淺談戲曲表演藝術(shù)精選(九篇)
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第1篇：淺談戲曲表演藝術(shù)范文
【關(guān)鍵詞】戲劇表演 基本功訓(xùn)練 創(chuàng)新與思考
【中圖分類號(hào)】J812 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1674-4810（2014）06-0063-02
戲劇是一門歷史悠久的藝術(shù)，它經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的產(chǎn)生、發(fā)展和不斷提高的過(guò)程，而且已經(jīng)形成了以程式化表演為主要特征的表演體系。而對(duì)于學(xué)習(xí)和將來(lái)從事戲劇表演專業(yè)的學(xué)生來(lái)說(shuō)，其基本功的訓(xùn)練是十分重要的。
戲劇藝術(shù)表演舞臺(tái)上的任何一個(gè)角色，都需要靠演員來(lái)塑造。主要靠演員通過(guò)唱、念、做、打的表演來(lái)完成?！把輪T是舞臺(tái)藝術(shù)的體現(xiàn)者，也是舞臺(tái)藝術(shù)形象的創(chuàng)造者?！币虼?，作為一名戲劇藝術(shù)表演者，無(wú)論是授課老師口傳心授傳下來(lái)的傳統(tǒng)戲，還是排演新編歷史劇和現(xiàn)代戲，都必須有創(chuàng)新意識(shí)，始終堅(jiān)持把角色創(chuàng)造放在第一位的戲劇表演藝術(shù)理念。
一 基本功訓(xùn)練的重要性
1.基本功訓(xùn)練是創(chuàng)新和發(fā)展的前提
要真正實(shí)現(xiàn)對(duì)戲劇表演藝術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展，首先必須做好基本功的訓(xùn)練，因?yàn)檫@是戲劇表演藝術(shù)創(chuàng)新和發(fā)展的基礎(chǔ)。戲劇表演的載體是唱、念、做、打，這也是戲劇表演的四種基本功夫和四種根本藝術(shù)手段。所謂“唱”是指聲腔演唱；“念”是指有韻律性的言語(yǔ)道白，二者互為補(bǔ)充，交相結(jié)合便形成了“歌”；“做”是指有舞蹈性的經(jīng)過(guò)提煉出來(lái)的形體身段動(dòng)作；而所謂“打”則是指武術(shù)形式和筋斗翻跌技巧，這兩種結(jié)合，即產(chǎn)生出“舞”。作為學(xué)習(xí)和將來(lái)從事戲劇藝術(shù)表演的學(xué)生來(lái)說(shuō)，只有真正學(xué)習(xí)和掌握了這四種基本功，才能使戲劇中的人物角色形象逼真鮮活，才能創(chuàng)造出富有生命力的人物形象。
在戲劇藝術(shù)的舞臺(tái)表演實(shí)踐中，實(shí)現(xiàn)以唱、念、做、打功夫完美結(jié)合的境界，尚需一個(gè)逐步吸收、融合的過(guò)程。譬如做功，它是靈活運(yùn)用肢體語(yǔ)言并按一定程式加以表演的一種技能。它通過(guò)外在的肢體語(yǔ)言的展示去表達(dá)人物內(nèi)心極為復(fù)雜的心理狀態(tài)的一種手段，依靠的是舞蹈語(yǔ)匯的技術(shù)技巧以及特殊功法，如翎子、甩發(fā)、髯口、水袖、扇子、手帕等，既要使用的得心應(yīng)手，又不能流于形式。至于徒手、把子、筋斗、武術(shù)、翻跌及刀槍器械的招式套路，表面上看，表現(xiàn)的是人物高超的武藝，實(shí)則旨在全面烘托劇中角色的精、氣、神，因此，人物的肢體語(yǔ)言還需與戲劇沖突中適時(shí)鋪陳的具體情境相結(jié)合?？傊瑧蚯某?、念、做、打的靈活應(yīng)用要能使人物角色更加鮮活生動(dòng)。
2.基本功訓(xùn)練是塑造人物性格的基礎(chǔ)
了解并掌握了戲劇表演四項(xiàng)基本功后，并不能說(shuō)明就完全掌握了戲劇表演藝術(shù)的真諦。因?yàn)檫@充其量不過(guò)是掌握了入門的一把鑰匙，還需要通過(guò)主觀上的感受揣摩來(lái)進(jìn)一步掌握戲劇表演藝術(shù)在形式的節(jié)奏性、虛擬性和程式性，繼而才能去構(gòu)思怎樣去塑造人物、把握人物、展示情節(jié)和發(fā)展情節(jié)，這也是戲劇表演藝術(shù)的靈魂?！八^‘節(jié)奏性’，即戲曲音樂(lè)的節(jié)奏性。通過(guò)鑼鼓的擊打和文場(chǎng)樂(lè)器演奏出的音樂(lè)旋律，使整個(gè)戲曲形式統(tǒng)一于音樂(lè)的節(jié)奏之中。所謂‘虛擬性’，是指戲曲表演者利用虛擬的動(dòng)作來(lái)完成的虛擬表演。它通過(guò)表演者的肢體動(dòng)作或者演唱念白去調(diào)動(dòng)觀眾的聯(lián)想，讓觀眾感受到演員所表現(xiàn)的環(huán)境和物體的存在。因?yàn)樗鼣[脫了客觀實(shí)物性。而有了這種虛擬性，使戲曲表演更加活泛、靈活，某種程度上更能激發(fā)出觀眾的想象力?！?/p>
戲劇表演藝術(shù)是一種集大成的綜合性藝術(shù)樣式，它的綜合性和規(guī)范性的集中表現(xiàn)就是程式性。戲劇表演形式是一種獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)，它是由戲曲的唱、念、做、打以及相應(yīng)的服飾、化妝、砌末、鑼鼓經(jīng)等共同組成的完備整體。從事戲劇表演的演員首先是運(yùn)用唱、念、做、打去展現(xiàn)故事情節(jié)，刻畫所表演的人物性格，此外還要充分利用因人而異的特定的化妝、服飾等物質(zhì)形式去塑造人物的外部形象，而這一切又都必須統(tǒng)一在一定的聲腔、韻律、鑼鼓經(jīng)之中，最終形成和諧統(tǒng)一、渾然一體的舞臺(tái)節(jié)奏。
二 基本功訓(xùn)練的具體要求
戲劇表演需要有一套切實(shí)可行的訓(xùn)練過(guò)程。對(duì)此，作為教師，須制定出既適合學(xué)生又適合自己的教學(xué)方法。
1.認(rèn)真分析，認(rèn)識(shí)學(xué)生，因材施教
學(xué)習(xí)戲劇表演藝術(shù)的學(xué)生，入校前一般未受過(guò)正式系統(tǒng)的訓(xùn)練，對(duì)于戲劇表演專業(yè)的主要基礎(chǔ)課，他們既感到陌生又感到好奇，學(xué)生雖然有刻苦學(xué)習(xí)的愿望，但作為教師，必須認(rèn)真分析每個(gè)學(xué)生的條件，因材施教。
2.合理組織教學(xué)內(nèi)容，循序漸進(jìn)
為使學(xué)生系統(tǒng)有效地掌握各種戲劇表演技巧，教師必須對(duì)教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行邏輯嚴(yán)密的科學(xué)歸納和合理有效的安排。
3.認(rèn)真設(shè)計(jì)授課方案，有的放矢
在進(jìn)入課堂之前，必須仔細(xì)研究和構(gòu)思整個(gè)教學(xué)的具體過(guò)程和方案，按照教學(xué)大綱順序，逐單元做好計(jì)劃。所以教師力求做到：（1）必須對(duì)所授的動(dòng)作、姿態(tài)及技巧的概念和要領(lǐng)要講解清楚。（2）講解時(shí)力求做到概念清楚，邏輯性強(qiáng)。（3）對(duì)各種動(dòng)作要領(lǐng)以及各種舞姿的運(yùn)行方法和路線，要求達(dá)到的效果，以及形體內(nèi)外的感覺(jué)，都必須講解得通俗易懂，做到簡(jiǎn)練而準(zhǔn)確、生動(dòng)而又風(fēng)趣，使學(xué)生不感到畏難，而是對(duì)此充滿興趣和期待。
4.準(zhǔn)確做好形象示范，言傳身教
教師只有動(dòng)作做得準(zhǔn)確、生動(dòng)、富有表現(xiàn)力，才能使學(xué)生留下美好深刻的印象。此外，教師講解要領(lǐng)時(shí)，必須做到準(zhǔn)確凝練，突出重點(diǎn)。而訓(xùn)練中的講解，必須做到有序、有規(guī)律可循，讓學(xué)生邊練習(xí)邊體會(huì)，充分發(fā)揮出學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。在教學(xué)中，教師必須要有敏銳的觀察力，注意觀察每一位學(xué)生，哪怕是一些細(xì)小的動(dòng)作瑕疵，都要做到發(fā)現(xiàn)問(wèn)題及時(shí)糾正。要啟發(fā)學(xué)生以一種放松、積極、愉快的心態(tài)去做各種各樣的練習(xí)，將外在的肢體動(dòng)作和內(nèi)在的心理狀態(tài)有效結(jié)合，盡可能地同步演繹，唯有如此才能達(dá)到最佳的學(xué)習(xí)效果。
5.靈活選用教學(xué)方法，嚴(yán)慈相濟(jì)
在教學(xué)過(guò)程中，既要善于對(duì)學(xué)生加以啟發(fā)引導(dǎo)，同時(shí)還須要輔之以某種程度的強(qiáng)制。針對(duì)不同的學(xué)生，要采取不同的靈活方法，同時(shí)還要把握不同學(xué)生的心理狀態(tài)和接受能力的程度。
三 基本功在教學(xué)教法中的創(chuàng)新與思考
眾所周知，戲劇表演藝術(shù)的主要載體是人體。戲劇表演專業(yè)學(xué)生的形體要真正成為表演藝術(shù)的載體，就必須通過(guò)教學(xué)過(guò)程進(jìn)行改革和規(guī)范。這是一個(gè)漫長(zhǎng)而又艱苦的訓(xùn)練過(guò)程，沒(méi)有嚴(yán)格和規(guī)范的訓(xùn)練，就培養(yǎng)不出優(yōu)秀的戲劇表演人才。因此，在教學(xué)中，教師必須有技巧地運(yùn)用啟發(fā)與強(qiáng)制性相結(jié)合的教學(xué)方法，才能達(dá)到較好的效果。在以人為本的教育理念中，德育是貫穿于藝術(shù)教育工作中的重中之重。古人云：“德者，才之帥；才者，德之資?！睂?duì)戲劇表演藝術(shù)來(lái)說(shuō)，“才”就是“藝”，“德”是“藝”的靈魂，“藝”是“德”的物質(zhì)基礎(chǔ)，只有德藝共存，藝術(shù)教育才能持續(xù)向前發(fā)展。在教學(xué)工作中，把德育工作放在一切工作的首位，使學(xué)生樹立正確的人生觀、價(jià)值觀。一方面要讓他們知道應(yīng)該怎樣做人，根據(jù)目前大多數(shù)家庭條件優(yōu)越，父母對(duì)子女的嬌生慣養(yǎng)，造成了學(xué)生心理承受能力差、不能吃苦等現(xiàn)象。根據(jù)這種情況，學(xué)校對(duì)他們進(jìn)行了“刻苦學(xué)習(xí)，早日成材”的專題教育，并請(qǐng)老戲劇表演藝術(shù)家講述他們刻苦學(xué)藝、不畏艱難的事例，以事實(shí)證明“坐享其成”是不存在的，只有歷經(jīng)艱難困苦，才能成就一番事業(yè)，培養(yǎng)他們堅(jiān)忍不拔、肯于吃苦、奮發(fā)向上、樂(lè)于奉獻(xiàn)的精神，使他們明白“寶劍鋒自磨礪出，梅花香自苦寒來(lái)”的道理，認(rèn)識(shí)到必須具備高尚的思想品質(zhì)，肯于吃苦耐勞，學(xué)習(xí)過(guò)硬本領(lǐng)，將來(lái)才能成為戲劇表演事業(yè)的合格接班人。“以德施教”的另一方面，就是教師身先士卒、以身作則的表率作用。作為戲劇表演藝術(shù)的教育工作者，要熱愛(ài)戲劇表演藝術(shù)事業(yè)，具有高度的社會(huì)責(zé)任感和高尚的道德情操，視戲劇表演藝術(shù)教育工作為生命，以滿腔熱忱和高度的使命感培養(yǎng)學(xué)生、教育學(xué)生，兢兢業(yè)業(yè)、忘我工作，把自己全身心的精力投入到教育事業(yè)中去。教師良好的形象和崇高的人格魅力，無(wú)疑能對(duì)學(xué)生起到潛移默化的教育作用。此外，在教學(xué)中還要注意發(fā)揮學(xué)生的潛在能力。通過(guò)一系列的嚴(yán)格要求和訓(xùn)練，使學(xué)生從形體訓(xùn)練的直接效果來(lái)看，能發(fā)揮出在表演藝術(shù)中達(dá)到一定的舞臺(tái)實(shí)用動(dòng)作，使學(xué)習(xí)表演的學(xué)生具備舞臺(tái)上所需的可塑性。從間接效果來(lái)看，能使學(xué)習(xí)表演的學(xué)生的表演素質(zhì)有較大提高，使其平常間的一舉手、一投足，都顯示出是經(jīng)過(guò)嚴(yán)格形體訓(xùn)練后的令人感到賞心悅目的修養(yǎng)和氣質(zhì)，這也才是形體訓(xùn)練的最終結(jié)果。
四 結(jié)束語(yǔ)
“中國(guó)戲曲及其戲曲表演是我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分。戲曲表演，不僅能反映各個(gè)歷史時(shí)期的社會(huì)意識(shí)和生活行為，也傾注了每一個(gè)戲曲表演者的思想感情。戲曲表演的內(nèi)容是豐富多彩的，傳承下來(lái)的許多經(jīng)典藝術(shù)，都是許許多多優(yōu)秀表演人才的心靈結(jié)晶?！苯裉欤瑫r(shí)代在發(fā)展，戲劇表演藝術(shù)舞臺(tái)更加趨向多元化，面對(duì)這瞬息萬(wàn)變的局面，我們從事戲劇表演教學(xué)的教師，更應(yīng)對(duì)戲劇表演藝術(shù)的發(fā)展不斷做出新的嘗試，才能更好地做到教與學(xué)的結(jié)合和統(tǒng)一。特別是要根據(jù)戲劇表演形體訓(xùn)練的特點(diǎn)，將目標(biāo)更多地體現(xiàn)在民族化的追求上。只有將民族化的東西融匯到戲劇表演藝術(shù)的教學(xué)中，才能更好地拓展戲劇表演藝術(shù)的深度和廣度，才能更好地弘揚(yáng)我國(guó)優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)文化。
要提高教學(xué)質(zhì)量，培養(yǎng)出基礎(chǔ)扎實(shí)的高水平戲劇表演藝術(shù)人才，就必須認(rèn)真重視教學(xué)內(nèi)容及教學(xué)方式的科學(xué)性，認(rèn)真負(fù)責(zé)地教好學(xué)生，滿足學(xué)生成長(zhǎng)成才的需要，這也是每一位教師應(yīng)有的責(zé)任感和為之努力的奮斗目標(biāo)。
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第2篇：淺談戲曲表演藝術(shù)范文
中國(guó)戲曲表演最顯著的特征是一種綜合性，海納百川，汲取各種精華并不斷創(chuàng)新，是諸多藝術(shù)因素綜合而成的一種特別的戲劇表現(xiàn)形式。
中國(guó)的戲曲是綜合的藝術(shù)形式，它融合眾多藝術(shù)形式于一身，并且賦予了新的藝術(shù)生命，中國(guó)戲曲富于個(gè)性，在中國(guó)的藝術(shù)形式中獨(dú)樹一幟。戲曲藝術(shù)主要包括舞蹈、音樂(lè)、詩(shī)歌，而且還包括化妝、造型、服裝、美術(shù)等方面。中國(guó)戲曲的這些藝術(shù)因素綜合起來(lái)都遵循著一個(gè)規(guī)律就是藝術(shù)美。首先是需要一個(gè)完美的劇本為基礎(chǔ)，這樣，才有可能表演出絕倫絕美的戲曲，獲得更多觀看者的贊賞。在這其中，音樂(lè)扮演了很重要的角色，為故事情節(jié)配樂(lè)，為其增添色彩，使其變得更加形象生動(dòng)。讓表演出來(lái)的戲曲更加深入人心。戲曲表演是離不開音樂(lè)的，它以音樂(lè)為核心來(lái)組織自己的藝術(shù)語(yǔ)言。因此，音樂(lè)是中國(guó)戲曲表演藝術(shù)體系不可或缺的。
清末學(xué)者王國(guó)維說(shuō)過(guò)：“謂以歌舞演故事也”，一言道破了戲曲的特點(diǎn)。中國(guó)戲曲與中國(guó)的話劇都是戲劇形式的一種，但是中國(guó)戲曲的藝術(shù)形式更加豐富，戲曲是運(yùn)用音樂(lè)化的對(duì)話，和舞蹈化的動(dòng)作去表現(xiàn)人物的特點(diǎn)和故事的情節(jié)。各種表現(xiàn)形式都離不開舞蹈 ，所以說(shuō)，舞蹈是中國(guó)戲曲表演藝術(shù)體系的重要組成部分。
中國(guó)傳統(tǒng)戲曲有著簡(jiǎn)單但又不平凡的舞臺(tái)布置，整個(gè)舞臺(tái)布置只是簡(jiǎn)單的“一桌二椅”，給表演者留下更多的施展空間和表演空間，使其充分發(fā)揮表演才能。而西方的舞臺(tái)結(jié)構(gòu)復(fù)雜繁多，中國(guó)與之截然不同。相反，中國(guó)的戲曲表演更注重表演時(shí)所用的道具，如：有著藝術(shù)氣息的服飾和惟妙惟肖的臉譜等，讓起舞臺(tái)效果更加鮮明。而簡(jiǎn)化了舞臺(tái)布置。
其次， 唱、念、做、打在演員身上的有機(jī)構(gòu)成，便是戲曲的綜合性的最集中、最突出的體現(xiàn)。唱，指唱腔技法，講求“字正腔圓”，主要用來(lái)塑造鮮明的人物形象和性格特點(diǎn)以及對(duì)故事情節(jié)推波助瀾；念，即念白，是朗誦技法，要求嚴(yán)格，所謂“千斤話白四兩唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打動(dòng)作，是在中國(guó)傳統(tǒng)武術(shù)基礎(chǔ)上形成的舞蹈化武術(shù)技巧組合。這四種表演技法有時(shí)相互銜接，有時(shí)相互交叉，構(gòu)成方式視劇情需要而定，但都統(tǒng)一為綜合整體，體現(xiàn)出和諧之美，充滿著音樂(lè)精神（節(jié)奏感）。中國(guó)戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的富有形式美的戲劇形式。
再次， 由于各地方言不一，各個(gè)劇種又有不同的藝術(shù)風(fēng)格。無(wú)論是典雅如幽蘭的昆曲，還是被譽(yù)為南國(guó)紅豆的粵劇，以及田園牧歌式的花鼓戲，高亢激越的梆子，低回委婉的越劇，在風(fēng)格上均各不相同，綽約多姿。例如中國(guó)戲曲是一種綜合藝術(shù)，它包含有文學(xué)、音樂(lè)、表演、美術(shù)等各種成分，這每一種成分都有各自的藝術(shù)特性，但當(dāng)它們進(jìn)入戲曲以后，就又都或直接或間接地與融合在了一起。又例如，中國(guó)戲曲劇本的文學(xué)類型多種多樣，豐富多彩。如小說(shuō)、散文、詩(shī)、詞、大賦、小賦等等。中國(guó)戲曲有著不同的藝術(shù)形式 。中國(guó)戲曲這種汲取精華于一體、海納百川的綜合性表現(xiàn)手段，與中國(guó)“和”是萬(wàn)物的根本的美學(xué)思想是一脈相承的。中國(guó)古代美學(xué)講究萬(wàn)物和諧，就像一滴水最總要流入大海一樣。在待人接物上，“和”也扮演著重要角色。中國(guó)戲曲，各種藝術(shù)形式和表演形式的綜合，正更加鮮明地印證了“和”這種美學(xué)思想，與之是密切相關(guān)的。
另外， 詩(shī)、歌、舞相結(jié)合的形式是戲曲的一個(gè)重要的藝術(shù)特征。而影響戲曲藝術(shù)綜合性特征形成的一個(gè)重要因素應(yīng)該是我國(guó)古代文人作詩(shī)中所表現(xiàn)出來(lái)的詩(shī)、歌、舞相結(jié)合的特點(diǎn)。我們知道，詩(shī)是最富樂(lè)感的，從詩(shī)經(jīng)、楚辭、唐詩(shī)、宋詞起，都能入樂(lè)、歌唱。中國(guó)常把詩(shī)與歌連稱，曰“詩(shī)歌”，也時(shí)常伴有舞蹈，“樂(lè)以詩(shī)為本，詩(shī)以樂(lè)為用。”《通志.樂(lè)略》，中國(guó)戲曲是詩(shī)的戲劇，一般稱“劇詩(shī)”，它發(fā)源于詩(shī)，是詩(shī)的世子，始終帶著它母體的特點(diǎn)，不但語(yǔ)言是詩(shī)，手段、構(gòu)思、形象、意境也都是詩(shī)。連《楚辭》，都是伴有音樂(lè)和舞蹈的。
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第3篇：淺談戲曲表演藝術(shù)范文
關(guān)鍵詞：人物造型；越劇；舞臺(tái)；演員；人物角色；表演藝術(shù)；改革；表情；心理
人物造型在舞臺(tái)表演藝術(shù)中占有重要地位，觀眾通過(guò)其形象能對(duì)想要表現(xiàn)的人物心理活動(dòng)以及歷史故事情節(jié)進(jìn)行更好的把握，符合歷史的人物造型能夠更好的展現(xiàn)舞臺(tái)藝術(shù)，滿足觀眾的審美效果。而越劇與其他地方劇種不同，從事越劇藝術(shù)表演的基本是女子。這就又為人物造型設(shè)置了一個(gè)條件。盡管站在你面前的女子可能都是千姿百態(tài)，通過(guò)造型師的努力，舞臺(tái)卻有了男女老少之分。這一切都應(yīng)歸功于越劇的人物造型越劇從一個(gè)只有百年歷史的年輕劇種一躍成為中國(guó)的大劇種，其中關(guān)鍵性的因素就是越劇在經(jīng)歷著不斷的進(jìn)步和變革，在緊跟時(shí)代變化的同時(shí)，不斷進(jìn)行創(chuàng)新，從而使越劇獲得了更加輝煌的成果。
一、人物造型的變革與越劇藝術(shù)發(fā)展緊密相連
越劇最先起源于浙江紹興一帶，隨著本身的不斷發(fā)展壯大，女性演員也逐漸多了起來(lái)，最終完全取代了男性演員。另外，在越劇的戲曲規(guī)模上也取得了較大的發(fā)展，從“落地說(shuō)書”到“紹興文戲”；演員陣容也發(fā)生了變化，從流動(dòng)戲班到戲曲藝術(shù)家。正是這些因素促使越劇永葆生機(jī)，處在不斷的發(fā)展和變革中。停留在某地不求前進(jìn)的戲曲最終只能走向滅亡，只有向其內(nèi)部不斷注入新的機(jī)制和新的血液，才能使其變得更加完善。其中袁雪芬就對(duì)越劇做出了巨大的貢獻(xiàn)，她在1942年起立志要對(duì)越劇進(jìn)行改革，隨后便聘請(qǐng)?jiān)拕」ぷ髡邔?duì)舞美設(shè)計(jì)以及舞臺(tái)燈光效果進(jìn)行監(jiān)督指導(dǎo)，并且還對(duì)戲曲用的服裝進(jìn)行專業(yè)性的設(shè)計(jì)和制作；采用新型的化妝技術(shù)來(lái)對(duì)參加演出的古代仕女進(jìn)行油彩化妝；改革舞臺(tái)燈光和音響效果等。與此同時(shí)，袁雪芬還吸取各個(gè)戲種的優(yōu)點(diǎn)來(lái)對(duì)越劇進(jìn)行改革，在很大程度上增強(qiáng)了越劇的藝術(shù)感染力。
二、人物造型的發(fā)展與社會(huì)時(shí)代同步
隨著人們經(jīng)濟(jì)水平的不斷提高，很多文藝工作者在對(duì)越劇進(jìn)行改革創(chuàng)新的時(shí)候投入了較多的精力，具體表現(xiàn)為在戲曲的內(nèi)容、情感以及聲部等關(guān)鍵環(huán)節(jié)發(fā)生了較大的變化。司鼓指揮者在進(jìn)行指揮的時(shí)候，非常注重各個(gè)節(jié)拍之間的連貫性以及之間的漸快、漸慢的順序，是指揮語(yǔ)言發(fā)揮了巨大的作用。在越劇的聲樂(lè)伴奏中，司鼓不能單調(diào)死板的指揮樂(lè)曲，而應(yīng)該具備閱讀與分析總譜的能力。在排練作品之前，司鼓指揮者要做好讀譜的案頭工作，要分析和理解作品中內(nèi)容，搞清楚各個(gè)聲部配器中的含義，盡量做到“打戲打人”的至高境界。然而，在追求高境界的時(shí)候，不能一味的進(jìn)行跟風(fēng)與模仿，從而容易導(dǎo)致失去自己的本真特色。
曾經(jīng)有人想讓越劇模仿京劇的唱作特點(diǎn)來(lái)進(jìn)行改革，后來(lái)發(fā)現(xiàn)京劇的人物角色太過(guò)于粗獷，與越劇的本色并不是太吻合，最終又保留了充滿江南靈氣的本質(zhì)特色，使其變得更加自然、委婉。其中越劇的體裁也從男女情愛(ài)中擴(kuò)展開來(lái)，并增加了國(guó)外語(yǔ)種的劇本。近些年，隨著電視媒體的發(fā)展，古裝電影獲得了較大的發(fā)展空間，越劇舞臺(tái)也得到了較大的發(fā)展契機(jī)，祥林嫂的表演者就對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景以及人物的心理活動(dòng)把握進(jìn)行了很好的演繹，對(duì)越劇的發(fā)展產(chǎn)生了積極的影響。
三、人物造型與劇中人物有著十分緊密的聯(lián)系
為了能夠更好的表演越劇，首先要對(duì)越劇本身以及劇本產(chǎn)生濃烈的興趣，并對(duì)之進(jìn)行深入的了解。作為演員來(lái)講，主要任務(wù)是如何用表情、道白、唱腔和身段等去表現(xiàn)人物，至于服飾是造型人員的事，只要不妨礙整體演出，盡情表演即可。然而，作為一門綜合藝術(shù)的越劇就不能這樣做了，首先越劇演員要符合戲曲故事中的人物身份，在外形化妝上就要進(jìn)行仔細(xì)研究，這樣才能將觀眾帶入到戲曲之中。如在演員期間，除了給自己化妝外還給同事化妝，在不同臉型、不同輪廓的情況下去彌補(bǔ)不足之處。因是從演員轉(zhuǎn)入化妝設(shè)計(jì)的工作者，就會(huì)從多方面為演員考慮，如演出中的飾品會(huì)不會(huì)過(guò)于繁重、過(guò)大等現(xiàn)象，都會(huì)限制演員在舞臺(tái)上的表演。演員自己也要對(duì)人物造型設(shè)計(jì)和化裝進(jìn)行研究，使劇中的身份符合歷史故事情節(jié)。這樣觀眾才能通過(guò)越劇演員們的精彩表演讀懂歷史故事和本身體現(xiàn)的藝術(shù)底蘊(yùn)。例如，新編歷史越劇《少年天子》因其在人物造型以及身份認(rèn)定上進(jìn)行了充分的研究和準(zhǔn)備，最終獲得了觀眾們的一致好評(píng)，劇中最成功的地方是對(duì)人的心理活動(dòng)進(jìn)行了認(rèn)真的刻畫，把歷史人物演繹的出神入化。因此，在越劇演出中，一定要對(duì)歷史人物事件進(jìn)行仔細(xì)研究，使其人物形象符合歷史背景和真實(shí)歷史事件。只有在準(zhǔn)確把握人物心理活動(dòng)的基礎(chǔ)上，才能使越劇獲得長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展，才能跟上時(shí)展的潮流，在保證自我特色的基礎(chǔ)上不斷進(jìn)行改革和創(chuàng)新。
參考文獻(xiàn)：
[1]馬迪花.淺談越劇表演的沿革與特色[J].蕪湖職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2009（04）.
第4篇：淺談戲曲表演藝術(shù)范文
關(guān)鍵詞：板胡；技術(shù)；情感；統(tǒng)一
中圖分類號(hào)：J622 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）24-0151-01
一、板胡演奏的發(fā)展歷史
板胡，以清脆的聲音和高亢的音色在我國(guó)傳統(tǒng)民族樂(lè)器中成為一種經(jīng)常使用的弓弦樂(lè)器。據(jù)歷史考證，板胡在我國(guó)大約有三百多年的歷史，而且受到廣大戲曲愛(ài)好者的喜愛(ài)，從歷史發(fā)展角度來(lái)看，板胡是在胡琴的基礎(chǔ)上演變而來(lái)，在地方戲曲如河北梆子、秦腔、評(píng)戲、豫劇等地方戲曲中作為伴奏的主要樂(lè)器。隨著時(shí)光的流逝，到了40年代末期，板胡在劉明源、李恒大師的創(chuàng)新下發(fā)生了一定的改良，從外觀、用料，還是雕刻都引進(jìn)了新的工藝，音色也隨之發(fā)生了改變，形成了新的結(jié)構(gòu)。這種板胡一直沿用至今，在各種地方戲曲表演中發(fā)揮著重要的作用。
二、板胡演奏中技術(shù)與情感的融合
板胡的演奏需要較高的肢體協(xié)調(diào)能力和勤奮扎實(shí)的技能練習(xí)，但是在板胡的實(shí)際演奏中具備這些是不夠的，因?yàn)閮?yōu)秀的板胡演奏需要技巧與情感的融合，行為與思想的統(tǒng)一，才能更好的展示板胡在地方戲曲中的藝術(shù)魅力。
（一）以情感推動(dòng)板胡演奏技術(shù)的發(fā)展
情感的表達(dá)在一部戲曲作品中具有非常重要的作用，雖然音樂(lè)并不能直接表示時(shí)間、空間和情節(jié)，而板胡上也沒(méi)有貼著喜怒哀樂(lè)，但是在板胡的演奏中，只有將無(wú)形的情感溶于有形的表演形式之中，才會(huì)賦予作品更多的感彩。好的感彩不僅可以引起觀眾的共鳴，對(duì)于板胡的演奏技術(shù)也是一種推動(dòng)作用。板胡演奏技術(shù)的優(yōu)劣有先天的天分，也有后天的形成，演奏者對(duì)于樂(lè)曲所傳達(dá)出來(lái)的感情，有的能夠在最短的時(shí)間中獲得理解，而有的需要靠后天的多看、勤練、常悟等長(zhǎng)期的積累而獲得。當(dāng)然，多種學(xué)科知識(shí)的積累對(duì)于理解樂(lè)曲傳達(dá)的感情也非常重要，采用不同的方法產(chǎn)生聯(lián)想，這樣才有利于多方面吸收不同門類的內(nèi)容，在豐盈而靈動(dòng)的情感表達(dá)下，板胡的演奏技巧才可以得到提升。由此可見，板胡的演奏不僅僅是技術(shù)的表演，更需要情感的推波助瀾，演奏者上一個(gè)文化修養(yǎng)的臺(tái)階，那演奏技巧也會(huì)隨之提升，技術(shù)與思想要進(jìn)行結(jié)合，修身與修心同在才有利于表達(dá)，作為板胡演奏者，將板胡作為情感表達(dá)的橋梁，在橋梁中準(zhǔn)備了充足的情感寄托，才能更好的贏得觀眾的青睞。
（二）以技術(shù)提高板胡表演的感染力
情感的表達(dá)固然重要，但是離開高超的表演技術(shù)，板胡的演奏將成為空中樓閣，禁不起半點(diǎn)推敲。正所謂“功不可以虛成，名不可以偽立”，對(duì)于板胡曲目中飽含的情感的解讀，更需要嫻熟的演奏技巧進(jìn)行解讀。因此，進(jìn)行板胡曲目情感的表達(dá)需要從技術(shù)上加強(qiáng)修養(yǎng)。高超的演奏技巧需要博采眾家之長(zhǎng)，作為演奏者需要吸納他人的長(zhǎng)處，在學(xué)習(xí)別人的基礎(chǔ)上不斷提升自己演奏的素養(yǎng)和演奏能力，經(jīng)過(guò)比較才有鑒別，取其精華去其糟粕才能將板胡演奏緊緊與時(shí)展保持一致，提高板胡演奏在現(xiàn)代戲曲曲目中的表演魅力，促進(jìn)戲曲情感的表達(dá)；高超的演奏技術(shù)需要勤奮的練習(xí)，而富有情感的表演更是與精湛的表演技術(shù)分不開，只有在充分把握表演技能的基礎(chǔ)上，演奏者才能收放自如，更加個(gè)性的進(jìn)行演奏表演，而一旦技術(shù)水平較低，斷斷續(xù)續(xù)的演奏無(wú)論如何也不能打動(dòng)觀眾。同時(shí)，只有基礎(chǔ)的演奏技術(shù)并不能將曲目的情感表現(xiàn)出來(lái)，需要演奏者掌握每一個(gè)演員的特點(diǎn)，結(jié)合演員的特點(diǎn)分析表演的需求，進(jìn)一步通過(guò)自己的表演對(duì)演員，對(duì)整個(gè)劇情起到重要的烘托作用，只有這樣才能增強(qiáng)戲曲對(duì)觀眾的感染力，引起觀眾的共鳴。因此，技術(shù)是感情的基礎(chǔ)，有效的表演技巧的基礎(chǔ)上，板胡的演繹才會(huì)更加完美，情感表達(dá)才會(huì)更加真實(shí)自然。
三、結(jié)束語(yǔ)
綜上所述，在板胡的演奏中技術(shù)與情感應(yīng)當(dāng)是統(tǒng)一的，作為板胡的演奏者則需要深入生活，大量搜集民間因素素材，利用這些素材深入研究板胡曲目的內(nèi)涵，并在演奏中不斷積累經(jīng)驗(yàn)，不斷強(qiáng)化板胡的演奏技術(shù)，只有做到“以情動(dòng)人”，“以胡傳情”、“聲情并茂”，才能更好的將感情與技術(shù)有機(jī)的結(jié)合，促進(jìn)板胡表演藝術(shù)水平的提高，讓板胡表演這種表演藝術(shù)在地方戲曲表演中熠熠發(fā)光，推動(dòng)地方戲曲的健康發(fā)展。
參考文獻(xiàn)：
[1]孟全勝.論板胡演奏中“情”的表達(dá).神州.2013.
[2]孟全勝.淺談板胡演奏中的戲曲音樂(lè)審美趨向與文化內(nèi)涵.戲劇之家（上半月）.2013.
[3]章舸.板胡演奏中的風(fēng)格.北方音樂(lè).2011.
第5篇：淺談戲曲表演藝術(shù)范文
關(guān) 鍵 詞：情感世界 舞蹈表演 舞蹈美感
一、舞蹈表演是一門綜合性很強(qiáng)的藝術(shù)
舞蹈和其他藝術(shù)形式，既有共同的規(guī)律，又有各異的特質(zhì)；既有關(guān)系，又有區(qū)別。舞蹈藝術(shù)是以舞蹈動(dòng)作為主要藝術(shù)表現(xiàn)手段，著重表現(xiàn)語(yǔ)言文字或其他藝術(shù)表現(xiàn)手段所難以表現(xiàn)的人們內(nèi)在深層的情感世界，包括細(xì)膩的情感、深刻的思想、鮮明的性格，人與自然、人與社會(huì)、人與人之間以及人自身內(nèi)部的矛盾沖突，從而創(chuàng)造出可被人感知的生動(dòng)的舞蹈形象，以表達(dá)舞蹈作者（舞蹈編導(dǎo)和舞蹈演員）的審美情感、審美理想，反映生活的審美屬性。說(shuō)到底，舞蹈是人體反映心靈動(dòng)態(tài)的藝術(shù)，而心靈動(dòng)態(tài)又是社會(huì)動(dòng)態(tài)的真實(shí)寫照。
表演則包括“表”和“演”兩層意思。按照我國(guó)傳統(tǒng)的解釋，表，即“情感之表現(xiàn)于外貌者也”；演，“模仿其事曰演”。這兩句話直接明確地道出了“表演”二字的含義。表演藝術(shù)可分為舞臺(tái)表演藝術(shù)和鏡頭前的表演藝術(shù)（電影和電視）兩大類。舞臺(tái)表演藝術(shù)的最大特點(diǎn)是它的劇場(chǎng)性和假定性。演員在舞臺(tái)上表演，觀眾在劇場(chǎng)里欣賞，這是所有舞臺(tái)表演進(jìn)行中的共同現(xiàn)象。在舞臺(tái)框框之內(nèi)假定環(huán)境之中進(jìn)行表演，是戲劇表演和舞?。ㄎ璧福┍硌莸墓餐F(xiàn)象。在這個(gè)領(lǐng)域內(nèi)，如何對(duì)待觀眾，追求什么樣的創(chuàng)作狀態(tài)，以什么樣的心理狀態(tài)進(jìn)行表演，形成了不同的表演觀念和表演理論。目前，我國(guó)關(guān)于表演理論方面的專著和文章，專家談?wù)摫容^多的有三大體系：斯坦尼斯拉夫斯基體系、布萊希特體系、中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演體系（國(guó)內(nèi)外有些專家又稱為梅蘭芳體系）。斯坦尼斯拉夫斯基的表演觀念是在觀眾和演員之間建立起“第四堵墻”，追求“當(dāng)中孤獨(dú)”的創(chuàng)作狀態(tài)。布萊希特則強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造過(guò)程中的理性因素，提出“推倒第四堵墻”，以“間離效果”來(lái)破壞舞臺(tái)上的生活幻覺(jué)。而中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演體系，認(rèn)為演員心理上根本沒(méi)有“第四堵墻”這個(gè)觀念。演員在舞臺(tái)上對(duì)待觀眾的態(tài)度非常明確，就是面對(duì)面當(dāng)場(chǎng)表演給觀眾看。中國(guó)戲曲就是“當(dāng)眾表演”。
那么，舞蹈表演追求的是什么樣的創(chuàng)作狀態(tài)，到底應(yīng)該建立什么樣的表演觀念呢？是“當(dāng)中孤獨(dú)”還是“當(dāng)眾表演”？抑或是追求“間離效果”，還是別的什么創(chuàng)作狀態(tài)？筆者認(rèn)為，一個(gè)成熟的藝術(shù)品種，應(yīng)從大量的表演實(shí)踐中抽象出自己的表演理論。然而，由于歷史和現(xiàn)實(shí)的種種原因，中國(guó)舞蹈表演雖然在實(shí)踐上有一段悠久的歷史，在理論上卻還處于一個(gè)“童年”時(shí)期，這在一定程度上阻礙了舞蹈藝術(shù)的發(fā)展。
二、舞蹈表演與情感世界
1.舞蹈是情感世界的“極致”體現(xiàn)
舞蹈藝術(shù)是美的藝術(shù)，是善于抒情的藝術(shù)，是人們內(nèi)心情感世界最動(dòng)蕩不安的時(shí)刻出現(xiàn)的一種形體活動(dòng)，是以抒發(fā)內(nèi)心情感為主的藝術(shù)樣式，是情感世界到達(dá)“極致”的表現(xiàn)。舞蹈藝術(shù)是通過(guò)尋求和抓住人的思想感情最集中、最凝練、最動(dòng)人、最優(yōu)美之處，進(jìn)行加工、創(chuàng)造，從而提煉出來(lái)舞蹈形象。也就是說(shuō)，在精美的舞蹈藝術(shù)構(gòu)思中，把深厚的感情、生動(dòng)的形象、豐富的想象統(tǒng)一和融合起來(lái)，促使塑造的形象舞蹈化，以喚起觀眾的心靈美感。舞蹈表演的最終目的都落在人類感情表現(xiàn)的“極致”二字上，有了情感世界的“極致”才有可能創(chuàng)造“精美的舞蹈”。
轉(zhuǎn)貼于
2.情感世界的“極致”體現(xiàn)需要舞蹈表演
怎樣才能把情感世界的“極致”在舞蹈中淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)呢？在舞蹈表演實(shí)踐中，常常見到兩個(gè)身體能力、技巧相近的演員表演同一個(gè)作品。一個(gè)令人心曠神怡，經(jīng)久不忘；一個(gè)只是機(jī)械地完成各種高難度的技巧和動(dòng)作，表現(xiàn)力不能打動(dòng)觀眾。為什么兩人的懸殊如此之大？這就是舞蹈表演有無(wú)情感世界所決定的。演員的表演是舞蹈中不可缺少的重要部分，它是連接肢體動(dòng)作和情感思想的紐帶，它能把外部的肢體動(dòng)作和內(nèi)部的心理情感有機(jī)地、符合邏輯地聯(lián)系在一起。舞蹈是以人體動(dòng)作、造型表達(dá)人們思想情感的藝術(shù)，它的意境創(chuàng)造和形象塑造，都是以一定的思想情感內(nèi)容為基礎(chǔ)，而不是堆砌一些無(wú)機(jī)的單一的動(dòng)作。舞蹈動(dòng)作、姿態(tài)是由一定的情感線、視象線穿織而成的有機(jī)整體。情感離開動(dòng)作無(wú)以體現(xiàn)，動(dòng)作離開情感毫無(wú)意義。動(dòng)作是構(gòu)成舞蹈的外部因素，是看得見的、外在的運(yùn)動(dòng)；而表演是內(nèi)部的，是滲透、融化并貫穿在一切動(dòng)作之中的一種內(nèi)心情感流露。前者是舞蹈表演的載體，后者是舞蹈表演的靈魂，動(dòng)作承載情感，情感使動(dòng)作更具光彩。舞蹈中的情感屬于內(nèi)在非視覺(jué)的心理內(nèi)容，只有通過(guò)相應(yīng)形體技能，進(jìn)行物態(tài)化體現(xiàn)，創(chuàng)造出完整的藝術(shù)形象，才能成為可視的舞蹈藝術(shù)。這時(shí)候心理與形體兩者是相互聯(lián)系、相互依存、相互表現(xiàn)、不可分離的統(tǒng)一整體。只有通過(guò)表演這種形式把肢體與情感、外部與內(nèi)容相結(jié)合，產(chǎn)生生動(dòng)、真實(shí)、鮮明的藝術(shù)形象，才能將情感的“極致”推向，達(dá)到宣泄情感、傳達(dá)思想的目的，這樣的舞蹈才具有深刻的藝術(shù)感染力和生命力。
結(jié)語(yǔ)
舞蹈美感的產(chǎn)生，是因?yàn)樗楦?。舞蹈起源于人的生命，是人類生存、勞?dòng)的積淀，是人類文化經(jīng)驗(yàn)的積淀，是情感的宣泄，人們?nèi)可母杏X(jué)經(jīng)驗(yàn)都傾注在舞蹈里面。在漫長(zhǎng)的人類進(jìn)化過(guò)程中，人們擊地而舞，鏗鏘而歌，在空地上，塵土飛揚(yáng)，喊聲沖天，是那么盡情、那么投入、那么感人。舞蹈動(dòng)作都是人體的自然生活動(dòng)作，經(jīng)過(guò)提煉、加工、美化而來(lái)的。舞蹈中的每個(gè)動(dòng)作無(wú)不包含情感，如果沒(méi)有豐富的情感，舞蹈起來(lái)就不可能美，就不可能打動(dòng)觀眾，只有將情感融入到每個(gè)動(dòng)作中，才能賦予舞蹈生命，才能打動(dòng)觀眾并與觀眾產(chǎn)生共鳴。在舞蹈藝術(shù)作品中，“情感”扮演著極為重要的角色。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，審美客體“含情量”的多少，常常決定著作品的藝術(shù)生命。舞蹈是用肢體訴說(shuō)情感的，舞蹈不是講故事，不是啞劇，不是運(yùn)動(dòng)的雕塑，不是高難度的雜技，也不是音樂(lè)的陪襯或解釋，而只是——舞蹈。
參考文獻(xiàn)：
第6篇：淺談戲曲表演藝術(shù)范文
【關(guān)鍵詞】戲曲 身段 神韻
1、戲曲身段神韻的相關(guān)概念
戲曲教學(xué)有四門基礎(chǔ)：基本功，毯子功，把子功和身段功。身段是表現(xiàn)戲曲舞蹈身段的過(guò)程中產(chǎn)生的強(qiáng)烈藝術(shù)魅力，戲曲舞蹈動(dòng)作與戲曲節(jié)奏配合產(chǎn)生的韻律感，形成戲曲身段中的神韻。這里所指的戲曲身段神韻是指風(fēng)韻，意韻。其中韻律感中的律是指，物體的動(dòng)作路線和規(guī)律，戲曲舞蹈動(dòng)作中韻律就是指演員四肢的動(dòng)作律動(dòng)感，是一種舞蹈動(dòng)作的起落規(guī)律，體現(xiàn)了戲曲人物的情感和神態(tài)。戲曲中的表演要把韻律感和形體的美感結(jié)合起來(lái)，才能形成戲曲身段中的神韻，身段才富有感染力，戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的魅力才能得以體現(xiàn)。
戲曲身段中的神韻，“神”代表著人物的氣質(zhì)和精神狀態(tài)，是一種思想的外在表現(xiàn)，而“韻”則是指意味和韻味。這是一種戲曲身段中可以讓人反復(fù)品味，反復(fù)咂摸，意猶未盡的藝術(shù)美感，體現(xiàn)出了戲曲人物的精髓。如戲曲諺語(yǔ)所說(shuō)：“形似非神似，神似才為真，神形合一體，方為劇中人”。戲曲表演中的動(dòng)作到位，唱腔標(biāo)準(zhǔn)僅是外在，只有掌握了戲曲身段中的神韻，才能把戲曲人物真正地呈現(xiàn)在大家面前，賦予整個(gè)戲曲舞臺(tái)意境美。從戲曲身段中的神韻來(lái)說(shuō)，第一步是要學(xué)會(huì)戲曲身段的基本功，要學(xué)到位，要學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。第二步是要領(lǐng)會(huì)戲曲身段的內(nèi)涵，開始摸索戲曲身段的內(nèi)涵。第三步則是悟透，感悟戲曲身段的細(xì)節(jié)，悟出符合個(gè)人表演需要的戲曲身段表達(dá)方式。第四步則是融會(huì)貫通，把戲曲身段融入到自己整個(gè)身心中，用戲曲身段去表達(dá)自己的內(nèi)心，去呈現(xiàn)戲曲人物的精髓。
2、戲曲身段神韻的培養(yǎng)和學(xué)習(xí)
2.1意境的領(lǐng)悟和學(xué)習(xí)
在戲曲身段的培養(yǎng)和學(xué)習(xí)中，要領(lǐng)會(huì)到戲曲身段的意境美是其藝術(shù)魅力的源泉。藝術(shù)強(qiáng)調(diào)意境，強(qiáng)調(diào)意趣，強(qiáng)調(diào)意味深長(zhǎng)。從細(xì)節(jié)來(lái)說(shuō)，戲曲身段的意境美可以表現(xiàn)為情感中的一聲一韻，表現(xiàn)為身段中的每一個(gè)感情符號(hào)，動(dòng)作不需要太多，重點(diǎn)是要讓觀眾感受到無(wú)形中的意境美，感受到“言簡(jiǎn)意深，心意氣合 ”。傳情寫意，都在于“意境”兩字。從職業(yè)的角度來(lái)看，戲曲演員對(duì)于意境美的理解和感受能力是非常強(qiáng)的，見風(fēng)解意，聞聲知音，這都是戲曲演員塑造意境美的重要能力。表演上要得心應(yīng)手，離不開對(duì)意境美的深刻領(lǐng)會(huì)。戲曲身段表演中，要“內(nèi)練一口氣， 外練筋骨皮”。戲曲舞蹈表演中對(duì)于人物的內(nèi)心刻畫在于舞蹈動(dòng)作與身段變化，而對(duì)于戲曲藝術(shù)的意境之美，則在于神態(tài)與肢體的內(nèi)在統(tǒng)一。比如《福壽鏡》的胡氏，這一角色由尚小云出演。戲曲中的胡氏由于失去了自己的孩子刺激過(guò)重造成了精神上的瘋癲。大量的幻覺(jué)讓胡氏錯(cuò)把自己的侍女壽春當(dāng)成了自己的孩子，幻覺(jué)里的胡氏甚至看到了自己的孩子與壽星在天上飲酒。這一折戲難點(diǎn)在于要塑造一個(gè)念兒成癡的瘋婦，還要兼顧戲曲藝術(shù)的美感。尚小云先生在表演這一出戲時(shí)，身段中的水袖功夫極好地發(fā)揮了作用。雙手上下翻盤水袖直抬腿 “三起三落 ”（童子拜月 ）一式再加“反托塔”式的旋袖技巧動(dòng)作，水袖功夫加上腿的基本功，意在形在，幾個(gè)身段轉(zhuǎn)折就塑造出了瘋婦的形象，畫龍點(diǎn)睛地營(yíng)造出了戲曲中的意境。在戲曲舞臺(tái)之上，舞蹈身段結(jié)合了造型藝術(shù)，體現(xiàn)了動(dòng)態(tài)和靜態(tài)的美感。如京劇表演藝術(shù)家錢寶森先生所說(shuō)：“形三 、勁六 、心意八、無(wú)意者十?！彼^ “形三是指對(duì)戲曲程式動(dòng)作的正確掌握和使用。勁六是指身段中的肌肉用勁要體現(xiàn)出人物的精氣神。而心意八則是指演員要融入內(nèi)心，體現(xiàn)出神韻。最后的無(wú)意者十，則是代表戲曲人物與演員自己已經(jīng)渾然一體，下意識(shí)地反應(yīng)里已經(jīng)開始有了戲曲角色的精髓，已經(jīng)達(dá)到爐火純青的境界。當(dāng)演員已經(jīng)成為了戲曲中的角色，戲曲角色就是演員自己，那么一上臺(tái)，意境自然而然營(yíng)造出來(lái)，藝術(shù)魅力也會(huì)自然散發(fā)。以楊麗萍的《雀之靈》來(lái)解釋，當(dāng)舞蹈就是舞者本人，靈氣逼人的意境之美，自然會(huì)綻放出強(qiáng)烈的舞臺(tái)魅力。
2.2勁氣的使用和學(xué)習(xí)
戲曲身段里，對(duì)于勁的使用非常講究。精氣神代表了戲曲人物的狀態(tài)，而勁氣的正確使用，可以達(dá)到精神抖擻的演出狀態(tài)。身段里的勁氣使用涉及到了舞蹈技巧，運(yùn)用得法，身段的藝術(shù)美感會(huì)直線上升。如身段教學(xué)中所說(shuō)：“心一想， 歸于腰， 奔于肋 ， 行于肩， 跟于臂， 達(dá)于指”。其中，身段中的神韻要從心而發(fā)，心中所思所想，然后傳力到腰，內(nèi)心的勁氣要隨之轉(zhuǎn)到腰部。接下來(lái)，發(fā)力的方向和速度，要結(jié)合有形的肌肉收縮舒展，聯(lián)系到戲曲演員自身的呼吸吐納。如發(fā)力時(shí)氣息沉重，則剛。發(fā)力時(shí)氣息綿柔，則韌。戲曲身段在亮相時(shí)，狀態(tài)由柔到脆，節(jié)奏明快，氣息先快吸瞬止，呼出一點(diǎn)則止，配合身段的節(jié)奏感，展現(xiàn)亮相時(shí)的神韻之感。再如戲曲身段中的“拉云手”，其要求要做到勁不外露。勁不外露的要求也就說(shuō)明，其內(nèi)勁要足，心勁在內(nèi)而不外入，才能流暢自然。所以勁氣的出發(fā)點(diǎn)要在內(nèi)心，呼吸調(diào)整要遲疾頓止。以太極與八卦拳為例，身段的勁氣使用要強(qiáng)調(diào)內(nèi)在感和韻律感，強(qiáng)調(diào)勁氣的正確使用。從相同點(diǎn)來(lái)說(shuō)，戲曲身段中的云手走勢(shì)與武術(shù)有共通點(diǎn)，以楊小樓和梅蘭芳的《長(zhǎng)坂坡》為例，“抓帔”這個(gè)動(dòng)作，要正確使用勁氣才能體現(xiàn)身段中的穩(wěn)與剛。當(dāng)然，也要意識(shí)到，身段中的勁氣使用歸根到底是為了動(dòng)作服務(wù)的，不能舍本逐末。如果一味為了體現(xiàn)勁氣而忘記了身段的本質(zhì)，那就完全體現(xiàn)不出身段的神韻，反而得不償失。當(dāng)然，戲氣的使用是有基本要求的，如吸氣時(shí)不能太過(guò)于向胸口上方用力，這樣會(huì)形成憋悶之感，造成氣浮而淺，反而干擾戲曲演出。呼氣時(shí)也不能太過(guò)于下沉，要把下沉的氣控制在胸口下小腹上的范圍內(nèi)，才能保持氣深而微提，保證戲曲身段中的斤勁和寸勁。人物如果有情緒變化，那么呼吸可以進(jìn)行調(diào)整，以展現(xiàn)情緒影響下的氣息與身段變化。比如京劇《旎》中當(dāng)含嫣聽到丫環(huán)梅香說(shuō)：“小姐，花轎已然到 （八 ）門 （大）啦 （倉(cāng) ）！驚聞此消息，葉含嫣情緒激動(dòng)，難以置信，整個(gè)人的呼吸與狀態(tài)都發(fā)生了變化。在表演這一段時(shí)，戲曲演員的呼吸要跟隨情緒的變化一提一沉，一緊一頓，在快速呼吸中展現(xiàn)人物緊張而忐忑的心態(tài)。再次確認(rèn)事實(shí)無(wú)誤后，戲曲演員要表現(xiàn)出葉含嫣徹底放心的狀態(tài)，呼吸回到正常勻速，慢呼間歇后，眼神四顧打量房間，沒(méi)有裝飾的房間讓她悵估。整個(gè)勁氣的使用要體現(xiàn)出人物從巨大的驚喜中回轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，然后看到房間未裝飾后產(chǎn)生的悵然之感，嘆出一口氣，開始思索打掃布置新房的事宜。這樣的勁氣表演不僅體現(xiàn)出了人物的情緒和內(nèi)心情感，同時(shí)這種表情傳神，心理意念的變化也讓觀眾得以揣摩，得以回味。著名的戲曲表演藝術(shù)家蓋叫天曾經(jīng)說(shuō)過(guò)；“這一口氣最難練，演戲要是不懂運(yùn)氣，在舞臺(tái)上累得氣喘如牛，觀眾看了替你累得慌，那就不是在欣賞藝術(shù)”。這句話非常直白地說(shuō)出了戲曲身段中勁氣的重要性。戲曲要有美感，要有精神，要有氣質(zhì)，就需要在身段動(dòng)作中做到氣順而達(dá)，保證身段動(dòng)作自然美觀，才能展現(xiàn)戲曲的神韻。
3、戲曲身段的神韻探討
3.1配合與烘托
在戲曲身段的神韻中，身段還要配合音樂(lè)。如《彩樓配》中，王寶釧是一位大家閨秀，所以戲曲演員出場(chǎng)時(shí)，身段動(dòng)作要配合鑼鼓的“慢長(zhǎng)錘”，緩慢而莊重地體現(xiàn)王寶釧的沉穩(wěn)和端莊。而戲曲演員在這方面的氣息調(diào)控應(yīng)重點(diǎn)把握松氣和沉氣，緩慢而莊嚴(yán)地體現(xiàn)出王寶釧的舉止嫻雅，氣質(zhì)沉靜。再如《坐樓殺惜》，宋江因?yàn)榕獊G了招文袋所以急匆匆趕回來(lái)，此時(shí)閻惜姣把宋江弄丟的招文袋扔到了地上，此時(shí)宋江內(nèi)心焦急，撿起招文袋就開始掏摸?！八哼叀钡墓?jié)奏響起，宋江掏摸的動(dòng)作越來(lái)越急躁，臉上的表情開始焦躁。節(jié)奏越快，人物的神情越躁。最后直接翻開來(lái)找，卻只見袋內(nèi)空空無(wú)一物。整個(gè)表演過(guò)程中，戲曲演員要配合節(jié)奏展現(xiàn)出宋江當(dāng)時(shí)的心境。調(diào)整呼吸，與鑼鼓的節(jié)奏一致來(lái)體現(xiàn)人物的內(nèi)心狀態(tài)。人物身段的運(yùn)用要體現(xiàn)焦急，慌張，急躁最后失望的過(guò)程。整個(gè)身段表演要具有層次感，逐步推進(jìn)。
3.2形體與神情
戲曲身段中所講究的“情動(dòng)于中而形于外”就是指身段動(dòng)作要清晰流暢，動(dòng)作穩(wěn)健，具有造型美和姿態(tài)美。而情動(dòng)于中則是指，用情領(lǐng)意，形體與神情要統(tǒng)一，做到神形兼?zhèn)?。如在戲曲舞臺(tái)上，要用身段動(dòng)作來(lái)體現(xiàn)穿針引線的動(dòng)作。雖然整個(gè)是虛擬的無(wú)實(shí)物表演，但是演員一手拿針，一手拿線，穿過(guò)針鼻子來(lái)引線，整個(gè)形體要有真實(shí)感。形體要配合，眼神要跟上，才能達(dá)到身段的統(tǒng)一和諧。以《拾玉鐲》中的孫玉嬌來(lái)說(shuō)，角色是一個(gè)少女。作為戲曲演員無(wú)論自身年紀(jì)如何，都要從形體上模擬出少女的走路姿態(tài)，身姿搖曳的同時(shí)，還要配合做好整鬢等身段動(dòng)作。神態(tài)要天真爛漫，身段要輕盈活潑，看花理花的動(dòng)作更要體現(xiàn)孫玉姣少女心性的天真自然。從形似到神似，戲曲演員的妝扮要體現(xiàn)角色年齡，動(dòng)作要符合情境和環(huán)境需要，而神情則要符合人物角色的性格和氣質(zhì)，能展現(xiàn)出角色的神韻。戲曲身段注重以形傳，扮得要像，也就是“扮戲不像，不如不唱”。在扮相像之后，還有一句戲曲諺語(yǔ)“有神似者為上品，形似者為下品”。這句話是說(shuō)，能體現(xiàn)出戲曲人物的精神面貌，能展現(xiàn)出戲曲人物的內(nèi)心世界的才能算神似。如果只有程式化的動(dòng)作，那就只是僵硬的模仿和復(fù)制，而不是“裝龍像龍，裝虎像虎”。只有神似，才能“形神兼?zhèn)?，神韻自然”?/p>
3.3共性與個(gè)性
戲曲身段是有其共性的，舞蹈動(dòng)作有其標(biāo)準(zhǔn)，小到看花賞花的動(dòng)作分幾步，先邁哪只腳都有規(guī)定。但戲曲身段又是具有共性的，戲曲大家的舞臺(tái)表演都有其氣質(zhì)，同一個(gè)動(dòng)作，由不同的演員做出來(lái)，其味道有所差別。這也就是戲曲身段中的神韻不同造成的區(qū)別。對(duì)于戲曲的學(xué)習(xí)者來(lái)說(shuō)，戲曲的身段要從站姿學(xué)起。站得要像一棵松，而不能像一盞燈。一站一動(dòng)，一轉(zhuǎn)一看，都有標(biāo)準(zhǔn)化專業(yè)要求。從共性和個(gè)性的角度來(lái)說(shuō)，戲曲身段最為忌諱的就是“千人一面”，戲曲藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是“一人千面”。同樣一個(gè)演員，飾演不同的角色，就要演出不同的人物形象出來(lái)。這的功力就是演員的身段，劇中人物的性格不同，氣質(zhì)不同，情緒不同，同一身段展現(xiàn)出來(lái)的情感也不同。同一個(gè)演員，同一個(gè)身段，用在不同的角色和情境里，就要體現(xiàn)出不同角色的狀態(tài)。戲曲身段的啞劇表現(xiàn)手法是最為精妙的。對(duì)于一些只可意會(huì)不可言傳的情境，戲曲身段無(wú)聲中表達(dá)了人物的狀態(tài)，達(dá)到了敘事抒情的作用。戲曲身段中的神韻，其共性在程式化的動(dòng)作中有顯著的體現(xiàn)，而其個(gè)性則需要演員對(duì)角色與情境的揣摩，才能達(dá)到“一人千面”的身段神韻。
4、結(jié)束語(yǔ)
綜上所述，對(duì)于戲曲身段來(lái)說(shuō)，神韻戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的魅力之源。作為戲曲身段的表現(xiàn)形式，神韻是為戲曲內(nèi)容和人物服務(wù)的，在應(yīng)用的過(guò)程當(dāng)中需要考慮到造型美和神似。在一招一式的程式化身段動(dòng)作中，結(jié)合配樂(lè)與環(huán)境，配合節(jié)奏與韻律體現(xiàn)出來(lái)的神韻之美才能給戲曲舞臺(tái)注入靈動(dòng)的生命力。身段的神韻不僅僅是一種技巧，更是一種藝術(shù)，需要戲曲演員在實(shí)踐中不斷去學(xué)習(xí)，去理解，去感悟，去磨合，才能在戲曲舞臺(tái)上呈現(xiàn)出高超的藝術(shù)水準(zhǔn)，發(fā)揮出戲曲的藝術(shù)魅力。
【參考文獻(xiàn)】
[1]郭墨浪.淺談戲曲身段的神韻[J].大眾文藝.2013（12）
第7篇：淺談戲曲表演藝術(shù)范文
關(guān)鍵詞：戲曲演員；表演；芻議
中圖分類號(hào)：J821 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2014）09-0041-01
一、戲曲表演程式的特點(diǎn)
戲曲表演與影視表演、話劇表演等有著明顯的不同，在其他表演追求真實(shí)，逼真，對(duì)場(chǎng)地，布景等嚴(yán)加要求時(shí)，戲曲表演憑借著豐富的表演經(jīng)驗(yàn)，深厚的文化積淀，脫離了環(huán)境的限制，可以通過(guò)演員簡(jiǎn)單的程式化表演，就將人物，故事等充分的表現(xiàn)出來(lái)。因此，戲曲的虛擬性成為戲曲表演程式的主要特征。戲曲表演程式的虛擬性主要是指戲曲表演者在舞臺(tái)上進(jìn)行表演的過(guò)程中，對(duì)于道具、布景等沒(méi)有過(guò)多的要求，其通過(guò)動(dòng)作的表達(dá)就可以虛構(gòu)故事中所要體現(xiàn)的內(nèi)容。除此之外，戲曲演員在進(jìn)行程式化表演的過(guò)程中還具有著明顯的藝術(shù)性。：戲曲表演的程式化涵蓋了戲曲表演的方方面面，其既包含了戲曲中的唱詞與舞蹈，同時(shí)也涵蓋了戲曲中的人物感情以及環(huán)境，背景等。因此在對(duì)戲曲人物塑造進(jìn)行研究的過(guò)程中，我們可以發(fā)現(xiàn)，戲曲表演程式是進(jìn)行戲曲中人物塑造的直接手段。
二、戲曲表演程式的理解
在戲曲的發(fā)展歷史中，最主要最綜合的特點(diǎn)便是表演方式的程式化。其主要體現(xiàn)在這幾個(gè)方面：其一是角色的模式化，主要有生旦凈丑四種角色，各種角色之間的性格都有著各自的規(guī)范。對(duì)于戲曲來(lái)說(shuō)不注重裝備道具的齊備，通常采用虛擬化的動(dòng)作來(lái)體現(xiàn)，這些虛擬的表現(xiàn)手法都是程式化的體現(xiàn)，從某種角度來(lái)說(shuō)更具有文化意蘊(yùn)和品味，同時(shí)也反映了中華文化的審美觀念對(duì)于真善美的追求，這是不同于其他文化的重要體現(xiàn)。程式是在戲曲表演的基礎(chǔ)上演變而來(lái)，二者在辯證的角度來(lái)看是有機(jī)統(tǒng)一的，從古至今，我國(guó)的傳統(tǒng)文學(xué)都是在規(guī)范下進(jìn)行各自創(chuàng)作的。而戲曲和詩(shī)詞歌賦有著明顯的一脈相承的關(guān)系，然而戲曲更具有表?yè)P(yáng)性和娛樂(lè)性，且成為一種雅俗共賞的藝術(shù)。其次，戲曲不論在何種意義上來(lái)說(shuō)，其相比較于詩(shī)歌都更加的復(fù)雜和綜合。而在這其中，戲曲的程式化便有著更加獨(dú)立的特點(diǎn)，因?yàn)楸硌菪问降挠绊懯沟脩蚯默F(xiàn)實(shí)意義受到了社會(huì)的束縛。其中不僅僅是演員的一種體驗(yàn)更是演員進(jìn)行二次創(chuàng)作的基礎(chǔ)，這種表演程式具有雙重的性格特征，使得戲曲表演藝術(shù)中的故事情節(jié)和任務(wù)特點(diǎn)都更加的鮮明，與此同時(shí)也使得戲曲表演的人物性格得以有機(jī)的統(tǒng)一。
三、戲曲表演情感的體現(xiàn)
在戲劇表演中劇中人物的存在，是因?yàn)橛信c其相關(guān)的故事情節(jié)。若想將人物刻畫地有血有肉，必須沿著事情發(fā)展線索，了解事件的來(lái)龍去脈，分析人物性格和微妙的感情變化，理清情感脈絡(luò)，真正使自己走進(jìn)人物的內(nèi)心世界。俗話說(shuō)，只有在準(zhǔn)確把握人物性格的基礎(chǔ)上，做人物之所做，思人物之所思，感人物之所感，才能對(duì)其所做所思所想有深刻的體會(huì)。在演繹人物的時(shí)候要將角色看做是一個(gè)有生命的個(gè)體，這樣才能達(dá)到與人物合二為一的境界。戲劇表演并不只是將表現(xiàn)別人的故事，也是用演繹的方式讓自己經(jīng)歷了另一種人生。
四、戲曲表演程式對(duì)于人物的塑造作用
戲曲表演程式與人物塑造之間有著重要的關(guān)系，戲曲中的人物塑造對(duì)于戲曲表演程式也有著一定的促進(jìn)作用。戲曲表演程式并不是一成不變的其是在不斷表演過(guò)程中，逐步完善起來(lái)的。戲曲表演工作者在對(duì)戲曲中人物進(jìn)行把握與揣摩的過(guò)程中，會(huì)通過(guò)多種方式的應(yīng)用力求將人物表現(xiàn)的更加立體，鮮明。因此，戲曲表演工作者不僅會(huì)在人物塑造上體現(xiàn)傳統(tǒng)的戲曲表演程式，同時(shí)還會(huì)進(jìn)行有效的推陳出新，隨著時(shí)代的變化，加入一些新的元素，新的表演形式。例如，戲曲舞臺(tái)的逐漸完善，戲曲演員在進(jìn)行人物塑造的過(guò)程中，可以充分的借助現(xiàn)代化的設(shè)備，讓人物的形象更加的突出。因此為了迎合戲曲人物塑造上的改變，戲曲表演程式也在進(jìn)行著積極的改革。
因此，通過(guò)一個(gè)優(yōu)秀戲曲演員的精湛演繹，賦予個(gè)性鮮明的角色人物出現(xiàn)在舞臺(tái)上，這些角色帶給觀眾很多認(rèn)識(shí)價(jià)值。通過(guò)舞臺(tái)表演，我們可以看出優(yōu)秀演員的優(yōu)秀品格和對(duì)戲曲劇本、人物角色的獨(dú)特的理解與卓越的見地。所以，對(duì)于戲曲演員來(lái)說(shuō)，需要不斷地總結(jié)生活積累，提升自身的品格、生活、文化、藝術(shù)等各方面的修養(yǎng)，認(rèn)真研究、品味劇本，盡可能地深刻體會(huì)戲曲舞臺(tái)角色的歷史生活環(huán)境和心思感情，將其更生動(dòng)地展現(xiàn)在舞臺(tái)上。
參考文獻(xiàn)：
[1]邵桃云.淺談戲曲表演中的人物塑造Ul-南腔北調(diào)[M].河南戲曲，2010.
第8篇：淺談戲曲表演藝術(shù)范文
【關(guān)鍵詞】淺談;聲樂(lè)作品;戲曲元素
中圖分類號(hào)：J80 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）01-0041-01
戲曲是一種綜合藝術(shù)，而音樂(lè)是戲曲的重要組成部分。宋元以來(lái)，戲曲代表著中國(guó)音樂(lè)文化發(fā)展的主流。聲樂(lè)在我國(guó)文化藝術(shù)中源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，人們通過(guò)歌唱來(lái)表達(dá)情感、思想與理想。隨著新時(shí)代的發(fā)展，新的音樂(lè)形式逐漸形成，聲樂(lè)作品和戲曲的界限也日趨明顯。
一、在音樂(lè)作品的作曲中加入戲曲元素，增強(qiáng)聲樂(lè)曲風(fēng)的多樣性
有些音樂(lè)作品為了擺脫大多數(shù)聲樂(lè)作品曲風(fēng)相對(duì)俗套的毛病，在作曲時(shí)加入一些戲曲元素，以增強(qiáng)聲樂(lè)曲風(fēng)的多樣性。如我國(guó)早期歌劇《白毛女》，是在中國(guó)民歌和地方戲曲的基礎(chǔ)上改編而成的，運(yùn)用了戲曲、曲藝音樂(lè)中的“板腔體”結(jié)構(gòu)。繼《白毛女》之后，《江姐》是根據(jù)著名革命歷史題材長(zhǎng)篇小說(shuō)《紅巖》改編的歌劇。劇中音樂(lè)主要是以四川民歌和川劇為基礎(chǔ)，也部分地吸取了越劇、京劇等音調(diào)。歌曲《梅蘭芳》是著名作曲家吳小平先生受邀于梅蘭芳故鄉(xiāng)泰州宣傳部為紀(jì)念梅蘭芳先生誕辰 110 周年而創(chuàng)作的?！睹诽m芳》的作曲就是以梅先生的代表作《貴妃醉酒》里的音調(diào)（反二黃調(diào)中的四平調(diào)）為主旋律，歌曲的體裁模式運(yùn)用了我國(guó)戲曲音樂(lè)中的“板式結(jié)構(gòu)”，其前奏是散板模仿京胡，再?gòu)?F 宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)到降 B 宮系統(tǒng)，將一個(gè)身段嬌媚的花旦緩步而來(lái)的婀娜身段逼真地展示在聽眾面前，讓聽眾這這首音樂(lè)中時(shí)刻能找到梅蘭芳大師的身影，也成為了音樂(lè)界將戲曲融入聲樂(lè)的典范。
二、在音樂(lè)作品的作詞中加入戲曲元素，增強(qiáng)聲樂(lè)作品內(nèi)容的豐富性
歌曲中的語(yǔ)言――歌詞是歌唱的靈魂，更是風(fēng)格韻味的構(gòu)成。我國(guó)著名音樂(lè)家、語(yǔ)言學(xué)家趙元任說(shuō)：“歌詞是音樂(lè)的配偶”，這就形象地說(shuō)明了歌唱語(yǔ)言對(duì)作品表達(dá)何等重要。所以除了在作曲方面融入戲曲元素之外，音樂(lè)創(chuàng)作者也會(huì)在作詞時(shí)融入戲曲元素，增加聲樂(lè)作品內(nèi)容的豐富性。
《北京一夜》在作詞時(shí)第一句話便是京劇唱腔里面的墊音技巧，在文章的中間又直接采用京劇里的韻腳模式來(lái)作詞。將個(gè)人在北京所度過(guò)的一夜所發(fā)生的事情采用簡(jiǎn)短的幾句話高度凝練地概括了出來(lái)，栩栩如生地展現(xiàn)在聽眾面前?！墩圩討颉穭t是在作詞時(shí)干脆直接描寫戲曲作品，將人生經(jīng)歷直接以折子戲的形式分階段地展示在聽眾面前，讓聽眾在聽歌時(shí)也看了一出折子戲，真正地體驗(yàn)了一次“人生如戲”的美妙。正因?yàn)閷蚯谌氲搅烁柙~之中，這兩首歌一經(jīng)創(chuàng)作，就受到了聽眾的熱捧。
三、在音樂(lè)作品的表現(xiàn)形式上加入戲曲元素，增強(qiáng)聲樂(lè)作品的舞臺(tái)表現(xiàn)力
再好的聲樂(lè)作品，也需要一個(gè)非常優(yōu)秀的表現(xiàn)形式。為了增強(qiáng)聲樂(lè)作品的舞臺(tái)表現(xiàn)力，音樂(lè)制作人們絞盡腦汁，積極地在舞臺(tái)表現(xiàn)形式中融入戲曲元素。這一做法的代表人物便是李玉剛。李玉剛在聲樂(lè)作品的表演形式上，大膽地引入京劇中的旦角模式，以男兒身反串女聲演唱歌曲，被譽(yù)為“央視第一反串”、“梅大師再世”的流行京劇第一男旦。李玉剛的演出風(fēng)格個(gè)性鮮明、唯美時(shí)尚，將民歌、舞蹈、京劇有機(jī)地融為一體，唱腔高亢嘹亮、甜美悠揚(yáng)，給觀眾以強(qiáng)烈的視覺(jué)、聽覺(jué)沖擊力。最近幾年，帶有戲曲風(fēng)格的民族聲樂(lè)作品更是在各種聲樂(lè)比賽中頻頻亮相，這類作品被許多專業(yè)院校的民族聲樂(lè)專業(yè)學(xué)生作為提高聲樂(lè)作品演繹能力和研習(xí)這類新興民族聲樂(lè)藝術(shù)時(shí)常選取的作品，也使喜好戲曲藝術(shù)的人們有一種特別的親切感。
隨著時(shí)代的前進(jìn)，中國(guó)民族聲樂(lè)在不斷地創(chuàng)造。中國(guó)民族聲樂(lè)作品的創(chuàng)作者在吸收外來(lái)科學(xué)理論的基礎(chǔ)上，在借鑒西方美聲唱法的同時(shí)，繼承傳統(tǒng)藝術(shù)、吸取傳統(tǒng)戲曲的精魂，使民族聲樂(lè)在世界樂(lè)壇上無(wú)論從概念上、形態(tài)上都獨(dú)樹一幟。唯有如此，才能使今后民族聲樂(lè)的發(fā)展更為科學(xué)和獨(dú)具特色。與中國(guó)民族聲樂(lè)如“母嬰”一樣親密的戲曲藝術(shù)，為民族聲樂(lè)藝術(shù)注入了新鮮的血液，輸送了直接的營(yíng)養(yǎng)。只有重視傳統(tǒng)藝術(shù)，繼承并發(fā)展現(xiàn)代民族聲樂(lè)中的戲曲元素，做到“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”相結(jié)合，才能更好地弘揚(yáng)現(xiàn)代中國(guó)民族聲樂(lè)。
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作者簡(jiǎn)介：
第9篇：淺談戲曲表演藝術(shù)范文
【關(guān)鍵詞】秦腔；須生；唱腔；表演
中圖分類號(hào)：J812.1 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）12-0064-01
總體上說(shuō)，秦腔須生的唱腔特點(diǎn)是高音清亮、中音豐滿、低音醇厚，根據(jù)不同曲目人物的需要，時(shí)而莊重沉穩(wěn)、時(shí)而高亢有力，對(duì)演員的唱腔基本功要求很高。一方面要吐字清楚、情感投入，將唱腔與情緒完美的結(jié)合起來(lái)，另一方面，唱腔與表演也要具有一定的張弛度，要絲絲入扣而不能傾向一方，一旦出現(xiàn)配合不好的情況，則收聲、歸韻、動(dòng)作、身段等就會(huì)出現(xiàn)不準(zhǔn)確。
一、秦腔須生行當(dāng)?shù)某惶攸c(diǎn)
第一，咬字吐字清晰。秦腔須生中有大段唱功考驗(yàn)，這是因?yàn)轫毶鳛閯∧抗适虑楣?jié)的貫穿線，必須通過(guò)不斷地描述來(lái)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，尤其是對(duì)于一些劇情不甚了解的觀眾而言，須生是否口齒干凈利索、咬字吐字清晰，直接影響了接收信息的準(zhǔn)確性。加上戲劇本身的特點(diǎn)，它的語(yǔ)言表達(dá)都是經(jīng)過(guò)特殊處理，有腔調(diào)、有韻味、有節(jié)奏，容易沖淡內(nèi)容的表達(dá)程度。因此，須生演員必須加強(qiáng)口齒練習(xí)，著重加強(qiáng)文言書面表達(dá)形式，如《海瑞馴虎》中“當(dāng)母面你聽我再進(jìn)一言”，這其中的“當(dāng)母面”、“進(jìn)一言”在現(xiàn)實(shí)生活中出現(xiàn)概率很小，并且在同一短語(yǔ)中有相同的韻調(diào)，如果演員吐字不清，觀眾很可能聽不清楚。
第二，情感恰到好處。秦腔須生的表演理念與其他戲曲類型基本一致，將唱腔、表演和心理進(jìn)行有效地融合。尤其是在秦腔表演過(guò)程中，青衣的婉轉(zhuǎn)、花臉的粗獷，構(gòu)成了故事的沖突和細(xì)節(jié)，需要須生展開承接和推動(dòng)，這一過(guò)程中，任務(wù)情緒、情感大部分依賴唱腔進(jìn)行表達(dá)，聲調(diào)婉轉(zhuǎn)、吞吐收放自如，情感必須到位。
第三，行腔運(yùn)腔到位。秦腔的板式一共有六種，即慢板、帶板、墊板、滾板、二六板、二導(dǎo)板。板式固定的前提下，利用同一類伴奏模式展開唱腔，表達(dá)出不同人物的特點(diǎn)、性格和心理活動(dòng)。因此針對(duì)具體的唱念內(nèi)容處理上，就必須合理運(yùn)用行腔運(yùn)腔。以須生為例，既可以淳樸蒼勁，也可以飄逸瀟灑，這是對(duì)行腔而言的，而運(yùn)腔則是拿捏“味道”，如果運(yùn)腔不到位，就算是把字唱準(zhǔn)了，也不能把感情表達(dá)出來(lái)。
第四，收聲歸韻準(zhǔn)確?！笆章暁w韻”本身是一種“總結(jié)”，在秦腔表演中，須生一個(gè)唱段完成之后，必須交代清楚了再進(jìn)行下一段。其中，“收聲”較好理解，一段唱腔的結(jié)尾必須完整，毫無(wú)拖沓，而“歸韻”則要強(qiáng)調(diào)唱功的味道和銜接的連貫性，達(dá)到“余音繞梁”的效果，演員必須清楚唱段中的關(guān)鍵字，記錄好邏輯重音，這樣才能實(shí)現(xiàn)自然的過(guò)渡。
二、秦腔須生行當(dāng)?shù)谋硌萏厣?/p>
除了唱腔之外，秦腔生的表演也十分重要，主要由念白和做功兩個(gè)方面。根據(jù)人物在劇目中的定位，須生角色大多是正面人物，因此在表演層面有很大的類似性。
首先，念白表演。顧名思義，念白是口述形式但又區(qū)別于唱腔，它是中國(guó)戲曲中一種特殊處理的語(yǔ)言表達(dá)形式。簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是將白話語(yǔ)言與韻味相結(jié)合，轉(zhuǎn)變?yōu)楫愑谏罨摹拔枧_(tái)語(yǔ)言”，介于說(shuō)和唱之間。念白的應(yīng)用十分廣泛，其中頻率最高的是用來(lái)表達(dá)個(gè)人內(nèi)心世界，與人物交流過(guò)程中的念白很短，因此可以視為唱腔開展的銜接部分。秦腔的念白獨(dú)具特色，剛勁有力、沉穩(wěn)流暢、中韻短促、尾韻悠長(zhǎng)。例如《打鎮(zhèn)臺(tái)》中的依據(jù)念白“我將文慶提上堂來(lái)一言未問(wèn)，你不該吩咐手下人執(zhí)鞭亂打”，就其念白內(nèi)容來(lái)說(shuō)，本身的韻律性是很弱的，但可以通過(guò)修辭結(jié)構(gòu)的改變，加強(qiáng)其中“我”“你”“未問(wèn)”“不該”的邏輯重音，以及“打”字的尾韻，可以形成劇烈的情緒波動(dòng)。
其次，做功表演。我國(guó)傳統(tǒng)戲劇中有“四功五法”之說(shuō)，“做功”就是四功種的“做”，簡(jiǎn)單地說(shuō)就是舞蹈化形體動(dòng)作的運(yùn)用。秦腔藝術(shù)中的做功也很講究程式化，但筆者認(rèn)為，做功表演也應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)，因?yàn)閼蚯硌葜袑?duì)于“做功”的比例要求本來(lái)就小，如果過(guò)于守舊，很容易造成這一技藝的簡(jiǎn)化，失去一個(gè)豐富秦腔藝術(shù)的渠道。當(dāng)然，傳統(tǒng)的精髓是不可丟棄的，如提袍、抖袖、捋髯、正冠，這些動(dòng)作都是經(jīng)過(guò)不斷改良形成的成熟體系，成為代表秦腔藝術(shù)的符號(hào)，但其他一些動(dòng)作可以借鑒現(xiàn)代歌舞的優(yōu)勢(shì)，在引進(jìn)、創(chuàng)新的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步發(fā)揮效果。
三、結(jié)語(yǔ)
總體而言，秦腔須生的唱腔和表演必須做到相得益彰、有效配合，才能發(fā)揮最大的藝術(shù)效果，本質(zhì)上說(shuō)，這兩者是相互依存、相互支持的，因此在秦腔藝術(shù)培養(yǎng)過(guò)程中，應(yīng)該摒棄傳統(tǒng)的分離式教學(xué)，在實(shí)踐中利用唱腔揣摩動(dòng)作，再利用動(dòng)作調(diào)整唱腔，讓演員達(dá)到自身最高境界。
參考文獻(xiàn)：
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