美學六種審美形態(tài)精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的美學六種審美形態(tài)主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：美學六種審美形態(tài)范文

關(guān)鍵詞：審美范疇;語文;審美教育

審美范疇，是主體在審美活動中所產(chǎn)生的感受形式，具有一定的范式性。人類的審美范疇在漫長的演變經(jīng)歷中，形成了優(yōu)美、崇高、悲劇、喜劇、丑、荒誕這六種基本的審美價值形態(tài)。在高中語文審美教育中，“通過六種審美范疇的欣賞、把握，有利于豐富情感體驗，開闊審美趣味，增強審美能力?！?/p>

一、優(yōu)美與高中語文審美教育

優(yōu)美是人類古典時代就認識到的一種審美價值形態(tài)，也是人的一生中接觸最多的美的顯現(xiàn)形式。如微風燕斜，花鳥纏綿，雪月空明，弦泉幽咽，都會給人沉靜、和諧的審美享受。這種單純、靜穆、和諧的美，就是優(yōu)美。陶淵明《歸田園居（其一）》的美是恬靜、和諧之美。作者回到了向往已久的山川田園，自由成了他審美的天國。詩人筆下的風光是一幅具有田園牧歌氣息的畫面，詩人筆下的生活有一種悠然閑適的美。在這種安詳寧靜、物我合一的優(yōu)美意境中，詩人處濁流不與世爭，守拙歸園田的人生態(tài)度才被表現(xiàn)得淋漓盡致。如果不以詩中優(yōu)美感的體驗為切入點，學生就很難理解陶淵明的精神世界。再如，《雨巷》將情感的真摯，意象的朦朧、語言的聲韻和諧融為一體，形成了優(yōu)美的藝術(shù)境界。優(yōu)美感以情感上的平靜、愉悅和心理感受上的寧靜、和諧為基本特點，使人獲得全身心的松弛與舒暢。高中語文的優(yōu)美教育內(nèi)容最廣泛，《再別康橋》、《荷塘月色》、《囚綠記》、《蘭亭集序》、《錦瑟》、《聲聲慢》、《歸去來兮辭》等都屬于優(yōu)美教育的范疇。優(yōu)美教育可以促進學生感知、理解、想象、情感的和諧統(tǒng)一，對緩解高中生的學習壓力，撫慰心靈的浮躁大有裨益。

二、崇高（壯美）與高中語文審美教育

與優(yōu)美追求主客體和諧統(tǒng)一的靜態(tài)美相對立，崇高“是一種客體在對立沖突中趨向統(tǒng)一的動態(tài)美”，常以粗獷博大的感性特質(zhì)，雄偉的魄力，強勁的物質(zhì)力量或精神力量，帶給人心靈的震撼，使人產(chǎn)生一種心潮澎湃、驚心動魄的，繼而在精神上受到鼓舞和激越。高中生經(jīng)過一定階段的身心發(fā)展和理性豐富之后，不僅僅滿足于優(yōu)美所帶來的感性直觀愉悅。崇高價值的審美教育滿足了學生審美心理上的需求，以沖突、神秘、粗礪、宏大等特征來激勵他們的精神，振奮他們的心靈，從而意識到人的偉大和生命的力量。可見，在高中階段進行崇高教育是有必要的。從課程內(nèi)容看，嚴格意義上從屬于西方美學的“崇高”是不存在的；但與之相對的，中國古典美學范疇中的“壯美”卻多有體現(xiàn)。如《沁園春•長沙》、《短歌行》、《我有一個夢想》、《老人與海》、《蜀道難》、《登高》、《念奴嬌•赤壁懷古》、《逍遙游》等選文都可以成為高中語文壯美教育的資源，值得語文教師挖掘。

三、悲劇與高中語文審美教育

悲劇被認為是藝術(shù)的“最高階段和冠冕”，也是語文教學關(guān)注較多的一類審美價值形態(tài)。高中教材選篇對悲劇有明顯偏向，如課文《哈姆萊特》、《雷雨》、《竇娥冤》、《孔雀東南飛》、《祝?！贰ⅰ肚G軻刺秦王》，如名著導讀《堂吉訶德》、《高老頭》、《紅樓夢》、《家》等。高中語文的悲劇教育內(nèi)容是豐富全面的，范圍涵蓋西方悲劇和中國傳統(tǒng)悲劇，類型包括命運悲劇、性格悲劇、社會悲劇?，F(xiàn)行語文教學對悲劇的教育是重視的，但在內(nèi)容開發(fā)和利用上存在以下問題：一是忽略中國傳統(tǒng)悲劇和西方悲劇的不同。中國傳統(tǒng)悲劇有鮮明的民族特色，如《竇娥冤》、《孔雀東南飛》等，常把斗爭的艱巨和大團圓結(jié)局結(jié)合起來；如《紅樓夢》的悲劇性既不同于中國傳統(tǒng)悲劇，又不同于西方悲劇。在悲劇教育中，除過《雷雨》一課，中西方的悲劇教學應有所區(qū)別。二是忽略了悲劇范疇的重合形態(tài)。高中語文教材所選的悲劇典型，往往都是“圓型人物”，聚合著多種審美范疇，如《裝在套子里的人》悲劇里重合著丑、滑稽，如《堂吉訶德》充滿荒誕的喜劇感和能催人“含淚的笑”的悲劇感。因此，悲劇教育在內(nèi)容開發(fā)上，要多種審美范疇并舉，展示“圓型人物”深刻多元的藝術(shù)魅力。同其他五種審美范疇相比較，悲劇的審美教育價值最為重要。從悲劇審美看，它不像優(yōu)美，只是感性的愉悅，而是體現(xiàn)著深邃的理性意蘊。這種理性意蘊能夠引導個體去思索人的本質(zhì)、人的生存狀態(tài)及價值；可以幫助人們把握真理，認識社會歷史的發(fā)展，激發(fā)人們反觀自身；可以通過人們對善與惡的價值評判，升華倫理道德意識。優(yōu)秀的悲劇人物，一定是有著強烈的生命意識、堅韌的反抗意志與崇高的超越激情。他們看到了自身生存發(fā)展的諸多必然局限，知道受挫與死亡的必然性；但仍不斷地在矛盾中抗爭，具有堅定的人生信念和不屈的斗爭意志，不惜把有價值的東西毀滅給人們看。悲劇的這種意蘊以及悲劇人物命運的領(lǐng)會，對個體心靈有重要作用。亞里士多德指出：悲劇是“借引起憐憫和悲劇來時這種感情得到陶冶”，具有凈化靈魂的教育意義。宗白華認為：悲劇“使我們從平凡安逸的生活形式中重新識察到生活內(nèi)部的深沉沖突，人生的真實內(nèi)容是永遠的奮斗，是為了超個人生命的價值而掙扎，毀滅了生命以殉這種超生命的價值，覺得是痛快，覺得是超脫解放”。對于成長期的高中生而言，悲劇可以喚醒他們自覺的人生意識，教他們認識到人在旅途的各種矛盾，調(diào)節(jié)情緒上的盲目樂觀與消極悲觀。同時，悲劇教育可以培養(yǎng)他們不懈斗爭的勇氣和精神，使靈魂更加堅強，心靈更富有韌性。

四、喜劇與高中語文審美教育

喜劇在近些年的中國文化生產(chǎn)和傳播中占主導地位，喜劇類型的影視劇、娛樂節(jié)目等受到中學生的喜愛。審美價值形態(tài)的喜劇，如滑稽、諷刺、幽默，通常是“以本質(zhì)與現(xiàn)象、內(nèi)容與現(xiàn)式、現(xiàn)實與理想、目的與手段等的不協(xié)調(diào)為主要特征，喚起欣賞者笑的審美反應。”亞理士多德把這種笑定義為“對旁人無傷的可笑”，認為喜劇是在模仿比一般人低級的人物。魯迅講“喜劇將那無價值撕破給人看。”例如，必修⑤選了契訶夫的名作《裝在套子里的人》，主人公別里科夫是一個奴性十足的教條主義者，他的外形、打扮、房間是“套子”式的，他的語言是充滿程式化的、教條主義的“千萬別鬧出什么亂子”，他的為人處事是機械死板的，甚至在未婚妻面前都不夠通融。教條主義的死板、僵硬讓別里科夫的性格極為不協(xié)調(diào)，也讓他的種種行動與表現(xiàn)拙劣于審美欣賞者。所以，學生讀別里科夫的時候會覺得滑稽、會無傷大雅地笑。在這種笑聲中，反觀自身，獲取一種優(yōu)越感，增強對待生活的信心。這，就是喜劇帶來的審美心理體驗?？傊矂〗逃顷P(guān)乎學生自信的教育，一方面在欣賞喜劇的過程中，使人的精神、心情得到精神的放松和平衡；另一方面，在欣賞那些比一般人低級的人物時，學生自我肯定的優(yōu)越感會得到空前滿足。此外，喜劇還可以培養(yǎng)學生清醒機敏的審美頓悟能力和樂觀曠達的幽默態(tài)度。

五、丑、荒誕與高中語文審美教育

丑和荒誕是近代以來頗受關(guān)注的兩種審美范疇，也是20世紀西方現(xiàn)代派藝術(shù)表現(xiàn)最多的兩種審美價值形態(tài)?，F(xiàn)代社會生活的空虛、個體存在的無意義，出現(xiàn)了反和諧的丑、非理性的荒誕。雨果認為萬物中的一切并非都是合乎人情的美?！暗聡鴮W者凱塞爾認為，荒誕是一個被疏離了的世界，荒誕感就是在這個世界中體驗到的不安全感和不可信任感，從而產(chǎn)生一種生存的恐懼?！比纭蹲冃斡洝返闹魅斯窭锔郀?，作為一個推銷員不可能按照理性的、邏輯的狀態(tài)去生活，無法作為人的存在去生存，只能變成一只“大甲蟲”。這種現(xiàn)實生活中非理性的存在方式，表現(xiàn)在文學中就是荒誕。格里高爾所處的荒誕的世界就是一個冷漠的、不可捉摸的、異化了的世界。需要指出的是丑、荒誕常常與悲劇有關(guān)，又借助喜劇的表現(xiàn)手段，復合了多種審美范疇。如《等待戈多》：兩個流浪漢在無望地等待“戈多”，等待著解救人生苦難的希望，明知希望是不會到來的，還要苦苦地等下去。這是一個悲慘絕望的故事，也是一個可以“領(lǐng)悟到人與希望乃至人與自身的嚴重分離”的荒誕的故事；但卻由喜劇形式表現(xiàn)出來，充滿粗俗的玩笑、小丑的動作等等?？梢姡兜却甓唷坊旌狭嘶恼Q、丑、喜劇、悲劇四種審美范疇，給人們突出的審美震撼。高中生個體已趨于成熟，理性意識也逐步完善，初步接受丑和荒誕是必要的。丑和荒誕也正是通過丑陋、荒誕、騷亂、惶恐等帶來多重審美感受，從而實現(xiàn)學生更高層次的審美超越。不僅如此，丑和荒誕教育，對培養(yǎng)學生的批判意識與自審意識也是大有益處的。但普高課標語文必修教材在選文上沒有涉及到典型的丑、荒誕，尤其是荒誕?！镀胀ǜ咧姓Z文課程標準》明確規(guī)定“教科書選文要具有時代性和典范性”。丑和荒誕作為現(xiàn)代主義文學最重要的價值形態(tài)之一，應該在必修教材中有所展示。必修課程刪去了傳統(tǒng)篇目《變形記》、《等待戈多》，導致選文上出現(xiàn)文學流派的缺失與空白，也使得高中語文課程在審美范疇上具有不完整性，這些都有礙于語文審美教育的展開。簡言之，高中語文課程在審美范疇上存在優(yōu)美、崇高（壯美）、悲劇、喜劇這四種審美價值形態(tài)，但丑和荒誕在必修教材中沒有得到體現(xiàn)。不同的審美范疇，會帶給學生不同的審美感受。從審美范疇角度探討高中語文審美教育，有助于準確、全面理解語文審美教育。

作者:閔秋潔 單位:商洛學院語言文化傳播學院

參考文獻：

[1]杜衛(wèi).美育學概論[M].北京：高等教育出版社，1997.

[2]劉叔成，夏之放，樓昔勇等.美學基本原理[M].上海：上海人民出版社，1984.

[3]亞里士多德.詩學[M].北京：人民文學出版社，1962.

[4]宗白華.藝境[M].北京：北京大學出版社，1987.

第2篇：美學六種審美形態(tài)范文

一

舞蹈藝術(shù)是伴隨人類社會生活和生產(chǎn)勞動同步產(chǎn)生，并成為人類歷史發(fā)展中不可缺少的一門最早形成的藝術(shù)形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質(zhì)和審美理想的基礎(chǔ)上，伴隨著藏民族的形成發(fā)展而成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚膶徝纼?nèi)容。

探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術(shù)在藏族文化中的地位。在藏族傳統(tǒng)文化典籍“大小五明學”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學)，這就表明舞蹈藝術(shù)在理論上被定位于大文化范圍之內(nèi)，并形成具有成熟理論依據(jù)的藝術(shù)形式之一。在西藏歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關(guān)“說舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識總匯》[M]，中冊290頁(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關(guān)于“舞蹈的各種動作姿態(tài)是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動作，塑造出的千姿百態(tài)的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現(xiàn)著當時當?shù)厝说乃枷肭楦小９湃四馨褜徝缹ο蟮谋憩F(xiàn)手段論述的如此精辟，充分證明了當時舞蹈藝術(shù)在人們生活中占據(jù)的地位，以及人們對舞蹈藝術(shù)的認識高度。同時“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍流璃注解》[Z]，第130頁，木刻板(藏文)。)中簡潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動作語言的“聲”、舞動的“情”表現(xiàn)生活和情感。如：“優(yōu)美、英姿、丑態(tài)”都借助人的各種生動的形態(tài)來表現(xiàn)；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現(xiàn)；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內(nèi)心情感表現(xiàn)得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀點中不難看出舞蹈以升華到藝術(shù)高度來表現(xiàn)人的思想情感。“形、聲、情”和諧運用到舞蹈中，更進一步突出了舞蹈的美學特色。同樣，隨著社會的進步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡單模仿、無意識的自娛性逐漸發(fā)展成為具有較高藝術(shù)價值的一門藝術(shù)。值得指出的是，有人認為西藏古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無關(guān)。對此，經(jīng)筆者查閱有關(guān)資料考證，在藏族歷史上，人們在吸收印度佛教文化的同時，也吸收了不少相關(guān)的藝術(shù)理論和技法?！安_多牟尼在論述‘拉斯’時只提出了八種，后經(jīng)印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達卡利舞演員的面部表情和眼神訓練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁，世界知識出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內(nèi)容相重合的只有“憤怒、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒有提到“形、聲、情”和諧運用于舞蹈藝術(shù)中的觀點。這就有力地證明藏族先人在吸收外來文化時非常重視與本土的審美意識相結(jié)合，以民族審美需要和創(chuàng)新精神創(chuàng)造了符合民族審美特征的舞蹈理論。

二

歷史上每一個民族都在他們的社會生活中創(chuàng)造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術(shù)表現(xiàn)形式。舞蹈藝術(shù)是每個民族開創(chuàng)時間最早，歷史延續(xù)時間最長，流傳范圍最廣，最能直接表現(xiàn)情感的一門藝術(shù)，也是每個民族歷史發(fā)展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術(shù)。任何一個民族或部落的人們，當聽到他們最熟悉的音樂或舞步聲時，都會情不自禁產(chǎn)生興奮情緒，并傳達給身體各部位、各關(guān)節(jié)，隨著舞律的變化，身體便自然舞動起來。這就是這個群體審美意識的一種本能的具體表現(xiàn)。由于每個民族所處地理環(huán)境、政治歷史、宗教信仰、民俗民風的不同，又形成了具有民族和地方特色的風格，如不同地區(qū)舞蹈，動作的力度、軟度、開度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動作的重點在人的下肢，而上身動作較??；有的民族舞蹈，上身動作較為豐富，而下身動作較少；有的地區(qū)舞蹈以大動為美，有的地區(qū)則以含蓄舞動為美。正是諸多舞蹈風格中蘊藏著民族的審美情趣和審美特征。

“審美意識是客觀存在的諸審美對象在人們頭腦中能動的反映，一般通稱之為‘美感’”(注：王朝聞：《美學概論》[M]，第66頁，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識活動各個方面和各種表現(xiàn)形態(tài)，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等，同時還包含欣賞活動或創(chuàng)作活動中的特殊的審美心理現(xiàn)象。

如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系隨著社會的發(fā)展進步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發(fā)展。舞蹈理論與舞蹈美學有著緊密聯(lián)系，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什么是舞蹈，怎樣舞蹈的問題，而舞蹈美學則解決舞蹈的身韻、姿態(tài)、動作、節(jié)奏和如何表達情感、體會美感的問題。

藏族舞蹈有其共性的審美特征，但是由于人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈；有專供上層社會享用的卡爾歌舞；也有專為宗教儀式服務的羌姆舞，以及眾多門派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現(xiàn)形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韻、動作、姿態(tài)和技巧卻很相近，音樂的基本曲式結(jié)構(gòu)和節(jié)奏風格比較相仿；在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區(qū)別外，樣式也基本相同；另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學特征的“根”，是相對穩(wěn)定的審美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入門》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一書中把“舞蹈藝技九”變成為“詩歌寫作九”，要求詩歌寫作者用詩寫出舞蹈者的身姿、韻律和豐富情感。同樣，要求舞者也在舞蹈時表現(xiàn)詩情畫意，融詩舞于一體，有歌就有舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌謠中唱到要跳舞“就要跳天空無邊無際舞”，要跳“高山不可動搖的舞”，跳起來的“卓舞的節(jié)奏快如夜空的閃電”。這就像薩班·貢嗄堅參的書中所述(注：薩典·貢嗄堅贊：《樂論》[M]，第10頁，北京：民族出版社，1986年。)：“人們梳妝打扮，人們歌舞歡暢，那里沒有悲傷，神圣的音樂至高無上”。這就是藏民族對歌舞的共同審美意識的體現(xiàn)，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈還與地域、時間、年齡、男女等不同對象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活潑有力、熱情典雅、柔和敏捷，具有濃厚的純農(nóng)區(qū)和城鎮(zhèn)市民特色；后藏人的舞蹈，奔放瀟灑，在“扎念”琴的伴奏下步法靈巧、多變，充分展現(xiàn)著西部高寒人的性格特征；阿里地區(qū)的舞蹈，有著典雅穩(wěn)健的舞步、優(yōu)美自如的舞姿，充分體現(xiàn)著古象雄文化的韻味；而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現(xiàn)著康巴人的氣質(zhì)特征。

關(guān)于藏族舞蹈的形態(tài)美，除藏文古籍中有大量記載外，在民間歌謠中也有許多記述。如《中國歌謠集——西藏卷“打開歌門”》章節(jié)中就記錄了大量的傳唱舞蹈者身姿的歌謠。從中我們可以體會到藏族舞蹈的基本審美特征。如：林芝地區(qū)果諧“祝歌舞者門面三層高”中唱到：

胸部是鍋莊的倉庫，今日要打開倉庫門；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松；

膝蓋是鍋莊的風輪，今日我要轉(zhuǎn)動轉(zhuǎn)動；

雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾一滾它。

藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識總匯》，中冊，第292頁，北京：民族出版社，1985年。)對舞蹈者的形態(tài)要求有：

上身動作像雄獅，腰間動作要妖嬈。

四肢關(guān)節(jié)要靈巧，肌腱活動要松弛。

全身姿態(tài)要柔軟，表演表情要傲慢。

舉止要像流水緩步，膝窩曲節(jié)要顫動。

腳步腳尖要靈活，普遍要求英姿雄壯。

……

從以上舞蹈時對人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學思想。形體美、韻律美、動作的和諧運用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常強調(diào)舞蹈時腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統(tǒng)一運用。眾多藏族古老民歌中關(guān)于具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此一致，不能不說是一個民族對舞蹈者形態(tài)、舞姿的共同審美感受。上述關(guān)于舞蹈形態(tài)的要求不是空泛的，脫離實際的，而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中，如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身動作非常講究，不論手持道具與否，其“上身動作像雄獅”威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質(zhì)，給人以戰(zhàn)勝一切艱難險惡環(huán)境的信念，而女子舞的上身動作則含蓄典雅，給人以健康和優(yōu)美的感覺。與此同時，“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動作稍向前俯，這不是表現(xiàn)背東西的舞蹈，這一現(xiàn)象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關(guān)外，從舞蹈學角度分析，向前微俯與動作的大小、強弱、高低對比等關(guān)系密切。

在藏族舞蹈中用腰動作非常豐富，不管是男性還是女性舞蹈者，對于“妖嬈”的腰、“搖擺”的腰運用的非常講究。不管是以腳的點子為主的“堆諧”，還是講究線條富有動感的“諧”，腰部輕軟搖擺，在似動非動中給人以充分展現(xiàn)人體的線條美。女子的腰部動作在“熱巴舞”和牧區(qū)“果卓”中表現(xiàn)得非常豐富。她們的各種翻身動作，側(cè)腰、下后腰動作都把用腰做到了最佳狀態(tài)?！把龐啤钡难縿幼魇遣刈逦璧竿怀龅囊粋€審美特征。另外，在民謠和古籍中，認為“膝窩”、“膝蓋”是“最靈處”，“要顫動”并被形容為“風輪”、“輪子”。藏族眾多舞蹈的“膝蓋”動作的確是一個最具典型的具有地方和民族特色的動作之一，也是最能表現(xiàn)內(nèi)心情感和舞蹈動感的表現(xiàn)手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍流璃注解》，第131頁，木刻板。)“歌舞劇(戲)是：往事如同語言一樣，用形態(tài)表達各種語言的歌舞劇，它主要靠舞蹈者手、頭的各種變化，如卷羊毛時手的動作反復多次后形成優(yōu)美、迷人的舞”，可見，雙手的動作在藏族舞蹈中尤為重要。從對雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢還要如同“蓮花印”，即雙手要像盛開的蓮花瓣，要有層次地旋轉(zhuǎn)，在旋轉(zhuǎn)中產(chǎn)生優(yōu)美的想象。我們在觀看藏族不同風格的舞蹈時會發(fā)現(xiàn)其雙手的動作是非常豐富的，極富有活力。雙手動作在藏舞包括藏戲舞蹈中已經(jīng)演化成千姿百態(tài)的舞蹈語匯，如藏戲舞蹈中的手勢與戲劇語匯融為一體成為藏戲不可缺少的表現(xiàn)手法。同樣，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手勢動作來展示內(nèi)容；熱巴舞中的“顫肩舞”；果諧中的雙手前后甩動和胸前劃擺，至于“手鐲舞”中海螺手鐲舞的手勢動作就更加豐富。藏戲舞和羌姆舞中很多手勢動作直接反映生活，隨著劇情、節(jié)奏的變化，手勢動作也跟著變化，雙手始終隨舞蹈內(nèi)容的變化而舞動，并為升華情感需要而創(chuàng)新、發(fā)展，具有很高的藝術(shù)水平和獨特的審美特征。

民謠和古籍中還提到“雙腳是鍋莊的滾球”、“雙腳是舞輪”、“腳下沒有刺”、“腳步腳尖要靈活”，腳是舞蹈跳動、踏節(jié)的關(guān)鍵。要求舞者的腳像“輪子”、“滾球”般靈活多變，如果說手勢動作是“噶爾”歌舞，腳部動作則是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈時要如同“腳下無刺”，踏著強有力的節(jié)奏舞起來。藏族舞蹈的雙腳動作靈活輕巧，節(jié)奏鮮明，腳步熱烈而整齊，如，踢踏舞步活潑、清爽，踏出的節(jié)奏熱烈、堅強有力而輕重分明；果諧舞步是典型的集體舞步，舞蹈充滿了勞動氣息，在粗獷昂揚的歌聲中步伐整齊而富有生命力；昌都果卓的“亞巴舞”步，雖沒有音樂，但音樂產(chǎn)生在雙腳有力的跺踏聲中，一種振天的聲響回蕩在舞場上空。此外，民謠和古籍中還談到頭部動作，“頭是舞的搖晃處”、“做右手勢動作和向右行進時頭向左看，左動作要反姿，做下面動作時向前看”。從中不難看出不少藏舞的規(guī)范程度和形體和諧運用的美學特征。藏舞中的頭部動作也是非常豐富的，有繞頭舞、甩頭鞭舞、前后甩動舞、左右甩動舞等，這些都是舞蹈內(nèi)容與形體變化緊密結(jié)合具有獨特頭部動作的舞蹈。

以上分別針對舞蹈者各種形體部位在舞蹈中的舞姿運用作了簡要論述，至于舞蹈者的全身要求在民謠和古籍中的論述也較多，如女性“全身姿態(tài)要柔軟”、“體態(tài)輕捷如身上無肉，舞姿柔軟如腰上無骨，從背影看好像沒有臂部，從前面看好像無腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壯”。這些形體要求在當時可能屬于理想化的，但它所反映出來的審美愿望符合舞蹈藝術(shù)的基本要求，體現(xiàn)了先人們講究勻稱的美學思想。形體是舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)工具，那么怎樣的形體才算美，不同的時代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌謠中反映出來的舞者的形體要求就體現(xiàn)著藏民族的審美意識，同樣也是藏族舞蹈的審美特征之一。

除了以上舞蹈形態(tài)動作的審美特征外，用“比喻”的手法來創(chuàng)作舞蹈也是藏族舞所具有的一個重要美學特征?！安匚奈枳V”(注：《康嗄爾新舊卡羌姆原詞告示》[Z]，第169頁，手寫本(藏文)。)就有一條用“比喻”的方法創(chuàng)造舞姿的論述，認為用“比喻”的方法可以豐富人的想象，從而產(chǎn)生新的聯(lián)想，如“雄獅抖摟綠鬃在火中燃燒”，“大鵬展翅飛翔”(注：《中國歌謠集——西藏卷》[C]“打開歌門”章節(jié)，第8頁，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“雖不是鹿生的小鹿，要學會鹿臥地的美姿；雖不是鷹生的小鷹，要學會鷹展翅飛翔；雖不是魚生的小魚，要學會水中魚尾閃耀；雖不是獅生的小獅，要學會雄獅的驕姿”。還有日喀則歌謠中“央扎姆拉，這舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐貍藏，左右狼爬行”。舞姿中還有眾多例舉，如“走馬步”、“野馬跑”、“魚穿梭”、“雀開屏”等等。目前藏族舞蹈中動作名稱沿用動物姿態(tài)的比較多，但完全模仿動物姿態(tài)而保留的比較少，這是因為動作向更加舞蹈化方面發(fā)展的原故?？傊氨扔鳌钡氖址ㄘS富了藏族的舞蹈，從而形成了豐富多采的藏族舞蹈語言。

第3篇：美學六種審美形態(tài)范文

關(guān)鍵詞：中國傳統(tǒng)門窗；現(xiàn)代藝術(shù)；環(huán)境；世俗美

我國傳統(tǒng)門窗具有悠久的歷史，是我國文化寶庫中重要組成部分。近幾年來，我國對傳統(tǒng)門窗在現(xiàn)代藝術(shù)環(huán)境中的應用的關(guān)注程度不斷加強，對其研究也逐漸的提高，如何將傳統(tǒng)門窗在現(xiàn)代藝術(shù)環(huán)境中反映世俗美是近年來關(guān)注的熱點。本文主要從世俗審美的基本內(nèi)涵分析和中國傳統(tǒng)門窗在現(xiàn)代藝術(shù)環(huán)境中反映的世俗美兩個方面對中國傳統(tǒng)門窗在現(xiàn)代藝術(shù)環(huán)境中反映的世俗美進行了探析。

1世俗審美的基本內(nèi)涵分析

相比于西方美學思想，我國美學思想的核心是關(guān)注人的生命和生存方式，將人與自然和諧統(tǒng)一作為美學的最高思想境界，在國傳統(tǒng)門窗的設(shè)計方面能夠?qū)⑷伺c自然和諧統(tǒng)一的結(jié)合起來，充分體現(xiàn)出了生活中的世俗美。世俗美是東方美學重要的組成部分，世俗美反映出人在生活中方方面面的美，其恰好吻合東方美學的核心。我國人民具有藝術(shù)性和實用性的思維特點，在這種特點的影響下，在傳統(tǒng)的門窗設(shè)計過程時往往加入了藝術(shù)性和實用性。世俗美作為人們美學思想中的重要組成部分，其自古到今一直存在，但是現(xiàn)在用“適度”將其逐漸淡化。將傳統(tǒng)門窗融入到現(xiàn)代藝術(shù)環(huán)境之中是為了將古代藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)達到一種平衡。

2中國傳統(tǒng)門窗在現(xiàn)代藝術(shù)環(huán)境中反映的世俗美

中國傳統(tǒng)門窗在設(shè)計的過程中主要有以下三個方面的設(shè)計特征：1）具有多種整體性的空間意向；2）將世俗美與政治思想高度的結(jié)合；3）具有鮮明的人文主義特色，將中國傳統(tǒng)的文化精神體現(xiàn)得淋漓盡致。

2.1從公共環(huán)境中的門窗樣式角度分析

公共空間是建筑的核心所在?，F(xiàn)代人在用大量時間來建設(shè)和美化公共空間。公共空間的美，需要在公共空間設(shè)計和規(guī)劃當中融入內(nèi)涵豐富的中國美學元素。在我國傳統(tǒng)門窗的公共空間環(huán)境中隔扇（如圖1）應用的最為廣泛。作為園林裝飾的重要組成部分，具有靈活多變、使用方便、視覺效果強等特點。隔扇主要是由外框、隔心、裙板、絳環(huán)板及若干抹頭組成，隔心是隔扇的主要組成成分，主要起到透光和通風的作用，其四周放置邊框，中間雕刻出方格或者花紋等圖案，作為裱糊窗紙或放置玻璃的基本骨架。用木板制作裙板和絳環(huán)板，表面雕刻成如意、花卉、文字或者花紋等圖案，這種隔扇在公共空間裝飾中應用最為廣泛。

2.2從室內(nèi)空間環(huán)境中的門窗角度分析

門窗在我國傳統(tǒng)的建筑中具有極其重要的地位，是對傳統(tǒng)文化繼承的重要途徑。在中國傳統(tǒng)門窗的建筑中將東方美學中藝術(shù)性和實用性有機的結(jié)合在一起，這在我國古建筑中都有所體現(xiàn)。從另一角度而言，門窗象征著建筑主人的身份、地位，因此，傳統(tǒng)門窗具有較強的象征意義。圖1圖2“間”作為古建筑主要的計量單位，其具有較強的隨機性和實用性，對其應用的過程中，可以根據(jù)不同人的不同需求，通過對其拆分、移動來進行相應的改變。門窗的裝飾最初的審美形態(tài)，是完全對純藝術(shù)的追求，隨著社會的進步，文化的發(fā)展，裝飾逐漸與實用性結(jié)合起來。

在室內(nèi)進行設(shè)計的門窗主要是欖窗，其組成成分與隔扇相差無幾，將欖窗增加裙板部分就組成了隔扇。欖窗應用范圍較廣，可以應用于次間、過道道檻墻上或者廂房之中等。除此之外，還有合窗又叫支摘窗（如圖2），此窗下為摘窗，上為支窗，開啟該窗的方式為將摘窗由下往上托起，用摘勾將其固定?；ù霸诠呕罩輵幂^為廣泛，主要由窗欄板、床罩和兩個橫向開啟的小窗組成。其裝飾性較強，窗欄等部位雕刻的非常精細，唯一缺點為其應用性不是很強。

2.3從園林環(huán)境中的門窗樣式分析

進行室內(nèi)裝修的目的不外乎兩種，一種是為了提升室內(nèi)環(huán)境的氛圍，另一種是將空間分隔開來，使空間使用更為合理，進而到達室內(nèi)裝修的目的。

室內(nèi)隔斷將園林建筑空間應用的更為合理，將室內(nèi)空間既分開又關(guān)聯(lián)，常見的隔斷物有屏風、書架、隔扇等。門窗作為室內(nèi)空間分割的重要部位，是進行園林建筑裝飾的重點所在。園林建筑中的門窗樣式多種多樣，隨著社會不斷進步，門窗的樣式也在逐漸的增多，其基本組成為花格、絳環(huán)板、裙板，進行裝飾的重點在于絳環(huán)板和裙板。在明清時期人們對門窗的裝飾較為關(guān)注，對各種門窗之間的組合和研究也較為廣泛。應用到園林中的門窗，北方多為支摘窗、花窗或者是檻窗，其具有較好的保暖防風作用，南方一帶多為支摘窗和合窗，具有較強的通風散熱效果。從園林建筑門窗的選擇角度來講，在門窗選擇時要講究其實用性。牖窗，牖窗是窗的一種，其主要由什錦窗和漏窗兩大部分組成。所謂什錦窗就是牖窗去掉中間的花隔，其形式多種多樣，主要有三環(huán)、雙環(huán)、扇面等。漏窗是窗洞間以磚或瓦拼花形成優(yōu)美圖案的窗，其形式可謂多種多樣。由于受到環(huán)境條件的限制，在北方應用牖窗的園林較少，主要應用在南方的私家園林中，其對園林氣氛的渲染和情感表達方面具有重要的作用。

2.4從傳統(tǒng)建筑門窗附加裝飾角度分析

雕刻是傳統(tǒng)建筑中應用最為廣泛的一種裝飾品。例如四扇隔扇的雕刻可用古四大美女的雕刻進行裝飾；六扇隔扇可用六種神獸圖案進行雕刻；八扇隔扇可用八仙過海圖案進行雕刻；持此之外，還可以運用一些典型故事作為雕刻內(nèi)容；將這些故事或者圖案雕刻到門窗之上，一方面可以對門窗進行裝飾，另一方面也可以讓人們從雕刻中學到故事的寓意，可謂是一舉兩得。

3結(jié)語

總而言之，通過以上對我國傳統(tǒng)門窗樣式的分析，門窗在不同的地域以不同的形式來承載著不同的文化，是我國建筑文化中最具繽紛色彩的篇章。傳統(tǒng)門窗通過裝飾不斷追求樣式的多樣性和世俗美，將人與建筑和諧統(tǒng)一起來，不得不感嘆先人們的智慧門窗不僅是屋子的出口，而是對我國傳統(tǒng)文化進行探索的一突破點。對中國傳統(tǒng)門窗在現(xiàn)代藝術(shù)環(huán)境中反映的世俗美問題上，我們先要對傳統(tǒng)門窗進行繼承，在繼承的前提上再將傳統(tǒng)門窗與現(xiàn)代藝術(shù)環(huán)境有機的結(jié)合在一起。

參考文獻：

［1］　宋一青.淺從中國傳統(tǒng)門窗在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的運用看明清世俗審美［J］.大家，2011（16）.

第4篇：美學六種審美形態(tài)范文

西方繪畫川次藝復興至葉九世紀，多以明暗構(gòu)圖體系為主。自印象派后，構(gòu)圖形式發(fā)生變化，呈現(xiàn)出以表現(xiàn)生活的本來面目為主，捕捉和再現(xiàn)生動的生活感受。構(gòu)圖上的拓展，與其說是藝術(shù)技巧本身的緣故，不如歸因于時代變了街幣弓}起藝術(shù)觀變化的一種表現(xiàn)?？囘茖W的構(gòu)圖依然是從具體作品的需要出發(fā)，因襄翔石變，得到獨特的藝術(shù)效果。掌握與運用構(gòu)圖的過程是起自無法，繼而有法，而后在一而晰的高度與深度上達到無法之法，既有規(guī)律可循，又能獨樹一幟。構(gòu)圖之法來自對客觀告型形式的認識與概括，構(gòu)圖之無法貝!

灤自于人介下寸客觀世界認識的發(fā)展。在現(xiàn)代設(shè)計中，設(shè)計者在進行團十表達時，為了能更好地表現(xiàn)出完美的證練十靈感，則要在表現(xiàn)形式上進行探究.具有現(xiàn)代設(shè)計感的設(shè)計作品在其剩舒頁想圖中偽續(xù)見出整體而有秩序的律動效果，構(gòu)成的要素滲透在設(shè)計表現(xiàn)圖中，設(shè)計者將月畫每里的物象以形式美的法則在理想構(gòu)架中反復擺弄以達到視覺與心理上的平衡，所形成的結(jié)構(gòu)圖式來自于團十者的意圖。構(gòu)圖實質(zhì)上是在有限的空間里建立物與周圍因素的相互關(guān)系。它作為一個美的形態(tài)與完整的形象滲六至畫面的結(jié)構(gòu)中，共同構(gòu)成完整的畫面。構(gòu)圖是一幅作品的初始靈魂，它決定著畫面的構(gòu)成法則。

藝術(shù)家在藝術(shù)實踐過程中，無論是對現(xiàn)實事物的審美感受，還是就其作品的“藝術(shù)形象”而言，首先都要充分掌握各種形式規(guī)律，并熟悉舒中形式規(guī)律的運用。對于各種形式因素(形、色、線條……等等)，必須具有敏銳、深刻的感覺。這種感受力在美學上就薰見為形式感。形式美是藝術(shù)美中可以相對獨立的形式因素的美。就造型藝術(shù)而言，其形式美主要是點、線、面、體、色的組合所產(chǎn)生的形式美感，以及藝術(shù)家們運用色彩、筆墨等媒介的技巧，如筆墨、色彩的審美趣味等。

例女詠彩材質(zhì)的透時閏澤和水粗吾言的清新明快，這些都是形式美的獨特表現(xiàn)。在“視知覺”理論范疇中，形式是藝術(shù)家內(nèi)心預成的心理結(jié)構(gòu)的最初表現(xiàn)，這里的形式可以解釋為心理內(nèi)部暗藏的形伏、色彩等視覺形式的感悟，也可以是下意識的個性、情感的沖動。藝術(shù)創(chuàng)造行為的發(fā)生就是藝術(shù)的個體懷著上述的形式與J已態(tài)的沖動去尋找適合夕隨表現(xiàn)對良瞎‘‘視知覺”的內(nèi)涵表述，藝術(shù)倉糙的實質(zhì)就是藝術(shù)家內(nèi)部世界完形至奇肉的表述方式。

第5篇：美學六種審美形態(tài)范文

1柱礎(chǔ)裝飾藝術(shù)構(gòu)圖的謹密性

柱礎(chǔ)裝飾藝術(shù)的表現(xiàn)形式從布局與構(gòu)圖都體現(xiàn)的較嚴謹慎密，柱礎(chǔ)雕刻藝術(shù)的核心主要體現(xiàn)在柱礎(chǔ)形制的中間部分，因此柱礎(chǔ)中間部分的構(gòu)圖與布局很能體現(xiàn)藝匠的審美修養(yǎng)。從永州文廟現(xiàn)存的柱礎(chǔ)看，中間部分的正六面或正八面形是整個柱礎(chǔ)雕刻的重點，構(gòu)圖以獨立的適合形式，布局采用均衡、對稱、變化、統(tǒng)一、適合、連續(xù)的美學原則，體現(xiàn)了柱礎(chǔ)裝飾藝術(shù)嚴謹而慎密的審美觀念。如圖(2)永州文廟的柱礎(chǔ)，柱礎(chǔ)中間部分雕刻的裝飾元素是“暗八仙”等傳統(tǒng)典故圖案，并在“暗八仙”裝飾元素重構(gòu)中配飾花卉裝飾元素，構(gòu)圖靈活，“暗八仙”與花卉裝飾元素組合相互謙讓和諧，在變化多樣中體現(xiàn)統(tǒng)一，在均衡對稱中融合一體，整體構(gòu)圖布局上都是從當?shù)貙徝懒晳T出發(fā)，充分合理利用一切部位，繁而不亂，使局部與整體達到和諧顯示出藝匠們智慧和才能。

2裝飾畫及其與柱礎(chǔ)裝飾元素的聯(lián)系

裝飾畫淵源流長，從原始社會的結(jié)繩記事年代、刻鍥年代就已始起。裝飾畫涵蓋了生活的各個領(lǐng)域，其表現(xiàn)的手法與題材呈現(xiàn)多樣化；從內(nèi)容到表現(xiàn)形式，從材料運用到表現(xiàn)技法，從裝飾畫的題材選取到審美取向都吸取了繪畫藝術(shù)的營養(yǎng)，形成了精微細致的語言表現(xiàn)形式，充滿了情景交融的意趣化。

2.1裝飾畫的概念與藝術(shù)特征

裝飾畫是一種依照主觀的意念和美的形式法則，借助物質(zhì)材料與相應的制作手法，以點、線、面、顏色等造型因素，按照對稱、均衡、韻律、對比等規(guī)律，運用抽象的藝術(shù)方式，運用造型語言以平面化的表現(xiàn)形式進行藝術(shù)處理，創(chuàng)造出具有裝飾性的、藝術(shù)性的合乎人們審美理想的裝飾畫面。裝飾畫的裝飾元素都是自然物象與生活感受的抽象提煉，裝飾畫的藝術(shù)效果體現(xiàn)了表意性、實用性、審美性的特點，凸顯了裝飾畫形簡而意深藝術(shù)特征。

2.2裝飾畫與柱礎(chǔ)裝飾元素的內(nèi)在聯(lián)系

裝飾畫的構(gòu)成語言基本是對勞動人民生活習慣、、審美觀念的積淀的提煉與對自然的模仿。裝飾畫體現(xiàn)了勞動人民樸素而豐富的情感，它既能滿足與豐富人們的物質(zhì)生活水平，又能渲染民族的民風習俗，還能提升民族的審美情趣和精神情操。柱礎(chǔ)的裝飾元素是勞動人們經(jīng)過長期的勞動積累，并根據(jù)人們的生活習慣、以及審美取向提煉出來的裝飾元素，是對勞動人民生活的提煉與對自然物象的模仿。裝飾畫與柱礎(chǔ)裝飾藝術(shù)的表現(xiàn)形式都是符合勞動人民的審美觀念，兩者在構(gòu)成形式與運用美的規(guī)律都是根據(jù)勞動人民的生活習俗、造物意念、審美感受進行的藝術(shù)活動；兩者在運用變化與統(tǒng)一、對稱與均衡、節(jié)奏與韻律、重復與秩序等美的形式法則中所表現(xiàn)出的藝術(shù)效果異曲同工罷了。通過對柱礎(chǔ)裝飾元素的提煉和轉(zhuǎn)化，使之運用到裝飾畫中，既使裝飾畫體現(xiàn)出個性化、現(xiàn)代化，又使裝飾畫不失去傳統(tǒng)文化的意義。

3永州柱礎(chǔ)裝飾元素在裝飾畫中的開拓與運用

3.1對柱礎(chǔ)裝飾元素的解讀

裝飾畫課程中如何引導學生在裝飾畫創(chuàng)作中運用柱礎(chǔ)的裝飾元素，究其根源是要引導學生認識與把握柱礎(chǔ)的裝飾語言的精神氣質(zhì)，這就必須要求學生對柱礎(chǔ)的裝飾語言進行重新解讀來完成；認識柱礎(chǔ)藝術(shù)的淵源，掌握柱礎(chǔ)藝術(shù)的造型形制，把握柱礎(chǔ)裝飾元素的種類，了解柱礎(chǔ)裝飾元素的藝術(shù)特征、藝術(shù)內(nèi)涵、構(gòu)成語言、構(gòu)圖形式、表現(xiàn)手法、審美原則等，了解柱礎(chǔ)所包含的民族的、地域的、民俗的、宗教的等文化素養(yǎng)[4]。永州地區(qū)柱礎(chǔ)的裝飾元素內(nèi)容題材豐富多彩，提取柱礎(chǔ)裝飾元素的藝術(shù)技巧與文化精髓，合理巧妙的把地域元素與裝飾畫融合在一起，將柱礎(chǔ)裝飾元素的藝術(shù)性與傳統(tǒng)文化精髓融入到現(xiàn)代裝飾畫的作品中，一定是傳統(tǒng)文化藝術(shù)與現(xiàn)代裝飾畫在內(nèi)容和表現(xiàn)形式上的一次碰撞，必定能給人以強烈的文化沖擊與視覺感受。

3.2對永州地區(qū)柱礎(chǔ)的裝飾元素解構(gòu)重組

在裝飾畫課程中引導學生開拓與運用傳統(tǒng)柱礎(chǔ)裝飾語言，首先要求學生對永州當?shù)氐闹A(chǔ)裝飾元素進行信息采集，通過采集的信息對柱礎(chǔ)的裝飾語言以及精神氣質(zhì)進行重新解讀，把握柱礎(chǔ)裝飾語言的精神氣質(zhì)，對柱礎(chǔ)裝飾語言進行理性地加工，通過解構(gòu)、分解、抽象、簡化、升華、概括和提煉出新裝飾語言，再將提煉的柱礎(chǔ)裝飾元素運用到裝飾畫創(chuàng)作中去。如圖（4）將收集到的永州地區(qū)的柱礎(chǔ)裝飾藝術(shù)的局部裝飾元素進行分析、解讀與提煉。根據(jù)裝飾元素的造型、構(gòu)圖以及文化藝術(shù)內(nèi)涵的解讀與提煉，并對提煉的柱礎(chǔ)裝飾元素根據(jù)裝飾畫的表意性、實用性、審美性等藝術(shù)特點進行意象形態(tài)的藝術(shù)加工，并將提煉的元素根據(jù)裝飾畫的表現(xiàn)形式，以單獨紋樣、適合紋樣、二方連續(xù)和四方連續(xù)進行組合，通過聯(lián)想、夸張、強調(diào)、概括等手法，體現(xiàn)裝飾畫特有的審美情趣,如圖(5)是裝飾畫課堂中引導學生根據(jù)永州當?shù)氐闹A(chǔ)裝飾元素進行抽象轉(zhuǎn)化完成的一幅適合形的裝飾畫作品，作品的裝飾元素是對圖（4）中柱礎(chǔ)裝飾元素的解構(gòu)與重構(gòu)。作品中間部分是通過對永州地區(qū)柱礎(chǔ)裝飾元素中的花卉植物元素進行解構(gòu)、提煉與轉(zhuǎn)化，然后經(jīng)藝術(shù)加工后重新組合成的適合紋樣，適合圖形構(gòu)成向心形態(tài)，圍繞中心點上下對稱，植物花卉圖案運用在裝飾畫中增加了裝飾畫的意趣性，使裝飾畫更富有活力；適合圖形正圓的邊緣是通過對柱礎(chǔ)裝飾元素中回紋進行提煉運用，回紋元素既裝飾了圓的邊緣，同時也銜接了圓中心適合圖形與四個角的三角形適合圖形，四個角以永州地區(qū)柱礎(chǔ)裝飾元素中的波浪紋進行抽象轉(zhuǎn)化，構(gòu)成了適合三角形形態(tài)；整個作品體現(xiàn)了變化、統(tǒng)一、和諧、對稱和均衡，學生作品通過靈活運用柱礎(chǔ)裝飾元素使得畫面富有變化和創(chuàng)造性，而且更富有裝飾性和特殊的藝術(shù)魅力。選用紅色圖白色底的表現(xiàn)形式，紅色代表著喜慶、事業(yè)紅紅火火、步步高升，符合中國人的民俗風情。

4結(jié)論

第6篇：美學六種審美形態(tài)范文

關(guān)鍵詞 傳統(tǒng)元素 VI　設(shè)計 傳統(tǒng)元素的運用

一、中國傳統(tǒng)元素的概念

中國傳統(tǒng)元素的概念從狹義上來理解是指中國的傳統(tǒng)圖形，文字等具象元素，例如：古代織物繪卷上的圖案和色彩、京戲臉譜、皮影、中國書法、篆刻印章、太極圖等等。從廣義上來理解是指能代表中國民族文化的所有元素，除中國傳統(tǒng)圖形、漢字以外，還有中國的傳統(tǒng)哲學思想，傳統(tǒng)美學，傳統(tǒng)設(shè)計思想等等。

二、　VI設(shè)計的概念

VI（Visual）是視覺識別的英文簡稱，它借助一切可見的視覺符號在企業(yè)內(nèi)外傳遞與企業(yè)相關(guān)的信息。VI是CI設(shè)計中的一個分支，CI是企業(yè)對經(jīng)營理念、價值觀念、文化精神的塑造過程，藉此改造和形成企業(yè)內(nèi)部的制度和結(jié)構(gòu)，并通過企業(yè)的視覺設(shè)計，將企業(yè)形象有目的、有計劃的傳播給企業(yè)內(nèi)外的廣告公眾，從而達到社會公眾對企業(yè)的理解、支持與認同的目的。

三、　中國傳統(tǒng)元素在VI設(shè)計中的運用

在當今藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域，由于國外各種新思潮的涌入和滲透，動搖著我們固有的價值觀與審美觀，使我們的作品越來越遠離民族個性。同時，對傳統(tǒng)不加揚棄的描摹也導致民族工藝發(fā)展的停滯。因此，如何認識傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代設(shè)計的關(guān)系，使其在現(xiàn)代設(shè)計中的應用更為廣泛和深入，在“國際設(shè)計風格潮流”之后，開創(chuàng)多元化的設(shè)計潮流，是新一代設(shè)計師們所面臨的課題。做具有中國特色的VI設(shè)計，首先應該考慮到我國的政治經(jīng)濟體制，充分了解企業(yè)的發(fā)展經(jīng)營狀況，結(jié)合國際優(yōu)秀的VI設(shè)計，創(chuàng)造出具有鮮明時代特色和具有國際化傳達標準的視覺識別達系統(tǒng)。結(jié)合企業(yè)的經(jīng)營優(yōu)勢和民族文化特點，以突出個性魅力的視覺轉(zhuǎn)達作為進駐國際市場的有效手段。中國傳統(tǒng)元素的運用設(shè)計是將中國傳統(tǒng)藝術(shù)元素融合到現(xiàn)代設(shè)計中，以現(xiàn)代的設(shè)計手法表現(xiàn)傳統(tǒng)文化或者提煉傳統(tǒng)文化中的元素，將其通過現(xiàn)代設(shè)計的手法影射現(xiàn)代社會中的某個主題，在VI設(shè)計中，可以考慮以下幾個方面：

（一）傳統(tǒng)圖案的運用

中國傳統(tǒng)圖案的造型方式、構(gòu)圖方式、構(gòu)圖空間觀念、形態(tài)觀念、形態(tài)表情等都是我們需要系統(tǒng)分析和學習的。國際著名設(shè)計師陳幼堅，他擅長糅合中國藝術(shù)與工藝元素于現(xiàn)代設(shè)計中，為中國傳統(tǒng)視象注入現(xiàn)代生命力，“東情西韻”是其作品獨“道”的地方，它能讓人看到在歐式包裝和西方簡潔線條下跳躍著的中國熱情，讓人體會到了東西合璧的唯美。2008年北京申奧標志、中國銀行的VI、中國聯(lián)通的視覺識別系統(tǒng)等都是運用傳統(tǒng)圖案或圖形而設(shè)計的經(jīng)典之作，透過傳統(tǒng)而賦予藝術(shù)設(shè)計作品現(xiàn)代意義是藝術(shù)設(shè)計不朽的主題，它值得設(shè)計者永恒的關(guān)注。

（二）傳統(tǒng)漢字圖形的運用

漢字是我國漢民族幾千年的創(chuàng)造，在設(shè)計文字之林中，漢字是絕無僅有而異乎尋常的。漢字是通過象形、會意等六種構(gòu)成手段來傳達特定的表意性。加之“圖形化” “符號化”的表現(xiàn)特質(zhì)，可以說是標志的最原始形式。同時，甲骨文、篆、隸、楷等各書體不同的表征也為現(xiàn)代設(shè)計提供了豐富的視覺元素。將其用在設(shè)計中，不管是單體漢字還是流暢的書法，都大大增強了設(shè)計的東方神韻。

（三）傳統(tǒng)書畫元素的運用

中國傳統(tǒng)書畫具有力量之美，空間之美，簡約之美，意境之美等特點，這與現(xiàn)代設(shè)計的形式美上具有共同點，把中國的傳統(tǒng)書畫元素運用到現(xiàn)代設(shè)計中去，既增強東方神韻，又豐富了設(shè)計中的表現(xiàn)形式。

（四）傳統(tǒng)色彩的運用

色彩是設(shè)計中最重要的視覺傳達要素。我國是一個多民族國家，對于不同民族來說，由于生活習慣、文化傳統(tǒng)和歷史沿革不同，其審美要求也不同。因此，在進行設(shè)計時，需要了解不同民族、地區(qū)的特殊習慣和氣候條件。如南歐和熱帶的人喜好鮮明的顏色，而北歐和寒帶的人喜好暗淡的顏色，在中國，紅色很受歡迎，而在非洲，如尼日利亞，紅色則被認為是一種不吉利的顏色。

四、結(jié)論

目前世界各地不同地區(qū)、不同文化的民族都在強調(diào)自己的民族特色和地域風格。中華民族5000年的文化底蘊，使"中國"這個大品牌有著永恒、智慧、神秘、工藝精湛以及無與倫比的創(chuàng)造力。許多有見地的思想家和設(shè)計大師曾這樣說：新一輪的經(jīng)濟崛起和文化復興將在東方。所以，如何將中國傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代設(shè)計相融合是非常值得我們研究的課題。這不僅能夠繼承和弘揚中華民族傳統(tǒng)文化，而且能夠更快更充分的向世界展示我們的優(yōu)秀文化，讓世界了解中國，讓中國走向世界。

參考文獻：

[1]鐘茂蘭.少數(shù)民族圖案教學與設(shè)計[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，1998：1-60.

[2]萬凡.標志與VI設(shè)計[M]重慶：重慶大學出版社，2000：7-125.

[3]陳富城.中華龍?源流文化[M].北京：華文出版社，2000：15-83.

[4]吳淑生.圖案設(shè)計基礎(chǔ)[M].北京：人民美術(shù)出版社，1978：190-216.

第7篇：美學六種審美形態(tài)范文

關(guān)鍵詞:通感意象;詩學功能;審美功能;認知功能;語言建構(gòu)

Abstract:Synaesthesiaisalinguisticandalsoapsychologicalphenomenon.Thesynaestheticimagesresultingfromtheactionmechanismofexperienceofmingledsensationsembodytheindividualperceptionsofmatters.Also,thestudyonsynaestheticimagesthrowsaestheticandevenpoeticlightonthelanguageresearch.Inthecognitivedomain,thesynaestheticimageinvolvesthemappingofimagefromalowermodalityontoahigheronemorefrequentlythanitsinverse,themappingfromthemoreaccessiblepropertiesofthesourceimagetothelessaccessibleoneofthetargetimage.Intheaestheticdomain,thesynaestheticimage,asanovelmetaphoricalimage,providesmuchfoodforthesubject''''saestheticexperience.Meanwhile,intheliterarydomain,theimagerevealsitspoeticfunctioninnarration.Andthedeconstructionoflinguisticpatternsrelatedtosynaestheticimagesmayfacilitatetheunderstandingofsynaesthesiafrommulti-perspectives.

Keywords:synaestheticimage;poeticfunction;aestheticfunction;cognitivefunction;linguisticconstruction

在生活的經(jīng)驗中,人的眼、耳、鼻、舌、身諸種感官在特定的環(huán)境下往往是彼此相通的。這一點可以從生理學與心理學的研究成果中得以證實。人的各種感官雖然各司其職,對各自的適宜刺激(adequatestimulus)經(jīng)內(nèi)導神經(jīng)傳到大腦的皮質(zhì),進入能夠引起興奮的相應區(qū)域。這種興奮的“分化”使其他區(qū)域相對“抑制”,因而不同的區(qū)域刺激物會產(chǎn)生不同的反應,出現(xiàn)個體(individual)感覺域的表現(xiàn)。但大腦皮層的各個“區(qū)域”間不是彼此孤立的、相互隔絕的,它們的邊緣地帶有許多“疊合區(qū)”,具有連接、協(xié)調(diào)、溝通的作用,在興奮分化的同時,產(chǎn)生興奮泛化,引起心理感覺的挪移,在心理上表現(xiàn)為一種幻覺,甚至是錯覺。正因為如此,也就有了“顏色似乎會有溫度,聲音似乎會有形象,冷暖似乎會有重量,氣味似乎會有鋒芒”［1］之說。在語言呈現(xiàn)的策略上,通感是用屬于乙感官范疇的語義單位去組配屬于甲感官范疇的語義單位,或用乙感官域的心理表征去描寫甲感官域的心理表征,通過語言的表意功能將不同的官能感覺綜合化,以創(chuàng)造新奇意境的積極修辭方式。這種藝術(shù)語言所喚起的通感意象較之一般意象更具有詩學、審美與認知的價值。有鑒于此,本文擬就通感意象的詩學、審美和認知功能及其語言的建構(gòu)作進一步的考察與探討。

一、意象與通感意象

意象是“語言借以映襯和匹配指稱(referent)的融合了主體的主觀感受的情感意味的心理表征(representation)”［2］。具象性與情感性是意象的顯著特征。意象來源于經(jīng)驗,但它不同于來自經(jīng)驗的概念,它不是對客觀事物或現(xiàn)象的抽象,而是一種取象,它以具體表現(xiàn)一般,它凝聚著主體的心境、情緒等因素,因而是一種象和意之間的融合,是一種象征。意象成形的基礎(chǔ)是人的心理想象,或者進一步說是文化心理想象。在文學作品中,意象是一種以語言單位為載體的修辭藝術(shù)的基本符號。意象的運用折射出修辭主體的觀物能力、獨特的審美心理結(jié)構(gòu)以及獨特的情感郁結(jié)方式。

意象具有多種存現(xiàn)形態(tài),其一就是通感意象。通感首先是建立在生理的聯(lián)覺上,進而上升到心理的聯(lián)覺表現(xiàn)。從心理學的角度看,它是建立在感覺的聯(lián)覺上,建立在知覺的統(tǒng)覺(多維感知)上,建立在表象的綜合性的基礎(chǔ)上,而具有生理和心理聯(lián)覺表現(xiàn)基礎(chǔ)的通感意象則是一種高層次的審美活動,是審美主體經(jīng)驗的篩選,滲透了特定的情感和意味。無論在文學藝術(shù)創(chuàng)作的活動中,還是在文學藝術(shù)的欣賞活動中,通感意象是一種塑造意境的實現(xiàn)手法?？梢?通感意象是主體為了創(chuàng)造審美效果、表達心境,借用跨感官域之間的映射藉以言語呈現(xiàn)策略而營造的意象,是一種交感意象。

二、通感意象的功能:詩學、

審美與認知

感覺范疇中的聯(lián)覺是初級的、簡單的認識,帶有普遍性,而修辭語言中呈現(xiàn)的通感意象則更復雜、更高級,是一種藝術(shù)性創(chuàng)造,它集文學性、審美與認知于一體。言其文學性,是因為它具有詩學功能,透視出敘事的文學性。言其審美,是發(fā)話主體以獨特的審美視角、精湛的語言技巧,營造出一種“陌生化”的意象,使不同感覺共同影響,相互滲透,從而產(chǎn)生豐富的感受效果。另一方面,由于有了共通感[ZW(DY]共通感是指“將個人感受事物時所享受的愉快、崇高傳達給他人的必然性心理規(guī)律”。參閱林同華:《美學心理學》,北京:中國社會科學出版社,1993年版,第346頁。[ZW)]的觀念、審美相似律和超時空的思維機制,接受主體就能夠發(fā)揮想象力,模擬創(chuàng)造(發(fā)話)主體的審美定式,去審視、關(guān)照和感受通感意象,品味其真意,從而為之動容、為之生情。同時,從認知的角度看,通感意象又映現(xiàn)了發(fā)話主體認識客觀現(xiàn)實、表達意念的思維方式。

[1.詩學功能

詩學研究的對象是語言藝術(shù),其研究的范疇已超越傳統(tǒng)的詩歌領(lǐng)域,涉足到整個文學領(lǐng)域。詩學語言的本質(zhì)是語言的自指性,聚焦于自身的音響、詞語、句法、修辭的審美意義。這樣,在詩學的視野下考究文學語言的運用問題時,文學性就會凸顯成為詩學研究的重要內(nèi)容?！案鶕?jù)俄國形式主義與布拉格學派的定義,文學性與文學作品中的語言形式有關(guān)(自指性),指的是那些打破常規(guī)的變異的、反常的、前景化的表達方式?！保?］所謂的詩學功能就是建立在語言基礎(chǔ)上的詩學觀的一種發(fā)揮,是對詩學語言風格效用的一種認識。通感意象是變異的、陌生化的意象,是意象范疇中的非典型意象,具有標記性特征,即感覺的移借、溝通的表現(xiàn)特征,其詩學功能是構(gòu)建前景效果。在語言結(jié)構(gòu)上,通感意象能造成語言感受上的陌生感、新奇感,使語言表現(xiàn)具有詩學價值,讓人體驗到通感意象語言的多感性,語言意境的豐富性和完美性。如“青色的夜流蕩在花蔭如一張琴,香氣是它飄散出的歌吟”(何其芳《祝福》)。視覺的“夜”、“一張琴”,動覺的“流蕩”、嗅覺的“香氣”和聽覺的“歌吟”融合在一起,致使意象在多個感覺域間移動,由此構(gòu)筑出新穎獨特、無理而妙的意境。同樣,下例所營造的詩學效果也躍然紙上。

(1)Herewillwesitandletthesoundsofmusic

Creepinourears:softstillnessandthenight

Becomethetouchesofsweetharmony.

(WilliamShakespeare,TheMerchantofVenice)

譯文:我們就在這兒坐下來,讓音樂的聲音悄悄送進我們的耳邊;柔和的靜寂和夜色,是最足以襯托出音樂的甜美的。(朱生豪,譯)

2.審美功能

通感意象的營造是審美的需要,它凝聚著取象的情狀以及發(fā)話主體的“情”和“意”。它是發(fā)話主體從“以眼觀物”發(fā)展到“以心觀物”的心理產(chǎn)物。通感意象的潛在張力就在于人的感官體驗的心理表征。發(fā)話主體對意義的傳遞不是靠語言線性組合律來實現(xiàn),而是建構(gòu)在對語言超常規(guī)組配所營造的跨感官域意象的感悟上。換言之,通感意象是從新穎的角度[CD2]跨感官域的視域[CD2]去把握概念系統(tǒng)中感官域之間感受的相似性,來勾畫、渲染取象的主要特征,從而喚起包含情感意味的擬態(tài)意象。這種意象是情感意念的外化形式,是客觀“象”(實存“象”)的審美化。它可以超越其客觀形質(zhì)以尋求與情感的契合。在“書不盡言,言不盡意”時,“立象”可以傳達情意,那“象”與一般意象不同,其美的特質(zhì)體現(xiàn)在把相異感覺域的情感色彩賦予核心意象上,使核心意象被追加了本身不具有的特征,而新特征的追加意味著對核心意象審美空間的擴大,由此便生成了像《荷馬史詩》中那樣絢麗多彩的通感意象:“Likeuntocicadasthatinaforestsituponatreeandpourforththeirlily-likevoice”(像知了坐在森林中的一棵樹上,傾瀉下百合花似的聲音)。詩人把百合花的視覺意象給了知了鳴叫聲的聽覺意象,同時又把“pourforth”(傾瀉)的動覺賦予了聽覺,使蟬鳴似乎有了色澤,有了動感。

發(fā)話主體借藝術(shù)語言營造的通感意象所遵循的理據(jù)(motivation)不是理性邏輯,而是情感邏輯。情感邏輯是“以情感為內(nèi)趨力,調(diào)動感知、想象、理解等多種心理功能,推動心象思維的過程,本質(zhì)化與個性化的交融統(tǒng)一”［4］。因而通感意象帶有鮮明的個性特征,所創(chuàng)造的“陌生化現(xiàn)象”極富新意。如長于營造通感意象的唐代詩人李賀,在其筆下的“綠”就有寒綠、凝綠、頹綠、靜綠;紅,有笑紅、冷紅;雨,有紅雨、香雨;風,有酸風;光,有冷光等。

從接受美學的角度來看,受話主體對通感意象的接受是一種意象性的審美活動。在藝術(shù)語言的刺激下,受話主體在認知域中建構(gòu)起審美意象,并對其進行意象性解讀和關(guān)照,將其整合、充實成一個完美意象,即心理學上的格式塔完形[ZW(DY]“格式塔”概念最早由奧地利心理學家艾倫菲爾斯在《論格式塔性質(zhì)》(1890)一文中提出,經(jīng)由德國心理學家韋特墨、柯勒、考夫卡發(fā)展,于1912年正式創(chuàng)立格式塔心理學。格式塔心理學認為知覺是對整體的感知。格式塔心理學最主要的美學代表是阿恩海姆,他強調(diào)了審美主體的能動性,并把主體所具有的完形能力納入審美活動的研究中。[ZW)],再通過審美判斷以把握通感意象底蘊的情和意。這種審美活動是一種高層次的創(chuàng)造性活動,既要依賴于外部輸入的信息(語言語境),也要依賴于解讀者的認知語境和心理圖式。

在審美的過程中,由于想象與聯(lián)想、共通感等心理功能的作用,通感意象開拓了受話人的情感世界,使受話人可以感覺到通感意象的表情沖力。這兩者是統(tǒng)一的[CD2]“表情”是在通感意象的可感的過程中流露出來的。因此,對通感意象的解讀就是對發(fā)話主體的情感流露、價值取向的重構(gòu)。

可見,通感意象一方面使發(fā)話主體“情趣意象化”,另一方面使受話主體“意象情趣化”,它架構(gòu)起審美主體之間的情感交流,成為審美的中介。例如:

(2)Softmusiclikeaperfumeandsweetlight

Goldenwithaudibleodoursexquisite

Swathemewithcerementsforeternity.

譯文:[HTK]柔軟的音樂聲飄逸著芳香幻化成甜美的光,

金光閃閃讓人聽來品味出極精美的味道,

包裹著我讓我沉寂在永恒之中。

詩人西蒙斯聽了肖邦的樂曲,情感涌動,官能相通,創(chuàng)造了藝術(shù)語言特有的境地。樂曲優(yōu)美動聽,詩人仿佛有了“soft”(觸覺)、“perfume”(嗅覺)、“sweet”(味覺)、“l(fā)ight”(視覺)、“golden”(視覺)、“odour”(味覺)、“swathe”(觸覺)所包含的官能體驗。詩人內(nèi)心的感受得到了淋漓盡致的渲染,音樂之美也得到了栩栩如生的描繪。由于讀者呈象能力的存在,承載著通感意象的藝術(shù)語言便能激活讀者的知識草案(script)與情景模型(situationalmodel)去體驗詩人情感思維的運行過程。這就是通感意象的審美功能。

3.認知功能

通感意象的呈現(xiàn)向我們揭示了主體認識事物的一個新視角。它是把屬于乙感官域的意象特征映射到甲感官域的意象上,使甲感官域的意象染上乙感官域的意象色彩。在認知的范疇里,通感是隱喻的一種特殊表現(xiàn)。無論是從認知路徑、認知原則還是從認知功能來看,通感的認知性都可以從Lakoff和Johnson［5］提出的概念隱喻理論中得到啟發(fā)性闡釋。但通感畢竟不是普通的隱喻,其源域(sourcedomain)與目標域(targetdomain)的基點是感覺,即兩域均為感覺域,這種感覺域的表現(xiàn)意象自然不同于一般隱喻意象。例如,我們把溫覺映射到聽覺,就會得到像“coolthesoundofthebrook”(讓小溪的叮咚聲冷凝下來)這樣想象突兀新穎的通感意象句。

通感是概念系統(tǒng)中感官域之間特征相似性的心理聯(lián)想,而不是簡單的詞義特征之間相似性的聯(lián)想。這種相似性究其實質(zhì)就是從不同感覺域的意象中所體驗到的心理美感的相似性。由于這種心理基礎(chǔ)的存在,在特定的語境、情感的作用下,就會產(chǎn)生以一種感覺域的意象特征去映射另一種感覺域的意象特征的認知方式,人類憑借這種認知方式來發(fā)展、豐富和升華其對主客觀世界的認知。以心理美感的相似性為基礎(chǔ)、情感為邏輯的感覺域之間的映射也透視出通感智能(intelligence)(包括意象的形成和感受相似性聯(lián)想的流利性)［6］。例如韓愈《聽穎師彈琴》對穎師所彈的琴聲的描繪:

(3)浮云柳絮無根蒂,

天地闊遠隨飛揚。

……

這兩句是把視覺映射到聽覺。詩人寫琴聲的輕快、流暢,像無根的浮云、隨風飄揚的柳絮。輕快、流暢的聲音是聽覺感知的,而這種感知在此境中類似視覺感知的狀態(tài):像無根的浮云,飄揚的柳絮那樣。于是,兩種感覺域中的意象就相通了。

在通感意象中,意象特征的映射方向具有相對的穩(wěn)定性,即感覺的移動方向主要表現(xiàn)為由較低級向較高級、由簡單向較復雜的映射。對此,Ullmann［7］從共時的角度進行研究,并得到例證:他分析的2?000個通感例句中,有80%呈向上的等級分布(hierarchicaldistribution)。他將調(diào)查中的六種感官由低級、簡單到高級、復雜依次排列為:觸覺、溫覺、味覺、嗅覺、聽覺、視覺。在通感意象的運作中,由觸覺域向聽覺域映射的現(xiàn)象最為普遍,其次是由觸覺域向視覺域的映射。這是因為視覺域的語詞比聽覺域的語詞豐富得多。據(jù)心理學的統(tǒng)計,正常人大腦貯藏的感覺信息,80%來自視覺,10%來自聽覺。因此相對視覺域的心理表征而言,聽覺域的心理表征更多地訴諸于其他感官域特征的補充。此外,其他感官域中自下而上的映射現(xiàn)象也不乏其例。

(4)Howdoestheroomstrikeyou(你對這個房間的印象如何/這個房間給你的印象如何)?

(5)Themustardishotenoughtobiteyourtongue(這辣椒辣得咬舌頭)。

(6)Theviolingaveasoursound(小提琴發(fā)出酸的(刺耳的)聲音)。

(7)Sheflashedasweetsmile(她臉上露出了甜蜜的微笑)。

(8)a.aloudshirt(花哨的襯衫);b.quietcolors(樸素的顏色)。

(9)Hisvoicewasacenserthatscatteredstrangeperfume(他的嗓音好似香爐,散發(fā)著奇異的芳香)。

上述例句中,感官域的體驗特征均呈現(xiàn)出從低級感官形式到高級感官形式的映射。例(4)中的“strike”是從觸覺映射到視覺;例(5)中的“hot”是從溫覺映射到味覺,而“bite”一詞則是從觸覺映射到味覺;例(6)中的“sour”是從味覺映射到聽覺;例(7)中的“sweet”則是從味覺映射到視覺;例(8)中的“l(fā)oud”與“quiet”是從聽覺映射到視覺;例(9)中的感官的心理體驗特征是從嗅覺映射到聽覺。

三、通感意象的語言建構(gòu)

通感意象的語言呈現(xiàn)策略是,在情感邏輯的統(tǒng)攝下,突破語言規(guī)范,把隸屬于不同感官域的詞語組配在一起,使語法產(chǎn)生變格,或用一感官域的感覺去描述另一感官域的感覺,跳越了思維邏輯的常規(guī)性,使核心意象的語義兼容了相異感官域詞語所特有的語義色彩或確切地稱之為情感色彩,從而造成一種獨具效果的“陌生化”意象。

在詞語的層面上,任何一個詞語都是伴隨著其語義特征的存在而存在。盡管詞語的語義特征存在模糊的邊界,但仍具有相對的范疇穩(wěn)定性。那些意義相關(guān)聯(lián)的詞構(gòu)成一定的語義范圍,即語義場(semanticfield)。這樣,表示感官體驗的詞語依據(jù)其語義的心理表征不同可以歸屬為相應的感覺的語義場,例如視覺感知的色彩詞就應屬于視覺感的語義場。正常的語義搭配發(fā)生在同一義位匯聚下的語義關(guān)聯(lián)域[CD2]語義場中。具有相同義位的詞以其語義特征的相容性而能組合在一起,而不同義位的詞往往存在著相斥性,這就是語言結(jié)構(gòu)規(guī)約的結(jié)果,也就是語詞之間構(gòu)成的邏輯制約和語法規(guī)則。然而在語言的現(xiàn)實應用中,常規(guī)的語義組合在表達個體感受與體驗時有時顯得極為乏力,詞作為選擇的對象一下子陷入貧困之中,于是一種“陌生化”的語義組配形式就成為必要,這是修辭藝術(shù)中的普遍現(xiàn)象與基本規(guī)律。在這樣的修辭活動中,主體鮮活的感受得到升華,人們也獲得了一個嶄新的語言視野,語言本身也因此而意味雋永。通感意象生成的語言形式就是有意打破語言的線性組合規(guī)律,把不同感覺語義場的語詞組配在一起,造成語義結(jié)合上的“錯位”,即語義特征的不相容性。從這一點上看,語義組合的“錯位”是通感意象構(gòu)成的靈魂。產(chǎn)生意義“錯位”的詞語類型可以分述如下。

1.名詞型

多數(shù)名詞可以獨立喚起意象,構(gòu)成名詞性自足顯像詞。在相異感官域的超常規(guī)語義組合中,一個名詞性自足顯像詞能把屬于自身語義場的感覺特征映射到核心意象上,從而生成通感意象。例如:

(10)Themusicbreathingfromher[ZZ(Z]face[ZZ)].

面龐的美麗本是一種視覺感知,是視覺意象的心理表征,它卻產(chǎn)生了一種音樂美妙的聽覺感受,這種聽覺體驗在特殊的情境下映射到了視覺域的心理表征上,由此生成的陌生化意象語句寫盡了“她”那閉月羞花之貌、沉魚落雁之容的美。

(11)Jean''''sreallyquitea[ZZ(Z]dish[ZZ)],isn''''tshe?

美貌女子的視覺形象本訴諸視覺,卻以佳肴類比,頓有嗅覺和味覺的美感,視覺通達了嗅覺和味覺。在通感意象的營造中,名詞“dish”觸發(fā)的嗅覺和味覺的語義特征賦予了視覺域的感知上,從而在言語的呈現(xiàn)上就有了“秀色可餐”的通感語句。

2.動詞型

運用與核心詞語分屬不同感覺語義場的動詞,造成語義特征的映射關(guān)系,從而構(gòu)成一種陌生化意象即通感意象。例如:

(12)ThesamebrightfaceItastedinmysleep,

Smilingintheclearwell.Myheartdidleap

Throughthecooldepth...

(13)Hisnamestinks.

例(12)描寫情人那張動人的臉,作者不是藉以視覺行為來表現(xiàn),而是用味覺域的動詞“tasted”(品嘗),以味覺代替視覺,生成的意象別具一格,感彩顯得更濃、更重,也更滲透著親切感。例(13)運用了動詞謂語“stinks”(發(fā)臭),使主語“name”(名聲)似乎有了嗅覺域的行為意象特征。這是感官域中的感覺特征從嗅覺映射到聽覺的語言呈現(xiàn)。

3.形容詞型

形容詞的運用基本涉及兩種構(gòu)造功能:一是充當定語,二是充當表語,兩大功能依據(jù)形容詞的語義分野或是描述對象的性質(zhì),或是表述對象的狀態(tài)。在營造通感意象的語詞范疇中,形容詞是一個很活躍的詞族。形容詞型通感意象的成因是形容詞超越其自身的感覺語義場與相異感覺語義場的詞語配置在一起,造成語義結(jié)合上的“錯位”,這樣,形容詞就把屬于自身語義場的感覺色彩賦予核心詞語,使其詞義具有了某種超常屬性。例如:

(14)Shealwaysflashedthatsweetsmile,evenwhenencounteringdifficulties.

(15)Hersweetvoicemademerelaxedattheverymoment.

(16)Hernameisfragrantwithgooddeeds.

例(14)、(15)中的修飾成分味覺“sweet”(甜蜜)分別轉(zhuǎn)向視覺和聽覺,使“smile”(微笑)和“voice”(聲音)都有了甜蜜的特征,使視覺意象、聽覺意象分別染上了味覺域表現(xiàn)的特征。例(16)以嗅覺“fragrant”(芳香的)修飾“name”,激活了嗅覺域的表現(xiàn),使“名聲”似乎有了芳香的特征。

4.副詞型

在語義關(guān)系的構(gòu)造中介入了來自不同感覺域的副詞的語義特征,由此生成的通感意象也能產(chǎn)生奇特的意境美。例如:

(17)Itisabitterlycoldnight.

天氣的冷熱程度本應訴諸感覺域的副詞來修飾,這里卻用了味覺域的副詞“bitterly”,于是寒冷似乎有了苦澀,一種奇冷的感覺也隨之而生。又如E.Spencer的名句“SweetThames!Runsoftly,tillIendmysong”(Prothalamium)句中“Runsoftly”的語義超常規(guī)共現(xiàn)使人感到流水潺[FK(W][TPpz1,+3.4mm。3.5mm,Z][FK)],輕柔可觸,視覺意象中頓生觸覺的感受。

需要進一步指出的是,通感作為一種語言藝術(shù)手段,開拓了語言美學領(lǐng)域的新境,是語言美學領(lǐng)域的一朵奇葩。通感意象的語言營構(gòu)形態(tài)可以超越語詞范疇的單一類型或多級類型共現(xiàn)的界閾,達到較高層面的語言范疇,如句與段。文中例(3)便是一例,再引英文一例以窺一斑。

(18)Thenagaintherewasaburstofsound,andaburstofbrilliantlight,themoonhadexplodedonthewater,andwasflyingasunderinflakesofwhiteanddangerousfire.Rapidly,likewhitebirds,thefiresallbrokenroseacrossthepond,fleeinginclamorousconfusion,battlingwiththeflockofdarkwavesthatwereforcingtheirwarin.Thefurthestwavesoflight,fleeingout,seemedtobeclamouringagainsttheshoreforescape,thewavesofdarknesscameinheavily,runningundertowardsthecentre.(D.H.Lawrance,Womeninlove)

譯文:[HTK]突然,又傳來一陣響聲,接著是一道耀眼的光亮。月亮在池面上炸開了,白熾、兇險的光焰如碎片一樣四處飛濺。完全破碎了的月光像白色的小鳥迅即在池內(nèi)擴展開來,沸沸揚揚地四下亂竄,與強壓過來的層層黑浪搏斗著。逃竄到最遠處的粼粼波光喧囂著,似乎在和池堤喋喋不休地進行爭吵,企圖逃到岸上去。黑暗的濁波洶涌地壓過來,朝著池中翻騰。(李建,等譯)

例(18)是用一種感覺去描寫另一種感覺。在對月亮的描寫中,作者創(chuàng)造出由視覺向聽覺、觸覺挪移的通感意象:月亮的視覺形象得到諸如“炸開”、“喧囂”、“爭吵”等聽覺形象和“沉重”(heavily)觸覺形象的渲染。這例通感意象的語言表現(xiàn)形態(tài)使人讀之聯(lián)想奇妙,產(chǎn)生一種視之有象、聞之有聲、觸之有物的復合性心靈感受。

四、結(jié)語

通感意象的客觀存在有著自身本質(zhì)性的基礎(chǔ)。在揭示通感本質(zhì)的過程中,其內(nèi)涵的豐富性獲得了不斷的擴展與延伸。事實上,我們已看到,在美學的范疇里,通感蘊涵著主體對取象的審美體驗,即通感的審美功能,在認知的范疇里,通感揭示了主體對事物的一種認知方式,一種跨感官域的認知方式,而在文學的范疇里,通感意象則具有詩學的功能,表現(xiàn)出敘事的文學性。無論從何種角度來透視通感的內(nèi)在屬性,通感的表現(xiàn)形態(tài)是離不開語言的,借助其語言的構(gòu)建模式,我們能更深入地洞察藝術(shù)語言所要表達的感覺的經(jīng)驗。這種經(jīng)驗是感覺在不同感官域中泛化的表征過程。我們也由此能更完整地認識感官聯(lián)袂所營造的意象的多面特性。

參考文獻:

［1］錢鐘書.七綴集［M］.北京:三聯(lián)書店,2002:64.

［2］邱文生.語境與文化意象的理解和傳譯［J］.安徽大學學報:哲學社會科學版,2004,28(3):135.

［3］王東風.從詩學的角度看被動語態(tài)變譯的功能虧損[CD2]《簡•愛》中的一個案例分析［J］.外國語,2007(4):50.

［4］駱小所.淺談藝術(shù)語言和情感邏輯的關(guān)系［J］.修辭學習,2001(1):31.

［5］LakoffG,JohnsonM.Metaphorsweliveby［M］.Chicago:UniversityofChicagoPress,1980.

第8篇：美學六種審美形態(tài)范文

關(guān)鍵詞：字體設(shè)計；漢字；造字方法；六書

漢字作為語言、文化符號，經(jīng)歷了幾千年的傳承與發(fā)展。漢字不僅用來記錄語言，其視覺結(jié)構(gòu)形式中所蘊含的歷史文化也潛移默化地影響著人們的思維方式和觀念。然而，在漢字的不斷演變中，字中所隱含的觀念思想也被不斷弱化。漢字的演變雖然有利于人們掌握與使用，但其中的文化內(nèi)涵與哲理思想會隨之被忽視。如何在大眾所認知的漢字基礎(chǔ)上，用現(xiàn)代人的思維方式，且通過現(xiàn)代人能夠理解的藝術(shù)方式將漢字中需要表達的文化思想融入其中，成為現(xiàn)代設(shè)計的重要方面。因此，對漢字的研究與應用不僅有助于完善其社會功能——實用功能，也起到了繼承與發(fā)展傳統(tǒng)文化的作用。

1漢字的形態(tài)與結(jié)構(gòu)

1.1漢字形態(tài)的演變

漢字作為一種獨立的文字體系，雖然其不依存于任何一種外族文字而存在，但對于它的起源卻有多種解說。無論哪種解說，都是將漢字初期的文字符號與當時的人類社會聯(lián)系起來，認為這種文字符號是人類對自然、生活環(huán)境、生活方式的認識與表達。將原始的符號系統(tǒng)化并用一定形式記錄下來的，可以追溯到公元前14世紀殷商時期的甲骨文——中國漢字的雛形?？傮w來說，中國漢字的發(fā)展前后經(jīng)過了6000多年的變化，其演變過程是：甲骨文金文小篆隸書楷書行書。到現(xiàn)代，隨著技術(shù)、材料、漢字功能的不斷發(fā)展變化，印刷體、標識與廣告特效藝術(shù)字體應運而生。

1.2漢字的基本筆畫

甲骨文所涉及的筆畫和形狀大多是對自然物的描述，表現(xiàn)為圖案化、符號化，形式多樣，已經(jīng)呈現(xiàn)出用簡略的線或面來表達的趨勢。篆字和草書中有不規(guī)則的弧線，而作為廣泛使用的楷書，其筆畫基本形式為點和線，線多數(shù)為直線或折線，主要筆畫有五種，即一、丨、丿、丶、乛。在實際中，這五種基本筆畫還可以有變體或互相結(jié)合，擴展成更多的筆形。這些筆畫在方塊的面積內(nèi)結(jié)合搭配，便形成漢字。

1.3漢字的造字結(jié)構(gòu)

漢字的結(jié)構(gòu)是指內(nèi)在的性質(zhì)，比如筆畫的內(nèi)涵、涉及造字的方法、造字的規(guī)律、字的含義。“六書”之說是漢代人對漢字結(jié)構(gòu)提出的見解，許慎的《說文解字》對此作了開創(chuàng)性的研究，具體解釋了六種造字方法?！傲鶗敝赶笮?、指事、會意、形聲、轉(zhuǎn)注、假借。雖然“六書”之說起源于漢代，但是早在甲骨文的形態(tài)中就已能找到象形、指事、會意、形聲這四種造字方法的痕跡。

2漢字的文化與表達

漢字在從圖形化的符號發(fā)展為抽象化的符號體系的過程中，其形式伴隨著其功能的轉(zhuǎn)變而變化，不同時期的漢字形式傳達了不同時期人類社會的文化風貌。甲骨文的象形圖文已具有指事、會意、形聲的痕跡，它的功能大多被解釋為人向上天、自然祈求憐憫，表達敬畏的思想，因此其形式是刻在人們認為具有長壽、靈韻象征意義的龜殼上，且筆畫線條纖細、兩頭尖，圓形、圓點不夠規(guī)整。殷商時期，青銅器被視為權(quán)貴的象征，銘文便被刻錄在青銅器上，因此金文也被稱為“鐘鼎文”。無論是彰顯權(quán)貴和功勛，還是鑄造的原因，都成就了金文筆畫粗勁的特點。小篆是秦始皇統(tǒng)一文字的結(jié)果，也是第一次被規(guī)范的字體。此時，統(tǒng)一的政治環(huán)境和風尚使得其筆畫的線條優(yōu)美圓潤、均稱整齊。伴隨著人類社會與思想的進步，漢字書寫者的思想和人生追求被注入漢字形式中，比如中庸的隸書、標準的楷書、自由的行書和草書。由此可見，漢字的形式不僅是視覺化的語言符號，還是不同時代文化思想的表達。當今的時代特征是多元化、信息化和經(jīng)濟化，新的技術(shù)和材料層出不窮，人們的思想意識更是自由、開放。漢字實用功能的需求卻使得漢字的形式更為簡化，漢字本身的文化性、藝術(shù)性、審美性特征需要與現(xiàn)代化社會更好地融合，用現(xiàn)代的材料技術(shù)條件和思維豐富漢字形式，在現(xiàn)代與傳統(tǒng)中間找到平衡點，在東方與西方中找到連接點。從象形文字發(fā)展而來的漢字同時具備了圖形與語言的雙重特性。漢字又被稱為“方塊字”，而方塊字又包含中國“一即二”的傳統(tǒng)思想。以“王”字為例，《白虎通》說：“對人無土不王?！币颉巴酢弊挚梢圆馂椤耙弧焙汀巴痢币粸樘欤翞榈?，天下的土地都歸一人所有，因此稱為“王”。漢字因其獨特的“形”與“意”統(tǒng)一的特點，積淀了豐富的文化內(nèi)涵，是世界上其他文字不可比擬的。同時，“形”又包含“平面”和“立體”兩方面。

3結(jié)束語

漢字的再設(shè)計或應用體現(xiàn)了東方設(shè)計師的文化內(nèi)涵和設(shè)計思維。漢字是唯一富有生命力的表意文字，是用點畫記錄人類理念的平面設(shè)計。漢字被設(shè)計師注入無限的遐想，從漢字中尋找表意的圖形符號，利用其表現(xiàn)視覺空間以外的思維空間——留白。從“平面形＋意”的角度研究和表現(xiàn)漢字，將文字的內(nèi)涵特征運用視覺化的表情構(gòu)成裝飾味符號，通過內(nèi)在意境與外在形式的融合統(tǒng)一，達到展示文字獨特的感染力的目的。在對漢字的視覺造型研究中，人們往往忽視了從“立體形＋意”的角度研究和表現(xiàn)漢字。

參考文獻

［1］成朝暉.漢字設(shè)計“形”與“意”的再創(chuàng)造［J］.裝飾，2004（09）.

［2］趙明良.平面藝術(shù)設(shè)計中的中國民族元素與國際化的融合［J］.芒種，2013（01）.

［3］張晨輝.探析視覺傳達中漢字的圖形化設(shè)計［J］.藝術(shù)與設(shè)計，2011（02）.

［4］蹇宜珊.漢字造型在當代視覺設(shè)計中的運用研究［D］.昆明：云南藝術(shù)學院，2012.

［5］趙源.漢字圖形化設(shè)計的傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性研究［D］.南昌：南昌大學，2012.

［6］宗白華.中國書法里的美學思想［M］.合肥：安徽教育出版社，2002.

［7］陳莉.融入人文精神的漢字設(shè)計研究［D］.長沙：湖南師范大學，2009.

第9篇：美學六種審美形態(tài)范文

關(guān)鍵詞：教學改革；壯族民間音樂；教材建設(shè)

前 言

目前，我國的音樂社會潮流，是現(xiàn)代傳媒高度發(fā)展與中國傳統(tǒng)文化特點相結(jié)合的產(chǎn)物。上世紀八十年代后，改革經(jīng)濟大潮逐步改變了人們的價值觀念與生活方式，同時，現(xiàn)代工業(yè)與商品市場也造就了多種多樣的“大眾音樂熱潮”，如所謂的“懷舊熱”、“追星熱”、“發(fā)燒友熱”等。通過這些社會聽眾的各種音樂行為表現(xiàn)，及他們不同的音樂審美情趣和音樂欣賞態(tài)度，我們不難發(fā)現(xiàn)，我國社會音樂聽眾的組成是多層次性的。由此可見，高等音樂學校的音樂教育的問題已不是單純的“教育”的問題，它是涉及更為深遠的文化構(gòu)建的問題。在我國，學校音樂教學，首先使學生領(lǐng)略中國傳統(tǒng)音樂之美，了解華夏優(yōu)秀文化之偉大，增強對祖國的熱愛之情。其次，用民族音樂陶冶學生的性情，逐步培養(yǎng)和提高學生的民族心理素質(zhì)，使更多的人，特別是下一代都來參加民族文化的創(chuàng)造和發(fā)展。而在高等音樂學校的專業(yè)教學中如何繼承發(fā)揚我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化？如何讓音樂教育更符合新的時代精神，以全面提高我國人民的綜合素質(zhì)，這正是擺在我們面前的重要課題。

一、選題緣起與基本思路

廣西是壯族聚居區(qū)，它歷史悠久，民族文化遺產(chǎn)豐富，千百年來，廣西壯族與各族兄弟一起繁衍、生息在這片古老的“百越之地”，共同締造了中華民族光輝燦爛的民族文化。

多年來，學者們對廣西壯族民間音樂的研究碩果累累，成績斐然。然而，由于研究目的和切入視角的不同，目前有關(guān)壯族民間音樂的研究尚未有以音樂學為專業(yè)背景，結(jié)合多學科方法、理論為學術(shù)關(guān)照的教材呈現(xiàn)。有鑒于此，筆者本著對少數(shù)民族音樂文化保護和傳承的歷史責任感，采用文獻法、訪談法與田野考察相結(jié)合，從包括音樂史學、民族音樂學、音樂美學、音樂傳播學等不同理論范疇歸納、整理了近年國內(nèi)有關(guān)壯族音樂研究的學術(shù)成果，具體分析其文化內(nèi)涵及音樂范式，其中尤其關(guān)注富有廣西壯族地域與民族特色的歷史背景和民俗生態(tài)，將廣西壯族民間音樂的歷史淵源、民間信仰、種類劃分、音樂形態(tài)、文化審美、傳承發(fā)展等內(nèi)容系統(tǒng)地融入研究，以期展開對《廣西壯族民間音樂概論》教材的逐步建設(shè)。

二、《廣西壯族民間音樂概論》之內(nèi)容論證——以“民歌”單元為例

1．歷史源流

每個人都有自己的祖輩，每個家庭都有自己的過去，每個民族都有自己的歷史。這份“歷史財富”的被張揚、特指必須依賴于一個文化表述類型的不斷強調(diào)和重復提示[1]（p42）。壯族是一個具有悠久歷史和燦爛文化的民族?，F(xiàn)代民族學、歷史界一般公認壯族是由中國古代嶺南的越人的一支發(fā)展而來，它與周時期的西甌、駱越，漢唐時的僚、俚、烏滸，宋以后的僮（撞、獞）人、俍（狼）人、土人等有著密切的淵源。廣西壯族民間音樂是壯族文化體系中的一個重要組成部分，它的產(chǎn)生與發(fā)展，都與其族源歷史有著不可分割的關(guān)系。因此，絢麗多彩的民間音樂將千百年來壯族社會的思想理念不斷地傳承，并為我們展現(xiàn)了這一古老族群的社會歷史與文化。

2．民間信仰

廣西壯族的民間宗教至今仍以祖先崇拜、自然崇拜、圖騰崇拜及鬼神崇拜等多神崇拜為其信仰形態(tài)，集中體現(xiàn)了傳統(tǒng)精神理念中的多重性及原始性。在漫長的歷史歲月中，與民族意識、風俗習慣、道德規(guī)范等融合一體，常被視為民族文化的重要組成部分，而民間歌謠作為民族文化的傳承載體，其長期孕育于族群意識的形成與發(fā)展之中，因此，透過包含民族信仰內(nèi)容的民歌及宗教儀式過程中的音聲，我們可窺見該民族不同歷史階段中的社會宗法現(xiàn)象。

3．種類劃分

民歌類型在民間音樂特征中是一個基本的組成要素，因此，民歌的歌種劃分理所成為整個民歌音樂研究的重要部分，而且其他方面的音樂構(gòu)成也與歌種研究存在著必然的影響及聯(lián)系。壯族民歌的種類豐富，形式多樣，各地稱謂也各有不同，其總體可概列為“歡”、“詩”、“嘎”、“比”、“倫”、“歌”六種，而從民歌的社會功能方面將壯族民歌又分為古歌、情歌、贊美歌、猜謎歌、童謠、風俗歌等類型。

4．音樂形態(tài)

音樂形態(tài)的藝術(shù)特征是壯族民歌區(qū)別于他族民歌的重要因素，它不僅是該民族的語言形態(tài)、心理素質(zhì)、性格特征等在民族音樂文化上的集中體現(xiàn)，而且還是該地域人民生活結(jié)構(gòu)特點在民間音樂中的生動反映。從音樂形態(tài)的角度，通過對曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式音列、旋律色彩、節(jié)拍節(jié)奏、歌詞韻律、演唱特點等內(nèi)容的描述以展示壯族民歌獨有的藝術(shù)特征和音樂思維邏輯。

5．審美透視

壯族民歌具有豐富的審美價值，其主要表現(xiàn)在音樂美、形式美、意境美、哲理美等多種形式。壯族社會的民族心理、歌唱歷史、良操美德等方面均折射出其獨特的藝術(shù)審美和意識傾向?，F(xiàn)今，優(yōu)美的壯族民歌在當下社會的精神與物質(zhì)文明的建設(shè)中也仍然體現(xiàn)著一種民族的審美需求和實際的社會功用，而壯族民歌的歌唱形態(tài)更是表現(xiàn)了一種所謂聲畫自然合一的“真境”，以及超越感性生命甚至超越音樂本身的“逸境”。

6．傳承發(fā)展

民歌的傳承將一個民族的歷史發(fā)展和社會狀況代代口耳相傳。這種方式盡管不具備文字、數(shù)據(jù)般記載的精確度和完整性，但對于一個無文字的民族來說，民歌的傳承無疑是一種最直接、生動地文化傳遞。

壯族民歌是在一定歷史背景下產(chǎn)生的文化現(xiàn)象，它與族群的祭典、節(jié)慶、擇偶等族內(nèi)活動密切相關(guān)，因此，壯族民歌的傳承性，在內(nèi)容上，它成了歌頌祖先德澤、記錄歷史遷移、規(guī)范倫理道德、呈示人際關(guān)系、表現(xiàn)生活形態(tài)等廣泛意義上的確立與認可；在形式上，口頭傳唱，不僅是一種音樂發(fā)聲的物理現(xiàn)象，而且還使傳承習俗化作該民族的集體無意識式的音樂表達[2]（p29）。

當代社會，壯族民歌的傳承從以往單一的口耳相傳發(fā)展成為現(xiàn)今借以現(xiàn)代電聲技術(shù)與時尚傳媒手段相互融合的多元化的傳播方式，與此同時，“民歌新唱”也正以“激情+幻想”的表現(xiàn)形式為民歌傳播注入了一種新的生命力。

三、《廣西壯族民間音樂概論》之體例設(shè)計

體例設(shè)計：吳 霜 潘林紫

體例一：

緒 論

第一節(jié) 廣西壯族概況

第二節(jié) 廣西壯族民間音樂

第一章 廣西壯族民間音樂的方言區(qū)劃

第一節(jié) 北路壯方言區(qū)的音樂體系

第二節(jié) 南路壯方言區(qū)的音樂體系

第二章 廣西壯族民間音樂的類別與體裁

第一節(jié) 民間歌曲

一、歷史沿革

二、藝術(shù)特征

三、民歌賞析

第二節(jié) 民間歌舞

一、歷史沿革

二、藝術(shù)特征

三、歌舞賞析

第三節(jié) 民間器樂

一、歷史沿革

二、藝術(shù)特征

三、器樂賞析

第四節(jié) 民間戲曲

一、歷史沿革

二、藝術(shù)特征

三、戲曲賞析

第五節(jié) 民間說唱

一、歷史沿革

二、藝術(shù)特征

三、說唱賞析

第三章 廣西壯族民間音樂的教育與發(fā)展

第一節(jié) 壯族母語音樂教育體系的構(gòu)建

一、教學體制

二、教材建設(shè)

三、師資培養(yǎng)

第二節(jié) 壯族民間音樂文化的新發(fā)展

一、壯族民間音樂與旅游經(jīng)濟

二、壯族民間音樂與節(jié)慶文化

三、壯族民間音樂的產(chǎn)業(yè)發(fā)展

以上體例構(gòu)想，首先是將壯族的歷史發(fā)展和音樂概況進行歷史學及音樂學角度的概述，為第二章有關(guān)音樂形態(tài)方面的分類介紹鋪墊相關(guān)人文背景。二是，側(cè)重于壯族民間傳統(tǒng)音樂，包括民歌、民族器樂、戲曲、說唱四大部分的體系呈現(xiàn)和代表性的曲目賞析，強調(diào)音樂的感性認識和實踐應用，并具體配以部分經(jīng)典民歌的影像、范唱、曲譜，這樣既體現(xiàn)了各體裁類型發(fā)展縱向的歷史脈絡(luò)，也同時關(guān)照了各部分內(nèi)容的音樂特色和文化內(nèi)涵。三是關(guān)注廣西壯族民間音樂在地方文化教育中的發(fā)展及其在文化產(chǎn)業(yè)中的市場應用。

體例二：

緒論

第一章 追溯歷史

1．民歌演變

2．樂器考源

3．壯劇沿革

第二章 多神崇拜與精神皈依

1．儀式音樂中的壯族個性

2．佛道守護的民族信仰

3．代神言以歌的仙凡一體

第三章 傳承中的自覺世界與外部壓力

1．音樂對壯族文化的保存

2．放眼世界后的壯族大歌

3．被高等教育聚焦的壯族音樂

第四章 交融共生中的壯族音樂

1．異族群居中的文化認同

2．東盟時代的自我調(diào)適

3．多樣交融與多支系特色

第五章 現(xiàn)代音樂多維視角下的壯族新形象

1．現(xiàn)代時尚中的壯族民歌

2．當代器樂創(chuàng)作中的壯族元素

3．文化產(chǎn)業(yè)中的原生態(tài)立場

第一章通過對壯族樂器、民歌、戲劇等音樂歷史的考察，揭示壯族音樂的演變過程及發(fā)展規(guī)律，從中提煉出壯民族的選擇視角，并獲得對壯族民族性的文化透視。

第二章壯族儀式音樂中體現(xiàn)了的多種崇拜，在吸收多種宗教文化為已用之后，進行了哪些改變，同時也保留了哪些元素，而且不同地域又呈現(xiàn)出不同的吸收、融合的現(xiàn)象，這些都能在比較研究中彰顯壯族的信仰個性。

第三章涉及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護及民族音樂傳承問題。在全球化及多元文化并存的當下，壯民族在與異文化的對比中，也在反思本民族文化的傳承與發(fā)展問題，在實踐的道路上，一些成功的個案及經(jīng)驗的反思，都為壯族音樂文化與時俱進，繼承與創(chuàng)新，帶來更多的啟迪與思考。

第四章體現(xiàn)壯族與多民族群居的現(xiàn)象。多民族群居造成文化的相互影響和融合，而異族群居不僅形成了壯族多支系及相應的音樂文化特色，同時也展現(xiàn)了壯民族寬廣的包容胸懷。本章以東盟經(jīng)濟圈的發(fā)展為展望平臺，考察壯族音樂元素在異族群居中的吸收與變異，以及壯族音樂的發(fā)展如何處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代、特色與多元等時代問題。

第五章重點以音樂社會學及音樂傳播學的視角來呈現(xiàn)壯族民間傳統(tǒng)音樂與專業(yè)音樂創(chuàng)作、流行音樂文化、文化產(chǎn)業(yè)等相互間的應用價值。

結(jié) 語

就一個民族而言，民族文化的保護與傳承是其立族之本。壯族是我國南方歷史悠久的土著民族，壯民族在長期的生產(chǎn)、生活實踐中創(chuàng)造出神奇絢麗、豐富多彩、獨具特色的文化，使壯族的歷史閃耀出燦爛的光輝。壯族文化是一個包括壯族歷史文化、哲學文化、倫理道德文化、文學藝術(shù)等文化形態(tài)在內(nèi)的綜合性文化體系。歷史上，雖然壯族由于在發(fā)展過程中沒有形成統(tǒng)一的、廣泛應用的文字，但壯族民間音樂以其獨特的民族形式和濃厚的地方特色作為壯族文化體系中的藝術(shù)形態(tài)早已客觀存在，而且通過民族民間音樂大多也將其民族文化進行了有效地傳承。因此，鑒于目前國內(nèi)高校專業(yè)音樂教育中尚無相關(guān)教材的現(xiàn)狀，《廣西壯族民間音樂概論》的教材建設(shè)，對弘揚壯族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，促進壯族地區(qū)社會進步和教育發(fā)展均具有重大的歷史和現(xiàn)實意義。

參考文獻

[1] 彭兆榮、黃蔚、邵志忠、毛殊凡、何玲玲.南方少數(shù)民族音樂文化[M].南寧廣西人民出版社，1995

[2] 吳霜．廣西融水苗族民歌的傳承研究[J]．藝術(shù)探索.2010，1.29