美學(xué)與哲學(xué)的論文精選(九篇)

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第1篇：美學(xué)與哲學(xué)的論文范文

關(guān)鍵詞：“氣”；演變及發(fā)展；美學(xué)意義 更多還原

“氣”在中國(guó)哲學(xué)和文化中是一個(gè)極具典型性的詞匯，一提到“氣”，聯(lián)想到的便是獨(dú)特的中國(guó)文化，它貫穿于中國(guó)傳統(tǒng)文化思想，是古典文論主要的審美范疇之一。但是“氣”這個(gè)詞在古典話語(yǔ)和文論中卻體現(xiàn)著豐富的話語(yǔ)范疇，不能單一的解釋它的含義，涉及到多個(gè)領(lǐng)域。由于其價(jià)值的不可琢磨性，使得“氣”具有“淡妝濃抹總相宜”的獨(dú)一無(wú)二的美感，呈現(xiàn)出一片朦朧的美學(xué)面貌。關(guān)于“氣”的最早起源也是各說(shuō)其詞，但大致可以分為以下幾個(gè)階段：

一、“氣”的概念歸類

“氣”在中國(guó)古代最早是表示物質(zhì)存在的基本觀念的一個(gè)哲學(xué)術(shù)語(yǔ)。它的含義頗豐。根據(jù)古代文獻(xiàn)記載來(lái)看，其含義大致有三大類：

1.所謂本義，即常識(shí)概念的氣，指一切氣體狀態(tài)的存在物體。如水氣、霧氣、云氣，呼吸之氣等。氣，云氣也。如：《說(shuō)文》中：按，云者，地面之氣，濕熱之氣升而為雨，其色白，干熱之氣，散而為風(fēng)，其色黑。”又如：《禮記?月令》中：天氣下降，地氣上騰。還有《考工記?總目》中的：地有氣。這里出現(xiàn)的“氣”都是直其本義，并無(wú)美學(xué)價(jià)值可言。

2.所謂哲學(xué)范疇，“氣”指不依賴人的意識(shí)而構(gòu)成一切感覺(jué)對(duì)象的客觀存在。

就儒家哲學(xué)而言，氣論主要呈現(xiàn)出這個(gè)世界物體的實(shí)在性。在中國(guó)古代哲學(xué)中，自古就有“天地”是由陰陽(yáng)二氣分化而成的說(shuō)法。

3.延伸后具有廣泛意義的“氣”?！皻狻边@一含義在之后的發(fā)展過(guò)程中延伸出許多新意，泛指任何現(xiàn)象，既包括物理現(xiàn)象，生理現(xiàn)象，也包括人的精神現(xiàn)象等等。古代的人們認(rèn)為，在天和地還沒(méi)有形成之始，宇宙洪荒，萬(wàn)物皆無(wú)，是元?dú)鉀_蕩，才使無(wú)形以起，有形以分，區(qū)別陰陽(yáng)，這才造成了所謂天地。此后古人又將此義施于精神領(lǐng)域，本著精神性氣論的大旨，以之為由人的精神造成的力量。值得注目的是，也許是因?yàn)槿撕蜕锒家揽亢粑娴木壒剩谑枪糯司驼J(rèn)為氣是生命之源。

由于美學(xué)與哲學(xué)的密切聯(lián)系，加之自人們對(duì)“氣”這一現(xiàn)象了解滲透之后，在審美領(lǐng)域便出現(xiàn)了“氣”的美學(xué)范疇，并對(duì)之后的美學(xué)領(lǐng)域作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

二、“氣”的美學(xué)意義初現(xiàn)及其沿革

“氣”作為古典文論和美學(xué)思想的范疇之一，直接涉及到審美主體的精神體驗(yàn)。但并不是一開(kāi)始人們就賦予了“氣”這種審美主體精神方面的含義。它的發(fā)展和變化是經(jīng)過(guò)時(shí)間的演變的：

1.遠(yuǎn)古時(shí)期的“氣”――本義窺探

在中國(guó)古典美學(xué)思想發(fā)展歷程中，“氣”最先代表著萬(wàn)事萬(wàn)物產(chǎn)生和生長(zhǎng)的根基，那時(shí)人們認(rèn)為“氣”可用于解釋生命的構(gòu)成或人體內(nèi)部調(diào)理養(yǎng)生等理論，古人認(rèn)為人含氣而生，氣是人體必需的物質(zhì)基礎(chǔ)，正如：“氣者，人之根本也。”

總的來(lái)說(shuō)，遠(yuǎn)古時(shí)期的“氣”的含義主要指的是宇宙間的物質(zhì)生成這個(gè)層面，而有關(guān)生命存在的要素的層面（如《黃帝內(nèi)經(jīng)》）、人的主體精神與物質(zhì)層面等其他層面的“氣”的含義，還有待于下一個(gè)階段的發(fā)展。

2.先秦時(shí)期的“氣”――美學(xué)意義的初現(xiàn)到建立與發(fā)展沿革

先秦時(shí)期可以窺見(jiàn)其美學(xué)含義，隨著生產(chǎn)力水平的不斷提高，人們對(duì)事物的認(rèn)識(shí)水平也有所提高。遠(yuǎn)古時(shí)期用于表示物質(zhì)方面的“氣”逐漸被越來(lái)越多地用于人的行為，甚至是人的道德和精神品質(zhì)方面。當(dāng)然，這種關(guān)注自身的精神的發(fā)掘至完善是經(jīng)歷了一個(gè)不斷發(fā)展的過(guò)程的，其典型就體現(xiàn)在儒家和道家的身上。

“氣”作為中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)和美學(xué)思想的范疇，先后經(jīng)歷了由哲學(xué)到美學(xué)，文論的轉(zhuǎn)換過(guò)程，并因?yàn)槠鋵?duì)人類主體性的肯定和內(nèi)在氣韻的重要性，成為了文學(xué)所關(guān)注的對(duì)象“氣”在成為美學(xué)和文論范疇的進(jìn)程中，老子，管子，莊子，孟子，王充等理論家先后提出了不同的理論，各朝代名家也對(duì)“氣”也進(jìn)行了更新的闡釋。

（1）關(guān)生命存在的要素層面的“氣”的含義

①戰(zhàn)國(guó)《黃帝內(nèi)經(jīng)》：“血?dú)庖押?，營(yíng)衛(wèi)已通，五藏已成，神氣舍心，魂魄畢具，乃成為人”。這段話是說(shuō)：人體因五藏所藏之氣的運(yùn)動(dòng)流轉(zhuǎn)而產(chǎn)生了情志，情志的常態(tài)與人的健康息息相關(guān)。審美主體情志和順，方可保持心境的和諧，由此進(jìn)入澄凈的境界之中以感悟宇宙自然的大道本原?！秲?nèi)經(jīng)》將這種差異歸結(jié)為人格氣質(zhì)的不同，人所稟受的氣的差異造就了不同類型的人格氣質(zhì)。

②春秋《論語(yǔ)?鄉(xiāng)黨第十》：“攝齊升堂，鞠躬如也，屏氣似不息者。出，降一等，逞顏色。封臺(tái)如也”。這里的“也”也是作為主體生命存在要素的“氣”，是和主體的生命存在與活動(dòng)有關(guān)的，并不包括主體精神方面的道德和品質(zhì)。

③春秋，老子《道德經(jīng)》：“道、氣、象”、“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”，老子美學(xué)最重要的范疇，這里的“氣”作為生命的來(lái)源和象征，本身就具有無(wú)限靈動(dòng)和自由生張的趨勢(shì)。

（2）關(guān)于人的主體精神層的“氣”的含義

隨著主體意識(shí)的萌芽，人們開(kāi)始關(guān)注個(gè)體。并將前期用于表示自然現(xiàn)象的，“氣”用來(lái)表現(xiàn)人的道德和品質(zhì)，概括人的精神層面的行為，并呈現(xiàn)出概念多樣化的趨勢(shì)。例如：

①春秋《左傳》：“夫戰(zhàn)，勇氣也”，勇氣作為人類精神的一種體現(xiàn)，同樣貫穿于“氣”中，并成為影響人心及之后戰(zhàn)爭(zhēng)勝敗的關(guān)鍵。

②戰(zhàn)國(guó)《孫子兵法? 軍爭(zhēng)篇》 ：“是故三軍可奪氣，將軍可奪心，是故朝氣銳，晝氣惰，暮氣歸”，這個(gè)時(shí)期的人們開(kāi)始關(guān)注個(gè)體，此處為“士氣”。

③東漢時(shí)期，班固《漢書(shū)?卷三十一》 “籍長(zhǎng)八尺二寸，力扛鼎，才氣過(guò)人。吳中子弟皆憚籍”，不僅僅是對(duì)人的精神、道德、品質(zhì)的概括，而是一種審美。氣節(jié)、才氣等名詞，這里的“氣”帶有一種欣賞的情感因素。

（3）關(guān)于其他方面的“氣”的含義

上述“氣”的含義由宇宙間的物質(zhì)生成層面發(fā)展到了而有關(guān)生命存在的要素的層面（如《黃帝內(nèi)經(jīng)》），再到接下來(lái)的人的主體精神與物質(zhì)層面。因此說(shuō)明人類已經(jīng)開(kāi)始關(guān)注于主體方面的“氣”的用法了。那么，關(guān)于其他方面的“氣”的含義又代表著什么呢？這里主要是指向?qū)徝酪饬x的轉(zhuǎn)變。

不論是作為主體生理方面的“氣”，還是作為主體精神方面的“氣”，都是對(duì)人的一種關(guān)注和審美。這段時(shí)期所表現(xiàn)出來(lái)的“氣”范圍廣，含義多，人們開(kāi)始學(xué)會(huì)用“氣”的眼光去審美，接近于“百花齊放”的規(guī)模，正是從這一段時(shí)期開(kāi)始奠定和發(fā)展了“氣”的美學(xué)地位。

①戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的管子立足于個(gè)體的主體性特質(zhì)，同時(shí)把視角放在主體與外物的交流之中，并且提出“精氣說(shuō)”：“精氣者，氣之精者也。氣，道乃出，生乃思，思乃知，知乃止矣”。以形象的語(yǔ)言把人的身體感知與自然外物結(jié)合起來(lái)，充滿了無(wú)盡的審美空間，這一理論也直接影響到莊子的“守氣說(shuō)”。

②戰(zhàn)國(guó) 《孟子?公孫丑章句上》：“敢問(wèn)何謂浩然之氣？”曰：“難言也。其為氣也，至大至剛，以直養(yǎng)而無(wú)害，則塞于天地之間。其為氣也，配義與道；無(wú)是，餒也?！奔粗杆季S所達(dá)到的一種精神境界，進(jìn)一步強(qiáng)化了孔子的倫理觀念，并從倫理學(xué)領(lǐng)域延伸到美學(xué)領(lǐng)域，是一種強(qiáng)大的主觀精神力量，實(shí)現(xiàn)途徑是由人的道德力量所完成的，并最終達(dá)到人性的完滿統(tǒng)一。

③戰(zhàn)國(guó) 《莊子?達(dá)生》：“守氣說(shuō)”，關(guān)尹曰：“是純氣之守也，非知巧果敢之列”，明確地提出了最早的氣一元論，認(rèn)為人之生是氣之聚，萬(wàn)物都是由于“氣”的變化而成的。

④戰(zhàn)國(guó)末期《荀子?王制篇第九》：“水火有氣而無(wú)生，草木有生無(wú)知，禽獸有知而無(wú)義。人有氣有生亦且有義，故最為天下貴也”，“氣”融合在草木萬(wàn)物之中，同時(shí)又具有了情感性的色彩，這也就極大地淡化了氣的哲學(xué)性內(nèi)涵，而是深化了審美體驗(yàn)的力度，也為“氣”在美學(xué)領(lǐng)域的滲透鋪平道路。

⑤西漢《禮記? 樂(lè)記第十九》：“夫民有血?dú)庑闹?，而無(wú)哀樂(lè)喜怒之常，應(yīng)感起物而動(dòng)，然后心術(shù)形焉。是故志微唯殺之音作，而民思憂，憚諧慢易，繁文簡(jiǎn)節(jié)之音作，而民康樂(lè)”，真正最早將“氣”與藝術(shù)結(jié)合起來(lái)。為以后將“氣”與藝術(shù)結(jié)合起來(lái)提供了典型，特別是對(duì)魏晉時(shí)期曹丕的以“氣”論文的方式以及“文氣”說(shuō)的提出產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

⑥東漢時(shí)期，王充《論衡?論死》：“人之所以生者，精氣也；死而精氣滅”元?dú)庾匀徽?，指出了宇宙、自然、人、物質(zhì)均由元?dú)鈽?gòu)成。王充明確地提出了人與“氣”的關(guān)系，將人與“氣”緊密地結(jié)合起來(lái)了而己。

由此可見(jiàn)，“氣”的美學(xué)化經(jīng)歷了個(gè)體性不斷增強(qiáng)的進(jìn)程，伴隨道德力量規(guī)約的減弱和個(gè)體化主體體驗(yàn)的增強(qiáng)對(duì)于“氣”的生命體驗(yàn)逐漸成為審美領(lǐng)域的主要范疇。所以，接下來(lái)的時(shí)期出現(xiàn)了以曹丕“文以氣為主”的理論，使得“氣”真正與文學(xué)和美學(xué)聯(lián)系起來(lái)。

（4） “氣”真正與文學(xué)和美學(xué)聯(lián)系起來(lái)

魏晉南北朝文學(xué)是一個(gè)特殊的時(shí)代，既是中國(guó)文學(xué)上的自覺(jué)時(shí)代，也是中國(guó)美學(xué)史上的自覺(jué)時(shí)代。其中對(duì)“氣”的運(yùn)用相當(dāng)廣泛。這時(shí)期的“氣”分類更精微，更豐富。其中又以曹丕的“文氣”說(shuō)為代表，用“氣”來(lái)評(píng)論文學(xué)，開(kāi)了用“氣”論文學(xué)的先例。曹丕的“文以氣為主”正是中國(guó)文學(xué)和文論獨(dú)立的標(biāo)志，同時(shí)我們也可以看出“氣”論在中國(guó)文學(xué)中的地位。也正是在這種“文氣”說(shuō)的影響下，創(chuàng)作者的主體性得以大大增強(qiáng)，其個(gè)性氣質(zhì)，情感體驗(yàn)，思想立場(chǎng)等都成為決定和影響文學(xué)作品與審美生發(fā)的關(guān)鍵因子。

①魏朝，曹丕《典論?論文》：“文以氣為主。氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致譬諸音樂(lè)，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟”，繼承孟子的“養(yǎng)氣說(shuō)”，最先以“氣”直接論文者，高度肯定文學(xué)和文人的價(jià)值，強(qiáng)調(diào)決定作家精神面貌的總根源“氣”和作品的聯(lián)系。此處的“氣”為藝術(shù)家的生命力和創(chuàng)造力。

②魏晉南北朝，嵇康《明膽論》：“夫元?dú)馓砧p，眾生稟焉”，天地萬(wàn)物的根源是元?dú)?，統(tǒng)一于元?dú)狻?/p>

③南朝，鐘嶸《詩(shī)品序》：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”。宇宙元?dú)鈽?gòu)成萬(wàn)物的生命，推動(dòng)萬(wàn)物的變化，從而感發(fā)人的精神，產(chǎn)生了藝術(shù)，即自然地“氣”和人體內(nèi)的“氣”的感應(yīng)。

④南朝，劉勰《文心雕龍》：“寫(xiě)氣圖貌”；《養(yǎng)氣》：“清和其心，調(diào)暢其氣，煩”而即舍，勿使壅滯，意得則舒懷以命筆，理伏則投筆以卷懷”，意思同上，即“美”離不開(kāi)“氣”，“真”也離不開(kāi)“氣”。

⑤宋代，王十朋《蔡端明公文集序》：“文以氣為主，非天下之剛者莫能之”。宋代以后“理”的地位顯著提升，而“氣”的地位下降，但盡管如此，文藝?yán)碚撝羞€是特別突出了“氣”這個(gè)范疇，申言“文以氣為主”。

⑥南宋，朱熹《答黃道夫》：“天地之間，有理有氣。理也者形而上之道也，生物之本也。氣也者，形而下之器也，生物之具也”。 朱熹認(rèn)為有理有氣，然后有萬(wàn)物。理是產(chǎn)生萬(wàn)物的根本，氣是生萬(wàn)物的憑藉；理是第一性的，氣是第二性的。

⑦“氣”發(fā)展到南宋時(shí)期有一個(gè)專門(mén)的美學(xué)范疇叫做：“氣象”。如：南宋，嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》：“詩(shī)之法有五：曰體制、曰格力、曰氣象、曰興趣、曰音節(jié)”，認(rèn)為詩(shī)歌在所遵循的標(biāo)準(zhǔn)和方法中“氣象”已是重要范疇，嚴(yán)羽將藝術(shù)作品的風(fēng)格與氣象這一標(biāo)準(zhǔn)結(jié)合起來(lái)，得出“氣象”的特征是“渾厚”。

⑧元代，楊維楨《序》：“傳神者，氣韻生動(dòng)是也”，這里將“氣韻生動(dòng)”看作是“傳神”的同義詞，但楊維楨沒(méi)有從歷史的發(fā)展來(lái)把握“氣”的涵義，因此其理解缺乏一定的準(zhǔn)確性。

⑨明清時(shí)期 王夫之《讀四書(shū)大全說(shuō)》（卷十）：“天人之蘊(yùn)，一氣而已。蓋言心，言性，言，言理，俱必在氣上說(shuō)，若無(wú)氣處則俱無(wú)也”，肯定氣是惟一的實(shí)在，世界乃是氣的世界，世界的統(tǒng)一在于氣。以“天人合一”論作為美學(xué)思想的基石。

（5） “氣”在藝術(shù)作品中的運(yùn)用

“氣”發(fā)展到魏晉南北朝以及之后的時(shí)期的一個(gè)特色便是其在藝術(shù)領(lǐng)域的使用較為普遍，出現(xiàn)了很多用“氣”來(lái)評(píng)論藝術(shù)的篇章。

①魏晉南北朝，謝赫《古畫(huà)品錄》：“六法者何？一，氣韻生動(dòng)是也；二，骨法用筆者是也；三，應(yīng)物象形是也；四，隨類賦彩是也；五，經(jīng)營(yíng)置懸是也；六，傳移模寫(xiě)是也”，這里的六法之首是“氣韻生動(dòng)”，因此“氣”成為了中國(guó)古典美學(xué)和文論的關(guān)鍵范疇。

②唐五代，荊浩《筆法記》：“度物象而取其真”，自唐代以后，出現(xiàn)了“氣”的理論與意向理論合流的趨勢(shì)?！罢妗奔础皻狻?，將“氣”和“意象”統(tǒng)一起來(lái)。

③唐朝，張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》：“今之畫(huà)縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫(huà)，則形似在其間矣 。若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也”在此處的氣韻放在了十分重要的地位，視為作為藝術(shù)創(chuàng)作的最高標(biāo)準(zhǔn)。

④董《廣州畫(huà)跋》卷三《書(shū)徐熙牡丹圖》 ：世有評(píng)畫(huà)者曰：“妙于生意能不失真，如此矣，是能盡其技?！眹L問(wèn)如何是當(dāng)處生意？曰：“殆謂自然?！逼鋯?wèn)自然，則曰：“不能異真者，斯得之矣。” “生意”，是真，是自然，“是一氣運(yùn)化”。由此看來(lái)，“自然”在中國(guó)古典繪畫(huà)（尤其是山水畫(huà)）美學(xué)中是一個(gè)極至重要而又復(fù)雜豐富的范疇。

三、近現(xiàn)代對(duì)“氣”的沿用及其現(xiàn)美學(xué)價(jià)值

在中國(guó)美學(xué)理論的歷史長(zhǎng)河中有不計(jì)其數(shù)的美學(xué)家、藝術(shù)家們繼相掀起以“氣”來(lái)論美、審美的。他們充分討論“氣”這一理論范疇之于藝術(shù)創(chuàng)作的美學(xué)價(jià)值意義并在作品中表現(xiàn)出來(lái)?！皻狻钡拿缹W(xué)理論發(fā)展至今，不可或缺的是近現(xiàn)代的美學(xué)藝術(shù)家們的執(zhí)著奉獻(xiàn)。沒(méi)有他們的努力貢獻(xiàn)和研究，前人豐富的以“氣”論美不可能發(fā)展的這么完善。

①近代，王國(guó)維《人間詞話》中說(shuō)到：“太白純以氣象勝。西風(fēng)殘照，漢家陵闕”，這就是繼承前人的“氣象說(shuō)”，來(lái)自文人雅士的細(xì)膩情感和唐代精神。

②現(xiàn)代，徐復(fù)觀《中國(guó)藝術(shù)精神》：“氣”是指作家剛毅的氣質(zhì)和性格，“韻”指人的性情，如清遠(yuǎn)、曠達(dá) 。正如謝赫在《古畫(huà)品錄》里所追求的那樣，“氣韻說(shuō)”是繪畫(huà)所追求的最高標(biāo)準(zhǔn)，它的存在使得文藝創(chuàng)作富于生命力。

③現(xiàn)代美學(xué)大師葉郎在《中國(guó)美學(xué)史大綱》中將氣韻的“氣”歸入到“元?dú)狻敝?，肯定了“元?dú)狻钡淖饔茫菍?duì)前人王充的肯定和繼承。“氣”是本質(zhì)，它作為藝術(shù)的本原，存在于審美客體之中，更是作品的靈魂和生命，充滿整個(gè)宇宙。

四、美學(xué)啟示

第2篇：美學(xué)與哲學(xué)的論文范文

美學(xué)自19世紀(jì)后期引入中國(guó)以來(lái)，在教學(xué)方面經(jīng)歷了一個(gè)較為遲緩的發(fā)展階段，直至1960年北京大學(xué)成立全國(guó)第一個(gè)美學(xué)教研室，才進(jìn)入了教學(xué)研究與建設(shè)的實(shí)質(zhì)性階段。時(shí)至今日，美學(xué)教學(xué)依然存在需要反思的問(wèn)題。

一、美學(xué)教學(xué)的現(xiàn)狀與問(wèn)題

審視時(shí)下大學(xué)美學(xué)教學(xué)的現(xiàn)實(shí)情況及其所表現(xiàn)出來(lái)的問(wèn)題，一般而言，有如下諸方面：

1.教學(xué)觀念

目前大學(xué)美學(xué)教學(xué)基本上是以知識(shí)性的傳授為教學(xué)觀念，即美學(xué)教學(xué)的目的是傳授給學(xué)生一系列相關(guān)的美學(xué)學(xué)科的知識(shí)。具體而言，這些知識(shí)則是一些相關(guān)的原理命題、美學(xué)歷史、概念范疇、體系架構(gòu)等美學(xué)學(xué)科的基礎(chǔ)內(nèi)容。這般專重知識(shí)傳播的教學(xué)觀念完全忽略了美學(xué)學(xué)科的人文屬性及其價(jià)值意義。

2.課程設(shè)置

中國(guó)大學(xué)美學(xué)課程的設(shè)置比較特別：一是在哲學(xué)系院完整的大學(xué)設(shè)置美學(xué)課程，其教學(xué)內(nèi)容一般分為美學(xué)原理、中國(guó)美學(xué)史、西方美學(xué)史；二是在中文系院成熟的大學(xué)設(shè)置美學(xué)或文藝美學(xué)課程，其教學(xué)內(nèi)容一般分為美學(xué)原理、文藝本文由收集整理美學(xué)。依據(jù)當(dāng)下美學(xué)界研究人員的分布，一般都是在大學(xué)中文系院從事美學(xué)科研與教學(xué)，故美學(xué)與文學(xué)、文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)有相互交叉的現(xiàn)象。并且，相當(dāng)一部分大學(xué)的美學(xué)課程并非是專業(yè)必修基礎(chǔ)課，而是以專業(yè)選修課形式設(shè)置。這種課程設(shè)置現(xiàn)象因中國(guó)大學(xué)辦學(xué)理念、學(xué)科認(rèn)識(shí)而顯邊緣化、混亂化。

3.教材選擇

目前大學(xué)美學(xué)教學(xué)所選用的教材，基本上是國(guó)家統(tǒng)一定制的教材。此一類教材的編寫(xiě)是國(guó)家遴選的一批專業(yè)人士集中協(xié)作完成的成果。而編寫(xiě)此一類教材的指導(dǎo)思想是，其美學(xué)思想里的基本原理命題亦是美學(xué)問(wèn)題，即實(shí)踐（的實(shí)踐義）美學(xué)基本問(wèn)題。近些年，亦有一些學(xué)者自己編訂美學(xué)教材，并在自己從事科研與教學(xué)的大學(xué)使用。此一類教材，一部分亦是在指導(dǎo)下完成的，另一部分則是從自己的美學(xué)思想出發(fā)來(lái)完成的。此一類教材雖有一定的個(gè)性特色，但并不一定為學(xué)界所完全認(rèn)可接受。此不單是時(shí)代的社會(huì)因素，亦有其學(xué)說(shuō)思想的精致與粗糙、周延與疏漏等因素。

4.課堂教學(xué)

中國(guó)大學(xué)美學(xué)教學(xué)主要采取的是課堂教學(xué)，即主講老師講解國(guó)家統(tǒng)一版本或自己編訂版本的教材內(nèi)容。其講解的內(nèi)容亦主要是知識(shí)性的學(xué)科基本知識(shí)點(diǎn)，缺乏基本知識(shí)運(yùn)用于具體審美活動(dòng)的內(nèi)容，亦缺乏對(duì)原理命題及知識(shí)點(diǎn)之間邏輯關(guān)系的清晰梳理，還缺乏對(duì)原始經(jīng)典的介紹與講解。其授課的形式一般是滿堂講解，期間鮮有師生互動(dòng)等相關(guān)內(nèi)容。此般專重知識(shí)點(diǎn)傳播的課堂教學(xué)，既不能培養(yǎng)學(xué)生的理論思維能力，亦不能培養(yǎng)學(xué)生活學(xué)活用、舉一反三、觸類旁通的能力，還不能培養(yǎng)學(xué)生認(rèn)識(shí)、了解、閱讀原始經(jīng)典的能力，更無(wú)法實(shí)現(xiàn)美學(xué)作為人文學(xué)科的審美教育意義。

5.考核方式

目前大學(xué)美學(xué)教學(xué)考核方式主要有兩種：一是期中考核，以開(kāi)卷或論文寫(xiě)作的形式進(jìn)行；二是期末考試，以閉卷的形式集中統(tǒng)一定時(shí)完成試卷。中期考核方式與內(nèi)容相對(duì)較為靈活，由任課老師自己根據(jù)實(shí)際情況執(zhí)行。期末考試方式與內(nèi)容則是全年級(jí)統(tǒng)一定制的試卷。因?yàn)榻滩氖墙y(tǒng)一的，期末考試試卷是統(tǒng)一的，所以每一老師課堂教學(xué)的范圍與主要內(nèi)容也須是統(tǒng)一的。如此一來(lái)，課堂教學(xué)則失去了教師與學(xué)生的雙重個(gè)性與創(chuàng)造性。

二、美學(xué)教改的探索與方法

針對(duì)上文對(duì)時(shí)下大學(xué)美學(xué)教學(xué)所存在的問(wèn)題而作的分析，下文嘗試探索性地提出相應(yīng)的解決方案。

1.轉(zhuǎn)變觀念

美學(xué)作為一門(mén)學(xué)科，當(dāng)然有其獨(dú)特的知識(shí)性內(nèi)容。課堂教學(xué)亦需要傳授學(xué)科基本知識(shí)。但這并不是美學(xué)教學(xué)的主要內(nèi)容，更不是其全部?jī)?nèi)容。美學(xué)作為一門(mén)人文學(xué)科性質(zhì)的學(xué)科，自然具有最終必定指向人文價(jià)值關(guān)懷的意義。在美學(xué)學(xué)科及其教學(xué)實(shí)踐里的具體表現(xiàn)就是審美教育的人文化這一項(xiàng)內(nèi)容。此即是說(shuō)，學(xué)習(xí)美學(xué)的最后目的是指向通過(guò)美學(xué)理論的學(xué)習(xí)與應(yīng)用來(lái)教育受教者如何培育一顆審美的心，如何完整自己的人格結(jié)構(gòu)，如何完善自己的人性品格，如何升華自己的情操格調(diào)，以期使其成為一個(gè)全面健康成長(zhǎng)的人。美學(xué)作為哲學(xué)的下屬學(xué)科，是一門(mén)理論性質(zhì)的學(xué)科，自然秉有哲學(xué)的基本性質(zhì)：周延的邏輯性，嚴(yán)密的思辨性。因此，在美學(xué)教學(xué)實(shí)踐里，不僅僅要羅列說(shuō)明一系列相關(guān)的原理命題、概念范疇等知識(shí)性內(nèi)容，更要闡釋清楚這些命題是如何論證出來(lái)的，以及概念范疇之間的邏輯關(guān)聯(lián)是什么等理論思維問(wèn)題。之所以如此要求，是因?yàn)橐源藶榘咐梢越虝?huì)學(xué)生如何進(jìn)行理論思維，而令其受用一生。

2.完整課程

美學(xué)作為一門(mén)學(xué)科，自有其誕生的思想語(yǔ)境及發(fā)展的思想歷史。因此，美學(xué)課程的設(shè)置需要從其自身的學(xué)科實(shí)際出發(fā)，一方面講解一系列相關(guān)的原理命題、概念范疇，另一方面梳理美學(xué)歷史的內(nèi)在邏輯脈絡(luò)，尤其是偉大哲學(xué)美學(xué)家的基本美學(xué)思想及其起承轉(zhuǎn)合的邏輯關(guān)聯(lián)。承上文，美學(xué)又是哲學(xué)領(lǐng)域里的人文學(xué)科。因此，美學(xué)課程的設(shè)置還需以審美化育為終極人文指歸?；诿缹W(xué)學(xué)科如上的實(shí)際情況，大學(xué)美學(xué)課程的設(shè)置一般應(yīng)有美學(xué)原理及美學(xué)歷史兩門(mén)課程，而且美學(xué)歷史課程因其自身理論的系統(tǒng)性及時(shí)代關(guān)懷的人文性而更顯重要性，故需將其置于與美學(xué)原理課程同等重要的位置，或置于其上尤佳。正是在此

意義層面上，若因辦學(xué)機(jī)制的學(xué)時(shí)限制而只能二者取一，筆者認(rèn)為概論性質(zhì)的原理課程可舍。

3.原典教材

承上文，美學(xué)課程的設(shè)置需以其歷史課程為主要內(nèi)容。依此課程設(shè)置理念而選定的課堂教學(xué)教材，亦當(dāng)是美學(xué)歷史類的著作。但不能以美學(xué)發(fā)展簡(jiǎn)史或通史作為課堂教學(xué)教材，而應(yīng)該以美學(xué)歷史上里程碑式的美學(xué)家的基本美學(xué)著作作為課程講解的基礎(chǔ)文本。為什么不能選取美學(xué)發(fā)展簡(jiǎn)史或通史類的著作作為教材？因?yàn)榇祟愔饕嗳绺耪撔再|(zhì)的原理教材一般是泛泛而談?wù)?，給學(xué)習(xí)者腳不著地的不踏實(shí)感。為什么只能選取經(jīng)典美學(xué)家的經(jīng)典著作作為講解文本？因?yàn)檫@樣可以完全真實(shí)地經(jīng)歷美學(xué)家思考論證問(wèn)題的完整的思維過(guò)程，從而系統(tǒng)完整地訓(xùn)練學(xué)習(xí)者的理論思維能力。

4.經(jīng)典解讀

美學(xué)教學(xué)的教材當(dāng)以美學(xué)歷史上經(jīng)典美學(xué)家的經(jīng)典美學(xué)著作為依據(jù)文本。對(duì)于經(jīng)典美學(xué)著作的講解，亦不能如概論性質(zhì)的知識(shí)性講解一般，而應(yīng)是精細(xì)完整地講解。即一方面要逐字逐句地講解字面義、文本義、引申義，另一方面要說(shuō)明字詞句段之間的邏輯關(guān)聯(lián)，最后則從篇章的層面來(lái)把握美學(xué)家對(duì)一具體問(wèn)題的提出、分析、解答的完整思維過(guò)程及邏輯結(jié)構(gòu)的層級(jí)性。在完成原典文本導(dǎo)讀之后，再展開(kāi)史論的講解，而實(shí)現(xiàn)以點(diǎn)帶面、以史導(dǎo)論的教學(xué)模式。此教學(xué)模式還可以培育學(xué)習(xí)者宏觀的歷史思維能力及發(fā)散性的創(chuàng)造思維能力。

5.記憶運(yùn)用

美學(xué)教學(xué)改革的最后一項(xiàng)內(nèi)容則是考核方式的改善。美學(xué)作為一門(mén)學(xué)科，有自己特有的學(xué)科基本知識(shí)性內(nèi)容；作為一門(mén)理論性質(zhì)的學(xué)科，又有邏輯思辨及辯證思維的特性；作為一門(mén)人文學(xué)科，又必定具有人文價(jià)值關(guān)懷的意義指向性。因此，對(duì)美學(xué)學(xué)習(xí)者的考核須兼及上述學(xué)科特性。就知識(shí)性內(nèi)容的考核而言，可通過(guò)閉卷的形式定時(shí)定點(diǎn)定量地完成書(shū)面試卷。就理論性及人文性的考核而言，其方式比較靈活，但一般而言可采取開(kāi)放型的論文寫(xiě)作方式，此只需規(guī)定論文的篇幅、文獻(xiàn)的引證數(shù)量及研究對(duì)象的范圍；或可采取短文寫(xiě)作方式，此需規(guī)定統(tǒng)一的時(shí)間地點(diǎn)論題。論文方式重在考核學(xué)習(xí)者系統(tǒng)地提出、分析、解答問(wèn)題的完整思維能力、閱讀范圍及質(zhì)量；短文方式重在考核學(xué)習(xí)者理論資源儲(chǔ)備情況、應(yīng)急思維能力。此需說(shuō)明的是，無(wú)論哪一種考核方式（不含統(tǒng)一地選拔人才的考核方式），都應(yīng)由任課老師根據(jù)其教學(xué)的實(shí)際情況展開(kāi)，以充分個(gè)性的教與學(xué)來(lái)實(shí)現(xiàn)師生的創(chuàng)造性發(fā)展。

三、美學(xué)教改的語(yǔ)境與意義

我們所處的時(shí)代是現(xiàn)代化的時(shí)代，而現(xiàn)代化時(shí)代背后的思想語(yǔ)境是宏大的現(xiàn)代性敘事。因此，對(duì)大學(xué)美學(xué)教學(xué)改革的反思與探索，自然無(wú)法跳離現(xiàn)代性的宏大語(yǔ)境，反而，更應(yīng)該從時(shí)代的現(xiàn)代性語(yǔ)境來(lái)反思探索大學(xué)美學(xué)教學(xué)改革，這樣才更加切實(shí)，更顯時(shí)代意義，更具學(xué)術(shù)價(jià)值。

1.現(xiàn)代性語(yǔ)境

以法國(guó)大革命和英國(guó)工業(yè)革命為標(biāo)志性事件的現(xiàn)代性思潮關(guān)注與彰顯的核心問(wèn)題是作為主體的人之知性功用。此一思想將人的知性思維功用無(wú)限地強(qiáng)調(diào)并放大，其具體表現(xiàn)就是以科學(xué)技術(shù)所主導(dǎo)的工業(yè)文明無(wú)處不在，已經(jīng)滲透到人們?nèi)粘Ｉ畹姆椒矫婷?。從正面?lái)看，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展確實(shí)帶來(lái)了人類歷史上前所未有的光輝燦爛的工業(yè)文明，而輝煌的工業(yè)文明又給人類帶來(lái)了前所未有的豐富的物質(zhì)生活與便利的生活設(shè)施及生活條件。然而，由現(xiàn)代性催生的現(xiàn)代化技術(shù)在給人類帶來(lái)便利與享受的同時(shí)亦帶來(lái)了苦痛與災(zāi)難。即現(xiàn)代化技術(shù)在向自然索取以滿足人類的同時(shí)將人類帶向了其自身的對(duì)立面：人為科學(xué)技術(shù)所支配，而

成為碎片化不完整的人，進(jìn)一步說(shuō)，人失去了存在的意義，心靈無(wú)處安放而滑入精神虛無(wú)主義的深淵。

第3篇：美學(xué)與哲學(xué)的論文范文

    2011年的國(guó)內(nèi)美學(xué)研究除了在第四條路徑上更頻繁地落實(shí)著“走出去”和“引進(jìn)來(lái)”的國(guó)際交流外，其學(xué)術(shù)研究主要圍繞著前三條路徑得以開(kāi)展。2011年的國(guó)內(nèi)美學(xué)研究在這三條路徑上各有側(cè)重、彼此交織、相互生發(fā)，從而形成了美學(xué)研究的三重主要向度。第一重向度體現(xiàn)為對(duì)國(guó)外前沿美學(xué)熱點(diǎn)問(wèn)題的跟進(jìn)，呈現(xiàn)了美學(xué)研究積極開(kāi)放的國(guó)際性視野，構(gòu)成了學(xué)界西方美學(xué)的主要研究方向；第二重向度體現(xiàn)為在跨文化語(yǔ)境中對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)理論的自覺(jué)審視，呈現(xiàn)了美學(xué)研究返本開(kāi)新的本土化重建，構(gòu)成了學(xué)界中國(guó)美學(xué)的主要研究方向；第三重向度體現(xiàn)為對(duì)中外美學(xué)理論的綜合與創(chuàng)造，呈現(xiàn)了國(guó)內(nèi)美學(xué)研究自主創(chuàng)新的全球化理論訴求，構(gòu)成了學(xué)界美學(xué)理論或美學(xué)原理的主要研究方向。三重向度對(duì)應(yīng)于美學(xué)學(xué)科最主要的三大研究方向，構(gòu)成了當(dāng)前國(guó)內(nèi)美學(xué)研究的基本面貌?？梢哉f(shuō)，2011年的美學(xué)研究在這三重向度上都取得了一定的理論成就，但也帶來(lái)了一些值得反思的問(wèn)題。

    對(duì)國(guó)外美學(xué)理論特別是當(dāng)代美學(xué)理論的譯介和研究工作一直是近幾年來(lái)國(guó)內(nèi)美學(xué)研究工作的最主要方面。從“新世紀(jì)美學(xué)譯叢”、“美學(xué)與藝術(shù)叢書(shū)”、“美學(xué)·設(shè)計(jì)·藝術(shù)教育叢書(shū)”、“環(huán)境美學(xué)譯叢”、“藝術(shù)理論與批評(píng)譯叢”等叢書(shū)系列就可以看出美學(xué)著作翻譯的盛況。這些譯介叢書(shū)面向的幾乎都是當(dāng)代西方美學(xué)學(xué)者的重要著作，其取材也往往是當(dāng)今國(guó)際美學(xué)研究的前沿?zé)狳c(diǎn)問(wèn)題，有力地提升國(guó)內(nèi)美學(xué)研究者的國(guó)際視野，拉近了國(guó)內(nèi)外美學(xué)研究的距離。與如火如荼的美學(xué)翻譯一致，美學(xué)界除少數(shù)人還在甘于古典西方美學(xué)的耕耘外，更多人把目光都轉(zhuǎn)向了當(dāng)代西方美學(xué)理論的研究。

    2011年，隨著身體美學(xué)學(xué)科倡議人理查德·舒斯特曼在中國(guó)人民大學(xué)開(kāi)設(shè)“身體美學(xué)”暑期課程以及其最新著作《身體意識(shí)與身體美學(xué)》(程相占譯)的推出，國(guó)內(nèi)關(guān)于身體美學(xué)的研究進(jìn)一步升溫。北京大學(xué)和中國(guó)人民大學(xué)分別舉行了以“身體美學(xué)”為主題的學(xué)術(shù)研討會(huì)，對(duì)身體美學(xué)的內(nèi)涵、最新發(fā)展?fàn)顩r以及東西方傳統(tǒng)等議題進(jìn)行了討論。除此之外，2011年的身體美學(xué)研究還呈現(xiàn)以身體為問(wèn)題域的理論輻射狀態(tài)。一方面，圍繞著凸顯身體主題，尼采、杜威、梅洛-龐蒂、德勒茲、拉康、齊澤克、?？碌日軐W(xué)家的美學(xué)思想日益受到人的關(guān)注，出現(xiàn)了一些新的譯著和大量研究論文。吳瓊的《雅克·拉康：閱讀你的癥狀》、馬元龍的《精神分析——從文學(xué)到政治》、馮學(xué)勤的《從審美形而上學(xué)到美學(xué)譜系學(xué)——論尼采晚期美學(xué)思想中的反形而上學(xué)維度》、王秋海的《反對(duì)闡釋：桑塔格美學(xué)思想研究》都可看作國(guó)內(nèi)美學(xué)研究者對(duì)西方文化身體轉(zhuǎn)向的學(xué)術(shù)認(rèn)同。另一方面，身體維度也被一些學(xué)者用以來(lái)解決當(dāng)代美學(xué)研究中的理論困境。如劉成紀(jì)主張引入身體美學(xué)的討論來(lái)解決生態(tài)美學(xué)定位人與自然關(guān)系的理論困境，王曉華在《身體—主體的缺席與實(shí)踐美學(xué)和后實(shí)踐美學(xué)的共同欠缺》中則提出用“身體—主體”來(lái)化解實(shí)踐美學(xué)與后實(shí)踐美學(xué)各自的理論偏執(zhí)。雖然國(guó)內(nèi)關(guān)于身體和身體美學(xué)的研究取得了較大進(jìn)展，但依然處于起步階段。由于身體問(wèn)題在西方文化有著知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)、精神分析、權(quán)力規(guī)訓(xùn)等不同的研究路徑，在中國(guó)文化中也有著儒家和道禪等完全不同的身體觀念，要真正深入理解身體美學(xué)所涉及的復(fù)雜的知識(shí)背景，特別是艱澀的法國(guó)哲學(xué)家們的身體哲學(xué)，國(guó)內(nèi)美學(xué)研究者還需要走很長(zhǎng)的路。

    與身體美學(xué)緊密關(guān)聯(lián)，視覺(jué)文化研究日漸成為新的理論焦點(diǎn)。2011年，美國(guó)當(dāng)代杰出的藝術(shù)史家和藝術(shù)批評(píng)家列奧·施坦伯格的圖像學(xué)批評(píng)文集《另類準(zhǔn)則》和簡(jiǎn)·羅伯森等的《當(dāng)代藝術(shù)的主題：1980年以后的視覺(jué)文化》都被譯為中文。隨著藝術(shù)學(xué)正式升級(jí)為學(xué)科門(mén)類，藝術(shù)學(xué)理論也相應(yīng)升級(jí)為一級(jí)學(xué)科，其研究的重要性必將導(dǎo)致越來(lái)越多的學(xué)術(shù)關(guān)注。這樣，與藝術(shù)學(xué)理論存在學(xué)科交叉的藝術(shù)哲學(xué)(分析美學(xué))與視覺(jué)性研究將會(huì)在美學(xué)研究中占據(jù)一定的位置。正如前幾年分析美學(xué)關(guān)于藝術(shù)定義方式的爭(zhēng)論曾一度成為美學(xué)焦點(diǎn)一樣，相信視覺(jué)文化研究同樣會(huì)吸引愛(ài)好追逐熱點(diǎn)的國(guó)內(nèi)美學(xué)學(xué)人。吳瓊對(duì)視覺(jué)文化、視覺(jué)批評(píng)研究的系列論文，肖偉勝的《視覺(jué)文化與圖像意識(shí)研究》等表明了國(guó)內(nèi)視覺(jué)文化領(lǐng)域研究從一開(kāi)始就具有了較好的理論水準(zhǔn)。

    2011年，西方美學(xué)研究迎來(lái)了一次“小陽(yáng)春”。《美學(xué)研究》輯刊作為國(guó)內(nèi)美學(xué)研究的專業(yè)期刊，其2011年卷延續(xù)的依然是對(duì)文化研究的關(guān)注。這一現(xiàn)象實(shí)際昭示著中國(guó)美學(xué)研究正在進(jìn)行著理論研究的轉(zhuǎn)型。不過(guò)，傅其林的《宏大敘事批判與多元美學(xué)建構(gòu)：布達(dá)佩斯學(xué)派重構(gòu)美學(xué)思想研究》、丁國(guó)旗的《馬爾庫(kù)塞美學(xué)思想研究》、陳波的《真理與批判——阿多諾〈美學(xué)理論〉研究》都表明了西方美學(xué)研究依然是當(dāng)前美學(xué)研究的重要方面。同時(shí)，作為當(dāng)代西方藝術(shù)批評(píng)家彼得·比格爾的先鋒派理論也日漸受到了人的關(guān)注。

    在全球化語(yǔ)境中，如何運(yùn)用新方法、新視角重新詮釋中國(guó)古典美學(xué)資源以及如何深入經(jīng)典文本去展開(kāi)美學(xué)理論研究成為了從事中國(guó)美學(xué)方向研究的美學(xué)學(xué)者的基本共識(shí)。這種研究思路構(gòu)成了2011年國(guó)內(nèi)學(xué)界美學(xué)研究的第二重向度。新方法、新視角的介入，使得中國(guó)古典美學(xué)煥發(fā)出古為今用的當(dāng)代意義，這也是中國(guó)美學(xué)學(xué)科自成立起就面對(duì)的問(wèn)題。中國(guó)古代思想只有在“跨文化語(yǔ)境”之中才能得到新的編碼、配置和重新解釋。成中英的《美的深處：本體美學(xué)》運(yùn)用邏輯分析與本體詮釋的方法闡發(fā)了中國(guó)美學(xué)的全球性意義；李雄燕的《從生命美走向生態(tài)美——〈南華真經(jīng)〉四家注中的美學(xué)思想研究》把生命與生態(tài)的視角運(yùn)用到了道教美學(xué)思想 研究中；趙建軍的《魏晉南北朝美學(xué)范疇史》從文化視野的整體觀照出發(fā)，對(duì)美學(xué)范疇進(jìn)行了梳理；朱存明的《漢畫(huà)像之美：漢畫(huà)像與中國(guó)傳統(tǒng)審美觀念研究》運(yùn)用圖像學(xué)理論拓展了漢畫(huà)像研究。特別值得一提的是張錫坤等人的《周易經(jīng)傳美學(xué)通論》一書(shū)。該書(shū)通過(guò)借鑒接受美學(xué)方法，貫通《經(jīng)》、《傳》，詳細(xì)地對(duì)《周易》整體美學(xué)思想進(jìn)行了鉤沉，堪稱力作。論文方面，皮朝綱關(guān)于成立“中國(guó)美學(xué)文獻(xiàn)學(xué)”學(xué)科的提議、張法的從“多元一體的天下觀”出發(fā)來(lái)改變目前中國(guó)美學(xué)史僅片面寫(xiě)作漢民族美學(xué)史現(xiàn)狀的提議以及鄧佑玲關(guān)于建立“中國(guó)少數(shù)民族美學(xué)”學(xué)科的提議值得重視。另外，朱良志發(fā)表了一系列對(duì)道禪美學(xué)思想的研究文章，很準(zhǔn)確到位地把握了中國(guó)道禪美學(xué)精神與西方美學(xué)精神的不同之處。如何把這種中國(guó)美學(xué)特色在跨文化交流中彰顯出其基本的普遍認(rèn)同性應(yīng)成為后續(xù)的理論問(wèn)題。當(dāng)然，在中國(guó)古典美學(xué)研究上，如何改變過(guò)去簡(jiǎn)單性的美學(xué)概念或命題羅列式研究方法而從整體哲學(xué)上去尋求美學(xué)的思想定位、如何回歸文獻(xiàn)進(jìn)一步深化對(duì)文獻(xiàn)的整體理解與合理詮釋、如何提升藝術(shù)美學(xué)的哲學(xué)高度等都是有待努力的地方。

    2011年美學(xué)研究的第三重向度主要體現(xiàn)在體系性的美學(xué)原理或美學(xué)理論相關(guān)觀點(diǎn)的進(jìn)一步完善。該研究向度是在吸收近年來(lái)第一、第二重向度研究理論成果基礎(chǔ)上，面對(duì)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題和全球化語(yǔ)境而進(jìn)行的理論綜合與創(chuàng)新?！睹缹W(xué)導(dǎo)論》(彭鋒著)、《美學(xué)原理》(彭富春著)兩部教材都自覺(jué)地把中西美學(xué)資源和當(dāng)前一些美學(xué)前沿問(wèn)題納入自身的美學(xué)體系思考之中，體現(xiàn)了新世紀(jì)教材的特色。不過(guò)，相比前些年美學(xué)體系建構(gòu)熱潮以及各大美學(xué)體系之間的熱戰(zhàn)，2011年的美學(xué)理論建設(shè)更多地是處于一種深化和完善狀態(tài)之中。其中，我們看到了陳望衡、薛富興對(duì)“環(huán)境美學(xué)”的跟進(jìn)、張玉能對(duì)“新實(shí)踐美學(xué)”的拓展研究、朱立元對(duì)“實(shí)踐存在論美學(xué)”的發(fā)展、楊春時(shí)對(duì)“主體間性”理論的研究、劉悅笛對(duì)“生活美學(xué)”視角下的儒家思想研究等等。另外，杭州師范大學(xué)主辦的《美育學(xué)刊》從2010年11月正式創(chuàng)刊，也進(jìn)一步推動(dòng)了中國(guó)的美育研究。當(dāng)然，如果要說(shuō)到第三向度的一個(gè)美學(xué)熱點(diǎn)，那依然是生態(tài)美學(xué)莫屬了。

    生態(tài)美學(xué)是基于全球生態(tài)環(huán)境惡化現(xiàn)狀而興起的。它立足于現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，響應(yīng)全球問(wèn)題，參照本土理論資源優(yōu)勢(shì)，故在近年來(lái)的美學(xué)研究中一直都保持著強(qiáng)勁的勢(shì)頭。例如，2011年中華美學(xué)學(xué)會(huì)年會(huì)就是以“生態(tài)文明的美學(xué)思考”為會(huì)議主題，以學(xué)術(shù)共同體的形式進(jìn)一步推進(jìn)了美學(xué)對(duì)當(dāng)前生態(tài)文明建設(shè)的關(guān)注。在理論建設(shè)上，國(guó)內(nèi)生態(tài)美學(xué)研究實(shí)際上在全球化語(yǔ)境中美學(xué)研究的三重向度上齊頭并進(jìn)，不但有對(duì)西方生態(tài)美學(xué)的譯介和研究，而且有對(duì)中國(guó)古典美學(xué)生態(tài)資源的發(fā)掘，同時(shí)有在占有中西理論資源基礎(chǔ)上的理論創(chuàng)新。

    繼2010年《國(guó)外生態(tài)美學(xué)讀本》(李慶本主編)、《生態(tài)美學(xué)導(dǎo)論》(曾繁仁著)等著作，2011年國(guó)內(nèi)又推出了《生態(tài)批評(píng)與生態(tài)美學(xué)》(黨圣元主編)、《生態(tài)美學(xué)讀本》(劉彥順主編)等著作。前者選擇的是新世紀(jì)中國(guó)生態(tài)批評(píng)與生態(tài)美學(xué)研究中產(chǎn)生了重要影響的論作，而后者的范圍則涵蓋了古今與中外的重要理論資源。從中不難看出，中國(guó)生態(tài)美學(xué)的理論建設(shè)意圖擺脫過(guò)多援用國(guó)外理論資源的體系建構(gòu)現(xiàn)狀，顯示了一種凸顯本土創(chuàng)造性的難能可貴的學(xué)術(shù)勇氣。與生態(tài)美學(xué)對(duì)自然美的關(guān)注相勾連，學(xué)界還發(fā)表了多篇對(duì)自然美概念展開(kāi)史論研究的論文。由于生態(tài)美學(xué)、環(huán)境美學(xué)、實(shí)踐美學(xué)、中西古典美學(xué)對(duì)自然美有著不同的視角，目前要想取得一個(gè)有關(guān)自然美的學(xué)術(shù)共識(shí)還很難。自然美問(wèn)題的分歧實(shí)際昭示的也正是國(guó)內(nèi)美學(xué)研究者對(duì)生態(tài)美學(xué)的分歧。如果一門(mén)學(xué)科在國(guó)內(nèi)都無(wú)法達(dá)成一種基本的共識(shí)，要參與國(guó)際對(duì)話也就更為困難。而且，中國(guó)生態(tài)美學(xué)是一種具有更多本土理論特色的美學(xué)體系，它與西方的生態(tài)學(xué)有著不同的發(fā)展路徑。西方生態(tài)學(xué)對(duì)自然生態(tài)的審美考察是一種自然科學(xué)背景下的科學(xué)認(rèn)知，而中國(guó)的生態(tài)美學(xué)一開(kāi)始就是出于一種本體論或存在論層面的哲學(xué)定位。所以，要想讓中國(guó)生態(tài)美學(xué)的理論建設(shè)富有成效并在跨文化交流中凸顯自身的位置，還有很多工作有待完成。

第4篇：美學(xué)與哲學(xué)的論文范文

 

關(guān)鍵詞：音樂(lè)美學(xué);舒曼;感情論 

    音樂(lè)是一種善于表現(xiàn)人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的心理感受,尤其是情感態(tài)度的藝術(shù)。19世紀(jì)音樂(lè)藝術(shù)在浪漫注意思潮的影響下進(jìn)入了“情感美學(xué)”,這個(gè)時(shí)代由崇尚理性轉(zhuǎn)向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了這個(gè)時(shí)代的普遍心理:“理智有時(shí)會(huì)錯(cuò)誤——感情卻不會(huì)錯(cuò)誤”。

    一、音樂(lè)美的特殊規(guī)律—音樂(lè)美學(xué)

    “科學(xué)意義上的美學(xué)和音樂(lè)學(xué),是隨著近代人文及社會(huì)科學(xué)的發(fā)展,在18世紀(jì)下半葉才開(kāi)始出現(xiàn)的,而作為它們下屬分支的音樂(lè)美學(xué)這門(mén)學(xué)科的建立當(dāng)然是在此之后。”音樂(lè)美學(xué)是一門(mén)古老而又年輕的學(xué)科,是美學(xué)與音樂(lè)學(xué)相結(jié)合的一門(mén)交叉學(xué)科,是具有哲學(xué)性質(zhì)的音樂(lè)基礎(chǔ)理論學(xué)科。1750年,德國(guó)的哲學(xué)家亞歷山大·鮑姆加敦出版了以“美學(xué)”為名的美學(xué)專著第一卷,這是他首次以“美學(xué)”為名出版的具有劃時(shí)代意義的書(shū)。1784年,德國(guó)音樂(lè)學(xué)者丹尼兒·舒巴爾特首次將“音樂(lè)”和“美學(xué)”這兩個(gè)概念結(jié)合起來(lái),自此產(chǎn)生了“音樂(lè)美學(xué)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)。

    自從音樂(lè)美學(xué)這個(gè)學(xué)科被獨(dú)立起來(lái),由于人們對(duì)此的認(rèn)識(shí)角度和研究角度不同,出現(xiàn)了各種各樣的觀點(diǎn)。雖然人們各執(zhí)一端,但是這些研究成果都從各個(gè)角度豐富了關(guān)于音樂(lè)美學(xué)的理論,為我們能夠更好的認(rèn)識(shí)音樂(lè)美學(xué)提供了重要的基石。在西德摩塞爾的《音樂(lè)百科詞典》中這樣表述過(guò)音樂(lè)美學(xué)這門(mén)學(xué)科的屬性:“音樂(lè)美學(xué)是一般美學(xué)的一個(gè)部分……可以按其來(lái)源,將音樂(lè)美學(xué)分為主要兩派:哲學(xué)家的音樂(lè)米學(xué),他們從中的思索出發(fā),也探求音樂(lè);音樂(lè)家的音樂(lè)美學(xué),他們從他們的音樂(lè)出發(fā),力圖達(dá)到一個(gè)總的思索—這是由于本身不同的立場(chǎng)區(qū)別所形成的結(jié)果……”而日本的神保常彥在《標(biāo)準(zhǔn)音樂(lè)詞典》里又曾這樣表述過(guò)音樂(lè)美學(xué)的屬性:“音樂(lè)美學(xué),作為關(guān)于音樂(lè)的美學(xué)方面的研究,與一般美學(xué)相對(duì)而言,可以算是一種特殊的美學(xué)。另一方面,當(dāng)人們把音樂(lè)學(xué)按體系和歷史進(jìn)行劃分時(shí),則又可以將音樂(lè)美學(xué)看做是按體系劃分的音樂(lè)學(xué)中的美學(xué)部門(mén)?！彪m然上述的對(duì)音樂(lè)美學(xué)的解釋不盡相同,但對(duì)屬性的認(rèn)識(shí)卻是一致的,強(qiáng)調(diào)了它作為音樂(lè)藝術(shù)的特殊性。

    音樂(lè)美學(xué)涉及的內(nèi)容也相當(dāng)?shù)膹V泛,主要有三大體系:音樂(lè)美的本體、音樂(lè)的審美經(jīng)驗(yàn)和音樂(lè)美的價(jià)值,音樂(lè)美學(xué)與哲學(xué)、音樂(lè)學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、教育學(xué)都有著密切的關(guān)系。音樂(lè)美學(xué)的研究方法有很多,哲學(xué)的思辯方法是音樂(lè)美學(xué)的基本研究方法,而心理學(xué)、社會(huì)學(xué)以及形態(tài)分析學(xué)的研究方法對(duì)于音樂(lè)美學(xué)研究則具有重要的借鑒意義。“音樂(lè)美學(xué)是美學(xué)的一個(gè)分支,同時(shí)又是音樂(lè)學(xué)的一個(gè)組成部分,它是從美學(xué)的角度來(lái)研究音樂(lè)的本質(zhì)、音樂(lè)的構(gòu)成、音樂(lè)的創(chuàng)造、音樂(lè)的鑒賞、音樂(lè)的價(jià)值的一般規(guī)律的?！?/p>

    二、音樂(lè)美學(xué)中的“感情論”

第5篇：美學(xué)與哲學(xué)的論文范文

[中圖分類號(hào)]：J01 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2016）-24--01

廣告美學(xué)是研究廣告中審美現(xiàn)象和審美規(guī)律的學(xué)科，是廣告學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的邊緣性學(xué)科，是指導(dǎo)廣告創(chuàng)作的基本理論，具有社會(huì)使用功能和社會(huì)市場(chǎng)價(jià)值，廣告美學(xué)服從美學(xué)的基本原理。本文就學(xué)習(xí)和研究多位學(xué)者關(guān)于廣告美學(xué)方面的著作和論文，以期對(duì)廣告美學(xué)的認(rèn)知更加深化，從而在實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)對(duì)廣告美學(xué)多元化、互動(dòng)化、人文化的理解。

一、國(guó)內(nèi)研究現(xiàn)狀述評(píng)

（一）廣告美學(xué)著作方面

王世德教授的《商業(yè)文化與廣告美學(xué)》一書(shū)，理論根基深厚，立論高屋建瓴，是我國(guó)第一部正面論述商業(yè)文化學(xué)和廣告美學(xué)的學(xué)術(shù)專著， 開(kāi)拓了一個(gè)新的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。思維縝密， 理論性強(qiáng)， 是這本專著的一個(gè)鮮明特色。視野廣闊，內(nèi)容豐富，廣泛借鑒現(xiàn)代哲學(xué)、物理學(xué)、心理學(xué)、符號(hào)文學(xué)等領(lǐng)域的研究成果， 是本書(shū)的又一大特色。此外， 研究深入細(xì)致， 注意用生動(dòng)的事例來(lái)說(shuō)明廣告和商業(yè)的審美規(guī)律，也構(gòu)成了本書(shū)的一個(gè)特點(diǎn)。作者用了三章的篇幅來(lái)具體分析廣告和商業(yè)中的審美規(guī)律， 這是本書(shū)的主題部分， 也是本書(shū)最有實(shí)踐價(jià)值的部分。

劉泓在《廣告美學(xué)》一書(shū)中認(rèn)為，廣告?zhèn)鞑ナ且环N經(jīng)濟(jì)行為，更是一種社會(huì)文化的傳播現(xiàn)象。面對(duì)廣告?zhèn)鞑サ陌l(fā)展，我們顯然必須在經(jīng)濟(jì)營(yíng)銷、媒介傳播與社會(huì)文化的關(guān)系當(dāng)中去尋求其美學(xué)意義的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)及其發(fā)展過(guò)程。這篇著作在討論廣告美學(xué)基本問(wèn)題的基礎(chǔ)上，結(jié)合社會(huì)變遷與廣告美學(xué)的發(fā)展，提出了廣告的社會(huì)責(zé)任與“消費(fèi)美學(xué)”的嶄新認(rèn)識(shí)，同時(shí)，還分析了印刷廣告、電波廣告、戶外廣告、網(wǎng)絡(luò)廣告等美學(xué)特點(diǎn)以及廣告創(chuàng)意表現(xiàn)與廣告審美心理等，并進(jìn)一步展望了廣告發(fā)展的當(dāng)代美學(xué)趨勢(shì)。

張薇編著的《廣告美學(xué)》里介紹了廣告美本質(zhì)的多維透視、廣告主體活動(dòng)美、廣告載體要素的組合美、廣告美的價(jià)值功能、廣告審美心理、廣告審美意象的創(chuàng)構(gòu)、廣告的藝術(shù)形態(tài)學(xué)考察、廣告美發(fā)展的動(dòng)力學(xué)分析等?；A(chǔ)性的內(nèi)容具有一定的恒定性，正是這部分內(nèi)容構(gòu)成學(xué)科的基礎(chǔ)，教材內(nèi)容反映現(xiàn)實(shí)的前沿性發(fā)展，實(shí)現(xiàn)了教材基礎(chǔ)性內(nèi)容與前沿性內(nèi)容較好的結(jié)合。將前沿性內(nèi)容融入基礎(chǔ)性內(nèi)容的框架系統(tǒng)中。

（二）廣告美學(xué)論文方面

宋順清的《廣告美學(xué)初探――從美感談開(kāi)去》講述了在人類長(zhǎng)期的生產(chǎn)實(shí)踐中，因?yàn)閯趧?dòng)促進(jìn)了大腦功能不斷優(yōu)化，從最初的感覺(jué)、感知、潛意識(shí)，發(fā)展到能動(dòng)腦筋利用、制作、使用生活生產(chǎn)工具，并模仿和辨別自然界及其人類行為，從而產(chǎn)生了喜怒哀樂(lè)等等復(fù)雜的情感。這種心理現(xiàn)象的變化和發(fā)展，是伴隨人們的一系列復(fù)雜的社會(huì)行為而漸漸的發(fā)展變化的。美感是大眾認(rèn)知自然界及社會(huì)生活的一種心理現(xiàn)象。美學(xué)與心理學(xué)是有必定的關(guān)聯(lián)和影響的。

吳志翔在《廣告美學(xué)：符號(hào)的創(chuàng)世紀(jì)》里寫(xiě)到：“傳媒時(shí)代，一切都在迅速地流變。哲學(xué)語(yǔ)言被稀釋，以最簡(jiǎn)易、最媚俗的方式被理解和傳播?！边@是吳志翔這位學(xué)者的洞察和感慨。在當(dāng)今的信息網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，社會(huì)的一切都在快速地發(fā)展。符號(hào)的隱喻化程度越來(lái)越高，越來(lái)越包括了一種價(jià)值上的傲慢和偏見(jiàn)。這種隱喻性最直接地從廣告中擴(kuò)散開(kāi)來(lái)。廣告形象是當(dāng)今時(shí)代極具表現(xiàn)力和感染力的有力符號(hào)。大眾化的廣告?zhèn)髅桨押芏嘧兂闪丝赡?，它正在進(jìn)行一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的“符號(hào)創(chuàng)世紀(jì)”運(yùn)動(dòng)，所有投身其中的人可以說(shuō)是“形象設(shè)計(jì)者”，他們?cè)趧?chuàng)造美妙的世界形象。

崔銀河的《試論廣告美學(xué)與受眾審美接受》指出，廣告就其本身來(lái)說(shuō)有商業(yè)化、社會(huì)化或公益化信息傳播的意圖，與此同時(shí)也是有著明確的審美價(jià)值屬性的藝術(shù)作品。策劃廣告的設(shè)計(jì)者人設(shè)計(jì)和創(chuàng)作廣告作品的同時(shí)，也應(yīng)該將其廣告作品的審美切入點(diǎn)考慮其中，這樣才會(huì)因其廣告創(chuàng)意自身的獨(dú)特而深深地吸引住人們的主義，才能使消費(fèi)者因?yàn)閷?duì)廣告作品的獨(dú)特而去喜歡上該廣告作品，從而獲得最大的經(jīng)濟(jì)利益化。

第6篇：美學(xué)與哲學(xué)的論文范文

論文摘要:當(dāng)前我國(guó)美學(xué)研究嚴(yán)重脫離審美實(shí)踐，這種脫離使得美學(xué)研究缺乏生命力和創(chuàng)新力。中國(guó)傳統(tǒng)的審美文化是一個(gè)充滿生命活力的鮮活生動(dòng)的感性體驗(yàn)世界。繼承傳統(tǒng)的真正秘密在于挖掘、體會(huì)、并在生命個(gè)體身上復(fù)活這種靈動(dòng)鮮亮、清新剛健的生命狀態(tài)，使這些內(nèi)化在我們現(xiàn)實(shí)人格之中。就是說(shuō)，這種“生命形式”的復(fù)活才意味著中國(guó)傳統(tǒng)文化的真正復(fù)活。

一、我們的問(wèn)題:美與美學(xué)的距離

近日讀到宗白華先生批評(píng)上世紀(jì)初中國(guó)學(xué)術(shù)風(fēng)氣的文章，文中說(shuō)，中國(guó)的學(xué)者“只有在書(shū)本上尋找各家學(xué)說(shuō)的相互關(guān)系，替他們溝通調(diào)和，從中抽出些普遍真理來(lái)做成一個(gè)學(xué)說(shuō)的系統(tǒng)”。這話現(xiàn)在讀起來(lái)一點(diǎn)都不覺(jué)得陌生，而且還感到切中時(shí)弊。因?yàn)槲覀儺?dāng)前的美學(xué)研究實(shí)際中，充斥著這種陋習(xí)。當(dāng)前的美學(xué)研究已經(jīng)顯示出嚴(yán)重的理論與實(shí)踐脫離的傾向，諸多學(xué)者、學(xué)子幽閉在一室，為生計(jì)、為職稱、為學(xué)位窮經(jīng)皓首，埋頭苦讀，在理論中尋找理論，在體系中拼湊體系。他們所從事的乃是這樣的工作:先集中精力埋頭于先哲經(jīng)典或二手、三手的介紹性資料中，努力尋覓挖掘，然后塊塊切割，拼接出自己的所謂學(xué)術(shù)成果。

俞吾金先生對(duì)當(dāng)下的研究風(fēng)氣也有一針見(jiàn)血的批評(píng)。他說(shuō):“中國(guó)美學(xué)什么都有了，就是沒(méi)有生命、激情和靈魂?！庇嵯壬赋?我國(guó)當(dāng)前的美學(xué)研究在繁華的表面之下乃是“空前的貧乏”，并且認(rèn)為這貧乏有三種表現(xiàn):1、“美學(xué)理論的膚淺與趨同”;2，“審美趣味的普遍下降”;3，“審美鑒賞力的普遍喪失”。筆者以為，這也應(yīng)當(dāng)是美學(xué)研究學(xué)者們的共同感受:我們正是在用扼殺感性的方式來(lái)研究所謂“感性學(xué)”。以美學(xué)為畢生事業(yè)的學(xué)者，卻沒(méi)有足夠的能力進(jìn)人絢麗的審美世界，沒(méi)有超脫浪漫自由閑適的審美心境來(lái)體驗(yàn)“美”的豐富高妙，更沒(méi)有物我合一寵辱皆忘玉樹(shù)臨風(fēng)的人生審美境界。審美并不能改變某些學(xué)者自己庸碌狹隘的品性和人生，他們還有什么自信向國(guó)人宣傳學(xué)術(shù)的高尚!

我們號(hào)稱有五千年的悠久歷史，有恢弘壯闊的古代文明，有燦爛輝煌的文化傳統(tǒng)。但正如杜維明先生曾經(jīng)指出的，我們對(duì)中華民族的歷史或許已經(jīng)失去了記憶。在上世紀(jì)的一百年里，中國(guó)人在不斷變換各種形式的革命、顛覆和批判中度過(guò)，在這劇烈的變幻和沖突中，中華古文明能有多少珍貴的財(cái)富沉淀在現(xiàn)代中國(guó)人的內(nèi)心和生命里?

當(dāng)我們停下枯燥艱澀的閱讀，合起或晦澀艱深或陳詞濫調(diào)的某些美學(xué)著作，把目光轉(zhuǎn)向中國(guó)傳統(tǒng)的審美研究，我們隨即就會(huì)從中見(jiàn)到鮮活的生命、靈動(dòng)的情感和彭湃的激情，心情和目光也不免隨之一亮。顯而易見(jiàn)，中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)研究中有極其寶貴的審美品格，這正是我們所缺少的，復(fù)活這樣的審美品格應(yīng)當(dāng)是我們繼承中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神的新的緯度，這也應(yīng)當(dāng)給今天距離美麗越來(lái)越遠(yuǎn)的美學(xué)研究一個(gè)新的啟示。

二、傳統(tǒng)美學(xué):生命的投入與怡養(yǎng)

成中英先生在《論中西哲學(xué)精神》一書(shū)中曾經(jīng)寫(xiě)道:

“世界上有兩種人會(huì)走哲學(xué)的探索之道。

一種人是想追求宇宙的真實(shí)，想從知識(shí)上去掌握存在的真理;這種人探索哲學(xué)的動(dòng)機(jī)是理性知性的。亞里士多德說(shuō)‘哲學(xué)起源于知識(shí)驚詫’，也許就是指這種哲學(xué)的沖動(dòng)。

另一種人是基于對(duì)人生和社會(huì)的感遇，亦即基于某種存在境遇而引發(fā)對(duì)哲學(xué)的興趣。這種探索哲學(xué)的動(dòng)機(jī)是實(shí)踐的、生活的?！兑住は缔o》中所說(shuō)‘作易者，其有憂患乎’的‘憂患’，可說(shuō)是第二種探索哲學(xué)的因緣”。

成先生認(rèn)為，這兩種因緣的差別在哲學(xué)的源頭之處，決定并且顯示了中西哲學(xué)品質(zhì)的不同。西方哲學(xué)關(guān)心的第一個(gè)問(wèn)題是身外的宇宙，是把自己作為認(rèn)識(shí)主體之后，進(jìn)而確立的認(rèn)識(shí)對(duì)象—世界。西方哲學(xué)的第一次發(fā)問(wèn)和回答都是這個(gè)世界的本源問(wèn)題。最早有記載的哲學(xué)家如泰利士、阿那可西曼德、阿那可西美尼、畢達(dá)哥拉斯、赫拉克利特、巴門(mén)尼德，包括柏拉圖都在不約而同地探索并試圖回答“世界的本源問(wèn)題”。

中國(guó)哲學(xué)的基本精神和基本的關(guān)注卻在于人，在于人的生命存在和社會(huì)生活。中國(guó)哲學(xué)的探求之情乃是激發(fā)于對(duì)人生和社會(huì)的感遇。馮友蘭先生在《中國(guó)哲學(xué)簡(jiǎn)史》中認(rèn)為，中國(guó)哲學(xué)回答的是:人，單就成為一個(gè)人的角度，應(yīng)當(dāng)如何去做的問(wèn)題。他寫(xiě)道:“由于哲學(xué)的主題是內(nèi)圣外王之道，所以學(xué)哲學(xué)不單是要獲得這種知識(shí)，而且是養(yǎng)成這種人格。哲學(xué)不單要知道它，而且要體驗(yàn)他。在這里馮友蘭先生又引用金岳霖的話來(lái)突出中國(guó)哲學(xué)家的人生追求:“他的哲學(xué)需要他生活于其中;他自己以身載道。遵守他的哲學(xué)信念而生活，這是他的哲學(xué)組成部分。他要做的事就是修養(yǎng)自己，連續(xù)地、一貫地保持無(wú)私無(wú)我地純粹體驗(yàn)，使他能夠與宇宙合一。

由此可見(jiàn)，整個(gè)中國(guó)哲學(xué)一方面在學(xué)理角度追求個(gè)人內(nèi)心的圣潔，追求個(gè)體行為的高尚;同時(shí)更注重在自己個(gè)人身上，在生活現(xiàn)實(shí)當(dāng)中實(shí)現(xiàn)這種哲學(xué)追求。在中國(guó)哲學(xué)的探求道路上，生命的全面徹底投入，是它題中應(yīng)有之意。同時(shí)，中國(guó)人的內(nèi)在精神中，又養(yǎng)成了人與自然天生的和諧。中國(guó)文人特別注重在自由山水中作生命的怡養(yǎng)和享受。這是眾所周知的，毋庸贅述。

在這樣的文化基礎(chǔ)和邏輯道路上發(fā)展，它的當(dāng)然結(jié)果就是:在人與自然天人合一的和諧場(chǎng)景里，文人墨客可以揮灑他們的才情，舒展他們的生命。所以，具有“知其不可為而為之”之濟(jì)世情懷的孔子也有縱情山水的審美夢(mèng)想，當(dāng)聽(tīng)說(shuō)曾點(diǎn)的理想是“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人。浴乎沂，風(fēng)乎舞零，詠而歸”時(shí)，夫子也不免“啃然嘆日，吾與點(diǎn)也?！?《論語(yǔ)·先進(jìn)》)也正是在這樣的文化基礎(chǔ)上，展開(kāi)了中國(guó)傳統(tǒng)文人鮮活生動(dòng)、豐富多彩、熱情四溢的藝術(shù)化、審美化的生存狀態(tài)。

在中國(guó)傳統(tǒng)文化生活中，我們常常可以看到這樣的場(chǎng)景:“此地有崇山峻嶺，茂林修竹。又有清流激湍，映帶左右，引以為流筋曲水。列坐其次，雖無(wú)絲竹管弦之盛，一筋一詠，亦足以暢敘幽情。是日也，天朗氣清，惠風(fēng)和暢，仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽(tīng)之娛，信可樂(lè)也?！?《蘭亭集序》)古人的浪漫情懷就寄托于山水之間，與自然在本質(zhì)的合一中同歡共樂(lè)。在中國(guó)傳統(tǒng)文化生活當(dāng)中，我們也常常見(jiàn)到“無(wú)須絲與竹，山水有清音”的隱逸閑適;“一蓑煙雨任平生”“也無(wú)風(fēng)雨也無(wú)晴”的自在灑脫;“把酒臨風(fēng)，寵辱皆忘”的志士情懷;明月松間，清泉石上的優(yōu)雅詩(shī)意。中國(guó)的藝術(shù)每時(shí)每刻都與生命緊緊相連。宗白華先生曾經(jīng)說(shuō)藝術(shù)“使我們從情感和想象里體會(huì)到客體形象里的骨、筋、肉、血，就像音樂(lè)和建筑也能通過(guò)訴之于我們的情感及身體直感的形象來(lái)啟示人類生活內(nèi)容和意義。

甚至，中國(guó)的美學(xué)的理論研究也表現(xiàn)出一種真摯與鮮活，這是眾所周知的，中國(guó)古典美學(xué)沒(méi)有龐雜嚴(yán)密的理論體系，較少精密細(xì)致的邏輯推理，但卻有精妙審美體驗(yàn)的點(diǎn)滴總結(jié)和直接表述。美學(xué)之“美”也并不構(gòu)成中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的核心范疇。魏晉時(shí)期美學(xué)理論推崇“神與物游”“氣韻生動(dòng)”;唐代提倡“離形得似”“境生于象外”“以心性為本，’;在明之后則主張“發(fā)乎情性，由乎自然，獨(dú)抒性靈，不拘格套”。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)始終在感性化地倡導(dǎo)和追求“境外之象，言外之意，’;追求飛鴻泥爪之痕、羚羊掛角之跡;追求物我兩忘之境、心齋坐忘之懷;追求“同自然之妙有”“度物象而取其真”的藝術(shù)之本源;追求“思接千載，視通萬(wàn)里”“籠四海于形內(nèi)，挫萬(wàn)物于筆端”的審美想象空間。中國(guó)人自覺(jué)地在這天然的美妙與絢麗中間怡養(yǎng)自己自由超脫的人生，注重抒發(fā)主體的情懷?？傊袊?guó)古代美學(xué)是一種人生美學(xué)，它是以人為中心，基于對(duì)人的生存意義，人格價(jià)值和人生境界的探尋和追求的人生美學(xué)。

三、傳統(tǒng)的嶄新繼承與心靈的全面開(kāi)放

劉小楓曾經(jīng)指出:“作為感性生存論的審美問(wèn)題實(shí)際定位于哲學(xué)家和詩(shī)人們面臨現(xiàn)代型社會(huì)形態(tài)的困境時(shí)所思慮的種種難題。從這種意義上說(shuō)，‘美學(xué)’不是一門(mén)文藝學(xué)學(xué)問(wèn)(甚至不是一門(mén)哲學(xué)的分支學(xué)科)，而是身臨現(xiàn)代型社會(huì)困境的一種生存態(tài)度。哲人和詩(shī)人關(guān)注的是感性生存的可能性，審美(感性)形態(tài)涉及到人的生存意義的救護(hù)?？v觀現(xiàn)在美學(xué)研究的實(shí)際，我們提出的疑問(wèn)是:我們的研究還是不是對(duì)人的生存困境的回答?我們是否有能力作出美學(xué)角度的回答?

顯而易見(jiàn)的是，我們當(dāng)前的美學(xué)研究與傳統(tǒng)的美學(xué)形態(tài)形成了鮮明的對(duì)比。我們已經(jīng)長(zhǎng)久地遠(yuǎn)離了藝術(shù)審美之境。大家都在重復(fù)別人已經(jīng)重復(fù)了的真理，都在經(jīng)典著作中“頑強(qiáng)地”尋找，以便能從中挖出自己所需要的材料，來(lái)切割和拼湊自己的所謂學(xué)術(shù)成果。

當(dāng)然，美與美學(xué)是兩回事，審美愉悅和從事美學(xué)研究更是兩回事，但我想，我們從沒(méi)有絲毫美感的人生與事業(yè)中決不會(huì)找出關(guān)于美的真理、美的規(guī)律。

第7篇：美學(xué)與哲學(xué)的論文范文

（海南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，海南 ?？?571158）

【摘　要】在對(duì)黎錦研究過(guò)程中，我們發(fā)現(xiàn)黎錦圖案精美，色彩古樸艷麗，它的文化內(nèi)涵和藝術(shù)形態(tài)，代表著中國(guó)民族文化群體的宇宙觀、美學(xué)觀、審美喜好、內(nèi)心情感和民族精神，反映了中原文化的哲學(xué)體系、藝術(shù)體系、造型體系和色彩體系。試圖通過(guò)對(duì)黎族歷史的梳理，多角度、全方位了解黎族文化在各個(gè)歷史時(shí)期的發(fā)展與演變，深入研究黎錦圖案的美學(xué)價(jià)值和文化內(nèi)涵，并與其他民族圖案進(jìn)行系統(tǒng)比較，凸顯其學(xué)術(shù)特色。據(jù)此，從美學(xué)和傳統(tǒng)文化的角度，對(duì)黎錦圖案的形式美和色彩美展開(kāi)探討和挖掘，體現(xiàn)美學(xué)的意義和現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

關(guān)鍵詞 黎錦圖案；紋樣；色彩

海南黎族織錦在我國(guó)有著悠久輝煌的歷史，黎錦造型形象、夸張，圖案色彩精美紛呈，極富裝飾感與想象力，但是由于海島地理位置和經(jīng)濟(jì)原因，人們對(duì)傳統(tǒng)海南黎錦藝術(shù)了解甚少，使得這一優(yōu)秀的民族民間傳統(tǒng)藝術(shù)的瑰寶面臨滅絕的危險(xiǎn)。

時(shí)至今日，以建設(shè)海南國(guó)際旅游島為契機(jī)，黎錦這一瀕臨失傳的民族民間藝術(shù)將迎來(lái)自己盼望已久的歷史機(jī)遇與希望。在省委、省政府的大力扶持下，許多有識(shí)之士，紛紛加入了拯救黎錦的保護(hù)工作，成立了相關(guān)的保護(hù)機(jī)構(gòu)，其目的就是為了更好的繼承和弘揚(yáng)黎錦這一優(yōu)秀的民族的文化藝術(shù)，同時(shí)也更加激發(fā)了許多有識(shí)之士的關(guān)注熱情，紛紛涉足這一領(lǐng)域一探究竟，雖然有相關(guān)黎錦方面的理論研究、專著、學(xué)術(shù)論文陸續(xù)相繼問(wèn)世，但其中所涉及和針對(duì)有關(guān)研究海南黎錦圖案與色彩方面的專題學(xué)術(shù)論文和主題研究卻可謂是鳳毛麟角，少之甚少，這不符合藝術(shù)史全面發(fā)展的實(shí)際情況。所以我們應(yīng)該從海南本土出發(fā)，從美學(xué)這一獨(dú)特的學(xué)術(shù)角度來(lái)研究和探尋海南黎錦的圖案美學(xué)價(jià)值，使它的美學(xué)價(jià)值大放光彩。

海南黎族織錦藝術(shù)，是我國(guó)文化藝術(shù)中不可獲缺的重要組成部分，它和東巴文化有異曲同工之妙。代表著中國(guó)民族文化群體的宇宙觀、美學(xué)觀、審美喜好、內(nèi)心情感和民族精神，通過(guò)對(duì)黎錦圖案的研究和解讀，在很大程度上有助于我們了解黎族的文化藝術(shù)發(fā)展史，反映了中原文化的哲學(xué)體系、藝術(shù)體系、造型體系和色彩體系。黎族織錦從圖案上來(lái)分析大體又可分為人形紋、動(dòng)物紋、植物紋、幾何紋、以及反映人們?nèi)粘Ｉ畹纳a(chǎn)用具、自然界現(xiàn)象和漢字符號(hào)等紋樣。其中人形紋、動(dòng)物紋和植物紋是最常用的織錦圖案。通過(guò)對(duì)這些紋樣和色彩的分析與研究發(fā)現(xiàn)，圖案從內(nèi)容和形式上都在很大程度上體現(xiàn)了中華民族特有的天人合一，物我合一的傳統(tǒng)哲學(xué)價(jià)值觀，另外，從美學(xué)的角度來(lái)研究海南黎錦圖案，在圖案的構(gòu)成中，點(diǎn)、線、面是最基本的元素，通過(guò)它們各自的大小、長(zhǎng)短、形態(tài)等的變化以及相互之間的位置、方向、構(gòu)成創(chuàng)作豐富的造型，在黎族織錦中點(diǎn)的應(yīng)用較少，線的應(yīng)用較為廣泛，相互交織穿插成大小不同的面，形成了不同的圖案，使得黎族織錦充滿調(diào)和之美。從造型的功能上分析，線條是最有活力的，表達(dá)了人們豐富的思想感情具有韻律之美。具體有歸納法、夸張法、重復(fù)法、近似法、對(duì)比法等。黎族織錦的色彩配置樸質(zhì)夸張、浪漫艷麗，它與人的思想感情密切相關(guān)，有內(nèi)在和外在之美，有統(tǒng)一于對(duì)立之美，生理與心理之美，色彩的形式之美對(duì)黎族織錦的構(gòu)成起到?jīng)Q定性的作用，自古就有“黎錦光輝艷如云”的美譽(yù)。

黎族織錦藝術(shù)是我們今日在眾多領(lǐng)域中應(yīng)當(dāng)傳承與借鑒的寶貴財(cái)富和文化藝術(shù)資源，我們應(yīng)該知其所長(zhǎng)，發(fā)揚(yáng)光大，挖掘和探索出其中最深層的精妙內(nèi)涵，從而為我們?cè)谌蘸蟮难芯?、傳承、開(kāi)發(fā)中所利用和學(xué)習(xí)。目前，海南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院成立了“黎錦裝飾藝術(shù)”專業(yè)，我們可以更好的將研究與教學(xué)實(shí)踐相結(jié)合，進(jìn)一步提升黎錦專業(yè)學(xué)生的理論與藝術(shù)修養(yǎng)，促進(jìn)理論與實(shí)踐的良性互動(dòng)，為黎錦的研究、繼承和發(fā)展提供理論支持，有利于保持海南民族特色，促進(jìn)地方經(jīng)濟(jì)建設(shè)，弘揚(yáng)民族文化藝術(shù)。

作為從事海南本土高校教育的專業(yè)美術(shù)研究工作者，我們不應(yīng)該把注意力只放在研究那些相對(duì)主流的文化藝術(shù)上，而更應(yīng)該義不容辭的立足本土，以建設(shè)海南國(guó)際旅游島為契機(jī)，投身到海南黎錦技藝的研究和開(kāi)發(fā)中來(lái)，繼承和弘揚(yáng)黎錦文化，建設(shè)良好的人文環(huán)境，打造海南文化名片，讓海南黎錦在海南國(guó)際旅游島建設(shè)當(dāng)中得到傳承并發(fā)揚(yáng)光大。

參考文獻(xiàn)

［1］王晨,林開(kāi)耀.黎錦[M].蘇州大學(xué)出版社.

第8篇：美學(xué)與哲學(xué)的論文范文

關(guān)鍵詞：亨利·柏格森 邊緣化 人文意義

亨利·柏格森（1859-1941），19世紀(jì)末20世紀(jì)初法國(guó)著名哲學(xué)家，其代表作《創(chuàng)造進(jìn)化論》曾以其“豐富而生機(jī)勃勃的思想及其卓越的表現(xiàn)技巧”獲得1927年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。在法國(guó)，柏格森已經(jīng)進(jìn)入了由柏拉圖、亞里士多德、笛卡爾、斯賓諾莎、康德、黑格爾等大思想家組成的行列，成為當(dāng)代西方思想研究領(lǐng)域最活躍的思潮之一。那么，柏格森哲學(xué)在當(dāng)今國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界有著怎樣的地位，它于昔日的紅極一時(shí)又相距多遠(yuǎn)？

一.研究現(xiàn)狀

從時(shí)間的角度看，柏格森在國(guó)內(nèi)的研究大概可分為以下四個(gè)時(shí)期：20世紀(jì)40年代之前、20世紀(jì)40年代至80年代、20世紀(jì)80年代到世紀(jì)末以及新世紀(jì)的前十年。本文主要側(cè)重于第四個(gè)階段的研究分析。

自上世紀(jì)80年代西方哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)思潮成為中國(guó)學(xué)界的熱點(diǎn)，柏格森哲學(xué)重拾記憶，以新的形象返回中國(guó)。進(jìn)入21世紀(jì)，國(guó)內(nèi)柏格森研究迎來(lái)新的氣象：不僅期刊文章數(shù)量大增，柏氏著作不斷重版重譯，相關(guān)論著也明顯增加。

1.1期刊研究

與前一時(shí)期相比，新時(shí)期有關(guān)柏格森研究的論文從質(zhì)量到數(shù)量都有了大幅度提升，內(nèi)容涉及柏格森思想的形而上學(xué)、美學(xué)、宗教與道德等方面。除了深入探討綿延、直覺(jué)、生命等概念外，有學(xué)者從不同角度出發(fā)試圖重新認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)柏格森，其中《柏格森的科學(xué)哲學(xué)思想》與《柏格森：哲學(xué)作為嚴(yán)格的科學(xué)》探討了柏格森哲學(xué)與科學(xué)的關(guān)系；《心與身的交匯—柏格森“二元論”及其實(shí)質(zhì)》討論了柏格森的二元論與傳統(tǒng)二元論的區(qū)別；《悖謬乃哲學(xué)的姿態(tài)——對(duì)柏格森的重新解讀》從哲學(xué)的悖謬精神解讀柏格森。不少學(xué)者還展開(kāi)了柏格森思想與中國(guó)哲學(xué)、美學(xué)與文學(xué)之間的比較研究?！对囌摱U宗與柏格森的直覺(jué)思維》、《莊子與柏格森的生命本真之思：道與綿延》、《直覺(jué)與詩(shī)意表達(dá)：品味柏格森與莊子之哲學(xué)語(yǔ)言》、《從與柏格森的角度論生存的本質(zhì)》等論文展開(kāi)的是柏格森與中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的比較，《柏格森哲學(xué)對(duì)時(shí)間觀的影響》、《論柏格森對(duì)現(xiàn)代新儒學(xué)的影響》、《從柏格森看郭沫若生命詩(shī)學(xué)的理論淵源》、《中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)建構(gòu)中的柏格森資源》、《柏格森與中國(guó)現(xiàn)代哲學(xué)》等鋪開(kāi)的是柏格森在對(duì)現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)學(xué)術(shù)界的震動(dòng)和回聲。

1.2著作重譯

早在上世紀(jì)20、30年代，柏格森的主要基本著作都有了中譯本：1919年張東蓀譯《創(chuàng)化論》、1921年楊正宇譯《形而上學(xué)導(dǎo)言》、1922年張東蓀譯《物質(zhì)與記憶》、1923年胡國(guó)鈺譯《心力》、1927年潘梓年譯《時(shí)間與自由意志》、1933年翻譯《論滑稽的意義》等。由于各方面原因，這時(shí)期的譯本大多都是從英譯文轉(zhuǎn)譯而來(lái)。

自80年代以來(lái)尤其是21世紀(jì)的前十年，隨著研究的進(jìn)一步深入，有關(guān)柏氏著作的翻譯工作全面展開(kāi)，以上著作都出現(xiàn)了新譯本，其中《創(chuàng)造進(jìn)化論》甚至有了五個(gè)不同譯本，其影響由此可見(jiàn)一斑。與前期不同的是，新譯本大部分從法文本直接翻譯而來(lái)，譯者也多是哲學(xué)和柏格森研究方面的專家，因此譯本質(zhì)量較以前有大幅度增加。此外，還出現(xiàn)了兩部國(guó)外柏格森研究專著的翻譯：拉·科拉柯夫斯基的《柏格森》和德勒茲的《柏格森主義》（中譯本名為《康德與柏格森解讀》），它們?yōu)檫M(jìn)一步系統(tǒng)理解和研究柏格森提供了條件。

1.3專著研究

這一時(shí)期柏格森研究的最大成就在于以下幾部論著的出版：尚新建《重新發(fā)現(xiàn)直覺(jué)主義——柏格森哲學(xué)新探》（2000）、吳先伍《現(xiàn)代性的追求與批判——柏格森與近代中國(guó)哲學(xué)》（2005）、王禮平《差異與綿延——柏格森哲學(xué)及其當(dāng)代命運(yùn)》（2007）等。

《重新發(fā)現(xiàn)直覺(jué)主義——柏格森哲學(xué)新探》是國(guó)內(nèi)較早集中探討柏格森著作的重量級(jí)研究成果，對(duì)于此后的柏格森研究有著重要的參考價(jià)值。論著一方面沿著柏氏思想自身的發(fā)展解讀著作，同時(shí)又將其置身于西方哲學(xué)史的大背景中，既能展開(kāi)柏格森與不同時(shí)期哲學(xué)家的比較，又能引入當(dāng)時(shí)國(guó)外最新、最具權(quán)威的柏格森研究成果。

《現(xiàn)代性的追求與批判——柏格森與近代中國(guó)哲學(xué)》一書(shū)展開(kāi)的是橫向影響性比較研究。它首先從厘定現(xiàn)代性的概念入手，將柏格森定位于現(xiàn)代性內(nèi)部的批評(píng)者，完成柏格森與西方近代思想史的銜接，為進(jìn)一步理解柏格森思想打下基礎(chǔ)；該研究著重論述了近代中國(guó)在構(gòu)建現(xiàn)代性的過(guò)程中對(duì)柏格森思想的吸收和借鑒。針對(duì)新時(shí)期國(guó)內(nèi)柏格森哲學(xué)研究中出現(xiàn)的一些問(wèn)題和不足，該論著有著清晰的認(rèn)識(shí)，并提出一些有建設(shè)性的意見(jiàn)和建議。

《差異與綿延——柏格森哲學(xué)及其當(dāng)代命運(yùn)》一書(shū)文獻(xiàn)豐富，緊跟國(guó)際前沿，提出不少新穎的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，代表了新世紀(jì)柏格森研究的新氣象。該研究最具創(chuàng)新之處在于它大膽打亂了柏格森著作的先后順序，以綿延本體論為中心，重新組織柏格森思想中的諸多核心概念，突破了以時(shí)間和體系來(lái)規(guī)范柏格森主義的窠臼，體現(xiàn)了柏氏所倡導(dǎo)的開(kāi)放與創(chuàng)造精神。

二.現(xiàn)狀分析

近年來(lái)，法國(guó)哲學(xué)盡管成為國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界的研究熱點(diǎn)，柏格森研究較之以前也有所加強(qiáng)，但總體而言，無(wú)論在西方哲學(xué)史、還是在外國(guó)文學(xué)及文藝學(xué)研究領(lǐng)域，柏格森仍基本處于邊緣地帶。

2.1邊緣化現(xiàn)象

柏格森研究的邊緣地位主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

第一，柏格森在教科書(shū)中的缺失。除了在哲學(xué)史教材中的短暫提及，我們?cè)跁r(shí)下最流行的美學(xué)史、文學(xué)理論和文藝?yán)碚摻坛讨絮r見(jiàn)柏格森的影子。

第二，柏格森著作中譯本的缺憾。到目前為止，柏格森的四本主要著作《論意識(shí)的直接材料》、《物質(zhì)與記憶》、《創(chuàng)造進(jìn)化論》、《道德與宗教的兩個(gè)來(lái)源》都有了中譯本，其中《創(chuàng)造進(jìn)化論》甚至有了五個(gè)譯本。就譯本而言，首先值得肯定的是，它們?yōu)閲?guó)內(nèi)的柏格森研究提供了巨大的便利，但同時(shí)，無(wú)論是來(lái)自英譯本還是法文原著，在細(xì)節(jié)方面它們都還存在著不少值得商榷的地方。除了這四本主要著作外，柏格森還有大量重要的論文、演講稿和課堂講義。從《差異與綿延—柏格森哲學(xué)及其當(dāng)代命運(yùn)》一書(shū)中可以看出，這些資料對(duì)于理解柏格森思想的發(fā)展演變至關(guān)重要。而目前這些重要的柏格森遺作在國(guó)內(nèi)尚沒(méi)有中譯本，成為研究工作進(jìn)一步展開(kāi)的屏障。

第三，柏格森研究成果的翻譯工作尚未展開(kāi)。如前所述，在國(guó)外尤其是法國(guó)，柏格森思想研究已取得了長(zhǎng)足進(jìn)步，出現(xiàn)了一批卓有成效的研究成果。由于對(duì)柏格森在哲學(xué)史上定位的不同，國(guó)內(nèi)外的柏格森研究出現(xiàn)了一定反差，這一反差也體現(xiàn)在對(duì)研究成果的借鑒之上。相對(duì)于柏格森的著作而言，其研究成果的譯介工作在國(guó)內(nèi)更加滯后。現(xiàn)今為止，只出現(xiàn)了兩本柏格森研究專著的翻譯：拉·科拉柯夫斯基的《柏格森》和德勒茲的《柏格森主義》（中譯本名為《康德與柏格森解讀》），而其中第二本完全是仰仗了德勒茲的大名，原本是出于研究德勒茲而非柏格森的需要。

2.2原因分析

近年來(lái)，國(guó)外的柏格森哲學(xué)研究風(fēng)起云涌，涉及其哲學(xué)史地位、本體論與方法論、與德國(guó)古典哲學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、科學(xué)、以及道德和宗教的關(guān)系研究等諸多領(lǐng)域。柏格森研究成為了當(dāng)代西方思想領(lǐng)域最活躍的思潮之一。但在國(guó)內(nèi)，柏格森仍基本處于邊緣地帶。國(guó)內(nèi)外研究熱點(diǎn)的這一反差引起了筆者的思考：在國(guó)內(nèi)眾多西方或新或古的思潮涌動(dòng)中，柏格森為什么仍然被遺忘？

一.非破壞性?？v觀中西方思想史，最具顛覆性和破壞性的思潮往往更能吸引目光。與后現(xiàn)代思想家對(duì)傳統(tǒng)的全盤(pán)拆解和徹底解構(gòu)不同，柏格森屬于建構(gòu)性的學(xué)者，他既批判理念哲學(xué)中存在的永恒靜止，又不放棄對(duì)存在的終極追問(wèn)；既覺(jué)察到了近代科學(xué)發(fā)展的理性之弊病，又積極將科學(xué)取得的最新成果用于形而上學(xué)的構(gòu)建。他站立在世紀(jì)的交叉口，一手擁握對(duì)傳統(tǒng)的記憶，致力于尋求對(duì)存在、真理和絕對(duì)的終極認(rèn)識(shí)，一手指向自由的未來(lái)，對(duì)常識(shí)、語(yǔ)言、科學(xué)和理性的功用提出質(zhì)疑。他雖然沒(méi)有像尼采那樣公開(kāi)提出“重估一切價(jià)值”的標(biāo)劃性口號(hào)，卻實(shí)實(shí)在在地從事著重估價(jià)值的工作。這是一位溫和而又犀利的學(xué)者，他不像并后現(xiàn)代的思想家們一樣不惜將一切拆解為廢墟而后快。在拆解和批判歷史與傳統(tǒng)的同時(shí)，他又通過(guò)記憶理論將它們不斷地融入到現(xiàn)在：柏格森在努力地進(jìn)行著新的建構(gòu)。筆者認(rèn)為，正是這種建構(gòu)性的調(diào)和遮掩了柏格森思想犀利而尖銳的刀鋒，使其失去了一部分應(yīng)有的關(guān)注。

二.非功利性。就其哲學(xué)思想的結(jié)果而論，非功利性是導(dǎo)致柏格森在國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界被忽略和遺忘的另一重要原因。與柏格森相比，后現(xiàn)代的思想家們經(jīng)常站在現(xiàn)代性的對(duì)立面，從現(xiàn)實(shí)社會(huì)的某一個(gè)或某一些問(wèn)題入手，通過(guò)思想領(lǐng)域內(nèi)的沉思和探討，企圖找到這樣或那樣的解決方案。與現(xiàn)實(shí)生活的密切聯(lián)系使得后現(xiàn)代思想家們或多或少地戴上了功用性的標(biāo)簽，同時(shí)也獲得了更多的目光。而柏格森的思考則是哲學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的思辨，他從意識(shí)的直接經(jīng)驗(yàn)材料出發(fā)，將實(shí)在定義為變動(dòng)不居的現(xiàn)實(shí)變化；他拆解傳統(tǒng)理念哲學(xué)，批判機(jī)械論和進(jìn)化論思想，反思近代科學(xué)，將它們對(duì)靜止性和空間性的偏愛(ài)歸因于人類注重功利的思維天性；他認(rèn)為針對(duì)行動(dòng)的智能分析只能認(rèn)識(shí)靜止僵死的事物，只有流動(dòng)的直覺(jué)才可以深入事物內(nèi)部，認(rèn)識(shí)真正的運(yùn)動(dòng)和變化。以時(shí)間的思維而不是空間的思維、以直覺(jué)的方法而不是純理性的方法來(lái)看待宇宙人生的范式體現(xiàn)了柏格森重變化、輕靜止，重多樣、輕同一，重精神、輕功用的思想實(shí)質(zhì)。在講究效率、追求功用、注重現(xiàn)實(shí)意義的當(dāng)下，柏格森研究在國(guó)內(nèi)的邊緣化具有一定的時(shí)代必然性。

三.研究缺憾

在相關(guān)領(lǐng)域的邊緣地位使得目前國(guó)內(nèi)的柏格森思想研究在整體上仍存在諸多不足，主要表現(xiàn)為以下幾個(gè)方面：一、鮮有從西方思想發(fā)展史的宏觀角度闡釋柏格森。柏格森思想是在對(duì)西方傳統(tǒng)理念哲學(xué)批判的基礎(chǔ)上建立起來(lái)的。從古希臘愛(ài)利亞學(xué)派的芝諾詭辯一直到近代的康德哲學(xué)，柏格森思想縱貫整個(gè)西方哲學(xué)發(fā)展史。不遵循西方哲學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)，就無(wú)法從根基處把握柏格森。二、缺乏對(duì)柏格森哲學(xué)所產(chǎn)生的時(shí)代背景的認(rèn)識(shí)。將柏氏思想從其時(shí)代背景中剝離出來(lái)進(jìn)行純哲學(xué)的分析是自新世紀(jì)以來(lái)有關(guān)研究的主要表現(xiàn)。這種研究雖然帶來(lái)了柏氏思想解讀在某一領(lǐng)域的入木三分，卻忽視了其根本的出發(fā)點(diǎn)，無(wú)法認(rèn)清柏格森哲學(xué)的根本任務(wù)。三、在柏格森思想研究過(guò)程中缺乏追問(wèn)的人文精神。目前國(guó)內(nèi)的研究者大多都是從闡釋者的角度來(lái)解釋柏格森的思想，從國(guó)外已有的研究成果中吸取相關(guān)內(nèi)容，尚缺少對(duì)其哲學(xué)前提的追問(wèn)和反思。因此，國(guó)內(nèi)研究大多是國(guó)外研究的重復(fù)或闡釋，很難出現(xiàn)創(chuàng)新性的研究成果。

21世紀(jì)頭十年國(guó)內(nèi)柏格森研究取得了長(zhǎng)足發(fā)展。但由于柏氏思想本身的非破壞性和非功利性，它在國(guó)內(nèi)的邊緣化地位有一定的時(shí)代必然。盡管還存在著這樣或那樣的缺憾，我們要感謝那些柏格森思想的研究者們，他們提供了多角度、多層面、多領(lǐng)域的柏格森主義解讀。沒(méi)有他們的研究成果、沒(méi)有他們的先行鋪墊，就沒(méi)有對(duì)現(xiàn)存柏格森思想解讀誤區(qū)的思考，也沒(méi)有對(duì)柏格森思想較為準(zhǔn)確的理解，更不可能出現(xiàn)未來(lái)更為精準(zhǔn)的解讀和研究。

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第9篇：美學(xué)與哲學(xué)的論文范文

論文摘要:柏拉圖對(duì)“美是什么”這一哲學(xué)問(wèn)題的開(kāi)啟，是對(duì)“美的本質(zhì)”哲學(xué)追殊的歷史性揭幕。由此，西方美學(xué)開(kāi)始成為體系性的美學(xué)。分析美學(xué)放棄了對(duì)“美是什么”問(wèn)題的理論思辮，試圖從其繁復(fù)的語(yǔ)言分析中消解美的本質(zhì)。而海德格爾在早期就為美學(xué)莫定了一個(gè)存在論的基礎(chǔ)，“美的本質(zhì)”等經(jīng)典問(wèn)題不再有意義，“美”只是一個(gè)存在的問(wèn)題。

一、傳統(tǒng)美學(xué)的構(gòu)建—柏拉圖“美是什么”之問(wèn)

在美學(xué)史上，要判斷一個(gè)美學(xué)家居于何種地位，不僅要考察他得出了什么樣的結(jié)論，更重要的，還要弄清楚他提出了什么樣的問(wèn)題，從而如何改變了美學(xué)史的走向。古希臘哲學(xué)家柏拉圖作為傳統(tǒng)美學(xué)的開(kāi)山鼻祖專著《大希庇阿斯》中，第一次向世人提出了“美是什么”的問(wèn)題。這一看似簡(jiǎn)單的問(wèn)題，卻成為歷代美學(xué)家苦思冥想?yún)s又始終無(wú)法獲得其答案的斯芬克斯之謎。自以為是的智者希庇阿斯給出了若干答案:美的湯罐、美的小姐、美的豎琴…，然而希庇阿斯擁有的只是常識(shí)，柏拉圖追問(wèn)的卻是哲學(xué)。希庇阿斯的答案從嚴(yán)格意義上而言，只是對(duì)“什么是美”的回答，而沒(méi)有回答“美是什么”。這兩個(gè)命題最大的區(qū)別在于，前者是對(duì)個(gè)別事物作審美判斷或經(jīng)驗(yàn)描述，后者是在各種美的現(xiàn)象中找出“美”的普遍本質(zhì)。希庇阿斯顯然答非所問(wèn)。我們不難理解:一個(gè)湯罐是美的，但“美”并不就是一個(gè)湯罐;一位小姐是美的，但“美”并不就是一位小姐;一把豎琴是美的，“美”仍然不就是一把豎琴。Www.133229.CoM在柏拉圖看來(lái)，“美”與美的事物—美的人或美的物是不同的，使人或物成其為美的人或美的物的乃是“美本身”?！斑@美本身，加到任何一事物上面，就使那件事物成其為美，不管它是一塊石頭，一塊木頭，一個(gè)人，一個(gè)神，一個(gè)動(dòng)作，還是一門(mén)學(xué)問(wèn)。換句話說(shuō)，柏拉圖問(wèn)的，就是決定美的具體事物之為美的“美”的本質(zhì)是什么。要從哲學(xué)上論證“美”是什么，就要透過(guò)美的現(xiàn)象去追尋“美本身”(“美”的本質(zhì))是什么，而所謂“美”的本質(zhì)，是指凡是美的事物都必須具有的某種質(zhì)的規(guī)定性，即“美”的根本原因和依據(jù)。有了這種規(guī)定性，美的事物才成其為美的事物，它可以用來(lái)說(shuō)明一切事物的“美”。

有了柏拉圖的追問(wèn)，西方才產(chǎn)生了美學(xué)。正是在這種意義上，柏拉圖是西方美學(xué)的始祖和創(chuàng)立者?！懊馈钡谋举|(zhì)問(wèn)題作為美學(xué)的終極之問(wèn)，構(gòu)成了不同美學(xué)體系得以產(chǎn)生和完成的基礎(chǔ)，決定著西方美學(xué)不同體系的具體面貌。正是對(duì)“美”的本質(zhì)問(wèn)題的不斷追問(wèn)，構(gòu)成了兩千余年經(jīng)典的西方美學(xué)史。

柏拉圖把人類推人了問(wèn)題，從此西方美學(xué)走上形而上的理性思辨之路。“美”是什么之問(wèn)使人面對(duì)美的事物時(shí)，不是把思想局限在這一事物本來(lái)有限的美上，而是追問(wèn)在它之后或之上的決定它之為“美”的本體。這一運(yùn)思方式的實(shí)際結(jié)構(gòu)是使人小看前面事物的美，轉(zhuǎn)而追求真正的、永恒的“美”的本體。然而，這是一條艱難的道路，柏拉圖自己就深深感受到這條道路的艱難。在《大希庇阿斯》中，柏拉圖以設(shè)問(wèn)方式否定了一個(gè)又一個(gè)的答案，但在結(jié)束的時(shí)候，他給出的，并不是關(guān)于“美”的本質(zhì)是什么的明確答案，而是令期待了半天的讀者感受到期待落空的話:“美”是難的。此后，智者哲人對(duì)“美”的探索不斷印證了柏拉圖的預(yù)言。有了柏拉圖的一聲猛喝，人們不會(huì)再把具體之美按照以前的方式認(rèn)作“美”，可是當(dāng)人們依照柏拉圖的思路去尋找真正的“美”時(shí)，竟發(fā)現(xiàn)找不到“美”!《大希庇阿斯》暴露了西方文化建立美學(xué)時(shí)就預(yù)含的悖論。

二、分析美學(xué)對(duì)“美的本質(zhì)”的消解—“美的本質(zhì)”是一個(gè)假問(wèn)題

悖論既然產(chǎn)生，勢(shì)必要尋求新的解答方式，現(xiàn)代西方哲學(xué)獨(dú)辟蹊徑，形成了對(duì)“美”的本質(zhì)的新的求解路徑。

與追求思辨嚴(yán)謹(jǐn)、體系完備的古典形態(tài)的美學(xué)體系的建構(gòu)不同，二十世紀(jì)以來(lái)的西方美學(xué)主流程度不同地放棄了原有的命題與方法，不再以“美”的本質(zhì)的研究作為建立美學(xué)體系的基點(diǎn)，而是從具體的審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)問(wèn)題人手展開(kāi)自己的美學(xué)思考，企圖通過(guò)現(xiàn)象的描述、經(jīng)驗(yàn)的考察、心理的分析得出具體而確切的結(jié)論，從而在理論建構(gòu)中由抽象晦澀的思辨演繹轉(zhuǎn)變?yōu)榫唧w感性的分析考察，形成了迥異于傳統(tǒng)的“自上而下”、代之以“自下而上”的研究路數(shù)。分析美學(xué)正是這其中的代表流派。

分析美學(xué)從其繁復(fù)的語(yǔ)言分析人手，試圖消解“美”的本質(zhì)這一基礎(chǔ)，并力圖由此摧毀傳統(tǒng)美學(xué)大廈。分析美學(xué)認(rèn)為，正如語(yǔ)言現(xiàn)象“沒(méi)有什么共同的東西”而只存在“許多不同方式的相互聯(lián)系”一樣，“美”也不存在什么共同本質(zhì)，而只存在“美”在不同語(yǔ)境中的不同使用。由此，分析美學(xué)主張把“美是什么”或“美的本質(zhì)”視為“假問(wèn)題”，從美學(xué)領(lǐng)域清除出去。

在分析美學(xué)看來(lái)，這個(gè)假問(wèn)題肇源于語(yǔ)言的誤用。分析美學(xué)的代表人物維特根斯坦在其早期的著作《邏輯哲學(xué)論》中力圖建立理想的語(yǔ)言陳述的邏輯形式，通過(guò)確立理想的語(yǔ)言邏輯形式和意義標(biāo)準(zhǔn)，清晰地區(qū)分什么是“可說(shuō)的”，什么是“不可說(shuō)的”。所謂“可說(shuō)的”，就是我們的語(yǔ)言能夠說(shuō)清楚的。在他看來(lái)，語(yǔ)言是思想的表達(dá)，而思想又是經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的邏輯圖像。因此，語(yǔ)言與經(jīng)驗(yàn)事實(shí)之間有一種先天的邏輯對(duì)應(yīng)關(guān)系。只有將這種關(guān)系澄清了，才能達(dá)到語(yǔ)言(思想)與經(jīng)驗(yàn)的同一。所謂“不可說(shuō)的”，就是沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)事實(shí)對(duì)應(yīng)的東西，如上帝、絕對(duì)精神等等。維特根斯坦認(rèn)為:“哲學(xué)問(wèn)題的大多數(shù)命題和問(wèn)題，不是虛偽的就是無(wú)意思的。因此我們根本不能回答這一類問(wèn)題，我們只能確定它們的荒誕無(wú)稽。哲學(xué)家們的大多數(shù)問(wèn)題和命題是由于我們不理解我們的語(yǔ)言的邏輯而來(lái)的?！薄懊馈汀吧啤本蛯儆谶@類荒謬無(wú)稽的問(wèn)題。

在后期的《哲學(xué)研究》中，維特根斯坦更進(jìn)一步將自己的語(yǔ)言論極端化了。他認(rèn)為，并不存在什么語(yǔ)言表達(dá)的理想邏輯形式，語(yǔ)詞都沒(méi)有確定的、固定不變的意義，其意義就在于它的日常使用，而哲學(xué)問(wèn)題的產(chǎn)生恰恰是由于哲學(xué)家想象語(yǔ)言有一個(gè)統(tǒng)一的本質(zhì)，而忽視了語(yǔ)言在日常生活中的用法。由此，維特根斯坦認(rèn)定美學(xué)“這個(gè)題目完全被誤解了。如果你考察一下使用‘美的’這個(gè)詞的句子的語(yǔ)言學(xué)形式，你會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)詞的用法甚至比其他大部分詞的用法更易于被人誤解”。在日常語(yǔ)言活動(dòng)中，“美”是作為形容詞出現(xiàn)的，但并不表達(dá)什么確定的意義?！霸趯?shí)際生活中，當(dāng)人們作出審美判斷時(shí)，諸如‘美的’、‘美好的’之類的審美形容詞，幾乎不起任何作用。人們談?wù)搶?duì)一首樂(lè)曲的感受，并不用“美”與“不美”這類詞，而是說(shuō)“注意這個(gè)變調(diào)”，或“這段是不連貫的”等。評(píng)論詩(shī)歌時(shí)，人們會(huì)說(shuō)“這個(gè)比喻用得準(zhǔn)確”，而不說(shuō)“這個(gè)比喻很美”。由此，維特根斯坦試圖說(shuō)明“美”這個(gè)在過(guò)去看來(lái)有確定內(nèi)涵和外延的概念其實(shí)是不存在的，存在的只是日常生活世界中對(duì)“美”這個(gè)詞的各種各樣的用法。維特根斯坦在論及語(yǔ)言、藝術(shù)、游戲等領(lǐng)域時(shí)，進(jìn)一步提出“家族相似”的概念來(lái)對(duì)它們進(jìn)行“歸類”。在維特根斯坦看來(lái)，每一個(gè)具體的游戲、具體的作品、具體的詞的出場(chǎng)都是獨(dú)特的、不可重復(fù)的，但它們都有著各種局部的重合和交叉的相似。它們之所以能夠被歸類，就在于在各種偶然性、差異性背后存在著復(fù)雜的相似網(wǎng)，從而構(gòu)成了一個(gè)個(gè)“家族”。他認(rèn)為，家族構(gòu)成相似，但又僅僅是相似，其間并不存在什么共同的本質(zhì)，因而要確定一個(gè)“涵蓋”一個(gè)“家族”的詞的意義和使用的界限，就必須列舉該詞所有的使用場(chǎng)合?？梢?jiàn)，維特根斯坦所闡述的“家族相似”意在確立事物與事物之間的聯(lián)系，卻又認(rèn)為這種聯(lián)系僅在于相似點(diǎn)，并不形成本質(zhì)釋義的概念。

三、存在主義美學(xué)對(duì)“美的本質(zhì)”的解蔽—“美”存在卻不可言說(shuō)

以海德格爾為代表的存在主義認(rèn)為，形而上學(xué)的古典形式是對(duì)形而上學(xué)的一種遮蔽。海德格爾與分析美學(xué)一樣批判傳統(tǒng)哲學(xué)，但他的批判不是為了否定形而上學(xué)，而是為了讓真正的形而上學(xué)彰顯出來(lái)。把這種基本立場(chǎng)運(yùn)用于美學(xué)，其觀點(diǎn)就是，“美”的本質(zhì)是存在的，但不是傳統(tǒng)美學(xué)的追問(wèn)方式所能問(wèn)出來(lái)的，柏拉圖的提問(wèn)方式本身就是對(duì)“美”的本質(zhì)的一種遮蔽。

西方文化的本體論問(wèn)題，就是存在的問(wèn)題，這是由西方語(yǔ)言和思維方式?jīng)Q定的。當(dāng)有物存在，西方語(yǔ)言就用tobe(是、存在、有)來(lái)描述，在語(yǔ)法中，tobe往往與something聯(lián)系在一起，而某物總是現(xiàn)象界的具體之物，有生有滅，注定是有時(shí)間性的，暫時(shí)的。但哲學(xué)追問(wèn)的是永恒。只有說(shuō)出tobe(是)，但又不是tobesomething(是某物)時(shí)，才能是永恒，由此得出一個(gè)區(qū)別于現(xiàn)象的具有本體含義的概念being(存在)。與此相對(duì)應(yīng)，當(dāng)我們說(shuō)“是什么”的時(shí)候，只能是“是”(be-ing)的一種特殊表達(dá)，我們獲得的只是存在者(be-ings)，而非存在(being)。人們只是關(guān)切到存在者，而存在自身卻被遺忘了。柏拉圖之問(wèn)其本質(zhì)是要追問(wèn)存在，然而得到的結(jié)果卻往往是存在者。人們往往把存在者當(dāng)成了存在的答案，根本性的問(wèn)題就在這種問(wèn)答形式中被遮蔽了。按照海德格爾的思路，“美”的本質(zhì)是存在的，但又是不能言說(shuō)的，特別是不能給出定義的，一旦言說(shuō)，就背離了存在的本體，而只能得到存在者。