對藝術(shù)創(chuàng)作的理解精選(九篇)

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第1篇：對藝術(shù)創(chuàng)作的理解范文

關(guān)鍵詞 藝術(shù)創(chuàng)作 審美

中圖分類號：J292.1 文獻標識碼：A

1何為藝術(shù)

首先，“美”是藝術(shù)的核心，藝術(shù)的本質(zhì)是崇尚美、感受美及追求美。在筆者看來，藝術(shù)源于生活，藝術(shù)之美源于生活之美。藝術(shù)是社會生活的反映，是模仿現(xiàn)實社會的一種特殊的社會意識形態(tài)。藝術(shù)家用自己的頭腦和四肢對生活、自然中認為美的部分加以處理、修飾，以達到再生之美。

其次，藝術(shù)是情感的載體。情感分為理智和感情，前者是經(jīng)頭腦的理性的，它能在前期幫你排除一些干擾和阻礙，提供藝術(shù)持續(xù)生長所需要的養(yǎng)分和空間，后者是隨意的感性的，但同時也是最觸及內(nèi)心的。兩者恰到好處的結(jié)合互通，才能真正理解美的光輝、藝術(shù)的精神。正如莊子所說，“藝即是道，道即是藝”，燦爛的“藝”賦予“道”形象和生命?！暗馈被赜琛八嚒鄙疃群挽`魂。

2創(chuàng)作的定義

創(chuàng)作，與創(chuàng)造不同，創(chuàng)造即是“無中生有”而創(chuàng)作是“有中生新”。余秋雨曾說過一句話：“創(chuàng)作，是一種對適應的打破，改變和諧而又停滯的黏合作用，把動態(tài)過程往前推進?！痹诠P者看來，創(chuàng)作不是對現(xiàn)實的模仿或是再現(xiàn)，也不是在同一系統(tǒng)之內(nèi)做單純數(shù)量上的加添，而是根據(jù)自己的直覺和信仰，加以外界條件，因內(nèi)附外地對現(xiàn)實中人們已經(jīng)習慣了的審美感知一步一步地做挑戰(zhàn)。

3藝術(shù)創(chuàng)作的最初原因

前蘇聯(lián)的維戈茨基曾用游泳來比喻藝術(shù)創(chuàng)作，他認為：“泅水的路線，同作家創(chuàng)作一樣，總是兩種力――泅水者個人用力和水流沖力的合力作用”。藝術(shù)創(chuàng)作是受藝術(shù)家個人的因素與文化環(huán)境等多方面的因素共同作用的。那么對于藝術(shù)家個人來說，應充分發(fā)揮個人潛能而奮力向前的基礎(chǔ)上，利用水流的沖力，尋找到自己的個性發(fā)揮與文化、道德環(huán)境等之間的最佳契合點，有效地方式激發(fā)創(chuàng)作熱情，推動創(chuàng)作進程。那么，哪些原因能激發(fā)藝術(shù)家的創(chuàng)作呢？

3.1自身審美原因

任何藝術(shù)的形成都應源于審美的創(chuàng)造。所以，在藝術(shù)創(chuàng)作中，審美必定是創(chuàng)作的一個不可或缺的重要原因。

3.1.1審美直覺的觸動

審美直覺幾乎貫穿著藝術(shù)創(chuàng)作的全過程，但對于創(chuàng)作的最初原因有著不可或缺的重要作用。一些偶然的存在如某個形象、某個場景會通過藝術(shù)家的直覺選擇而長時間浮于腦中，歷時不忘。藝術(shù)家會不自覺的借助他的審美直覺來開啟和藝術(shù)創(chuàng)作欲望。

3.1.2審美期待的導引

藝術(shù)家除了受自身審美直覺的觸動外，還受到審美期待的影響。審美期待是一種動態(tài)的過程，源于審美直覺的欲望，他在審美欲望下所形成的一種期待和向往的心態(tài)想要去表達。強烈的審美期待甚至可能介入到藝術(shù)創(chuàng)作過程中。

3.2文化原因

藝術(shù)創(chuàng)作并非只是藝術(shù)家個體一個孤獨的凝神積慮的過程，而是在藝術(shù)家在傾臨創(chuàng)作之際表現(xiàn)出一系列復雜的心里構(gòu)思與符號表達的過程；藝術(shù)創(chuàng)作不僅關(guān)涉到藝術(shù)家的身心結(jié)構(gòu)，還關(guān)涉到藝術(shù)家作為特定的社會成員的文化、宗教結(jié)構(gòu)。藝術(shù)家總是自覺不自覺的在特定的文化情境下激起自己的創(chuàng)作動機，在具體的文化氛圍中感受、體驗、把握其對象和材料，從而，藝術(shù)創(chuàng)作也就必然與藝術(shù)家所處的時代社會和文化精神息息相關(guān)。在藝術(shù)史上，一個社會氣息、文化氛圍強的時代，藝術(shù)家們的創(chuàng)作靈感和情感異常豐富，創(chuàng)作作品也會加倍，如中國的唐宋時期和國外的文藝復興時期，生活富足、文化氣息繁榮導致藝術(shù)的高度繁榮。同樣，在經(jīng)濟衰落的情況下，文化氛圍也是極其強烈的。魏晉六朝是中國政治上最混亂的時代，但文化上、思想上是極其自由的。在這個時代里顧愷之和陸探微的畫，曹植的文章等同樣展現(xiàn)藝術(shù)的風采。其次，生活不得意而求之于藝術(shù)創(chuàng)作的人是屢見不鮮的。這不僅是因為他的生活境遇的窘迫強化了他的生存體驗，文化的種種迫力也使它只能尋找到借助于藝術(shù)來發(fā)憤抒情的途徑。

3.3道德原因

“位我上者，燦爛的星空；道德律令在我心中”，在藝術(shù)創(chuàng)造中，特別是古代時期的藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)創(chuàng)作的道德原則的確立不僅是可能的，而且是必須的。換句話說，藝術(shù)創(chuàng)作都不可避免地承受著社會道德的規(guī)范和約定。正如我國長期的封建社會中，文學、音樂、繪畫藝術(shù)一直宣揚忠、孝、節(jié)、義的封建觀念來維護封建秩序，鞏固封建社會地位。所以說，藝術(shù)家們在創(chuàng)作時既是以審美為內(nèi)核，而又某種道德性的指向，藝術(shù)創(chuàng)造并非是以對美的追求為唯一標準，藝術(shù)創(chuàng)造往往還需要在一個更高的層次上，引領(lǐng)這人們走向美好的精神世界。在這種情況下，道德的力量和審美的力量獲得了意義上的相互切合。雖然我們看到的作品中有歌頌道德的順向創(chuàng)作，也有抨擊舊道德，但無論以什么樣的形式創(chuàng)作，我們都可以理解為是藝術(shù)家筆下所希望呈現(xiàn)的“理想之美”，其實在一定程度上為道德精神的最好體現(xiàn)。

4藝術(shù)創(chuàng)作的條件

藝術(shù)創(chuàng)作能體現(xiàn)一個藝術(shù)家全部的智慧、修養(yǎng)和能力。在前期整理資料時很多書籍資料上有講到藝術(shù)家的個人修養(yǎng)包括藝術(shù)家的世界觀、文化素養(yǎng)、生活經(jīng)驗等在藝術(shù)的創(chuàng)作條件中占有很大一部分原因，在這里我不再探討。在筆者看來，藝術(shù)創(chuàng)作中藝術(shù)家必須具備以下幾個條件：

4.1藝術(shù)直覺的把握

藝術(shù)區(qū)別于其他社會事物最根本的性質(zhì)是審美性。所以藝術(shù)直覺也可稱為審美直覺，它作為藝術(shù)創(chuàng)作的一個十分重要的條件排列于所有條件之前，因為就藝術(shù)的一個角度來看，藝術(shù)是以感性直覺為基礎(chǔ)加以有效的理性直覺的一門學科。藝術(shù)直覺置身于每個藝術(shù)家的內(nèi)部。對于每個藝術(shù)家來說，他們每個人對藝術(shù)的直覺都是獨一無二、不可傳言的。而藝術(shù)的直覺又能使他們抓住智力所不能提供的東西而進行更好的藝術(shù)創(chuàng)作。拿導演創(chuàng)作來說，當作家創(chuàng)作出來的作品讓不同的導演進行二度創(chuàng)作，其拍出來的影片不可能是完全一樣的，因為每個導演的藝術(shù)直覺是不相同的，但是幾乎每個導演會首先以直覺來接納作品，并且絕大多數(shù)導演會以直覺而不是用理論上的條條框框來裁定影片的總體風格。這說明藝術(shù)直覺對藝術(shù)家的創(chuàng)作是相對重要的。

4.2未知的深層探索

雖然說，新的藝術(shù)作品或是藝術(shù)理論、道理的出現(xiàn)，或多或少會對原有藝術(shù)品及藝術(shù)理論產(chǎn)生“挑釁或不敬”，因為一種新的作品或理論如果沒有進行深度上的挖掘或是方向上的探究，那嚴格來說就不能算是“有中生新”的創(chuàng)作。但這樣并不會影響藝術(shù)的發(fā)展，相反，藝術(shù)家深思后的作品更具有審美等價值。所以，藝術(shù)家們應該向未知的領(lǐng)域進行深層的探索，這種探索可能有結(jié)果，也可能沒有結(jié)果。但不管怎樣，在探索未知的過程中，藝術(shù)家們會獲得意想不到的驚喜，同樣作為深刻探索出來的作品，在展現(xiàn)時都會有一種誘人的氣氛，吸引著欣賞者，給欣賞者以深刻印象。

4.3藝術(shù)符號的合理運用

黑格爾曾說過：“藝術(shù)家創(chuàng)作所依靠的是生活的富裕，而不是抽象的廣泛觀念的富裕。在藝術(shù)里不像在哲學里，創(chuàng)造的材料不是思想而是現(xiàn)實的外在景象?！彼哉f，藝術(shù)創(chuàng)作的最終目的還是需要呈現(xiàn)出形式化的藝術(shù)作品，同欣賞者與之共鳴。當前二者都已具備時，接下來就是關(guān)于形式的問題了。在藝術(shù)的領(lǐng)域里，直覺是需要被整理、被提煉出來的，同樣藝術(shù)家們在創(chuàng)作中給予作品的藝術(shù)符號也能是作品變得獨特，從而提高藝術(shù)家和欣賞者的審美。比如符號的抽象性使可以讓創(chuàng)作者和欣賞者獲得一種自由感；符號的跳躍感能讓人感到由此及彼的思考，聯(lián)接的自由；而符號的通用性帶來了審美的同步性，因而是創(chuàng)造者和欣賞者一起產(chǎn)生一種隱性的社會認同感。除此之外，氣氛的烘托，畫面背后的寓意和精神這些模糊不定的東西更是值得藝術(shù)家們在創(chuàng)作時好好思考?？偠灾?，一個藝術(shù)家能否擅長運用藝術(shù)符號，能一定程度能標志這它藝術(shù)本能的強弱。更進一步來說，真正的有實力的藝術(shù)家不僅僅是擅長運用藝術(shù)符號，更應該創(chuàng)造獨有的藝術(shù)符號。

5藝術(shù)創(chuàng)作的過程

創(chuàng)作的定義我在前文上已提過，所謂創(chuàng)作就是根據(jù)自己的直覺和信仰，加以外界條件，因內(nèi)附外地對現(xiàn)在的現(xiàn)狀進行挑戰(zhàn)。在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，榮格認為藝術(shù)家的創(chuàng)作能量就如同一顆大樹吸收養(yǎng)分一樣，完全可以看成植根于人的心靈中的一種活生生的植物?！彼囆g(shù)家不僅需要從自己的內(nèi)在需求中吸取自身直覺所散發(fā)出來的東西，還必須從對現(xiàn)實的感悟中，從它熟練的形式技巧中，乃至從其目標受眾的趣味和期待中吸取藝術(shù)創(chuàng)作的精神能量。

那么，在這個基礎(chǔ)上，藝術(shù)創(chuàng)作的過程分為兩個部分――孕育內(nèi)和形于外。

“孕于內(nèi)”是藝術(shù)創(chuàng)作過程中的前期部分。藝術(shù)家在這個階段一方面受到外物觸發(fā)，如一個人物、一件事跡、一片風景、一段旋律；另一方面根植于內(nèi)心深處的生理本能需要即內(nèi)心的審美需求而產(chǎn)生了各種創(chuàng)作情緒，這種強烈的情緒十分有張力，但又尚未定型，在這種欲望的萌芽刺激下，藝術(shù)家只能根據(jù)零星的印象、朦朧的感覺和飄忽不定的情緒上慢慢感受和體會，逐漸地向著明朗的方向活躍起來。這兩個方面的結(jié)合，使藝術(shù)家從無意識領(lǐng)域得到突破得到靈感，最終形成一個明晰的審美意象和藝術(shù)創(chuàng)作動機。

“形于外”是藝術(shù)創(chuàng)作的另一部分也是后期部分。蘇珊?朗格曾說過：“藝術(shù)品是將人的情感呈現(xiàn)出來讓人觀賞的，是由情感轉(zhuǎn)化成的可見或可聽的形式”這就說明在創(chuàng)作過程中的關(guān)鍵就是將藝術(shù)家的主觀情感客觀化。那怎么樣才能使他們轉(zhuǎn)化為客觀化呢？這得通過某些具體的藝術(shù)形式和審美符號，把存在于藝術(shù)家們心中的審美意象固定下來，使其獲得一種獨立的、能夠為大眾所感知接受的“有意味的形式”。這個部分十分關(guān)鍵，因為藝術(shù)品最終呈現(xiàn)的完美度與藝術(shù)創(chuàng)作中藝術(shù)家對于形式和符號的駕馭是密切相關(guān)的。

6藝術(shù)創(chuàng)作的展望

經(jīng)過一步步的論述，我們始終離不開創(chuàng)造這個話題。所謂藝術(shù)創(chuàng)作，它是根據(jù)藝術(shù)家自己的直覺和信仰，加以外界條件，因內(nèi)附外地對現(xiàn)實中人們已經(jīng)習慣了的審美感知做適應并進一步一步地做挑戰(zhàn)。在當代的社會，作為藝術(shù)家，更應該結(jié)合創(chuàng)作的過程好好體驗、體會并體味藝術(shù)創(chuàng)作的奇妙之處，因為在創(chuàng)作的具體過程中靈感會不斷地被激發(fā)出來，在通過具體的藝術(shù)創(chuàng)作實踐上，藝術(shù)創(chuàng)作才會現(xiàn)實出其具體的價值與意義；也只有在與具體藝術(shù)實踐想結(jié)合時，藝術(shù)創(chuàng)作才會得到最完美的詮釋。同時，在當今藝術(shù)大舞臺下，藝術(shù)的創(chuàng)作范圍更為廣泛，類型都更為豐富，藝術(shù)家和欣賞者應該容納“異端”，鼓勵藝術(shù)家有所執(zhí)持，甚至有所偏激。因為，藝術(shù)創(chuàng)作是美好的，藝術(shù)創(chuàng)作是無限的。

（通訊作者：李正，男，蘇州大學藝術(shù)學院教授）

參考文獻

[1] 徐俊東.藝之為道[M].冶金工業(yè)出版社，2008.

[2] 余秋雨.藝術(shù)創(chuàng)造論[M] .上海：上海教育出版社，2005.

[3] 維戈茨基.藝術(shù)心理學[M].周新，譯.上海文藝出版社，1985.

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[5] 黑格爾.美學（第一卷）[M].商務(wù)印書館，1979.

第2篇：對藝術(shù)創(chuàng)作的理解范文

[關(guān)鍵詞]舞蹈創(chuàng)編 生活元素 融入

一、舞蹈創(chuàng)編中生活元素的融人的重要意義

在進行藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，經(jīng)常談?wù)摰降囊粋€話題就是“藝術(shù)源于生活而高于生活”，這充分證明了藝術(shù)是離不開生活的，作為重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式之一。舞蹈藝術(shù)在進行創(chuàng)作的過程中，也離不開對于生活元素的融入。

近幾年來，涌現(xiàn)出來的大量的舞蹈藝術(shù)作品雖然表現(xiàn)形式豐富多彩，使用的表演器具也很先進，但是往往得不到人民群眾的喜愛。究其原因，就在于這些舞蹈藝術(shù)作品在進行創(chuàng)作的過程中，僅僅注重了對于舞蹈藝術(shù)的表面形式的追求，卻忽略了對于舞蹈藝術(shù)的內(nèi)在價值的追求――即追求將生活元素和舞蹈藝術(shù)有機融合在一起，拉近舞蹈藝術(shù)和人民群眾之間的距離。

一旦舞蹈藝術(shù)在進行創(chuàng)作的過程中脫離了生活實際，就很容易導致創(chuàng)作出來的舞蹈藝術(shù)作品缺失了生活的靈魂。這些沒有融入進生活元素的舞蹈藝術(shù)作品最主要的特征之一就是缺乏了對最基本的生活元素的運用，失去了舞蹈藝術(shù)作品存在的內(nèi)在價值――反映人民群眾的喜聞樂見的基本生活。這些浮于表面的藝術(shù)作品無法讓人民群眾在進行欣賞的過程中尋找到共鳴的感覺，難以感染到人民群眾。針對這樣的情況，在進行舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，就要充分重視對于生活元素的吸取，并在進行創(chuàng)作的過程中，設(shè)法讓人民群眾在欣賞舞蹈藝術(shù)的過程中尋找生活的共鳴，并結(jié)合人民群眾生活實際，賦予舞蹈藝術(shù)獨特的藝術(shù)美感。

舞蹈藝術(shù)是一門獨特的藝術(shù)，是通過藝術(shù)表演者通過自己的形體來進行藝術(shù)表達的表達方式。舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作要對社會上的現(xiàn)實形象進行總結(jié)，并提煉出個性鮮明的舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)形式，創(chuàng)作出具有流暢美的藝術(shù)作品。與此同時，在進行舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，要充分利用舞蹈器具和舞蹈布景道具來進行藝術(shù)作品的創(chuàng)作，讓創(chuàng)作出來的舞蹈藝術(shù)作品既具有藝術(shù)美感，又和人民群眾的生活相貼合。綜上所述，在進行舞蹈藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程中，如何讓藝術(shù)作品既具有著藝術(shù)美感，又和人民群眾的生活緊密貼合在一起，就成為了舞蹈藝術(shù)家進行舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作要思考的重要課題。

二、舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作來源于生活

生活元素是舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作源泉，任何舞蹈藝術(shù)作品的創(chuàng)作都和生活元素緊密不可分，從舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)范性角度來進行思考，在進行舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，并不能夠直接將生活中的基本元素應用到舞蹈元素中（會影響到藝術(shù)的美感），但是，可以以這些生活的基本元素作為最基本的原料素材，經(jīng)過藝術(shù)加工，活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)給人民群眾。通過這樣的方式，就可以到達人民群眾的喜聞樂見和藝術(shù)的美感的有機統(tǒng)一。

首先，在進行舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作者可以將一些生活的基本元素積累到白己的頭腦里，形成生活元素的“知識庫”，并尋找合適的位置，將這些生活元素轉(zhuǎn)化成為藝術(shù)元素，添加到舞蹈藝術(shù)作品中，提升舞蹈藝術(shù)作品的生活表現(xiàn)力。這種藝術(shù)創(chuàng)作形式就是“主體內(nèi)在結(jié)構(gòu)撞擊”的藝術(shù)創(chuàng)作方法，是通過創(chuàng)作者的積累質(zhì)變?yōu)樗囆g(shù)作品的典型代表；

其次，舞蹈藝術(shù)家在進行舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作過程中，要注重自身對于生活元素的理解。莎士比亞曾經(jīng)說過，一千個人心中有一千個哈姆雷特。藝術(shù)家在進行了生活元素的吸取之后，要根據(jù)自己心中的判斷力來進行生活元素的吸取，并從平凡的生活元素中篩選出這些生活元素的閃光點。在這樣的背景下，進行舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作就離不開舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作者對于生活元素的理解，并加強舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作者對于生活中的基本元素的判斷能力，通過舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作者的判斷，抽象出生活元素的藝術(shù)形象；

最后，在進行舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作過程中，雖然生活元素不能夠直接作為舞蹈藝術(shù)的重要組成部分。但是，通過舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作者的濃縮提煉和藝術(shù)加工，添加進自己對于生活元素的藝術(shù)感悟，就可以有效地加強生活元素的藝術(shù)感染力，引發(fā)人民群眾的共鳴。因此，可以看出，舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作是來源于生活的。

三、舞蹈創(chuàng)編藝術(shù)要超越生活元素

在提取了足夠的生活元素積累之后，還要充分的意識到，進行舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作還離不開舞蹈藝術(shù)家對于生活元素的藝術(shù)抽象提煉，賦予生活元素藝術(shù)表現(xiàn)力，形成一套完整的舞蹈藝術(shù)。具體的來說，在進行舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，要對基本的生活元素進行合理的安排和整理，并通過采用合理的藝術(shù)設(shè)計安排，構(gòu)造出更加合理的舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)形式，形成一套具有著高度藝術(shù)美感、高度和諧的藝術(shù)表現(xiàn)力的舞蹈藝術(shù)作品。在這樣的背景下，可以看出，舞蹈藝術(shù)作品的創(chuàng)作是通過形體的藝術(shù)表現(xiàn)來進行對人民群眾思維的感染，是通過形體藝術(shù)的表達來展現(xiàn)生活元素的重要藝術(shù)表現(xiàn)形式，也可以說是對普通的生活元素的升華式的藝術(shù)表現(xiàn)。為了更好的促進生活元素和舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)的有機統(tǒng)一，可以從以下幾個方面進行舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作：

首先，在進行舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，要重視對于人民群眾的基本情感的謳歌和升華。只有賦予了舞蹈藝術(shù)生動豐富的情感，才能夠加強舞蹈藝術(shù)的藝術(shù)表現(xiàn)力，在人民群眾欣賞舞蹈藝術(shù)的過程中激發(fā)人民群眾的內(nèi)心共鳴。所有的舞蹈藝術(shù)在進行創(chuàng)作的過程中，都具有著激發(fā)人民群眾思想共鳴的特點，可以說，無論是任何形式的舞蹈作品，都是通過對于基本的生活元素的提煉與升華，融入基本的情感元素，賦予舞蹈藝術(shù)作品獨特的藝術(shù)價值。例如，在進行舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，可以將人民群眾的愛國之情、軍民之間的魚水之情、男女之間的純美愛情、祖國壯麗河山的浩瀚之情等，通過舞蹈藝術(shù)家的不斷積累總結(jié)，通過對這些基本的生活元素的凝練總結(jié)，在舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)的過程中充分的體現(xiàn)出來，讓創(chuàng)作出的舞蹈藝術(shù)作品更加具有藝術(shù)的美感。舞蹈藝術(shù)家在進行舞蹈作品的構(gòu)思過程中，離不開對于舞蹈藝術(shù)中細小的部分的內(nèi)心獨白的挖掘，而這一部分的創(chuàng)作是和現(xiàn)實的生活元素分不開的。在進行舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，要緊密地遵循舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)律，將生活元素的基本精神賦予到舞蹈表演過程中，充分地發(fā)掘出舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)的表現(xiàn)能力才，充分地發(fā)掘出舞蹈藝術(shù)的藝術(shù)表現(xiàn)價值。

其次，舞蹈藝術(shù)在進行生活元素的融人過程中，要對基本的生活元素進行藝術(shù)化處理，提升生活元素的藝術(shù)美感，使得人民群眾在進行舞蹈藝術(shù)的欣賞過程中，可以充分的感受到生活元素的藝術(shù)美。具體的來說，如果只是簡單地將生活元素重現(xiàn)到藝術(shù)的舞臺上，就和普通的過日子沒有什么區(qū)別，只有在進行舞蹈藝術(shù)表演的過程中，將生活元素和獨一無二的藝術(shù)表現(xiàn)力結(jié)合在一起，才能夠展現(xiàn)出生活元素獨一無二的藝術(shù)美感。與此同時，很多的生活元素本身并不是完美的，在進行舞蹈藝術(shù)加工的過程中，就可以將這些生活元素進行藝術(shù)加工處理，提升這些生活元素的藝術(shù)表現(xiàn)力。舞蹈藝術(shù)的美是涉及到多方面的，在進行舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)過程中，舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)者的形體美、舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)著的動作沒都是舞蹈藝術(shù)美的重要組成部分。因此，在進行舞蹈藝術(shù)設(shè)計的過程中，要對每一個舞蹈動作都進行精心的設(shè)計，讓舞蹈藝術(shù)表演者在進行表演的過程中，充分的展現(xiàn)出靈動之美。綜上所述，舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作是對生活元素的藝術(shù)加工過程。

第3篇：對藝術(shù)創(chuàng)作的理解范文

關(guān)鍵詞：藝術(shù)錄音；再創(chuàng)作；三度創(chuàng)作

中圖分類號：J915 文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）24-0054-01

文藝節(jié)目的錄制過程是藝術(shù)創(chuàng)作過程。這一點在國外早已成定論。我國出版的辭海（藝術(shù)分冊）里在電影門類中有錄音條款的解釋。不過這種解釋偏重于技術(shù)方面。近幾年廣播界的有識之士指出藝術(shù)錄音師藝術(shù)和技術(shù)高度結(jié)合的產(chǎn)物。這一理論的理出，不僅迅速被廣大錄音工作者接受，而且對廣播錄音隊伍的發(fā)展壯大有著巨大有推動作用，是藝術(shù)實踐就必然存在藝術(shù)創(chuàng)作問題。那么藝術(shù)錄音又是一種怎樣的藝術(shù)創(chuàng)作實踐呢？現(xiàn)在廣播隊伍中普遍認為藝術(shù)錄音是三度創(chuàng)作。及作者為一度創(chuàng)作，演員貨演奏員為二度創(chuàng)作，藝術(shù)錄音為三度創(chuàng)作，這種提法與國內(nèi)文藝界的普遍提法有很大出入。

藝術(shù)錄音真的是三度創(chuàng)作嗎？

我們在弄清楚這個問題之前先來弄清楚一下二度創(chuàng)作這種提法的來源。

“二度創(chuàng)作”一詞來源于戲劇界，我國著名導演、杰出的戲劇藝術(shù)家焦菊隱于一九五一年在《導演的藝術(shù)創(chuàng)造》一文中指出：“導演的工作也是一種創(chuàng)造工作，這種創(chuàng)造在藝術(shù)上，稱作‘二度創(chuàng)造的藝術(shù)’”（《焦菊隱戲劇論文》上海文藝出版社1979年35頁）在高等藝術(shù)院校的教材中稱“二度創(chuàng)作”為“再創(chuàng)作”：“被稱為‘再創(chuàng)作’的表演藝術(shù)，是在劇本或者曲譜所提供的內(nèi)容基礎(chǔ)上進行的創(chuàng)作?！@些表面看起來特殊的創(chuàng)作過程，其實質(zhì)仍然是以生活為出發(fā)點，從生活到藝術(shù)的過程。”（見《藝術(shù)概論》文化藝術(shù)出版社1983年二月版179頁）由此可見“二度創(chuàng)造”理論的運用已由戲劇界擴大到整個表演藝術(shù)。

再創(chuàng)作的理論同樣在藝術(shù)錄音實踐中得到了運用。那么我們應該把這種再創(chuàng)作成為幾度創(chuàng)作為好呢？我們舉個例子來說明這個問題。

一個作曲家寫了一只小提琴獨奏的曲子。我們可以稱作曲家這一創(chuàng)作為原始創(chuàng)作，即一度創(chuàng)造。小提琴演奏員根據(jù)這一獨奏曲曲譜和自己對這一獨奏曲的理解將曲子演奏出來，我們稱演奏員的這種藝術(shù)創(chuàng)作為二度創(chuàng)作。錄音師根據(jù)自己對這一獨奏曲的理解，調(diào)動一切技術(shù)和藝術(shù)手段，將這一小提琴獨奏曲錄制成磁帶奉獻給聽眾，我們稱錄音師的這一藝術(shù)創(chuàng)作為三度創(chuàng)作。由以上推導中，我們可以看出，稱上述藝術(shù)錄音為三度創(chuàng)作是合情合理的。

第4篇：對藝術(shù)創(chuàng)作的理解范文

【關(guān)鍵詞】造化 心源

中國畫 寫生與創(chuàng)作

“造化與心源”即中國畫中的寫生與創(chuàng)作。自然和生活是繪畫創(chuàng)作的源泉，在中國畫幾千年的發(fā)展中，“造化與心源”一直是中國畫家進行藝術(shù)創(chuàng)作的不懈追求，至唐朝畫家張?zhí)岢觥巴鈳熢旎?，中得心源”的理論之后，“造化與心源”便成為千百年來中國畫家進行藝術(shù)創(chuàng)作的座右銘。師法造化不是簡單的重現(xiàn)自然，而是以自然為基礎(chǔ)，以生活為源泉，經(jīng)過畫家對自然的理解和認識，經(jīng)過藝術(shù)的加工，最后以繪畫的形式在畫面上表現(xiàn)出來。這是一種源于自然而高于自然的藝術(shù)，是一種獨特的繪畫寫生與繪畫創(chuàng)作的方式，這種方式賦予了中國畫獨特的藝術(shù)特色和表現(xiàn)方法，將中國畫藝術(shù)推向了藝術(shù)的高峰。

1 中國畫“造化與心源”論的詮釋

中國畫的起源與發(fā)展一直和中國傳統(tǒng)哲學有著密不可分的關(guān)系，自六朝以來，中國傳統(tǒng)哲學的自然觀對中國畫產(chǎn)生了深刻的影響，對大自然的崇拜與敬畏使得畫家在中國畫的創(chuàng)作中對觀察自然、寫生自然的基本法則廣為運用，也產(chǎn)生了很多相關(guān)的畫論，如“應物象形”、“傳移模寫”、“隨類賦彩”、“師法自然”等等。然而，畫家在觀察自然、寫生自然之后的創(chuàng)作中，又不是簡單直接的再現(xiàn)自然，而是將自己的藝術(shù)思維融于畫中，追求自然的意象性表現(xiàn)。發(fā)展到唐朝的畫家張躁，提出了“外師造化，中得心源”的理論，把中國畫的寫生與創(chuàng)作的理論上升到一個全新的高度。

“造化”即“造物”，也就是大自然?！皫熢旎本褪菍懮翘接懽匀?、研究自然；“得心源”就是創(chuàng)作，是管理自然、變化自然?！笆强陀^的表現(xiàn)，追求自然的真實存在；”是主觀的表現(xiàn)，追求藝術(shù)的更高表現(xiàn)。“外師造化，中得心源”概括了中國畫中藝術(shù)創(chuàng)作的從收集創(chuàng)作素材、體驗生活、藝術(shù)構(gòu)思到藝術(shù)創(chuàng)作的全過程，是一個從對自然客觀形象的觀察、寫生到畫家通過構(gòu)思形成完整的藝術(shù)意象的過程。“外師造化，中得心源”的具體解釋就是先要以大自然為師，然后通過對大自然的寫生，以現(xiàn)實美為源泉，對寫生對象進行深入研究和藝術(shù)體驗，經(jīng)過畫家主觀的情思的熔鑄與再造，從內(nèi)心獲得藝術(shù)智慧和靈感，再以繪畫的形式再現(xiàn)自然，把客觀現(xiàn)實的形神與畫家主觀的情思有機地統(tǒng)一起來，從而完成中國畫藝術(shù)作品的創(chuàng)作。

展開來說，中國畫藝術(shù)以自然造化為師，也就是以自然生態(tài)和社會生活為源泉，但在創(chuàng)作中并不是簡單地復制自然和生活現(xiàn)象，而是一種特殊的審美再造，所以說中國畫藝術(shù)作品來源于生活而高于生活。中國畫家是中國畫藝術(shù)創(chuàng)作的主體，他們的生活積累、氣質(zhì)性格、思維思想、藝術(shù)修養(yǎng)等都是國畫藝術(shù)創(chuàng)作得以順利展開和最后完成的基礎(chǔ)及前提。

2 “造化與心源”論在中國畫藝術(shù)中的運用

中國畫作品是畫家內(nèi)心深處的情感抒發(fā)，是伴隨著畫家的創(chuàng)作熱情和藝術(shù)思維的精彩顯現(xiàn)，所有優(yōu)秀的國畫作品無不浸潤著畫者的思想感情和個人意志。中國畫中的寫生就是寫“物之生意”，物之生意就是事物的情趣、內(nèi)涵和精神，所以中國畫在漫長的發(fā)展中除了對物體“形”的研究和把握，更是把物象的“氣韻”、“神韻”、“情韻”等“神”的追求提高到首要位置，對于物象的“神”的表現(xiàn)融合了畫家的情感和意志，凡是有著卓然成就之畫家的獨特的藝術(shù)創(chuàng)作，無不是從師“造化”得到靈感，再從“心源”中融以畫家情感，最后得到完美的中國畫藝術(shù)再造，一句話，“造化與心源”就是中國畫創(chuàng)作的一切。

2.1 重視寫生的基礎(chǔ)要素

無論東西方繪畫都非常重視寫生。西方繪畫的寫生英文為“Sketch from nature”，意思就是“源于自然的草圖”，這與中國畫“師造化”的宗旨是一致的，但寫生的方式完全不同。寫生方式在西方繪畫中的興起與西方人文主義思想、科學理念的傳播以及藝術(shù)的關(guān)注重點從向現(xiàn)實生活的轉(zhuǎn)變相關(guān)，它的基本特征是將人和自然當作研究和表現(xiàn)的對象，即畫家去理解、分析和感受擬表現(xiàn)的客體，并進行細致的刻畫記錄，然后再搬到畫面上進行形式表現(xiàn)。西畫在表現(xiàn)的形式和內(nèi)容上是完全忠實于客體的。而中國畫中的寫生的內(nèi)涵則豐富的多。中國畫的寫生也有像西畫一樣的忠實于客體的形式，如宋朝蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝》詩中寫道：“邊鸞雀寫生，趙昌花傳神?！本褪侵v述了邊鸞和趙昌兩位畫家在花鳥畫創(chuàng)作中重視寫實性寫生的事跡，而唐朝韓干論畫馬時對皇上說：“臣自有師，陛下內(nèi)廄之馬，皆臣師也?！币矎娬{(diào)了寫實性寫生的運用。同樣的故事還有宋朝易元吉鉆進萬守山寫生猿猴的傳說等。但中國畫的寫生還有更多獨特的類型和方式，比如顧閡中畫《韓熙載夜宴圖》采用的是記憶畫的方式，完全憑自己的記憶作畫。更有一種模式如石濤的“搜盡奇峰打草稿”，他將自己生活中所寫生和記憶的景象在自己心中綜合，然后歸納、提煉，最后進行再創(chuàng)造，擴充了景物的內(nèi)涵，豐富了畫面的表現(xiàn)。這種寫生方式逐漸為大部分中國畫家所推崇，明代畫家王履在《華山圖序》中提出了“吾師心，心師目，目師華山”的高度概括的寫生理論，這是他長期進行山水畫寫生而悟得的藝術(shù)創(chuàng)造的真諦。所謂“目師華山”就是指畫家在“師造化”的過程中，首先要認真觀察自然，深切感受自然景物的內(nèi)在奧秘，從而發(fā)現(xiàn)別人所未發(fā)現(xiàn)的特殊之美。通過對真實自然的細致觀察，在畫家腦中形成“有意之象”，使“自然之景”轉(zhuǎn)化為“眼中之景”、“心中之象”，從而產(chǎn)生創(chuàng)作激情，故稱之為“化境”。它的關(guān)鍵不在于面對物象進行科學理性的研究分析和表現(xiàn)，而在于從物象表面特征中提煉意象化的圖式。

中國畫家在對自然物象進行觀察時，要能從中看出有美感和內(nèi)涵的內(nèi)容來，“師造化”就是能通過自然物象的外在印象和感覺，來觸發(fā)畫家內(nèi)心情感的共鳴，并對其產(chǎn)生藝術(shù)思維的深層理解，達到一種景與情之間的融合呼應，才能在創(chuàng)作中表達出獨特的意境。寫生就是面對自然物象，利用不同的工具載體將潛心觀察的感覺和體會用速寫或描寫的方法畫出來。一個好的畫家有著不同尋常的觀察力和全面的藝術(shù)修養(yǎng)以及藝術(shù)加工的手段和能力等綜合素質(zhì)，面對自然物象能看出其所特有的風格內(nèi)涵，并通過全面認識和理解將其升華到更高的藝術(shù)境界。即使面對平常的景物，也能從中找出不平常的東西，發(fā)現(xiàn)和尋找出其新的表現(xiàn)形式及藝術(shù)語言。寫生時畫家甚至可以從宏觀上去把握客觀的世界，從運動和變化中去觀察并感受自然萬物的存在，可以“以大觀小”，也可以“以小見大”，所謂“遷想妙得”，不僅要畫眼中所見，更要畫心中所想，最后才能使畫面比現(xiàn)實生活更豐富、更生動、更完美，以達到中國畫最高的藝術(shù)境界。畫家通過深入生活，以寫生的方式體驗生活，觀察研究物象，為進一步的國畫創(chuàng)作做好積累和準備，這些前期積累越充分、越豐富，對中國畫創(chuàng)作的影響也越大，這就是寫生的基礎(chǔ)要素。生活素材的積累可以加深畫家對自然物象的理解和認識，又可以激發(fā)畫家創(chuàng)作的靈感，并為中國畫創(chuàng)作中的繪畫內(nèi)容和繪畫形式提供豐富而又生動的參考。

2.2 強調(diào)創(chuàng)作的主觀意識

中國畫的創(chuàng)作更多的表現(xiàn)為一種主觀意識。通過充分的寫生實踐之后，以審美藝術(shù)思維對寫生對象進行觀察、研究、概括、取舍、剪裁、組合、歸納，將客觀物象逐漸轉(zhuǎn)化成心象，不斷儲存在大腦的記憶中。在這種不斷漸進的創(chuàng)作思維過程中，心象得到逐步的完善和豐富，漸漸形成最后的墨象。物象是現(xiàn)實的，客觀存在的，畫家在觀察研究客觀物象時，由視覺反映給大腦留下記憶形象，這就是心象，心象是抽象的，主觀虛空的，它具有可變性。由心象再經(jīng)過畫家藝術(shù)情感的催化，有意識地通過筆墨以各種繪畫形式所表現(xiàn)出來的藝術(shù)形象就是墨象。相對于心象而言，墨象是實實在在、有形有跡的。將墨象進行組合排列，就構(gòu)成了意境深遠的畫面。墨象是畫家寫生客觀物象后，對物象進行心象的再創(chuàng)造，是畫家藝術(shù)思維的結(jié)晶，具有藝術(shù)生命力，墨象在腦中成形后，畫家情之所至，便有感而發(fā)，揮毫潑墨，“直抒心意”，把心象在畫紙上轉(zhuǎn)化為墨象，這就是中國畫的創(chuàng)作過程。

中國畫創(chuàng)作就是根據(jù)寫生或通過目識心記的素材積淀，將自然物象轉(zhuǎn)化為心象，在這過程中，再加上畫家個人的情趣、修養(yǎng)、愛好、意旨而將心象升華為最后的墨象。心象源于物象，它是畫家對自然物象“應目會心”的結(jié)果。而墨象中的具體形象則來自心象對物象的升華，是畫家通過藝術(shù)思維使心象對自然物象特征的藝術(shù)表現(xiàn)，墨象所表達出的韻味和其他一系列藝術(shù)特征則是心象對客觀事物感悟升華后的情態(tài)形式的再現(xiàn)，既有巧奪天工之趣，也有不似之似的意味，是自然物象與藝術(shù)思維結(jié)合后的化境。中國畫家面對要表現(xiàn)的物象時，首先會對這些物象進行審美辨析，分辨出一些符合自己審美意趣的自然景象，另一些必須通過藝術(shù)加工才完美的物象，還有一些是次要或累贅的可以舍去的物象。然而在這取舍的過程中，不論取或舍，物象都會在畫家腦中存下記憶，使得畫家對自然物象有一種全方位的分析和理解。中國畫的藝術(shù)思維之美在于它并不像照相機一樣完全的再現(xiàn)自然，而是將自然中一些不盡人意之處或不可入畫的東西進行取舍，所以這需要畫家進行選擇和重構(gòu)，以使“眼中之景”升華為“胸中之意”，將寫生中獲得的生活體驗轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作的激情。而創(chuàng)作中如能準確地表達出畫家的生活感受和對自然物象的觀察領(lǐng)悟，就可以完美地表現(xiàn)畫家個人的藝術(shù)追求和藝術(shù)品味，而在寫生中搜集的素材和新的表現(xiàn)形式可以助推畫家更完善地表達出更具魅力、更有個性的藝術(shù)風格。

中國畫的創(chuàng)作首先要立足于生活，要從自然中來，只有自然生活才是中國畫藝術(shù)創(chuàng)作取之不盡、用之不竭的源泉，而對這些自然物象的寫生則為中國畫創(chuàng)作提供了大量的素材和豐富的營養(yǎng)。中國畫的寫生絕非是機械的照抄自然物象，而是源于生活又高于生活，只有將這些“造化”通過畫家的藝術(shù)思維，在腦中化為生動的“有意之象”，即古人所謂的“心畫”，才可轉(zhuǎn)為墨象。“造化”與“心源”是“物”與“我”的關(guān)系，是客觀自然物象與主觀自我的關(guān)系，是中國畫藝術(shù)中寫生與創(chuàng)作的根本點。通過寫生在腦中形成自然物象的綜合景象，在創(chuàng)作中加入畫家個人的審美情趣和藝術(shù)思維，從而為自然物象“傳神寫照”，最后達到“似與不似”、“形神兼?zhèn)洹钡纳窕车?，實現(xiàn)“心物統(tǒng)一”的藝術(shù)境界。中國畫的這種寫生與創(chuàng)作的特色是中國畫所特有的藝術(shù)特征，是中國畫在世界繪畫史上獨樹一幟的根本。

參考文獻

[1]周積寅.中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1985：35.

[2]周積寅.中國歷代畫論[M].南京：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F江蘇美術(shù)出版社，2007：537.

第5篇：對藝術(shù)創(chuàng)作的理解范文

關(guān)鍵詞：藝術(shù);創(chuàng)作;獨創(chuàng)性;研究

近年來，人們對藝術(shù)品的喜愛程度在逐年攀升，所以如何更好地進行藝術(shù)創(chuàng)作是當今藝術(shù)創(chuàng)作者應該認真思考的問題。在歷史的發(fā)展長河之中，全世界涌現(xiàn)出了大量的優(yōu)秀藝術(shù)家，他們創(chuàng)作出了很多舉世聞名的藝術(shù)品，給人們的生活帶來了很大的影響，對人們藝術(shù)品鑒能力的提升也起到了有效的幫助作用。當然每一件藝術(shù)品都不是一朝一夕創(chuàng)作完成的，它們都耗費了藝術(shù)家們大量的精力和時間，而且每一件藝術(shù)品都是不同的，都有自身獨有的價值和意義，所以藝術(shù)品的獨創(chuàng)性是成就不朽之作的先決條件。當代藝術(shù)創(chuàng)作者在學習和創(chuàng)作過程中，要不斷加強獨創(chuàng)意識的培養(yǎng)，努力創(chuàng)新創(chuàng)作理念，只有這樣才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品，才能更好地傳承先輩們?yōu)槲覀兞粝碌奈拿髫敻弧?/p>

一、藝術(shù)創(chuàng)作中獨創(chuàng)性的重要意義

齊白石曾經(jīng)說：“學我者生，似我者死”。他的意思是說，他的創(chuàng)作技法是可以學習的，但他的情感和思想是藝術(shù)創(chuàng)作者學不到的，得自己去體驗、思考和培養(yǎng)。藝術(shù)創(chuàng)作必須有自己的獨創(chuàng)性，其藝術(shù)作品才能有生命力。這告誡了后來的藝術(shù)創(chuàng)作者，獨創(chuàng)性才是藝術(shù)創(chuàng)作真正的重點。在創(chuàng)作學習中要加強自身獨創(chuàng)性研究，并在作品創(chuàng)作之中積極表現(xiàn)出來，這是完美地完成藝術(shù)創(chuàng)作的先決條件。梵高學畫的一段經(jīng)歷也許對我們有所啟迪。梵高開始學畫時，刻意模仿別人的風格，他的畫看上去就像修拉圖盧茲—洛特雷克和高更作品的蹩腳翻版，梵高還自鳴得意，以為取得了很大的進步。他的弟弟、很有眼光的畫店商人泰奧對他說：“你真的以為能變成喬治修拉嗎？你沒有認識到有史以來只有一個洛特雷克嗎？只有一個高更……謝天謝地！你想模仿他們，那太愚蠢了?！焙髞?，梵高采取將各家之長融合到一張畫中的方法，他的弟弟仍然不喜歡，說：“我們可以給這幅畫起個名字，叫《摘要》。我們可以給這幅畫貼上所有的標簽。那棵樹是貨真價實的高更，角落里的姑娘毫無疑問是圖盧茲—洛特雷克，小溪上的日光是西斯萊，色彩是莫奈，樹葉是畢沙羅，空氣，修拉，還有當中的人物，馬奈?！边@種摘要式的繪畫唯獨沒有梵高自己，這當然是失敗的。梵高認識到了自己的問題，決心離開巴黎，到非洲去，去尋找自己的色彩，自己的風格，自己的情感，最后終于成為有獨創(chuàng)性的大畫家。從梵高的這一段創(chuàng)作經(jīng)歷，我們可以看出：對于一位已經(jīng)有了一定功底的藝術(shù)家，至關(guān)重要的是在生活中修煉自己獨特的情感，力求對生活、對自然有自己獨特的發(fā)現(xiàn)、獨特的感受，才能創(chuàng)作出獨特的風格。只有擁有自己獨特的創(chuàng)作風格才能體現(xiàn)出自身作品的藝術(shù)價值，而單純的模仿只會使自己的藝術(shù)創(chuàng)作在形式上有一定的價值，在內(nèi)涵上并沒有過多的體現(xiàn)，這樣的創(chuàng)作永遠達不到藝術(shù)應有的高度。而藝術(shù)創(chuàng)作者只會成為一名失敗者，永遠無法趕超先輩，那么我們的藝術(shù)品德將逐漸下滑，無法完成有效創(chuàng)新，這對我們的藝術(shù)發(fā)展有著不利的影響。

二、如何加強藝術(shù)創(chuàng)作的獨創(chuàng)性

（一）以藝術(shù)構(gòu)思為出發(fā)點，加強藝術(shù)創(chuàng)作的獨創(chuàng)性表現(xiàn)

藝術(shù)最強調(diào)獨創(chuàng)性，這種獨創(chuàng)性主要體現(xiàn)在藝術(shù)構(gòu)思之中。藝術(shù)構(gòu)思的獨創(chuàng)性表現(xiàn)在不重復，既不與別人重復，也不與自己重復。藝術(shù)創(chuàng)作的艱難在這里，而藝術(shù)家的偉大也主要表現(xiàn)在這里。羅丹曾經(jīng)說過：“所謂大師，就是這樣的人：他們用自己的眼睛去看別人見過的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發(fā)現(xiàn)出美來”。歌德也曾經(jīng)說：“獨創(chuàng)性的一個最好標志就在于選擇題材之后，能把它加以充分的發(fā)揮，從而使得大家壓根兒想不到會在這個題材里發(fā)現(xiàn)那么多的東西?！彼囆g(shù)的獨創(chuàng)性取決于創(chuàng)作者的修養(yǎng)、認識能力與思維方式。創(chuàng)作者應該注重培養(yǎng)求異思維。如果只是求同，與生活的實際存在一個樣，與他人認識和表現(xiàn)方式一個樣，與自己過去的經(jīng)驗模式一個樣———他就永遠無法創(chuàng)新。求異自然難免有片面之處，但絕不能因噎廢食。須知，對于藝術(shù)家來說，偏激和片面既是他的缺點，也是他的優(yōu)點。那種能深刻地認識事物某一方面本質(zhì)的片面，比那種不痛不癢地停留于表層把握事物的貌似全面要好得多，比不分輕重主次的平穩(wěn)折中也要好得多。片面，如若深刻，能給人以震動，以啟迪，倒可以將其片面性揚棄。而膚淺平庸的折中只會造成思想懶漢，它不可能給人們的精神增加任何財富。當然，我們絕不是提倡片面，鼓勵追求片面，而是說，不要因為怕陷入片面不敢去思索他人沒有思索過的問題，提出人家沒有提出過的見解。在深入探索的過程中，我們應該力戒片面，力求全面。

（二）藝術(shù)創(chuàng)作不應該為追求新穎而忽視其內(nèi)在價值

藝術(shù)構(gòu)思既要考慮獨創(chuàng)性的原則，還要考慮可接受性的原則。獨創(chuàng)不能簡單地理解成求“新”?！靶隆钡墓倘缓芏嗍钦娴?、好的、美的，因而稱得上我們所要求的獨創(chuàng)性，但“新”的也有一些并非是真的、好的、美的，因而就不能與獨創(chuàng)性等同起來。如果“新”就等于獨創(chuàng)，那獨創(chuàng)太容易了。任何一個胡思亂想，都可以說是新的，但那是獨創(chuàng)性嗎？列寧說：“為什么只因為那是新的，就要把新的東西當作供人信奉的神一樣來崇拜呢？那是荒謬的，絕對是荒謬的?！痹谶M行藝術(shù)創(chuàng)作時，我們要充分考慮到欣賞者的接受能力，不能以追求“新”而忽視了作品所要表達的思想，藝術(shù)創(chuàng)作是為人欣賞而創(chuàng)作的，其創(chuàng)作目的也是為了提升人們的欣賞能力和思考能力，所以藝術(shù)創(chuàng)作不能違背欣賞者的思想、主觀判斷，違背人們的價值觀，而去追求獨創(chuàng)性，一切作品的創(chuàng)作都應該遵循為人們服務(wù)的基礎(chǔ)思想。

三、優(yōu)秀的藝術(shù)作品要以欣賞者的角度進行創(chuàng)作

（一）以欣賞者的接受能力為出發(fā)點進行藝術(shù)創(chuàng)作

藝術(shù)作品創(chuàng)作出來是要給人欣賞的。藝術(shù)的價值只有在它為欣賞者所接受、所理解的時候才能說得到了實現(xiàn)。須知，欣賞者同樣是有血有肉有靈魂有創(chuàng)造能力的主體，他不是消極地被動地接受作品所傳達的信息，而且還會調(diào)動自己的精神貯存，發(fā)揮自身的各種功能，積極地參與作品價值的再創(chuàng)造。因此，藝術(shù)家在進行藝術(shù)構(gòu)思的時候應該考慮到欣賞者可創(chuàng)造的可能性，然后以獨創(chuàng)性為原則進行創(chuàng)作，只有這樣才能使作品發(fā)揮出應有的價值，才能讓作品被人們接受，并發(fā)揮出應有的價值。

（二）需求“新”與“舊”的結(jié)合點進行藝術(shù)創(chuàng)作

藝術(shù)構(gòu)思的獨創(chuàng)性與可接受性是成反比的。道理很簡單：最能為大家所接受的事物，是大家最熟悉的事物，最少創(chuàng)造性的事物；反過來，最富有創(chuàng)造性的事物，自然是大家生疏的事物，理解程度最差的事物。從心理學角度來看，人們對外界的刺激有“趨新”“好奇”的特點，但過于新異，過于復雜，超出了人們的接受能力，又不免失去了興趣?？死灼娴染幹摹缎睦韺W綱要》認為：“完全確定的情境（無新奇、無驚奇、無挑戰(zhàn)）是極少引起興趣或維持興趣的。但是另一方面，當情境過度復雜、新異、不定時，人也可能想逃避到較少使人糊涂，甚至更少挑戰(zhàn)性的情境中去。”一個太熟、太舊，一個太生、太新，皆不符合藝術(shù)創(chuàng)作的原則。藝術(shù)創(chuàng)作應該在新與生、舊與新這對立的兩極發(fā)展中求得統(tǒng)一。所謂“兩極發(fā)展”，即一方面要充分利用、挖掘、擴大欣賞者對作品的接受能力，盡可能使作品與欣賞者已有的知識、修養(yǎng)掛上鉤，給欣賞者的審美再創(chuàng)造提供一個較好的基礎(chǔ)，另一方面又要盡可能地避熟、避俗，力求創(chuàng)新。關(guān)鍵是要找到一個結(jié)合點，一個最優(yōu)的處理方案，這樣才能使藝術(shù)創(chuàng)作達到一個全新的高度，才能為欣賞者帶來最大的價值，才能凸顯出作品的價值。最后，我們在藝術(shù)創(chuàng)作時，在進行藝術(shù)構(gòu)思中要力圖采取各種手段，將欣賞者的情感調(diào)動起來，并力求使其升華，以充分展現(xiàn)藝術(shù)作品的獨創(chuàng)性，實現(xiàn)藝術(shù)作品最大的審美效果。

第6篇：對藝術(shù)創(chuàng)作的理解范文

關(guān)鍵詞：和諧；啟發(fā)；節(jié)奏；創(chuàng)作；表達

中圖分類號：J223 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）30-0034-01

一、和諧之音的時間因素對油畫藝術(shù)創(chuàng)作的啟發(fā)

時間是啟發(fā)油畫藝術(shù)表達的重要因素。在油畫表達藝術(shù)創(chuàng)作中，油畫藝術(shù)家們總是苦心，精心的經(jīng)營著空間，從其表面上來看，時間方面的因素似乎與布面油畫藝術(shù)創(chuàng)作毫無關(guān)系，實際上，油畫藝術(shù)家們在經(jīng)營空間時總是會受到時間方面的因素的啟發(fā)，這要從以下三個方面可以得到展示：一是和諧之音的時間因素對布面油畫視覺觀賞流程的啟發(fā)。首先就像閱讀，閱讀應該是有先后順序的，在閱讀時的先后順序是在任何情況下都離不開時間的，在油畫藝術(shù)表達創(chuàng)作中，要讓觀者先看到什么，后看到什么，最需要觀者看到什么，記住什么，回味什么和體會什么都是時間因素在油畫藝術(shù)創(chuàng)作中的體現(xiàn)。又因為其時間看不見，所以在油畫藝術(shù)創(chuàng)作中只能將時間轉(zhuǎn)化為空間，并采用空間的關(guān)系來通過經(jīng)營位置來得以實現(xiàn)。在油畫藝術(shù)創(chuàng)作中，圖形，色彩，黑白，主次等各種組成材料，在布面中的左右，上下，高低，前后等空間關(guān)系的組織。二是和諧之音的時間因素對布面油畫主次關(guān)系的啟發(fā)。和諧之音經(jīng)常用抑揚頓挫的處理手法來表現(xiàn)音樂的結(jié)構(gòu)，以為營造高亢的樂章，其中，停頓對于突出具有功不可沒的作用，它猶如風暴前平靜的海面，在其襯托下暴風雨才更顯得兇猛無比。停頓在布面油畫創(chuàng)作中表現(xiàn)為構(gòu)成元素之間的弱化和背景空間，而畫面中各構(gòu)成元素之間的弱化和背景空間的大小決定著目光掃過它們所用時間的長短，因此，弱化和背景空間與時間長短是相互關(guān)聯(lián)的，時間因素對布面油畫布局的主次關(guān)系的影響就像演奏樂曲過程中的停頓一樣，在遇到重要章節(jié)時，演奏家就會故意做出較長時間的停頓，以使樂章達到高亢和與觀眾引起共鳴的作用。在布面油畫創(chuàng)作中，為了凸顯畫面中各因素的主次關(guān)系，除了在形體的大小，色彩的冷暖，經(jīng)營的位置等進行對比外，各因素之間的弱化和背景空間也是經(jīng)常用到的重要手段，如在主要的因素周圍安排弱化的物體和減少背景空間，而次要的因素周圍則恰好相反，考慮到視線接觸某一信息后，它需在記憶中縈繞多長時間，這樣，凸顯主次的目的才能較好體現(xiàn)。三是和諧之音的時間因素對油畫創(chuàng)作性格的啟發(fā)。啟發(fā)著創(chuàng)作作品情緒的是節(jié)奏的快慢，而節(jié)奏的快慢是由創(chuàng)作畫面主次關(guān)系的影響，按時間的方法來說就是觀者的目光掃過各構(gòu)成元素的時間長短來決定的。節(jié)奏快的給人以情緒高亢，節(jié)奏慢的讓人覺得情緒低沉，或曼妙幽靜。由此可見，和諧之音的時間因素對油畫創(chuàng)作的啟發(fā)是非常廣泛的，只不過它隱藏在空間之后，所以時間因素就沒有音樂表現(xiàn)的那么顯著了。

二、和諧之音的構(gòu)成材料對布面油畫創(chuàng)作的啟發(fā)

和諧之音的構(gòu)成材料對布面油畫創(chuàng)作的啟發(fā)，最主要的表現(xiàn)是對作品意境上的影響。和諧的樂章之所以美，美在其意境上，樂章的意境較之其它藝術(shù)有其更加廣闊的想象范圍，這是因為樂章所具有的材料的抽象性是分不開的。樂章，是音樂的最主要的構(gòu)成物質(zhì)材料，是人類有意識地創(chuàng)作出來的聲音，但卻是非自然的。樂音因其具有的抽象性，所以對其具有確切形象的塑造有些無能為力樂章在無形可借的情況下，抒發(fā)物體的具體形態(tài)而借情于景，在這種情況下，則更加有利于情感的提升，這反而更加增強了它的凸顯感情的作用。較之與其它藝術(shù)相比，抽象的物質(zhì)材料音樂更能持久的激起人們的共鳴，雖然一段樂章并不可能使受眾者產(chǎn)生確切的聯(lián)想，但卻可能產(chǎn)生出某種游離并具有幻覺感的形象，這種游離的形象是自身的修為和對音樂的修養(yǎng)而產(chǎn)生的。樂章的構(gòu)成因素對于油畫意境的創(chuàng)作塑造具有重要意義，在油畫創(chuàng)作時，要如何使作品更加具有想象空間？應該廣泛采用點，線，面等抽象的構(gòu)成材料來對藝術(shù)形象的刻畫，之所以要用抽象的構(gòu)成因素，因為較之具象的構(gòu)成因素，抽象的構(gòu)成因素更加具有想象的空間，更有利于對意境的塑造。如一個圓形，它不僅給人以月亮，車輪的形象聯(lián)想，它更具有和諧，圓滿的審美意義，當這些抽象的語言運用到藝術(shù)作品上時，將會產(chǎn)生意想不到的收獲，并超越語言本身的感知和意義。

三、和諧樂章的節(jié)奏在油畫創(chuàng)作中的運用

第7篇：對藝術(shù)創(chuàng)作的理解范文

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)史　藝術(shù)創(chuàng)作　途徑

隨著我國社會的巨大變革，學術(shù)界對傳統(tǒng)藝術(shù)的研究，有了新的參照體系和新的視角。特別是近年來不斷發(fā)掘和發(fā)現(xiàn)，推動了藝術(shù)史論科研的深入開展。對藝術(shù)史與藝術(shù)理論的綜合研究是我國藝術(shù)史的特征，這種綜合研究表現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)史方面。它作為人類精神的創(chuàng)造并不完全與人類社會發(fā)展史同步的，不可避免地會受到時代、社會習俗、經(jīng)濟、政治等的影響。因而，藝術(shù)史的發(fā)展與社會的發(fā)展也并不完全吻合。這就是時代在變、社會在變。

藝術(shù)史的研究應抓住其主流，從藝術(shù)品本身出發(fā)研究其風格的發(fā)展與變化。同時不可忽視嬗變的選擇性和必然性。要了解一件藝術(shù)品，一個藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確的設(shè)想他們所屬的時代的精神和風俗概況。這是藝術(shù)品最后的解釋，也是決定一切的基本原因?？v向上，應考慮時代的變化、藝術(shù)本身獨特的沿襲與演化。脈絡(luò)分明的理清藝術(shù)思想和藝術(shù)實踐在時間飛馳中的傳承轉(zhuǎn)折，這是社會最高意識和時代最高精神在剎那間透過人類形象的偉大創(chuàng)造。智性的啟示和永恒的定格；藝術(shù)史在研究社會、民族、地理、氣候和其他方面以及哲學、心理學、社會學等其他學科對藝術(shù)發(fā)展的影響和干預，種種的影響和干預、種種社會生活和社會文化的精華和糟粕都無可逃遁地深深地烙在了人類至上的智慧――藝術(shù)的深處。這種藝術(shù)史的權(quán)力。有時反映了時尚，有時體現(xiàn)了某一社會階層的趣味。當藝術(shù)史的寫作被置于不同文化的背景時，那么，這時的藝術(shù)史還具有了文化的權(quán)力，具有文化的價值觀和文化的偏見。黑格爾曾說：“每種藝術(shù)作品都有屬于它的時代和它的民族，各有特殊的環(huán)境，依存于特殊的歷史的其他的觀念和目的。藝術(shù)的發(fā)展與特定的歷史階段緊密相連，是與社會綜合的意識形態(tài)、經(jīng)濟、政治、文明傳統(tǒng)與文化教育水平相關(guān)聯(lián)的復雜而現(xiàn)實的問題。脫離社會歷史語境，會造成片面理解，有悖于歷史發(fā)展進程，也無助于發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的獨特審美特征。歷史的變化，如同藝術(shù)與其他文化創(chuàng)作活動之間的跨學科的聯(lián)系，只能夠在一種微觀歷史的層面上被加以解釋。任何與經(jīng)濟結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變、與心理學或抽象理念相聯(lián)系的觀念化的藝術(shù)史都似乎是有疑問的或靠不住的。藝術(shù)又是綜合的。不管各門類藝術(shù)發(fā)展得多么精微細膩，它們畢竟是我們民族特定時代社會文化的一枝一葉，藝術(shù)百花園中的一個品種，都生根在一個藝術(shù)文化的綜合體里，相互融合，相互吸收。都是廣大人民和藝術(shù)家長時期地一點一滴地積累和創(chuàng)造的。中華民族歷史形成的獨到的認識生活、表現(xiàn)生活的能力，崇高向上的審美理想，多樣的審美情趣，以及對藝術(shù)的意境、風格、神韻的多彩多姿的追求，都結(jié)晶在歷代藝術(shù)精品的不朽的魅力里，并在時代的變革與發(fā)展中顯示其連綿不斷的總體脈絡(luò)。以整體的和系統(tǒng)的視野研究藝術(shù)史，是藝術(shù)內(nèi)在規(guī)律不斷發(fā)展的要求，是對于藝術(shù)發(fā)展予以全面理解和宏觀把握的需要。在各藝術(shù)樣式之間，雖然存在著程度不同的差異，但無論是藝術(shù)活動的基本動機與藝術(shù)體驗，還是藝術(shù)創(chuàng)作的基本形式美法則或者創(chuàng)造的過程，均有相近之處，藝術(shù)家的創(chuàng)造所必須具備的心理要素、賴以使用的思維方式，以及藝術(shù)物化的基本目標、藝術(shù)創(chuàng)作的最終使命等等，也都是相通的。正是基于各藝術(shù)門類的差異與同一，才使得不同藝術(shù)樣式既擁有屬于自身獨具和賴以生存的特質(zhì)，同時也具有在社會文化的龐大系統(tǒng)中作為藝術(shù)文化體系所共有的特性。

在當代，更多的藝術(shù)創(chuàng)作樣式越來越趨向于交叉與互融，不同的特質(zhì)經(jīng)過人們的精心創(chuàng)造，實現(xiàn)了提升，創(chuàng)作了大量新穎的藝術(shù)作品，甚至推出新的藝術(shù)創(chuàng)作，這些都引發(fā)人們進行深入的思考?；诖耍覀兏斜匾獙⑷祟愑惺芬詠淼乃囆g(shù)現(xiàn)象與衍變放在一個整體性框架上，進行多元的研究。追尋其間那些類同的質(zhì)素，找到可以融會貫通的契機，以求獲得整體關(guān)照與具體分析的統(tǒng)一。對于藝術(shù)史的研究確實不僅需要具體門類、斷代或個案的研究，同時也需要做宏觀的全方位式研究，或者在進行具體門類與斷代式研究的同時，以更為宏觀的研究為參照。這樣，一方面顯現(xiàn)出每一個案在藝術(shù)史的整體系統(tǒng)與框架中的地位和價值，另一方面，也可以展開對于藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)創(chuàng)作的比較式研究，以求使人開拓視野，高屋建瓴，開闔自如。獲得更大的自由。藝術(shù)史的學者研究的方法就非常具有啟發(fā)性，可以說融會古今，貫通東西。打通了各個藝術(shù)門類的界限。認為各門傳統(tǒng)藝術(shù)都有各自獨特的體系，而且各門傳統(tǒng)藝術(shù)之間。往往互相影響，甚至互相包含。詩文、繪畫中可以找到園林建筑藝術(shù)所給予的美感或園林建筑要求的美，而園林建筑藝術(shù)又受詩歌繪畫的影響，具有詩情畫意。大量的出土文物器具給我們提供了許多鮮活的古代藝術(shù)形象?？梢酝械墓糯墨I資料互相印證，啟發(fā)或加深我們對原有文獻資料的認識。如果脫離當時的工藝美術(shù)的實際材料，就很難透徹理解他們的真實思想。但如果僅僅限于文字，我們對于古代思想家的美學思想往往了解得不具體，因而不深刻，應該結(jié)合古代的工藝品、美術(shù)品來研究。傳統(tǒng)藝術(shù)在藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)鑒賞乃至藝術(shù)門類等方面，都鮮明地體現(xiàn)出中華民族的審美意識，具有濃郁的民族特色。

第8篇：對藝術(shù)創(chuàng)作的理解范文

開展藝術(shù)碩士專業(yè)學位（MFA）教育是我國藝術(shù)學學位與研究生教育改革的重要內(nèi)容，它屬于我國高層次藝術(shù)人才培養(yǎng)體系，其英文名稱為Master of Fine Arts，英文縮寫為MFA。由于藝術(shù)創(chuàng)作有很強的技藝性，專業(yè)成才周期長，原有的學術(shù)型培養(yǎng)類型和模式?jīng)]有很好地體現(xiàn)藝術(shù)的特點和藝術(shù)人才成長規(guī)律，已不能滿足社會的需求。因此在國務(wù)院學位委員會21次全體會議上，委員會一致通過并批準自2005年起在我國建立藝術(shù)碩士（MFA）專業(yè)學位。

首飾設(shè)計是我國經(jīng)濟發(fā)展到一定階段所需求的應用型藝術(shù)設(shè)計人才。因此2008年國家教育指導委員會接受申報并批準招收首飾設(shè)計專業(yè)藝術(shù)碩士（MFA）。

2 首飾設(shè)計專業(yè)MFA培養(yǎng)要求

在西方國家，專業(yè)學位教育是高等教育里一個非常重要的組成部分。它的職業(yè)指向非常明確，就是針對職業(yè)要求培養(yǎng)職業(yè)領(lǐng)域需要的應用型人才。因此與學術(shù)型研究生的培養(yǎng)不同，研究生階段的學位課程的學習以及學位論文的寫作可以提高人才的藝術(shù)理論修養(yǎng)，對藝術(shù)創(chuàng)作有著很好的指導作用，但他不能代表培養(yǎng)的全部環(huán)節(jié)，甚至不是主要環(huán)節(jié)。如何進行人才培養(yǎng)的目標定位，在此基礎(chǔ)上針對性地加強相應的專業(yè)技能實踐訓練是首飾設(shè)計MFA的人才培養(yǎng)要求。

首飾藝術(shù)不同于其它純藝術(shù)，它是一門應用性非常強的學科，它強調(diào)的是藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，它的創(chuàng)作不是停留在紙面上的，而是要完成最終的物化過程。在創(chuàng)作物化的過程中，各種工藝手段和技術(shù)是實現(xiàn)創(chuàng)作的重要支撐。首飾藝術(shù)還承擔著服務(wù)大眾，滿足大眾不斷增長的精神和心理上的消費需求，因此首飾藝術(shù)又具有較強的商業(yè)性。故圍繞首飾藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)性、技術(shù)性和商業(yè)性，培養(yǎng)學生相應的藝術(shù)修養(yǎng)和創(chuàng)作表現(xiàn)能力是培養(yǎng)的最終目的。

3 首飾設(shè)計專業(yè)MFA實踐培養(yǎng)模式

3.1 加強各種工藝技能的實踐

首飾藝術(shù)不是單純的紙面藝術(shù)，需要通過工藝技術(shù)來實現(xiàn)，這是首飾創(chuàng)作物化的基本要求。因此盡可能多地掌握首飾工藝技法并且提高技法使用的熟練程度，才能保證首飾藝術(shù)創(chuàng)作能最終完美實現(xiàn)。因此在MFA實踐環(huán)節(jié)中，要強調(diào)工藝技能的訓練。要注意突出兩個方面：一方面是技能學習的廣度，另一方面是技能訓練的深度。廣度是提升首飾藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)空間，深度是提高首飾藝術(shù)創(chuàng)作的細微表現(xiàn)力。在廣度方面，要求掌握首飾或者是與首飾相關(guān)的其他藝術(shù)領(lǐng)域的工藝技法，如金屬中的金屬起版工藝、鏨花工藝、花絲工藝、木紋金屬工藝、木頭中的漆器工藝、紡織中的刺繡工藝，陶器中的陶瓷工藝、玻璃中的琉璃工藝等等，甚至是其他工業(yè)領(lǐng)域的彩色鈦合金技術(shù)、彩色電鍍技術(shù)、金屬染色技術(shù)等，同時作為研究生水平的MFA，應該還要關(guān)注先進的計算機技術(shù)在首飾行業(yè)的應用，因此對計算機首飾設(shè)計和計算機首飾快速成型的各種技術(shù)也應該了解和掌握。這些工藝技法和技術(shù)的教學除了正常的課堂學習以外，也可以以大師講座和培訓的方式讓學生直接接觸該領(lǐng)域的最高水平，開闊學生的眼界。深度訓練則是側(cè)重于體現(xiàn)學生自我的學習態(tài)度。該訓練是在老師的明確要求下去實施，對訓練結(jié)果也就是作品的考核是非常重要的，同時深度訓練也是廣度學習基礎(chǔ)上的進一步要求。實現(xiàn)工藝技法實踐的廣度和深度，是MFA實踐人才培養(yǎng)的基本要求。

3.2 加強實踐基地的建設(shè)

教育部在已明確要求：加強研究生培養(yǎng)基地建設(shè)，強化創(chuàng)新意識、創(chuàng)新精神和創(chuàng)新能力的培養(yǎng)；努力使我國研究生培養(yǎng)質(zhì)量和研究生教育的整體水平接近或達到發(fā)達國家水平。對于MFA實踐型人才的培養(yǎng)，實習基地的建設(shè)更為重要。走出學校和課堂，在行業(yè)學習和實踐中實現(xiàn)創(chuàng)新人才培養(yǎng)的開放性、研究性、創(chuàng)新性和前沿性。

圍繞首飾創(chuàng)作的藝術(shù)性、技能性和商業(yè)性的不同要求，基地的建設(shè)也應該有不同的類型和層次。比如云南大理鶴慶新華村有著悠久的民族手工藝加工歷史，眾多的銀器工坊，還有著名的國家工藝大師。在這樣的地區(qū)建立首飾實踐和創(chuàng)作基地，不僅可以通過對民族文化、民族工藝的采風和思考提高學生對藝術(shù)思想以及藝術(shù)表現(xiàn)的理解，基地這些優(yōu)越的資源條件，也有助于提高學生的工藝技能，將實踐與創(chuàng)作融為一體。而在珠寶首飾行業(yè)內(nèi)建立實踐基地則是培養(yǎng)學生理解首飾商業(yè)創(chuàng)作的要求，將藝術(shù)與商業(yè)完美結(jié)合的必需的橋梁。進入各種實習基地進行實踐是首飾設(shè)計MFA的學生必須經(jīng)歷的一個培養(yǎng)環(huán)節(jié)。

3.3 實行進階式實踐能力培養(yǎng)

由于首飾設(shè)計MFA研究生的生源不同，專業(yè)基礎(chǔ)不同，所確定的研究方向不同，對其實踐能力的培養(yǎng)應該確定符合其自身條件和研究方向的實踐程序。目前首飾設(shè)計專業(yè)MFA研究生主要有三種類型：第一種是經(jīng)過本專業(yè)的四年專業(yè)學習并且有一定的實踐經(jīng)驗（如輔助導師做過項目，或在行業(yè)內(nèi)從事過首飾設(shè)計工作），需要在更高層面上提高首飾創(chuàng)作水平，提升創(chuàng)作規(guī)劃能力；第二種是經(jīng)過本專業(yè)的四年專業(yè)學習，直接免試推薦或通過全國研究生考試正式錄取的研究生，他們具備比較好的專業(yè)基礎(chǔ)和專業(yè)技能，但不足之處在于：實踐能力以及研究能力缺乏，需要進行宏觀思維和創(chuàng)新研究能力的培養(yǎng)；第三種是跨專業(yè)進入的研究生，由于缺乏首飾設(shè)計的專業(yè)基礎(chǔ)，對首飾設(shè)計的技法，尤其是商業(yè)首飾設(shè)計的要求不很了解，對首飾工藝和首飾市場的了解更是空白。針對三種不同類型的研究生，需要不同類型的產(chǎn)學研基地為他們的成長提供實踐和進一步研究深化的機會?；A(chǔ)薄弱的學生需要首先加強各種工藝技能的教學和訓練，在進入研究型的實踐基地；基礎(chǔ)較好的學生可以直接進入實習基地進行實踐和創(chuàng)作的融合通過進階式的實踐能力培養(yǎng)，最終應使每一位首飾設(shè)計MFA的學生都具備較強的首飾創(chuàng)新實踐創(chuàng)作能力，實現(xiàn)MFA人才培養(yǎng)的目的。

3.4 加強與國際合作和交流

首飾設(shè)計MFA的培養(yǎng)應該立足于國際化。藝術(shù)是無國界的，但藝術(shù)表達的文化和思想?yún)s是各族人民傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的表現(xiàn)和傳承，在國際合作和交流的過程中，一方面可以了解國際首飾藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)狀和趨勢，學習國際先進的藝術(shù)創(chuàng)作理念和技法，另一方面可以將自己的創(chuàng)作意圖以更加國際化的手法進行表達，在交流中弘揚中國文化，讓中國首飾藝術(shù)在世界藝術(shù)領(lǐng)域占有一席之地。國際交流可以通過要求學生參加國際首飾設(shè)計大賽，積極參加各種國際首飾展覽，與國外高校的同專業(yè)學生溝通、交流，共同完成一項課題等等方式來進行。與國際合作和交流也會更加開闊學生的視野，促進藝術(shù)創(chuàng)作能力和水平的提高。

3.5 重視首飾創(chuàng)作展示

首飾創(chuàng)作展示也是首飾設(shè)計MFA人才培養(yǎng)應該注重的一個環(huán)節(jié)。展示本身也是一個藝術(shù)創(chuàng)作過程，首飾展示可以看作是首飾藝術(shù)創(chuàng)作過程的延伸。如何在展示中進一步烘托和表達首飾藝術(shù)創(chuàng)作的主題情感訴說，傳達首飾材質(zhì)之美，都是值得思考和感悟的。因此在整個MFA的實踐培養(yǎng)過程中，應規(guī)定學生完成明確次數(shù)的創(chuàng)作作品展示，并對學生作品展示的過程和效果進行評估，給予一定的實踐學分。

4 結(jié)語

首飾設(shè)計MFA的培養(yǎng)，作為藝術(shù)設(shè)計人才培養(yǎng)的終極學位，也作為實踐型高層次藝術(shù)創(chuàng)作人才培養(yǎng)的重要途徑，如何切實地規(guī)劃好培養(yǎng)方案，尤其是實踐能力培養(yǎng)方案和模式是非常重要的。因此從首飾的藝術(shù)性和商業(yè)性出發(fā)，從創(chuàng)作的視野和技法出發(fā)，全面培養(yǎng)和鍛煉學生的實踐創(chuàng)作能力，最終實現(xiàn)具有較高創(chuàng)新實踐能力和水平、能夠承擔行業(yè)發(fā)展重任的高層次藝術(shù)創(chuàng)作應用性人才的培養(yǎng)目標。

參考文獻

第9篇：對藝術(shù)創(chuàng)作的理解范文

［關(guān)鍵詞］藝術(shù)創(chuàng)作 中國美術(shù)史

［中圖分類號］J0 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1009-5349（2011）08－0074－02

［DOI］CNKI:22-1010/C.20110801.2222.002

創(chuàng)作上少之又少，屬于自己的藝術(shù)創(chuàng)作語言尚未進行探索，就連畢業(yè)創(chuàng)作也是偶發(fā)的一念沖動和被動地進行加工，之后就沒有進行深層次的挖掘以形成藝術(shù)創(chuàng)作的持續(xù)。歷經(jīng)一年的社會工作經(jīng)歷，再次回到藝術(shù)的懷抱，仿佛闊別已久，初次執(zhí)筆，猶如年幼時咿呀畫圖，思緒萬千。既然再次走上這條道路，我就要毅然地走下去，并且要有實質(zhì)性的收獲。

咋一談到藝術(shù)的創(chuàng)作，感覺無從下手。再不能返回本科時期的盲目繪畫中去，要想有實質(zhì)性的突破，必須要結(jié)合自己對藝術(shù)的理解和自己現(xiàn)有的作畫手段，探討新的藝術(shù)創(chuàng)作方法。而對于藝術(shù)創(chuàng)作來說，創(chuàng)造性思維無疑是極其重要的，但是之前的我，太多重視繪畫基礎(chǔ)，輕視了創(chuàng)造思維能力。這是一個很大的弊病。要想成為一個藝術(shù)家，只有繪畫的技法，這和畫匠、木匠、石匠等技師沒有什么區(qū)別。那些真正有才能的藝術(shù)家，有對其所處時代的敏感、對當下文化及環(huán)境高出常人的認識、能對舊有的藝術(shù)從方法論上進行改造，并用“藝術(shù)的方式”提示出來，才能真正地創(chuàng)造出藝術(shù)的價值。就像上世紀80年代羅中立的《父親》，90年代張小剛的《大家庭》等等。細細揣摩他們這些成功藝術(shù)家的創(chuàng)作方法，無一不是敏感地觸摸其所處的時代，發(fā)現(xiàn)并提出“問題”，在自己的創(chuàng)作上結(jié)合當時藝術(shù)的發(fā)展對舊的藝術(shù)創(chuàng)作方法進行改造，最后通過自己的藝術(shù)語言進行闡釋。這其中就介入了自己的創(chuàng)作方法和中國藝術(shù)史上下文的關(guān)系。

作為一個“80后”，我應當怎么去進行我的藝術(shù)創(chuàng)作呢？從中國當代藝術(shù)發(fā)展史來說，經(jīng)歷了“傷痕美術(shù)”“無名畫會”和“星星畫會”“85新潮”“新文人畫”“實驗水墨”“玩世現(xiàn)實主義”“政治波普”“觀念藝術(shù)”“艷俗藝術(shù)”等等藝術(shù)觀念，我應該走像羅中立、何多苓等等他們的鄉(xiāng)土藝術(shù)？像80年代的一些藝術(shù)家搞抽象？還是去瘋瘋癲癲玩行為藝術(shù)？亦或是跟風中國當代藝術(shù)領(lǐng)軍的諸如張曉剛、王廣義、方力鈞和岳敏君等當代藝術(shù)F4的藝術(shù)道路模板？

我想，這些都不屬于我應該去走的道路。我沒有生活在鄉(xiāng)土藝術(shù)家們所處的年代，沒有插過隊，去鄉(xiāng)村體驗那種艱苦的歲月，不可能創(chuàng)作出《父親》《春風已經(jīng)蘇醒》《組畫》那樣的作品；我沒有經(jīng)歷過那個動蕩的歲月，體驗不到“”結(jié)束后帶來的那種歡欣鼓舞，還有失意落寞和精神缺失的情緒，不可能創(chuàng)作出《1968年×月×日雪》《春》《大家庭》那樣的作品；也沒有親身接觸過“85新潮”，怎么會勇敢、真誠地用相應的視覺圖式來喚起社會的感奮。

作為一個四川美術(shù)學院到重慶大學的學生，從本科到研究生，我是否應該轉(zhuǎn)向“圖式化”的創(chuàng)作方法，“卡通式”的畫面表征，“膚淺性”的無聊心理這種新風格呢。身邊的人都說，中國社會的創(chuàng)作風格正在發(fā)生轉(zhuǎn)變，“卡通一代”勢必雄起，你也走這條路子吧。

我觀察了一些和我相同從事當代藝術(shù)創(chuàng)作的同齡人，他們正在進行的藝術(shù)創(chuàng)作不完全像書面上對“80后”描述那樣，80年代出生的人從事當代藝術(shù)創(chuàng)作并沒有一種統(tǒng)一的性格，也不存在一種完全相同的生活方式。因為這種差異，他們所持的藝術(shù)觀是多元化的，進行創(chuàng)作的形式和方法都不盡相同。有些人如沈樺、黃淋是兩位出生在70年代的藝術(shù)家，但他們不同于朱其等人對70年代人以青春殘酷、卡通等的定位，而是將自己的視角轉(zhuǎn)向社會，展現(xiàn)了藝術(shù)家的社會責任感，都關(guān)注社會矛盾；有些人走向抽象與觀念，何桂彥在2006年策劃了“無中生有，超越抽象”的展覽中，我們可以看到抽象繪畫正在不斷擴大自己在川美的影響力，為我們展示了“70、80后”一些藝術(shù)家的另一種創(chuàng)作狀態(tài)；有些人則跟風“卡通一族”，“卡通”一時間成為“過街之鼠”。

我要怎樣進行我的藝術(shù)創(chuàng)作呢？要有一個怎樣的方法呢？

首先，我要盡可能地忠實自己，做能夠真實表達自己感覺的作品。我會避免讓自己產(chǎn)生8：“我要做一件讓世人驚訝的作品”。之前我做作品，腦子里總想著一鳴驚人、驚世駭俗，或者是想“不鳴則已，一鳴驚人”，這個動機肯定是值得質(zhì)疑的?！爸覍嵶约骸笔侵覍嵶约杭右苑此歼^的某種真實，是從獨立意識中出來的某種需要去試探的真實，這時候的自己也許成為了需要去判斷的對象?！爸覍嵶约骸币馕吨环N關(guān)系的建立，是作品與“問題中的自己”的關(guān)系建立。為什么我們要在作品背后做如此長期的思考，就是要在常見的忠實中去尋訪出“問題中的自己”來。這個尋訪的過程，有時我把它視為自我批判的過程。我要貼近自身，表達自我的生活，無論是積極的還是頹廢的，且不計較，這應該是我創(chuàng)作的主要題材。

其次，藝術(shù)是件獨立的事，能夠得到的只是內(nèi)心的共鳴，因此我要成為一個獨立的人。藝術(shù)家的獨立是藝術(shù)獨立的前提。現(xiàn)實中，也許有許許多多能夠引起內(nèi)心共鳴的東西，而這種東西為何會讓我最感動，我要用一個獨立的思維去記憶并轉(zhuǎn)化。然而，共鳴斷然不是“瞎碰”碰出來的，“瞎碰”出來的共鳴斷不能長久。都說與我們相關(guān)的，可以說更多的是物質(zhì)而非精神，而這些又要依靠自己的父母、親人的支援，從這個層面上說，我們是無法獨立的。但是在此又有必要指出，這并不能說明我們“80后”就是墮落的。現(xiàn)在人生對于我們而言僅僅是開始，而在現(xiàn)代的生存壓力之下，我們不關(guān)乎時代深刻的命題，找活命的東西，難道這是不能理解的嗎？在這個環(huán)境下，我們就更應該獨立。我要培養(yǎng)自己獨立的人格精神，只有具有這種精神的人，才具有某種擔當?shù)囊庾R，對自己的行為規(guī)范也有著別樣的要求，看待現(xiàn)實的眼光也是獨特的、銳利的。