析者則要通過言說找到病人心中的那個潛藏在意識層面之下的傷痛融點和陰影。弗洛伊德的“對別人的言說”中要求分析者的隱形就含有“他人”的概念萌芽。從語言學的角度來看，語言存在的基本條件是要有一個對話者：主體說話時尋求的是他人的回應。沒有他人，主體就沒有了說話的理由。主體說話，目的也是要得到他人對自己的承認，因此他人就是說話的我所得以組成的處所，也可以說主體與他人在言語中連結了起來。拉康的結構主義精神分析法正是以此為關節(jié)，對弗氏的分析者的缺席和不在場則形成了“他人”的概念。拉康說，“一個‘我’對于相互主體的共同尺度的參照，或者可以說就被當作是他者的他者，即他們相互是他者”。一個人只能在他人身上認出自己，在此，他者只是個象征性語言介體，個人只有通過這個介體才能成為人。換句話說，“人在看自己的時候也是以他者的眼睛來看自己，因為如果沒有作為他者的形象，他不能看到自己”。[11]研究者張一兵曾指出：“在他關于無意識的理論里需要以他人的概念使得話語得以成立，而在他的關于自我的理論里需要他人的概念來使主體具有認同的對象。這個他人的概念賦予了拉康學說的各個部分以理論上的統(tǒng)一性。”[12]

拉康據(jù)此提出自己的重要論斷——無意識是他人的話語。這其中包含著復雜的內涵——主體是分裂的；無意識是有語言結構的；主體中包涵著他人；主體的結構與語言的結構是相似的；主體和語言都是由差異而構成的。這一論斷被稱為是“談話療法”的精神分析學的本質，而一般論者皆從宏觀上賦予其當代哲學的基礎的地位，足見其重要。如果我們從人類進化的角度對其價值進行解讀，當自然生物性的存在一步步延展成文化社會性的存在，決定主體的不是動力、稟賦或傾向；而是主體間的關系，即主體間性（inter-subject），簡單說指的是主體之間的相互關系和交互影響?！八叩倪壿嬊吧硎侵黧w間性?！边@是一個很重要的指認。拉康自己承認，這個“他者的邏輯前身是主體間性”概念的提出顯示出了他和弗洛伊德的立場區(qū)別。如果說前者著眼于生物學的歸屬、科學理性、嚴謹性，試圖建立一種關于人的新科學，“本能”、“沖動”、“生物學機制”這些詞語占有重要地位并具有基本的說明；那么后者無疑是在文化學、人類學的方向上加以探索，其所設想的是一種以主體間性為對象的新詩學。因而這也是一個影響后世，澤被眾多后現(xiàn)代文論的話語范疇。在法蘭克福學派的文論中哈貝馬斯的“交往行為”理論；結構主義女性主義學究者克里斯蒂娜的“互文性”皆受其啟發(fā)。而維持主體間關系的最主要的活動就是主體間指稱事物傳遞意義的活動。語言的使用是主體間性的本質所在。至此，通過“他者”而牽引出了“主體間性”的概念，順次使拉康以語言學對精神分析的介入必然而不可或缺。

三、自我形成之基：語言

在《自我的語言：精神分析中的語言的功能》中，拉康詳細闡述了以語言為介質如何最終形成其結構主義精神分析的“自我”概念。

基于索緒爾的“能指”、“所指”的對出概念，他提出了“能指的連環(huán)”。與語言學中的平分秋色的劃分不同，拉康此處特別賦予了“能指”的精神內涵：“人的精神世界全由無遠弗及無所不在的能指所構成。能指可以影響和預定所指，能指可以規(guī)定和導向人的思想?！盵13]無疑，與所指相比，能指在此具有主導和指示意義的優(yōu)先權。他認為，能指與所指互相串聯(lián)相通，構成了一片能指的網絡。語言的意義不在于形成一個個獨立的能指，而是在于產生成串的能指的共同作用。能指與所指也不是一一對應的簡單關系，而是層層嵌套，環(huán)環(huán)相扣，級級遞歸的關系，構成所謂“能指的連環(huán)”——人們的意義表述成了指此而言彼心是而口非的游戲，理解隨之成了一個個追蹤循跡捕捉意義的過程。正所謂“言在意外，言不盡意”。

語言學家雅各布森對“隱喻”與“轉喻”曾作此區(qū)別：作為語言表意的兩種基本方式，隱喻可以理解為語言所代表的事物的相互代替；轉喻則是詞與詞之間的勾連，帶出了另一詞匯（即是這詞匯背后代表的事物）。在精神分析的視域中，拉康認為這均是對人欲望加工的使之隱蔽的方法。他們二者之間的聯(lián)系在精神分析的實踐中則表現(xiàn)為釋夢與能指、所指的同一性。“釋夢的價值也正在于此：夢的所指是隱蔽在一層撲朔迷離曲折隱晦的所指網絡之下的”；“釋夢的過程就是在破譯這些隱喻和轉喻，弗洛伊德說是壓縮和移位?！盵14]拉康以語言的概念排除弗氏學說中對無意識附加的不可知的神秘力量，他提出：無意識是可知的。無意識就是語言，就是話語。

與弗氏認為無意識是先于語言表述或被剝奪的語言表述的內容不同，拉康認為，“既然我們在處理無意識時所遇到的只是語言，為什還要假設別的永遠無法證實的東西呢？夢的語言提供了通向無意識的唯一途徑我們完全可以運用語言學的規(guī)則而循著能指的連環(huán)達到隱藏在后的無意識。”[15]因此，作為語言藝術的文學自然就成了呈現(xiàn)主體無意識的舞臺，文學作品以不同的形式展現(xiàn)了迥然不同而異彩紛呈的自我與他者的身份認同如何達成的過程。

四、身份、認同和主體——文學理論的研究重鎮(zhèn)

在M·H·艾布拉姆斯的《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》中建立的文本范型中，文本、作者、讀者和世界四者的互動一起構成了一個交叉存在的結構網絡，文學意義產生于其恍兮忽兮的對話中。如果說“作者”和“讀者”作為兩大有靈主體有意識的存在，那相對的“文本”和“世界”則是連接兩者的橋梁，它們以虛構與現(xiàn)實的映像、表象與本質的層疊、情感與邏輯的知覺使主客合一具有可能。文學的人學屬性決定了文學理論研究無法脫離哲學與心理學的母體。哲學探尋的是智慧形成的過程，有靈生物（人）的思維方式，推而廣之是世界宇宙形成的模式，是存在和同一的抽象性；心理學關注的是有靈生物（人）的內心世界的浩瀚和隱秘，是人思維的可見性，是情感與意識形成的類生物性；那么既然都與有靈生物（人）自身有千絲萬縷的聯(lián)系，那么人的身份特質就成為了二者研究的交叉核心。

基于此，美國當代文論家喬納森·卡勒認為有必要將理論對身份的處理做一些深入的探討，在《文學理論入門》一書中就單辟一章加以說明：許多現(xiàn)論的爭論都是關于身份和主體或自我的作用的。我就是的這個“我”是什么——人、行動者或參與者、自我，是什么使它成為這樣？[16]除去社會學和人類學對此的研究，在文學研究中占主導地位的現(xiàn)代傳統(tǒng)一直把個人的個性看做先天給定的東西，是一種用語言和行為所表述的內在本質，即“因為我是我，所以我做了這樣的事。”[17]并且要解釋我的所作所言，你就應該看我的言語和行為所表述的“我”（包括有意識的和無意識的）。文學作品對“自我”身份之謎的追蹤也或清晰或含蓄的描繪出答案：“在不同角色界定自己，同時也被他們各自的不同經歷、不同選擇和社會力量對他們的作用這個大混合物所界定的過程中，敘述文學始終追蹤著他們的命運。”[18]簡而言之，在虛構的文學中，是角色自己創(chuàng)造命運，還是被命運折磨呢？同一個主體的身份到底是先天給定的，還是后天建構的？卡勒認為，文學作品為身份的塑造提供了各種隱含的模式，比如，荷馬史詩《奧德賽》中，主人公在歷盡艱辛回到故鄉(xiāng)伊塔刻島的斗爭中界定了自己；福樓拜的小說《包法利夫人》中，愛瑪試圖在所閱的浪漫小說與她周圍枯燥乏味的環(huán)境的對比中界定自己（或者“找到自己”）。讀者自己也是在閱讀的過程中不斷地發(fā)現(xiàn)潛在的自我，文學的價值一直與它給予讀者的經驗相聯(lián)系，它使讀者知道在特定的情況下會有什么感受，由此得到了以特定方式行動并感受的性格。文學作品通過角色的視角展現(xiàn)事物而鼓勵讀者對角色的認同。

從所述兩位文論家的分析中，我們可以看到文學對“主體”與“自我”從定義到特點，從形成過程到呈現(xiàn)形式都做了不同程度的理論建構。無疑拉康對主體身份與自我認識的研究正是在此意義上，以其交叉的視角展現(xiàn)其獨到的價值。

五、結語：閱讀中的“自我”與拉康文論的“他者”遇合

“主體”與“他人”以及“主體間性”是拉康學說的結構綱領，是理解拉康文論哲學背景的關鍵。他以“自我”為核心，建立了主體認知和他人之間的認知和溝通的橋梁——語言；主體通過語言和他人對話，交互影響下形成了不斷變動充滿張力的主體間性空間，最終建立起雙重自我與他人的意識，并展現(xiàn)為實體性與精神織的存在。語言學理論的引入恰恰豐富了精神分析學一味注重人體生物性的本質的問題，雖然他在某些理論的闡釋上有機械的嫌疑，甚至一定程度上走向了悲觀主義和不可知論，但整體來說，正是拉康對語言學概念范疇的適度移植，以及對無意識與語言關系的開拓，使得精神分析與結構主義聯(lián)姻，最終不僅使二戰(zhàn)期間行將就木的精神分析學浴火重生，更使西方文論開啟了“向內轉”的趨向，使文論研究更加關注主體的精神狀態(tài)，之后關于人，關于主體，關于自我，關于文學藝術與人的意識領域的關系的探究都有了進一步的深化。

閱讀拉康的過程是一個并不輕松甚至是有些自虐的過程，這個過程是對自我的認知不斷加深的過程，是一個意識與潛意識、前意識交織和碰撞的過程，是大寫的自我與小寫的自我交鋒和融合的過程，你不知道在何時何處你就聽到了“無意識語言”的發(fā)聲。有論者評價說，“那里的瘋狂如魔鬼般的自我有時會讓現(xiàn)實的自我不寒而栗。你永遠都無法真正認識‘自我’”[19]。若說隱秘詭譎的文字是其個人風格的表現(xiàn)，那理論概貌的呈現(xiàn)則是密不透風的能指的連環(huán)。或許正如《拉康全集》的譯者褚孝泉所說：“拉康的文章是無意識的語言；是無意識的傾述；他如此隱晦而艱深，它帶來的是挑戰(zhàn)的痛苦與認識的快樂。”[20]在其文字當中大致可以窺見進行理論思維者構建的一個“統(tǒng)一世界的圖景”。

參考文獻：

[1][2]黃漢平.拉康的主體理論及欲望學說[J].文學評論，2010（3）.

[3]黃作.從他人到“他者”——拉康與他人問題[J].哲學研究，2004（9）.

[4][5][19][20]拉康.拉康選集[M].褚孝泉譯.上海：三聯(lián)書店，2001.

[6]張一兵.拉康：作為存在之尸的象征性語言[J].浙江學刊，2004（6）.

[7][8]劉文.拉康的鏡像理論與自我的建構[J].學術交流，2006（7）.

[9][10]張一兵.拉康鏡像理論的哲學本相[J].福建論壇·人文社會科學版，2004（10）.

[11]鄧習議.論拉康他者理論的隱性實體主義[J].江西社會科學，2008（10）.

[12]張一兵.魔鬼他者：誰讓你瘋狂——拉康哲學解讀[J].人文雜志，2004（5）.

第6篇：后現(xiàn)代精神分析范文

[關鍵詞]希區(qū)柯克；諾蘭；懸疑片；《盜夢空間》

一、希區(qū)柯克和諾蘭電影概述

阿爾弗雷德?希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）是一位世界聞名的電影導演，他最擅長的就是拍攝驚悚懸疑片，他最先開創(chuàng)了“懸念”的藝術風格，將觀眾帶入到影片的情節(jié)中去，運用精神分析學理論分析人物內心世界，對人的精神和心理狀態(tài)進行深入刻畫，使“希區(qū)柯克”這個名字不僅代表了他本身，還代表了一種經典的電影拍攝手法。在他之后，很多電影導演都試圖去追隨希區(qū)柯克的風格去拍攝電影，但是仍然無法超越他所取得的成就。

克里斯托弗?諾蘭（Christopher Johnathan James Nolan）是英國著名的電影導演、編劇及制片人，曾多次獲得奧斯卡和金球獎的提名，他與希區(qū)柯克有很多相似的地方，比如都出生在英國，接受了英國式的教育和生活理念，之后又都去了美國生活，受到了美國文化的影響，他最擅長的也是懸疑片，他們兩個都對傳統(tǒng)電影的拍攝方式進行了突破性的改進，但是諾蘭的拍攝手法又不同于希區(qū)柯克的“懸念”藝術風格，開創(chuàng)了諾蘭自己的懸疑片特色。2011年，諾蘭憑借電影《盜夢空間》獲得了包括奧斯卡金像獎、美國金球獎、英國電影和電視藝術學院獎在內的多個獎項的提名。

二、以希區(qū)柯克懸疑片為基礎分析電影《盜夢空間》懸念開放式結構特征

電影《盜夢空間》講述的是一個不同尋常的故事，故事的主人公多姆?柯布是一個通過進入別人夢境中去竊取潛意識中有價值信息的特工，一次執(zhí)行任務失敗之后被別人利用，帶領著他的盜夢團隊潛入他人夢境竊取機密并改變夢境的故事。影片情節(jié)充滿了懸念，使觀眾游走于現(xiàn)實與夢境之間，被稱為“發(fā)生在意識結構內的當代動作科幻片”。這部電影盡管也是懸疑片，但是又不同于希區(qū)柯克懸疑片的拍攝手法，諾蘭在希區(qū)柯克懸疑片的基礎上做了突破和創(chuàng)新，架構了一個懸念開放式的結構，這種結構的特征主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

（一）從精神分析學角度刻畫人物性格和懸念劇情展開

希區(qū)柯克非常善于運用弗洛伊德的精神分析學理論去刻畫人物性格和展開劇情，他的每部影片中幾乎都會將精神分析理論的重要內容加入到人物性格中去，比如俄狄浦斯的戀母情結、夢的解析、童年創(chuàng)傷經歷等。他通過這樣的設計方式制造影片的懸念，而不是單純地通過影片特效去制造驚悚效果。比如電影《精神病患者》中的男主人公之所以去殺人，是因為他的俄狄浦斯情結，他的意識中分裂成他和母親兩個人，而他認為他的母親無法接受任何一個與他相愛的女人，于是他去殺人。電影《瑪爾妮》中的女主人公之所以去盜竊不是因為貪財，而是由于童年遭受犯并失手將兇手殺死，導致她性格嚴重扭曲。希區(qū)柯克將每部影片中的犯罪動機都從弗洛伊德的精神分析學理論去解釋，通過精神分析學理論去制造懸念，達到了非常好的效果。

諾蘭也喜歡在電影中加入精神分析學理論的內容去展開情節(jié)，但是他與希區(qū)柯克對精神分析學理論的運用不同。希區(qū)柯克擅長用弗洛伊德的精神分析學理論去制造懸念，進而解釋人物的性格和犯罪動機，但是諾蘭喜歡將精神分析學理論運用到每個情節(jié)的展開。電影《盜夢空間》的情節(jié)就是圍繞著弗洛伊德夢的解析這個理論來展開的，將弗洛伊德夢的解析理論層層分析并運用到整個故事情節(jié)中，環(huán)環(huán)相扣，觀眾在欣賞影片的過程中，既要有較強的邏輯分析能力，又要在對劇情的理解過程中層層推理，將觀眾與影片緊密結合在一起，開創(chuàng)了新的懸疑片結構模式。電影中對弗洛伊德夢的解析理論的運用主要有以下幾個方面：

1“夢中夢”理論。按照精神分析學理論，夢境中的現(xiàn)實是跳躍式的，當夢中的事件由于阻抗太強或者其他原因而導致沒有按照內心要求或者欲望進行時，就會出現(xiàn)另外一個新的夢而形成夢中夢。在《盜夢空間》中，諾蘭設置了四層夢境的套層結構，環(huán)環(huán)相扣，將情節(jié)逐漸推向了。主人公柯布為了完成任務，最初設計了三層夢境，但是按照諾蘭對劇情的設計，三層夢境已經是非常危險的了，因為夢境層數(shù)越多，人的意識就越混亂。進入夢境中的人要服用大劑量的安眠藥，然后通過在夢境中逐層喚醒逐層返回到現(xiàn)實中來。但是如果在夢境中死去，將無法回到上一層夢境中來，只能進入“迷失域”中。諾蘭按照“夢中夢”理論設計了四層夢境和一個“迷失域”，讓整個劇情充滿了懸念，帶著觀眾進入一種全新的電影結構模式中去。

2.超現(xiàn)實主義的建筑。在一般人的夢境中經常會出現(xiàn)在現(xiàn)實中無法存在的建筑和環(huán)境，人在自己的夢中被自己所設的環(huán)境所困，按照夢的解析理論，這是由于人潛意識被困在某種境界中造成的。在《盜夢空間》中，諾蘭也做了同樣的設計，比如沒有盡頭的彭羅斯樓梯，但是他這種設計又不同于夢的解析理論，而是為了防止走進夢境中的人走到夢境的邊緣。

3.人物性格特征的隱喻表達。影片中每個與主人公柯布有關的角色都是他性格特征的一個方面，諾蘭通過這樣的設計去展現(xiàn)柯布性格的復雜與矛盾。比如影片中反復出現(xiàn)的柯布的兩個孩子，但是鏡頭一直展現(xiàn)的是兩個孩子的背影，直到影片最后才出現(xiàn)了兩個孩子的面孔。從精神分析學角度分析，這兩個孩子代表了柯布的內心深處的情感，他一直希望去找尋到孩子，并可以看到孩子的樣子，表示他非常想探尋自己內心真實的情感。而柯布的妻子，一直出現(xiàn)在柯布夢境中的這個人，在他的每次行動中都加以破壞導致行動失敗，則代表著柯布固執(zhí)、守舊、矛盾的一面，每次行動中，正是因為他這樣的矛盾性格才導致行動失敗。在影片最后，柯布終于戰(zhàn)勝了妻子的破壞，完成行動，展現(xiàn)了他戰(zhàn)勝自我的一面。

（二）非線性的敘事結構模式

希區(qū)柯克的懸疑片善于采用線性的敘事結構模式，這樣的結構按照觀眾可以理解和接受的敘事方式展開情節(jié)，通過在劇情中設置一個個懸念將電影逐步推向。希區(qū)柯克的經典電影《電話謀殺案》運用的就是典型的線性敘事結構，男主人公湯姆因為妻子出軌雇用了殺手去殺死妻子，并將殺人的細節(jié)對殺手做了詳細的安排，但是妻子對這一切并不知情，這樣就增加了懸念，觀眾隨著情節(jié)的展開對妻子的安危焦急擔憂。但是影片在這時將情節(jié)進行了逆轉，丈夫湯姆的表突然停了，導致他沒有準時通知殺手開始行動，妻子卻意外殺死了小偷，一下子電影又出現(xiàn)了新的懸念，觀眾也由最初對妻子的擔心轉為好奇湯姆面對這樣的變化會做出如何反應。湯姆制造了妻子殺人的假現(xiàn)場，妻子被法庭判為死刑，希區(qū)柯克通過這樣一個一個跌宕起伏的情節(jié)將影片推向了。他的這種線性敘事結構的懸疑片模式被之后的電影導演廣泛學習和應用，但是這種模式被普遍采用后，觀眾就失去了對這種模式懸疑片的新鮮感，造成了觀眾的審美倦怠。

諾蘭的電影打破了希區(qū)柯克線性敘事結構的傳統(tǒng)懸疑片模式，采用了非線性的敘事結構模式。在他的電影中打破了單一的時間向度和順序，故事情節(jié)的展開由人物的心理結構和邏輯順序替代了傳統(tǒng)懸疑片的時間、事件邏輯順序。運用心理敘事線索強化電影的非理性方面而削弱電影的戲劇化和邏輯性，多條線索的設計將故事情節(jié)推向。諾蘭導演的多部影片都是運用了這種非線性敘事的結構模式，在影片中設置多條線索展開情節(jié)，設置懸念，并取得了觀眾廣泛的好評。影片《盜夢空間》通過三層夢境設置了三條情節(jié)線索，三層夢境彼此聯(lián)系卻又有著各自的環(huán)境和人物特征。第一層夢境里，在出租車內商議如何將被盜夢對象費舍爾劫持；第二層夢境里，又將情節(jié)設置在賓館內，設法讓費舍爾進入第三層夢境中；在第三層夢境里，醫(yī)院里，費舍爾的父親在臨終遺囑中讓費舍爾分割公司，植入思想的任務完成。在三層夢境中，出現(xiàn)了層層阻礙阻攔柯布盜夢團隊的盜夢任務，這種阻礙將觀眾帶入一個個懸念之中，并且讓柯布的妻子在夢境中將費舍爾殺死阻礙最后任務的完成，然后筑夢師又制造了更為危險的第四層夢境，并且繼續(xù)在第四層夢境中設置懸念，柯布的妻子要求用柯布來換費舍爾，費舍爾回到了第三層夢境中，完成了最初的盜夢任務。但是柯布陷入“潛意識”的危機中，最后柯布終于帶齋藤走出了夢境，本以為電影會是一個圓滿的大結局，但是諾蘭在影片的最后又設置了一個未解的懸念，讓觀眾帶著疑惑從電影中走出來。

（三）懸念開放式的結局

希區(qū)柯克的電影雖然在懸念設計和情節(jié)安排上有很多的突破和創(chuàng)新，懸疑內容貫穿了全片，但是希區(qū)柯克的電影仍然受好萊塢電影模式影響，在影片的結尾處都會設置成閉合式的結局。閉合式結局是指“如果一個表達絕對而不可逆轉的變化的故事回答了故事講述過程中所提出的所有問題并滿足了觀眾的所有情感”，這種結構模式被稱為閉合式結局。希區(qū)柯克的懸疑片中一般是先將接下來要面臨的危險告知觀眾，然后在情節(jié)的展開過程中設置一個個懸念，讓觀眾在整個故事的發(fā)生過程中飽受驚悚和煎熬，但是電影會將每一個懸念都對觀眾做出解釋，滿足觀眾的好奇心，這與當時的好萊塢電影文化有著密切聯(lián)系。當時的好萊塢電影受到了“海斯法典”的影響，影片的敘事策略一定要呈現(xiàn)出圓滿的結局，這既可以使電影順利通過審查，又滿足了觀眾對大團圓結局的期待。

隨著美國電影文化的發(fā)展，尤其是電影觀眾由之前的平民階層慢慢過渡到中產階級，對電影的內容和技術都有更高的要求，傳統(tǒng)的閉合式電影結局逐漸被后現(xiàn)代風格的敘事結構取代。在諾蘭的電影中就采用了與希區(qū)柯克完全不同的結局方式，他的電影一般都有一個開放式的結構體系。比如他的電影《記憶碎片》里面設置了幾個謎題，全片都圍繞男主人公為妻子之死而報仇展開，但是影片直到結束也沒有告知觀眾究竟誰才是殺死他妻子的真兇，觀眾僅僅通過電影中給出的若干信息碎片去拼接謎底。

這種懸念開放式敘事結構是諾蘭慣用的一種手法，在其他電影中也較多地采用了這種開放式結局。比如《盜夢空間》中同樣也設置了很多懸念，但是影片并沒有逐一對這些懸念做出解答。尤其是影片結尾，柯布和他的盜夢團隊完成了盜夢任務，柯布將齋藤帶回到現(xiàn)實中來，他自己也回家并見到了他日思夜想的孩子，并且鏡頭拉向了孩子，讓觀眾終于看到了兩個孩子的面孔。觀眾在這個時候本以為故事是一個圓滿的結局，但是出現(xiàn)了影片開始那個代表在夢境中的陀螺仍然在旋轉著，這是否意味著柯布仍然在夢境中。影片以這種的謎題作為結束，這種開放式的結局給觀眾更多的猜測和思考空間。觀眾在觀影過程中追隨著一個個懸念并帶著這些懸念進入了影片部分，但是整部影片在結束之后仍然留有懸念，這非常類似于中國國畫中的“留白”，正是這種“留白”，才讓人意猶未盡。

三、結語

希區(qū)柯克和諾蘭作為不同時期的優(yōu)秀懸疑片導演，他們的創(chuàng)作風格各有特色。諾蘭對希區(qū)柯克的懸疑片做了較好的繼承，并加入了很多新的創(chuàng)作理念。在人物性格和懸念設置上以精神分析學理論為依據(jù)，并通過非線性敘事結構模式和懸念開放式的結局，將好萊塢電影的創(chuàng)作模式進行了突破和創(chuàng)新，電影《盜夢空間》就是最好的體現(xiàn)，這種突破和創(chuàng)新也值得今后的電影創(chuàng)作者借鑒和學習。

[參考文獻]

[1] 趙明揚.夢境之上如何再造夢境――淺談電影《盜夢空間》的創(chuàng)新與守舊[J].文藝評論，2011（02）.

[2] 馬青青.論電影《盜夢空間》的敘事結構[J].新聞世界，2011（07）.

[3] 李城.心理敘事的影像建構――電影《盜夢空間》解讀[J].新疆藝術學院學報，2011（01）.

第7篇：后現(xiàn)代精神分析范文

新時代新思潮新技術的發(fā)展，給心理治療提供了新的思路和方法，比如后現(xiàn)代心理學和網絡技術的聯(lián)合，也就是日志療法，往往能給心理治療帶來許多便利。這些便利與理論的拓展息息相關。

一、后現(xiàn)代心理學是什么

“后現(xiàn)代”一詞有著復雜的內涵，盡管我們可以用“現(xiàn)代之后”來理解它，但因為現(xiàn)代性本身就是一個復雜的概念，因此難以用單一的定義來限定它。后現(xiàn)代思潮作為上個世紀中期出現(xiàn)的哲學社會學思潮，與各種新思想的出現(xiàn)關系密切。正因為這些這些新思想拓展了人類思維的范圍，這些新的思想成果大大改變了心理學領域。后現(xiàn)代心理學是對這些新思想運用的結果。

我們知道現(xiàn)代心理學的咨詢和治療遵循客觀主義原則，強調理性主義，認為通過心理學手段可以達到能被客觀化的結果，其主要范式有三種，即精神分析范式、人本主義范式和認知-行為范式。而后現(xiàn)代心理學則不再過分強調客觀性，而將主要側重點傾向于主觀方面的構建，其范式也演變成不同的三種，即建構主義范式、敘事治療范式和社會建構主義范式。

之所發(fā)生這種轉變，乃在于人們意識到，主觀領域并非是能被純粹客觀描摹所取代的，存在著純粹主觀的因素，必須從主觀構建的角度加以探討。研究者一改往常與對象對立的態(tài)度，通過具體而微的對話，共同構建主觀性，從而達到治療的目的。

二、何為日志療法

1.日志療法的具體內容

作為日志，也就是博客，它是一種將日常記事、內心感受等寫成文字，于網絡的一種寫作方式。任何時候，來訪者需要某些咨詢時，可以直接以自己喜歡的方式和風格寫作，并于網上。只要有網絡，如今身邊的電腦手機已較為普及，幾乎隨時隨地都可應用。

其操作步驟也很簡單：首先咨詢師和來訪者有一個協(xié)議，相互給對方博客地址。然后來訪者根據(jù)自己的需求，以任意自己喜歡的方式寫作和于網絡博客中。咨詢師會定時查看來訪者的博客，做出自己的分析判斷，留下指導意見，由來訪者參考。

2.日志療法的特點

日志療法的最大好處在于，來訪者完全不必受時間地點的限制，隨時能夠記錄自己的想法、心情，內容、形式、篇幅、風格、文體等都不受限制，且能全部收到咨詢師的指導和幫助，不致有遺漏。而傳統(tǒng)療法則不具備這種優(yōu)點，它要求雙方約定時間，見面對談，則雙方都得付出較多的時間，來訪者有時也無法全部說出自己的想法。

現(xiàn)代心理咨詢中，日記療法和書信療法與后現(xiàn)代心理咨詢的日志療法最為接近。日記和書信的優(yōu)點在于，可以通過書寫自己的真實感受，宣泄自己的情緒。將無形的心緒轉化為文字時，這本身就是一個整理的過程。一邊思考發(fā)生的事情，一邊記錄，等于自己在觀察自己。人的主觀能力得以發(fā)揮，從而消化一些問題。但日記的缺點是寫給自己，缺乏溝通。書信則可以通過溝通，彌補自身觀察力的不足。而書信因為文體的關系，必須轉變記述者為轉述者，必須考慮傾聽的他者的存在，則會因為顧忌對方而消弱療法的意義。

日志療法則兼顧兩者的優(yōu)點，即既可以令來訪者無所顧忌地記錄，又可以由咨詢師的角度彌補來訪者觀察力的不足，解決了傾訴與溝通之間的矛盾。

三、日志療法的原理

日志療法的原理，源于后現(xiàn)代心理學的思想，即，當事人對自己的生活故事，最能體會和了悟，自己講述自己的故事，也最能真實反映自己的內心狀態(tài)。講述實際上是一個轉換角度的過程。通過視角的轉換，可以實現(xiàn)個人預期問題的分離，顯示出關鍵的結癥所在。即不是診斷，也不是解釋，通過自我暴露，可以顯示出人們積極和正向的一面。強調成功的可能性和經驗，可以將焦點從問題和原因上轉移開。強調以來訪者為中心，來訪者主動建構自己的內心世界，主動建構自己的主觀世界，這是在充分發(fā)揮來訪者自我意識的功能，促進自我探索。短期治療又能加快自我的反思，加速自我意識自主觀念的建構。

四、日志療法的作用

心理咨詢，特別是傳統(tǒng)的心理咨詢，遇到更多的問題其實是來自情緒。情緒來了又去，其實很難在情緒的非當下時刻體會其中的心理狀態(tài)。來訪者咨詢時可能因為時間的過去，忘記了產生情緒的根源，因此，往往不能從根本上解決來訪者的問題。這幾乎成了日常的健康咨詢里最難解決的心理問題。

究其原因，是因為大多數(shù)人的真實情緒的隱而不見的。有時候這時間能夠想明白的問題，下個時間段就難以實現(xiàn)。因此當下記錄的心情就能更好的記錄情緒激烈的原因。而在情緒激動的當下適時通過敘說抒感，適時傾訴，有助于幫助咨詢師掌握來訪者的真實心理狀態(tài)。

寫日志的一個目的就是宣泄。臨床研究已經證明了，宣泄療法是一種有效的治療方法。將自己內心的矛盾和痛苦的體驗發(fā)泄出來，能夠達到減輕壓力的效果。這對消除或減輕情緒的緊張很有幫助。同時宣泄帶來的態(tài)度的改變，也可以讓來訪者增加對環(huán)境所施加的影響的接受程度。雖然，以暴力和破壞性的手段同樣可到底宣泄的效果。但這種手段有可能強化其病態(tài)的人格。實際上因此并不如日志療法那么普通和可靠。

當他人在場，人們往往容易形成依賴或放縱情緒，這不利于情緒的自我疏導。日志療法可以促使來訪者應用文字在自己的思維時空下，不受干擾地傾訴，這與對面咨詢師的情況就完全不同，且有其優(yōu)點。

心理咨詢中往往保密性成為來訪者心中最大的顧慮，這自然也與社會上的偏見有關。日記和書信往往因為指向性太強，容易被其他人看到而加重來訪者的心理負擔。網絡日志則不會有這個問題，這也是網絡日志在生活中流行的一個原因。

第8篇：后現(xiàn)代精神分析范文

[關鍵詞]美國文學；全球化；多元化

文學成果，不論是由哪個國家民族所取得，都是人類所共有的精神財富，文學發(fā)展進程及其成果共享都必然與他國的思想背景和文學傳統(tǒng)有著千絲萬縷的聯(lián)系。美國文學是文化全球化的典型代表。建國只有二百年時間，美國文學家就將世界文學的思想精髓與美國本土的民族精神相結合，創(chuàng)造了美國文學的輝煌，與此同時，從20世紀中葉開始，隨著全球化的世界格局和知識格局的迅速變化，文學研究的重點也在發(fā)生轉移和變化，以文學的外部研究、文學與文化關聯(lián)方面的研究和文學之間的對比研究逐漸取代以文學的語言藝術方面為重點的內部研究。本文緊密結合文學研究的這種新變化，旨在認識全球化因素對美國民族文學發(fā)展所產生的重要作用和對我國文化界的啟示。

一、多民族文化合一的融合性

美國文學是經過印第安本土文化與歐洲移民多元文化之間的碰撞與整合，在歐洲政治哲學的影響下而形成的多元性文學。從實質上講，美國文學的特質是美國多民族移民的融合性。

追根溯源，最早的美國文學應該是印第安人文學，其早期文學形式主要是口頭傳誦的故事?！皥D書館的書架上，經口頭流傳至今的美國印第安人的歌曲集和故事集與當代美國印第安人作家的詩歌和小說兩部分并排陳列……這兩類作品為同一源頭，實際上是同一種聲音。這種連續(xù)性從未中斷過，從史前時期一直延續(xù)到現(xiàn)在，體現(xiàn)了美國文學的完整性?！庇〉诎参膶W傳統(tǒng)應該名正言順地被劃歸為美國文學的起始期，但是，印第安人文學卻從未在美國文學中占據(jù)主流地位，依據(jù)歷史唯物主義和辯證唯物主義的觀點，其原因主要在于美國作為一個國家的出現(xiàn)，與歐洲移民在北美定居具有直接關系。

16世紀后半葉，英國移民來到這塊新大陸上，“也就在這個階段，開始出現(xiàn)第一批有關英美關系的文獻，并在此基礎上產生了未來的美國文學。”此后，世界各國移民不斷加入這個民族融合的潮流中去，由此而產生的美國文學也必然帶有世界不同民族的印跡。但值得注意的是，早期美國文學絕非是歐洲文學的簡單翻版，自哥倫布首次踏上北美大陸之后大約兩個世紀，對殖民者來說，希望與可悲的現(xiàn)實交織在一起，這塊土地上不可知的精神原野尚有待開發(fā)。“這種探索將主要是帶有美國色彩的探索。它產生的文學碩果也將越來越具有美國本土的想象特點。美國作家的想象是在廣闊的空間里形成的，因此，在美國的經典文學作品中，該想象將一再回歸廣闊的空間，美國文學也不再是歐洲的產物了?！?/p>

二、多元思想并存的兼容性

文學是意識形態(tài)的主要表現(xiàn)形式之一，哲學思想作為文學的認識論和方法論，必然貫穿于文學發(fā)展的始終，事實上，美國文學發(fā)展的開端是從美國革命時期的政論文學開始的，它完全受歐洲政治哲學的影響，歐洲哲學家的代表人物主要是近代歐洲文藝復興時期意大利的馬基雅維里、17世紀英國的霍布斯和洛克、18世紀法國的孟德斯鳩和盧梭、19世紀德國的黑格爾和英國的邊沁及密爾等?？梢哉f，美國文學成為歐洲政治思想在北美沃土上實驗的結果：歐洲浪漫主義的激情和唯心主義哲學的影響，對愛默生形成超驗主義理論觀點具有決定性意義；柯勒律冶和卡萊爾等人的文藝理論和哲學思想的影響，使梭羅成為美國著名的思想家、政治家和文學家；在威尼斯的歲月，造就了美國現(xiàn)實主義文學的倡導者和實踐者豪威爾斯。

進入20世紀，德國哲學家康德的不可知論及“美即形式’的美學思想為龐德、艾略特和?？思{等美國現(xiàn)代主義作家的唯美主義、象征主義和形式主義奠定了思想基礎；法國哲學家孔德“自我乃是世界存在的基礎”的實證主義和文學批評家圣伯夫“以間接方式來提示那隱藏著的詩或創(chuàng)造”的批評價值哺育了以斯蒂芬?克萊恩、弗蘭克?諾里斯、杰克?倫敦和西奧多?德萊塞為代表的自然主義文學家；德國哲學家尼采的“權力意志”、“超人哲學”以及法國哲學家柏格森的直覺主義、唯意志論成為美國存在主義文學的重要理論依據(jù)；奧地利心理哲學家弗洛伊德精神分析則對美國文學的發(fā)展產生了相當大的沖擊和影響――人性高尚的神話被打碎，詩人艾略特的代表作《荒原》就是弗洛伊德潛意識理論支持下的典型作品，而?？思{的小說《喧嘩與躁動》成為現(xiàn)代主義意識流代表作品……由此可見，“美國文學在意識形態(tài)上必然與歐洲各思想流派有著千絲萬縷的聯(lián)系。”

國內外思想的碰撞與融合、國外文學傳統(tǒng)與美利堅民族主題的結合，是美國文學產生與發(fā)展的重要因素之一。諾貝爾文學獎獲得者劉易斯、奧尼爾、賽珍珠、?？思{、貝婁、辛格、艾略特、布羅茨基、莫里森等美國作家都從不同側面與國際接軌，在不同的程度上，為美國文學吸收世界上其他民族的優(yōu)秀遺產，在豐富美國民族文學的思想和文化內涵方面做出了杰出貢獻。

三、時展一致的趨同性

文學研究的一個主要問題在于了解文學和產生該文學的社會背景之間的關系?！耙话愕刂v，文學往往反映時代的主要趨勢?！笨v觀美國文學發(fā)展的歷史，不難看出，美國文學的發(fā)展道路與歐洲文學的發(fā)展道路是一脈相承的，經歷了浪漫主義、現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義這樣一個發(fā)展歷程。

美國文學的浪漫主義時期是指從18世紀末到美國內戰(zhàn)爆發(fā)這段時期，它的起止分別以華盛頓，歐文的《見聞札記》與惠特曼的《草葉集》為標志。這一時期的美國文學空前繁榮，也被稱為美國的文藝復興時期。而民主革命勝利以后，美國資本主義經濟發(fā)展迅速，科技不斷進步，大大加速了美國的物質文明進程，在文學領域，它促使作家更加注重現(xiàn)實生活，從現(xiàn)實生活中汲取創(chuàng)作素材，只是美國建國歷史很短，19世紀經歷了短暫的浪漫主義和現(xiàn)實主義之后，很快進入歐洲現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學發(fā)展的軌道，美國多元化文學是本土化文學向縱深發(fā)展的結果，20世紀美國文學以現(xiàn)代主義(1880―1950)和后現(xiàn)代主義(1950年以后)為主要特征。

現(xiàn)代主義的產生，是19世紀末和20世紀初哲學、心理學中的反理性思潮及其他因素和條件的共同作用?，F(xiàn)代主義(又稱現(xiàn)代派)并非獨立的文學思潮，而是一系列標榜反傳統(tǒng)的作家和藝術家創(chuàng)作傾向的統(tǒng)稱。用一位批評家的話來講，現(xiàn)代主義創(chuàng)造出一種“全新的傳統(tǒng)”。這種新的傳統(tǒng)竭盡全力地同程式化和蓋棺定論的形式決裂。當然，第一次世界大戰(zhàn)以后是美國作家多產和創(chuàng)造輝煌的年代，各種流派相繼出現(xiàn)，表現(xiàn)了高度發(fā)展的資本主義社會的種種矛盾和精神世界方面的問題。如以海明威為代表的“迷惘的一代”，菲茲杰拉德代表的“爵士時代”，以黑人作家休 斯，卡倫為主的“哈萊姆文藝復興”，以福克納為旗手的“南方文藝復興”，如雨后春筍般出現(xiàn)。

而與一戰(zhàn)相比，二戰(zhàn)的影響更為深刻，并使美國人民對既有的社會道德標準和價值觀念產生了動搖和懷疑，使美國自60年代進入后現(xiàn)代文學階段。后現(xiàn)代主義以懷疑與反叛的態(tài)度對抗現(xiàn)代主義對于超驗與永恒意義的追求，否定了人們通過語言去呈現(xiàn)現(xiàn)實世界與終極真理的可能性，使所有關于意義與價值的理想消失在無窮無盡的語言游戲中。約翰?巴思在《飄流的歌劇》中塑造了一個企圖以自殺來了卻毫無意義的生命的律師安德魯，但他最終沒有自殺，因為他發(fā)覺自殺與活著一樣沒有終極意義。后現(xiàn)代主義小說中的相當一部分是有關戰(zhàn)爭題材的，如約瑟夫，海勒的《第22條軍規(guī)》，第22條軍規(guī)就像一張無形的網，它在戰(zhàn)時約束著參戰(zhàn)的軍人們除了賣命e無出路，同時這張?zhí)炝_地網也牢牢地束縛著和平環(huán)境中的人們，令他們感到恐懼與窒息。后現(xiàn)代主義作品荒誕的內容與支離破碎的故事形式，表現(xiàn)出現(xiàn)代社會的荒謬與人生的無奈，作家們沒有告訴人們如何去超越這個現(xiàn)實，因為很顯然他們認為現(xiàn)實是無法超越的。

四、文化領域的共時性

文化全球化是一個歷史的或歷時的過程，其特征在于共時性，就是空間上的世界壓縮和地域上的聯(lián)結，既造就了文化的同質性和一體性，又促成了多元文化的并存性。全球化雖然力圖在相互依存的前提下達到共同發(fā)展的目的，事實上這種發(fā)展并非平衡與平等的，最為突出的矛盾，是在輸入過程中，所有國家都希望保有各自的自主性――民族獨立性，同時從中獲得最大利益；但在輸出過程中，卻避免不了強勢國家對弱勢國家的影響。

綜觀美國文學的發(fā)展歷程，“在這二百余年中，美國文學迅速沖出了歐洲文化的樊籬而成長為與世界其他偉大文學比肩而立的文學藝術，涌現(xiàn)了像愛默生、愛倫?坡、霍桑、麥爾維爾、惠特曼、馬克?吐溫、亨利?詹姆斯、菲茲杰拉德、?？思{、海明威、龐德、艾略特和W尼爾等一大批偉大作家，對繁榮發(fā)展世界文化與文學具有十分重要的意義?！眱H上個世紀，已有11位美國作家(含英美詩人艾略特)獲得“諾貝爾文學獎”，與此同時，美國也在極力向世界各國，尤其是第三世界國家傾銷其文化思想，使其在意識形態(tài)領域內形成霸主地位。傳統(tǒng)的美國小說、詩歌、戲劇和更具后現(xiàn)代特色的美國電影、電視節(jié)目和音樂等文學和文化形式而今充斥世界上的任何一個角落，有材料表明，帶有美國標識的“音樂電視(每年五千萬人使用)、好萊塢(全世界最多人看的電影有85％出自這里)……總之，美國的大眾文化……無所不在”。對發(fā)展中國家來說，美國文學的全球化“既是文化的苦心經營，又是文化的遷就融通；既是融合性又是純一性；既是反感抵制又是熱情接受”。其沖擊力和影響力是不可低估的。

五、結 語

第9篇：后現(xiàn)代精神分析范文

[關鍵詞]大地藝術 弗洛伊德 夢境 環(huán)境

大地藝術又稱為環(huán)境藝術或地景藝術。它的藝術表達與生態(tài)、環(huán)境、氣候、地理緊密相連,對大自然的山丘、海岸、堤壩、沙漠、大片草地等進行包裝、刻畫、修剪等藝術化創(chuàng)作,從而形成作品。大地藝術借用宏大的自然場景融入簡潔而無細節(jié)的創(chuàng)作元素,追求時間介入的過程體驗;采取“無法之法”的極簡主義手法,摒棄了任何的實用功能和商業(yè)氣息。大地藝術在眾聲喧嘩的當代藝術中清晰的界定自身的同時給人強烈的視覺沖擊力以及前所未有的心靈震撼。從觀念藝術家杜尚的《泉》,藝術家已經開始質疑藝術與人類生活的界限以及與環(huán)境的微妙關系。60年代末70年代初,以羅伯特•史密斯(Robert Smithson,1928-1973)、華特•德•瑪利亞(Walter de Maria,1935-)、克里斯托•賈瓦切(Chhristo Javacheff,1935-)等為代表一批大地藝術家于1968年首次在美國紐約的杜旺畫廊舉行“大地作品藝術展”,宣告藝術回歸傳統(tǒng)、走向自然,以一種新的后現(xiàn)代藝術形態(tài)――“大地藝術”的存在詮釋藝術環(huán)境與時代心理。大地藝術以天地為載體闡釋了人與自然的關系、藝術與環(huán)境的關系、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關系、現(xiàn)實與夢境的關系等。那么大地藝術家的思想源泉何在?是怎樣一種精神變換與心理歷程支撐著他們創(chuàng)造出如此宏大而不可思議的場面?他們是如何采用形式語言來傳達他們內省的過程,而這種內省的體驗是否與現(xiàn)實相關聯(lián)而又是如何進行著某種精神反饋?種種疑問催促著我們從心理分析的角度去探尋另一重人類的文化心理與藝術意識,以下試從佛洛依德的心理分析的理論――夢的解析對之進行解讀,這或許就是打開大地藝術家精神之門的鑰匙。大地藝術的表現(xiàn)形式無疑是千變萬化甚至是亦幻亦真,它創(chuàng)造出一種人的精神話語與自然物質環(huán)境碰撞且交融的神秘空間秩序,這種神秘意味的創(chuàng)造又能激發(fā)受眾的潛意識的涌動,圍繞這個巨大的場域在他們心靈上所激起的是或朦朧曖昧的意象;或真實明確的回憶;或激蕩沖動的欲望,諸如此類,雙重的心理震蕩給藝術家與受眾的心理蒙上了一層薄紗――神秘主義的夢境。

一、弗洛伊德之夢與潛意識

《夢的解析》是為眾人所熟知的弗洛伊德的經典著作之一?！八脻撘庾R來解釋夢,認為‘夢都是本能欲望的滿足’。同時他還提出了夢的工作機制,探討了自由聯(lián)想等釋夢的方法和技術,將夢的分析看做是理解和接近人的潛意識的一個重要途徑?！备ヂ逡恋抡J為夢是人的潛意識欲望的改頭換面的表達和實現(xiàn),是受到抑制的潛意識沖動與自我監(jiān)督力量之間的一種妥協(xié),因而對夢的分析也就是人們通向人的潛意識的最好的途徑。這也就可以解釋為什么大地藝術有著如此神秘而令人深省的藝術表現(xiàn)力,通過夢境的貫穿潛意識得到了前所未有的庇護,而在夢所創(chuàng)造的相對自由的空間中潛意識游走于傳統(tǒng)藝術與現(xiàn)代藝術的邊緣,力圖造就貫通時空的精神體驗。與超現(xiàn)實主義純粹的精神活動所要表達的夢幻主題相比,大地藝術更加強調夢境與潛意識表達核心的融合,在此種意義上,夢與潛意識配合的更加天衣無縫,潛意識通過夢境推崇了它的絕對精神自由,而夢境也借助潛意識得到了“奇異”般的展現(xiàn)。正如史密斯對鹽湖中的紅色所感受到的那樣,濃厚的興趣使他對這片紅色充滿科幻想象的沖動,他走進了擁有“葡萄酒”紅色的水域之中,并且將切斯特頓(G.K.Chesterton)談論紅顏色的一句話引用于此:“那是這樣一種場所,在那里我們的世界之墻是由最薄,卻是燒不透的材料組成?！睂λ赃@種極富隱喻的時空象征著火、血、原始的海,再經由時間把這諸多的隱喻變?yōu)楝F(xiàn)實。在弗洛伊德的《夢的解析》中,他解釋了夢境是如何反應現(xiàn)實,以及現(xiàn)實是如何潛入到夢境之中的。對此,他也采訪過眾多對于夢境與現(xiàn)實有著真實體驗的人。受訪人無一例外的表示他們在夢中經歷了某些未曾知曉的“真實”,而這種“真實”恰好是他們曾經所見或者預留記憶中的某種潛意識。例如一位被采訪的哲學家在夢中準確的拼寫了Asplenium ruta muraria的拉丁文,但在現(xiàn)實中他卻對此一無所知,然而后來無意中察覺這個由自己親自標注的拉丁單詞在他的植物標本集中赫然而現(xiàn)。弗洛伊德的《夢的解析》中專門論證了“夢是愿望的達成”,他說:“夢完全是有意義的精神現(xiàn)象;實際上,是夢者愿望的達成;它可以算是清醒狀態(tài)精神活動的延續(xù)。他是有高度錯綜復雜的智慧活動所產生的?！庇辛藙?chuàng)作的精神動力,那么大地藝術家的物質素材從何而來呢?據(jù)弗洛伊德說:“夢中再現(xiàn)的材料來源之一――其中部分既不是醒時思想的回憶也不是它的活動――乃是兒童時代的經驗?！蹦敲丛浰娝A留在腦海中的記憶大多來自于童年的回憶,日月累積的回憶生發(fā)了潛意識便成為大地藝術家創(chuàng)作靈感的主要來源。大地藝術家們帶著對原始、自然的向往以及對藝術桎梏于畫板、畫架之上的不滿,帶著對英格蘭斯伯里平原巨大而神秘的“巨石陣”、古老的部落“城邦”或宗教祭祀遺址還有埃及金字塔、古代亞述和巴比倫的金字形神塔的崇拜與敬畏欲圖沖破世俗。曾經所見到的這些景象重重鞭策著大地藝術家的心靈,童年自由而夢幻般的畫面不時在腦海中上演,再加上企圖沖破繁縟枷鎖的欲望,于是潛意識流竄到夢境之中,在那里它尋求到一片絕對自由的空間,它毫無保留的實現(xiàn)了在現(xiàn)實中無法達成的愿望,許多生動甚至怪誕的畫面顯示在夢中,最終引起了大地藝術家的關注。后來他們想為什么不把這在夢中呈現(xiàn)“神明”似的奇妙圖景呈現(xiàn)在世人眼前呢?于是大地藝術

因此油然而生。

二、莊周觀之“天人合一”

另外我們在大地藝術的精神表現(xiàn)層面發(fā)現(xiàn)了其與中國傳統(tǒng)文化之間的內在聯(lián)系。大地藝術在傳達其自然主義精神表達之時流露出與中國道教思想如出一轍的“天地有大美”的美學觀念。莊子曰:“天地有大美而不言,四時有明法而不議,萬物有成理而不說?！贝蟮厮囆g的這種“東方韻味”即是通過自然與人類精神保持親和關聯(lián)而達成的,這種關聯(lián)與夢境中的潛意識有著密切關系。此所謂敬畏自然天地之造化方達“天人合一”之境界。沃爾特•德•瑪利亞(Walter de Maria)的《閃電原野》(1977)就是對自然的偶發(fā)性與人類意識行為充分結合的最好詮釋。同時現(xiàn)代藝術批評家提出美產生的雙向性,即美是因人而生,人對客體同時產生反應卻追溯不到客體存在的出處,就是人對自然反作用通過夢境表達的一種假設,正像《莊子•齊物論》中說:“莊周夢為蝴蝶,栩栩然蝴蝶也,自喻適志與,不知周也”。從中我們能夠體會到夢境的亦幻亦真對潛意識的影響并最終給予人特殊的審美心理、看待事物的眼光以及情感變化的特殊感受。這里的夢境為我們創(chuàng)造了一個蘊藏著豐富藝術資源的天地;而莊周就是發(fā)現(xiàn)天地本真,并從無限的天地之間汲取創(chuàng)作靈感的“大地藝術家”。他們在夢境中已經醞釀出較為成熟的潛意識的雛形,即“蝴蝶”,并將其演進至物質形態(tài),通過主客體的互置增進大地藝術物質天然性與精神夢幻性的美學觀念。在夢境中傳達溯源自然的潛意識是大地藝術家與老莊思想的共通點。大地藝術敬畏造化之功,同時呼應人的性靈之需的雙重美學觀無疑是一種精神的升華,它使人去觀照:所觀照的不是藝術,而是自然本身;不是夢境,而是通過夢境介入觀念的潛意識;不是累積在回憶中的一個場景、一顆石子,而是“簡短而不含感情的”虛境中的影像。此時,“話語和巖石都包含一種語言”這種藝術觀念與原始道家“道法自然”的思想一脈相承、經絡相通同時又以二元論的價值趨向觀照性靈之感、天人之合。

筆者認為大地藝術家具有敏銳的心靈感應力,尤其是對于自然以及宇宙事物之間莫名而玄妙內在聯(lián)系的體認與感悟。正是由于這種敏感的精神體驗才使得潛意識結合夢境在所有觀看過大地藝術的受眾心靈深處留下了或童年理想、或夢境再現(xiàn)、又或是虔誠禱告時刻的種種回憶與聯(lián)想。夢境與現(xiàn)實的糾纏不僅貫通著藝術家創(chuàng)作的全過程,而且時時刻刻牽動著欣賞者的內心波瀾與心境的轉變,顯示出其立足于人類、時空、宇宙間的大象風范。

大地藝術美學意識的形成經歷了復雜而漫長的心理過程,其中交織著潛意識、前意識、意識、夢境以及與之相關的神秘主義,大地藝術的萌芽就是在這種種的精神要素的碰撞與矛盾中萌發(fā)的,潛意識的雛形在壓抑與鼓舞中漸漸成型,伴著夢境的催化最終成熟幻化成真正的意識形態(tài)。夢與現(xiàn)實的交融在大地藝術家精神層面上表現(xiàn)為潛意識的碰撞、溝通、突圍,最終新的藝術語言誕生直接導致了全新藝術理念的形成。大地藝術的美是永恒的自然美與精神層面的藝術美的融匯,是性靈與天地的完美結合;是抽象精神與極簡樣式的統(tǒng)一;是童年幻想與夢境碎片的呈現(xiàn);是渺小個體與空靈靜寂之氣的碰撞;是潛意識游走于夢境通過前意識的考驗終成為偉大的藝術觀念的精神體驗。

參考文獻:

[1](加)卡爾松著,楊平譯.環(huán)境美學:自然、藝術與建筑的鑒賞.四川人民出版社.

[2]馮學成.禪說莊子(四)知北游.海口:南方出版社,2008.8.

[3]張堅.中國現(xiàn)代美術史.上海:上海人民美術出版社,2009.1.

[4]崔慶忠.現(xiàn)代派美術史話.北京:人民美術出版社,2000.1.

[5](美)金•萊文著,常寧生等編譯.后現(xiàn)代的轉型.南京:江蘇教育出版社,2005.12.

[6]葛鵬仁.西方現(xiàn)代藝術•后現(xiàn)代藝術.長春:吉林美術出版社,2000.10.

[7]楊銳.藝術的背后――弗洛伊德論藝術.長春:吉林美術出版社,2007. 27.

[8]賴守亮.論包裹藝術與大地藝術的美學精神內涵[D].藝術百家,2005,(04).