工藝美術(shù)風格特點精選(九篇)

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第1篇：工藝美術(shù)風格特點范文

關(guān)鍵詞：唐宋陶瓷；工藝美學思想；風格特色

中國古代的工藝美學思想時時刻刻都在深受儒家思想的影響。儒家的孔孟講求“仁”“禮”“中庸”等，雖然是主要服務于政治，處理人與人之間的關(guān)系問題，但是作為服務的“物”則必不可免的也在處處遵循著儒家的思想?？鬃犹岢拔摹迸c“質(zhì)”需要“彬彬”的協(xié)調(diào)。但是唐朝的哲學思想比較匱乏，“文”與“質(zhì)”的結(jié)合缺乏理性的束縛再加上唐朝時期，儒、道、佛三教合一，這便在很大的程度上削弱了儒家思想在唐朝的獨尊地位，以及唐大肆對外文化交流等這將唐朝瓷器的工藝美術(shù)風格推向了以雍容華貴的重“情”為主的工藝美學思想。在唐代基礎上進一步繼承和發(fā)展的宋代，期間理學盛行，“理”為當時的思想主流。從程顥、程頤開始其當時的美學思想幾乎一樣的追求重理輕文，重理輕情，體現(xiàn)宋瓷的工藝美學思想中則是所制造的“物”皆為是平淡的、保守的、含蓄的、自然的工藝美學風格特點。綜觀唐宋時期的宮廷和民間諸多優(yōu)秀的工藝美術(shù)品類，都在遵循著當時時代思想下的工藝美學思想的法則進行的設計和制作，唐朝追求豐滿的情為主，宋朝追求理性的理為主。唐代是陶瓷大發(fā)展時期，其品類齊全，造型飽滿，裝飾華麗；宋代是陶瓷發(fā)展的頂峰時期，其品種也異常豐富，但是造型質(zhì)樸，裝飾平淡。因此接下來我將會分別從器物的“形質(zhì)”、“形制”與“形器”三個方面來研究雍容華貴風格下的唐朝陶瓷美器跟含蓄典雅風格下的宋代陶瓷美。“形質(zhì)”則為材料美、質(zhì)感美，“形制”則為技術(shù)美，“形器”即造型美、結(jié)構(gòu)美、色彩美、裝飾美等。

一、形質(zhì)

“形質(zhì)”中的“質(zhì)”就是造物所用的材質(zhì)，以及最終呈現(xiàn)的工藝品的品質(zhì)，也就是物體的材料美、質(zhì)感美。就陶瓷的“形質(zhì)”而言，便體現(xiàn)在不同材質(zhì)比例配置而形成的陶瓷的胎質(zhì)。唐代陶瓷單在“質(zhì)”上就有青、白瓷、釉下彩繪瓷、唐三彩、絞胎等之多。其中的唐三彩是最能彰顯出唐代陶瓷一書中堂皇富麗的藝術(shù)魅力的一種。宋代瓷器在唐代基礎上已經(jīng)發(fā)展到具有青瓷、白瓷、青白瓷、黑瓷四大系列產(chǎn)品，其中還有鈞瓷。鈞瓷燒成后釉中藍、紅、紫、白諸色交融輝映，猶如空中晚霞瑰麗而優(yōu)雅。青瓷則已汝窯、耀州窯、龍泉窯未代表，特別是龍泉窯，代表了青瓷的最高成就，其中粉青、梅子青釉把青瓷的青釉之美展現(xiàn)的淋漓盡致。白瓷則以定窯、磁州窯為代表。青白瓷又稱影青白以景德鎮(zhèn)的創(chuàng)燒最為代表性。黑瓷則以建州窯產(chǎn)品兔毫盞、吉州窯玳瑁盞最為著名。當然四大瓷系只是對宋代釉色的大體劃分。青釉就可以分出十幾種釉色來。溫潤滋厚，勻凈穩(wěn)定是宋瓷釉面的一般標準。類玉似冰、清雅柔和的古典瓷器工藝美術(shù)的審美標準在宋代這里發(fā)揮到了極致。

二、形制

“形制”中的“制”則為制造、研制之意。就陶瓷的“形制”而已則體現(xiàn)在陶瓷器物上的制作技藝中，展現(xiàn)的技術(shù)美。唐代陶瓷在制作技術(shù)上有了很多創(chuàng)新性的變化，模仿、輪制、模制和塑雕等方法并且開始使用匣缽裝燒，改變了過去疊燒中運用支燒具的不足，陶瓷技術(shù)上的創(chuàng)新為陶瓷造型之美發(fā)展提供了條件。青花瓷制作技法的出現(xiàn)反映了中國當時釉料配制工藝技術(shù)領(lǐng)先地位；釉下彩則是使山水花鳥等寫意畫和詩歌書法成為了陶瓷的一種創(chuàng)新裝飾；絞胎也是唐人創(chuàng)造的，其做法是以白、褐或白、黑兩種不同顏色的瓷土分別制成泥條擰在一起，最后上釉燒制種種創(chuàng)新的技術(shù)美都都為唐代陶瓷造型增加了新意，這些豐富的制作方法都體現(xiàn)了唐代紛繁復雜、雍容華貴的工藝美學思想。宋代瓷器裝飾技法無所不包，鏤空、印花、剔花、刻花、劃花、貼花、捏塑、繪畫等應有盡有。刻花、劃花、畫花大多構(gòu)圖疏朗、形象瀟灑；印花則構(gòu)圖滿密，形象工整。另外，特殊的裝飾風格效果如開片、窯變等都使宋瓷充分展現(xiàn)出了特有的肌理美。這些裝飾風格不僅體現(xiàn)了宋代工藝美學的時代風格，而且體現(xiàn)了瓷器特有的冰肌玉骨的審美情趣，使宋代瓷器的藝術(shù)在美學上達到一個頂峰的境地。

三、形器

“形器”中的“器”則是器型，構(gòu)成之意?！靶纹鳌痹谔扑螘r期的陶瓷中工藝美學思想的體現(xiàn)就是造型美、結(jié)構(gòu)美、色彩美、裝飾美等。唐代陶瓷器型種類繁多，豐富多彩。在造型上不僅有實用美觀的碗、盤、罐還有異國風情的壺、酒具、茶具（杯）以及生動實用的文房用具、樂器、玩具等，并且還有人物跟動物為造型的陶瓷器物大都造型生唐代瓷器器壁上的裝飾圖案創(chuàng)多用刻花表現(xiàn)如意云、荷花、海棠花和纏枝花葉紋等，線條簡潔明快，紋飾比較簡單，但手法熟練，寥寥幾筆就能描繪盛開的荷花或是風吹葉卷的荷葉；運用貼花在坯體上粘貼雕好的紋飾，這樣陶瓷表面就有了立體的浮雕效果，為陶瓷造型增添不少美感。宋代陶瓷的造型種類十分豐富，造型新穎，具有形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)造型語言。根據(jù)宋瓷造型的不同特點，將宋瓷器型大致分類為仿生型、仿古型、典型形制型及民族風情型等。餐具、酒具、陳設品等應有盡有，其中酒具中的梅瓶和玉壺春瓶造型獨特、線條流暢為前代所不見，但在宋代卻普遍燒制。同時注子也是酒具中常見的。瓷枕也是宋代常見的床上用具。碗型多樣，有菱形、葵花形而以斗笠形最為流行。總體來說，宋代瓷器的造型不但合理實用，而且線條流暢簡潔，無不體現(xiàn)著宋代工藝美學中的優(yōu)雅、清新、洗練的思想。宋瓷的裝飾題材主要以纏枝和折枝的花卉紋以及靈禽瑞獸、飛鳥蟲魚為多，宋代大物紋主要是嬰戲紋，花卉紋中最常見的使牡丹花和蓮花。除了耀州窯等帶有民間裝飾風的格的瓷器，在裝飾方面宋瓷著意突出釉色之美和肌理之美。這種美是一種平淡的美、含蓄的美、自然的美、淡雅的美。

四、小結(jié)

總而言之，唐宋皆為陶瓷發(fā)展的大時期，它們雖然體現(xiàn)的工藝美學風格不同，具體表現(xiàn)為工藝造型上唐代“新穎華麗”而宋代卻是“單純古雅”，裝飾上唐代“雍容華貴”而宋代卻是“平和簡素”，但是它們都豐富和發(fā)展了中國的陶瓷藝術(shù)，將中國獨特的陶瓷工藝美學思想推出了一個又一個的新高度。當代工藝美術(shù)的發(fā)展，可以從通過對唐宋時期的陶瓷的對比中體現(xiàn)出來的不同藝術(shù)特征中攫取經(jīng)驗，從而獲得更大的發(fā)展。

參考文獻

[1]孔子等著《論語》.現(xiàn)代出版社，2013

[2]尚剛著《中國工藝美術(shù)史新編》.高等教育出版社,2011

第2篇：工藝美術(shù)風格特點范文

奔騰長河入海，溫暖季風輕來。屹立于黃金水道和黃金水岸交匯點的上海，中西文化在此融合，傳統(tǒng)與現(xiàn)代在此升華，極富特色的海派藝術(shù)在這里形成、壯大。

海派剪紙這一文化瑰寶，就是在這塊土地上產(chǎn)生、發(fā)展、成長起來的藝術(shù)奇葩。

一、歷史沿革

中國剪紙歷史悠久。在原始時期彩陶文化的紋樣中就能看見與剪紙相近的紋樣造型構(gòu)成。目前所知，中國最早的剪紙實樣出現(xiàn)于新疆克斯塔地區(qū)的南北朝陵墓；可以推測，剪紙技藝在南北朝時期已經(jīng)出現(xiàn)，唐代以后廣為流傳。剪紙是中國民間裝飾藝術(shù)中具有廣泛群眾基礎的工藝美術(shù)品種，其藝術(shù)形式有很強的裝飾性和趣味性。

上海剪紙上世紀已有出現(xiàn)，是上海傳統(tǒng)民間藝術(shù)。目前，已知上海灘最早的剪紙藝人中，較為著名的有武萬恒和武萬吉兄弟、“張二羊子”、王顯欽、蔣桂榮等。武萬吉以樸實單純、凝重而不呆板的刀法，顯示出剪紙作品的雅拙之美；武萬恒則以簡潔流暢、圓潤自然的個人特色擅長制作造型秀逸的花鳥題材刺繡花樣；“張二羊子”的作品精致玲瓏、刀法工整；王顯欽具備繪畫功底，技藝全面，可憑想象構(gòu)思不作畫稿信手剪出人物、花卉、飛禽走獸、魚蟲風景；目不識丁的蔣桂榮能剪出帶有文字的繡鞋花樣。

上世紀四五十年代，上海的海派剪紙以王子淦為代表。王子淦將北方剪紙的粗獷、大氣和南方剪紙的細膩流暢恰當?shù)厝跒橐惑w，繼承了前輩的優(yōu)秀技藝，表現(xiàn)出了極強烈的藝術(shù)個性。王子淦人稱“神剪王”，其作品簡練、夸張、裝飾性強；創(chuàng)作題材從最早期的門箋、鞋花、繡花樣到成熟期的花鳥魚蟲、飛禽走獸、山水風景、人物建筑無所不能涉及。同期的另一位海派剪紙代表人物是另辟蹊徑，將各種繪畫元素融入剪紙藝術(shù)，被譽為“東方的馬蒂斯”的著名畫家林曦明。王、林兩位大師曾是非常親密的朋友，在剪紙藝術(shù)中互相學習，互相幫助，互相促進，共同演繹了上海剪紙藝術(shù)界的一段佳話。

二、地域文脈

海派剪紙起始于上海老城廂和徐家匯地區(qū)這片上海城市的商業(yè)中心區(qū)域。因為商業(yè)發(fā)達，全國各地各行各業(yè)匯集于此；居住往來人口稠密，各方人士交流頻繁。在這樣的區(qū)域內(nèi)，各種富有當?shù)靥厣漠a(chǎn)品與文化交易日益發(fā)達，帶來了區(qū)域經(jīng)濟水準的提高；由此產(chǎn)生的具有地方風格的民間藝術(shù)大顯身手，爭奇斗艷，有了開闊的市場和發(fā)展?jié)摿?。上海還是一個開放的國際都市，海外文化逐漸滲透進入，帶來了與中國傳統(tǒng)截然不同的近、現(xiàn)代風貌。這樣一種特殊的人文地理環(huán)境，造就了本地人開闊的眼界和開放的視野；而本地的工藝美術(shù)品種及藝人受到多種文化意識的交叉影響，增強了吸納中西藝術(shù)滋養(yǎng)的能力。傳統(tǒng)與現(xiàn)代在特定的時空得到良好的統(tǒng)一，孕育形成了獨到的“海派”地方藝術(shù)風格。近百年來，這樣一種氛圍，隨著上海城區(qū)的延伸，日益擴展，綿延不斷，延續(xù)至今。

三、藝術(shù)特色

上世紀三十年代前后，已有一批具有獨特風格的藝人在滬上剪紙領(lǐng)域從藝，他們以各自不同的獨門技藝、與眾不同的形式手法生存。

上海作為繁榮的經(jīng)濟商埠，有機會吸引各地藝人、各地工藝美術(shù)品種來上海扎根。作為一個國際性的商都，上海不僅有機會汲取各地文化精華，還有機會吸收外來文化影響，從而形成獨特開放的城市文化，形成上海工藝美術(shù)善于取他人之長，揉合形成自身優(yōu)勢的獨特的“海派”特征，形成“海派”剪紙汲營養(yǎng)于各地剪紙，又不同于各地剪紙的鮮明特征。

北方剪紙以陜西剪紙為代表，主要為窗窯頂花、炕圍花、門畫、掛簾、枕花、桌裙花、鞋花、結(jié)婚雙喜花、衣物佩飾花、神龕貼花等，實用性強?！昂Ｅ伞奔艏埥Y(jié)合外來美術(shù)特色，從實用轉(zhuǎn)向裝飾功能。

陜西剪紙大都出自農(nóng)家婦女之手；不同于江南的工巧、寫實，以淳樸、粗獷、簡練、明朗為特點。南方剪紙按其制作原料和方法分別有銅襯、紙襯、銅寫、銀寫、木刻套印、銅鑿、純色等類別，其利用本地特產(chǎn)銅箔銀箔，用剪、刻、鑿等技法，套襯各種色紙或繪印圖案，形成色彩繁多、構(gòu)圖復雜的面貌。“海派”剪紙集兩地之長，既有粗獷簡練的外形，又不失內(nèi)在線條的細膩柔和。

在表現(xiàn)內(nèi)容和題材方面，陜北和南方的剪紙傳承了中華民族古老的造型紋樣以及對傳統(tǒng)文化中“口彩”的套用，常見“喜上眉（梅）梢”、“年年有余（魚）”等等。除此之外，海派剪紙更多將現(xiàn)代生活題材融于作品，像《出水芙蓉》、《泰山情侶》這樣的外國影片內(nèi)容也有機會出現(xiàn)于剪紙，反映了當代人的審美取向。

剪紙這一中國本土藝術(shù)形式遷移到上海這個國際都市，受東西方文化影響，在近百年的演變中，形成了與傳統(tǒng)絲絲相連又有著全新面貌的“海派”風格新形式，在中國剪紙這一傳統(tǒng)技藝領(lǐng)域中占有了自己別具一格的地位。

四、王子淦剪紙藝術(shù)特點

王子淦將北方剪紙的粗獷、大氣和南方剪紙的細膩流暢融為一體，繼承前輩的優(yōu)秀技藝，注重汲取其它藝術(shù)門類的特長，十分注重作品的形式感，作品具有簡練、夸張、裝飾性強的特點。

王子淦善于捕捉生活中的題材，使那些自然現(xiàn)象，通過藝術(shù)家的思考，提煉，去偽存真，去粗存精，反映出對象的性格特征，使之富于神韻；從而生動傳神，升華為藝術(shù)。

王子淦注重高標準的設計，特別注意結(jié)構(gòu)、構(gòu)圖、外形的完美。在表現(xiàn)手法上，王子淦的剪紙作品具有強烈的韻律感。作者充分運用剪紙對稱、重復、大小、圓方、陰陽相輔相成的特點，創(chuàng)作出眾多別具一格的剪紙作品。團花“魚歡”，成功地運用了折疊剪紙團狀勾連、相映成趣的特點，以傳統(tǒng)經(jīng)典圖案為圓心，四條金魚各居一方，動感和美感極強，令人尋味無窮；另一幅“雙魚”，突破了傳統(tǒng)的對稱格式，兩條鯉魚呈高低重復錯位構(gòu)圖，一朵浪花將它們連成一體，寓意“鯉魚跳龍門”。

王子淦高超的技藝表達以扎實的基本功為基礎。王子淦特別善于即興表演，憑著嫻熟技藝，僅一把剪刀、一張紙，不用草稿，便可在短短的幾分鐘內(nèi)，現(xiàn)場創(chuàng)作出栩栩如生的作品。

五、林曦明剪紙藝術(shù)特點

海派剪紙的另一重要人物是著名畫家林曦明先生。林先生自幼學畫，少年時隨父從事民間藝術(shù)創(chuàng)作，其剪紙作品滲透繪畫元素，融合繪畫布局章法，講究繪畫詩意抒情，講究作品的形式美、形態(tài)美、神情美。

相對其它地區(qū)的剪紙，林先生的作品更具繪畫性、裝飾性，成為獨立的藝術(shù)作品。林先生捐贈給上海工藝美術(shù)博物館的作品《農(nóng)家樂》表現(xiàn)了農(nóng)家庭院的溫馨，手法簡練概括、藝術(shù)感染力強烈。《豐收》則反映了農(nóng)民豐收的喜悅和勞動的光榮，刀法細膩精到，形象生動傳神。

兼有畫家身份的林曦明介入剪紙藝術(shù)創(chuàng)作，創(chuàng)造出一種與民間剪紙既有聯(lián)系又有區(qū)別的剪紙表現(xiàn)形式。他大膽運用自己擅長的水墨畫寫意手法，將書畫和民間剪紙融會在一起，互相交融，相得益彰，在我國剪紙藝術(shù)上堪稱一絕。

林曦明現(xiàn)為中國剪紙協(xié)會名譽會長、上海剪紙協(xié)會會長、上海美協(xié)理事、上海中國畫院一級畫師。上世紀七十年代初，他的百余幅剪紙佳作被匯編成《林曦明剪紙選集》，在中國美術(shù)館舉辦的《中國剪紙世紀回顧展》中榮獲剪紙藝術(shù)一等獎。目前，不辭八旬高齡，林先生仍堅持剪紙藝術(shù)創(chuàng)作。

六、傳承現(xiàn)狀

隨著城市經(jīng)濟市場化的發(fā)展，具有悠久歷史的各類手工藝品種和技藝受到了現(xiàn)代工業(yè)文明的沖擊，優(yōu)秀傳統(tǒng)技藝和民族文化傳承出現(xiàn)誤區(qū)，上海剪紙亦如此。

雖然具有最廣泛的群眾性，但高等級的技藝人員極度匱乏?！昂Ｅ伞奔艏埖念I(lǐng)軍人物、著名剪紙藝術(shù)家王子淦先生于2000年去世。上海工藝美術(shù)工廠剪紙車間撤銷，技藝人員散落各處，或退休賦閑，或退出剪紙行當。有代表性的民間藝人阮四娣也于今年去世，且后繼無人。真正踐行“海派”剪紙傳承的機構(gòu)和個人主要為上海工藝美術(shù)研究所剪紙工作室（共3人，其中兩人已退休）和上海徐匯區(qū)楓林街道的林曦明先生及其3位學生。

政府對剪紙創(chuàng)作、培養(yǎng)提高專業(yè)人員技藝的投入極少，對“海派”剪紙傳統(tǒng)總結(jié)和技藝傳承培育的投入也極少。上海工藝美術(shù)研究所已改制多年，從原事業(yè)性質(zhì)轉(zhuǎn)為企業(yè)性質(zhì)；創(chuàng)作人員疲于制作、推銷剪紙產(chǎn)品，難以靜心投身創(chuàng)作及對傳統(tǒng)剪紙技藝的總結(jié)；林曦明先生及3位學生目前也非專事剪紙。

上世紀八十年代后直到2007年，上海工藝美術(shù)研究所未有新人進入剪紙專業(yè)。2002年前后，為落實國務院《傳統(tǒng)工藝美術(shù)保護條例》和上海市政府《上海市工藝美術(shù)保護規(guī)定》，在上海市經(jīng)信委的大力扶持下，上海工藝美術(shù)博物館通過努力，得到王子淦先生子女的積極支持，收藏了王子淦先生作品600余件，并在此基礎上舉辦了《王子淦剪紙藝術(shù)展》和其弟子作品的《剪紙聯(lián)展》；與上海人民美術(shù)出版社合作，出版了《王子淦剪紙藝術(shù)》作品集；專門組織“海派剪紙藝術(shù)研討會”，通過電視、報紙等媒體的專門介紹和宣傳，對“海派”剪紙進行了學術(shù)歸納和總結(jié)。

2005年，海派剪紙被上海市政府認定為上海市優(yōu)秀傳統(tǒng)保護技藝；2006年被列入上海市級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄；2007年被列入國家級非遺名錄。

2009年，作為海派剪紙保護傳承責任單位的楓林街道，在徐匯區(qū)文化局的支持和指導下，著手建立了“林曦明剪紙藝術(shù)館”，并與上海市非遺保護中心、上海工藝美術(shù)行業(yè)協(xié)會、上海工藝美術(shù)研究所、上海工藝美術(shù)博物館和上海民間文藝家協(xié)會合作，舉辦了一系列海派剪紙藝術(shù)大展和社區(qū)傳承活動，為推廣和弘揚海派剪紙藝術(shù)，做出了扎實的努力。

七、思考

數(shù)百年來，上海工藝美術(shù)廣泛吸納各地特長，以開放的意識，形成具有鮮明地域風格的“海派工藝美術(shù)”。

1964年1月15日，委員長為上海工藝美術(shù)題詞：“繼承和發(fā)揚工藝美術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)”，上海進一步確立了對傳統(tǒng)工藝美術(shù)的保護政策。老一輩工藝美術(shù)大師留下了精湛的作品，為祖國的工藝美術(shù)事業(yè)留下了燦爛的一頁，也為后人留下了寶貴的財富。上海工藝美術(shù)博物館至今珍藏、陳列著這些作品，供人們觀摩、學習和研究。

受市場經(jīng)濟的影響，近年來，不少上海工藝美術(shù)工作者不得不將主要精力轉(zhuǎn)移為制作商品，一定程度上耽誤了創(chuàng)作。

世界發(fā)達國家和地區(qū)對本國、本地區(qū)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)不僅高度重視并制定特殊政策和法律予以保護。十年前，日本大阪市竹藝研究所代表團來上海工藝美術(shù)研究所訪問，聽說上海工藝美術(shù)研究所“轉(zhuǎn)企”后要以“自負盈虧”為轉(zhuǎn)制目標，非常驚訝。因為日本竹藝研究所是在六十年代初期向當時事業(yè)性質(zhì)的上海工藝美術(shù)研究所學習，以上海市人民政府保護傳統(tǒng)文化的做法為范本，組建成的日本傳統(tǒng)民俗文化研究機構(gòu)。即使在今天的日本，國家的政策扶持、法律保障和財力投入對傳統(tǒng)文化藝術(shù)的生存、傳承及發(fā)展仍必不可少。

第3篇：工藝美術(shù)風格特點范文

【關(guān)鍵詞】：少數(shù)民族；工藝；美術(shù)

中圖分類號：G613文獻標識碼： A

1、前言

工藝美術(shù)，指美化生活用品和生活環(huán)境的造型藝術(shù)，它的突出特點是物質(zhì)生產(chǎn)與美的創(chuàng)造相結(jié)合，以實用為主要目的，并具有審美特性，為造型藝術(shù)之一。而我國少數(shù)民族工藝美術(shù)是具有本民族的美學意趣、內(nèi)容和形式，是本民族地區(qū)的社會生活和風俗習慣的反映，為本民族人民所喜聞樂見，這些共同組成了我國燦爛多姿的中華工藝美術(shù)，本文以下內(nèi)容將對少數(shù)民族工藝美術(shù)進行分析和探討，以供參考。

2、少數(shù)民族工藝美術(shù)概述

少數(shù)民族工藝美術(shù)是造型藝術(shù)之一，它是制造出來的藝術(shù)，是以手工藝技巧制成的與實用相結(jié)合并有欣賞價值的工藝品。隨著時代的發(fā)展，其已不局限于手工藝，而是與機器工業(yè)，甚至與大工業(yè)相結(jié)合，把實用品藝術(shù)化，或藝術(shù)品實用化。它是因居住在一定區(qū)域的少數(shù)民族的實際生活要求而產(chǎn)生的，與其日常生活有極密切的關(guān)系。

少數(shù)民族工藝美術(shù)具體到一定的實物上，其作為物質(zhì)產(chǎn)品，反映著一定時代、一定社會的物質(zhì)的和文化的生產(chǎn)水平；作為精神產(chǎn)品，它的視覺形象（造型、色彩、裝飾）又體現(xiàn)了一定時代的審美觀。一般分為兩大類：一是日用工藝，即經(jīng)過裝飾加工的生活實用品，如一些染織工藝、陶瓷工藝、家具工藝等；二是陳設工藝，即專供欣賞的陳設品，如一些象牙雕刻、玉石雕刻、裝飾繪畫等。在我國幅員遼闊的國土上，工藝美術(shù)較早的出現(xiàn)并被應用到實際生活中，如新石器時代已有彩陶，商代以前已有刻紋白陶，商代已有玉器等，寫實的造型和圖案化的手法即表現(xiàn)出很強的實用性和藝術(shù)性。它們的生產(chǎn)，常因歷史時期、地理環(huán)境、經(jīng)濟條件、文化技術(shù)水平、民族習尚和審美觀點的不同而表現(xiàn)出不同的風格特色。

3、我國少數(shù)民族工藝美術(shù)特點

根據(jù)本人多年的實踐，并借鑒了其它資料，認為我國少數(shù)民族工藝美術(shù)的特點主要體現(xiàn)在如下幾個方面：第一，少數(shù)民族工藝在服裝上的表現(xiàn)就是服裝類型多樣。比如苗族服飾款式有百余種，特別是其銀飾更是多樣精巧，而新疆的一些少數(shù)民族的頭飾和小花帽，更是體現(xiàn)了民族特色，也是非常美觀和獨特的藝術(shù)品。第二，具有很強的民族特色。主要是指可以通過少數(shù)民族的某些物品能夠?qū)@個民族進行辨別，比如可以通過頂卡花辨別出毛南族，通過繡球可以辨別出壯族等等。第三，實用性很強。這里主要是指少數(shù)民族的工藝美術(shù)作品主要是用來滿足生活的實際需要，而很少是專門用來進行觀賞的，體現(xiàn)了其很強的實用性。第四，帶有很強的宗教色彩。這里主要與少數(shù)民族的信仰有關(guān)，比如信仰伊斯蘭教的少數(shù)民族，在建筑、服裝以及對色彩的運用上都能體現(xiàn)出宗教的強烈色彩。第五，表現(xiàn)工藝美術(shù)的材料多種多樣。其材料不僅包括傳統(tǒng)的金、銀、銅、鐵、錫等金屬材料，還包括竹、木、草、藤、樹皮、麻等，甚至包括貝殼。

4、我國少數(shù)民族工藝美術(shù)現(xiàn)狀

根據(jù)多年的實踐，并借鑒其它資料，認為當前，我國少數(shù)民族工藝美術(shù)的現(xiàn)狀主要體現(xiàn)在如下幾個方面：第一，改革開放以來，我國的經(jīng)濟發(fā)展和文化的融合不斷加快，一些少數(shù)民族居住區(qū)也逐漸被非本民族的文化所包圍，對于渴望新事物的年輕人來說，其選擇更多，而且更愿意到外面的世界去探索，這就使得一些傳統(tǒng)的民族工藝美術(shù)沒有人繼承，很多面臨失傳的危險。第二，對于經(jīng)濟發(fā)達地區(qū)的人來說，其對于少數(shù)民族的工藝美術(shù)有著很強的認同感，特別是能夠體現(xiàn)少數(shù)民族特有工藝美術(shù)品，有著很強的收藏興趣，從這一點可以明白，發(fā)展少數(shù)民族的工藝美術(shù)，對于活躍經(jīng)濟，創(chuàng)造價值，特別是保持我國工藝美術(shù)的多樣性具有非常重要的意義。第三，在以前相對封閉的農(nóng)業(yè)社會中，各個少數(shù)民族一般均保持著本民族的服裝及相應的裝飾，但是隨著社會交融的不斷加深，特別是不同文化之間的相互融合，使得少數(shù)民族特有的東西也逐漸淹沒在工業(yè)社會中，而部分以獲得利潤為目的的商業(yè)活動，為了達到吸引顧客的目的，也并沒有保持本民族的獨有的東西，而是采用將多個少數(shù)民族獨有的東西融合在一起，丟失掉了少數(shù)民族應該特有的工藝美術(shù)。第四，宗教的作用逐漸淡薄。在以前，宗教對于少數(shù)民族起著非常大的作用，但是隨著經(jīng)濟社會的發(fā)展，特別是各種文化的不斷融合，宗教在生活和生產(chǎn)中的指導作用逐漸弱化，一些利用宗教來體現(xiàn)的工藝美術(shù)也逐漸的淡出少數(shù)民族的生活。

5、我國少數(shù)民族工藝美術(shù)發(fā)展研究

根據(jù)本人多年的實踐，并借鑒了其它資料，認為要發(fā)揚我國少數(shù)民族工藝美術(shù)，需要從如下幾個方面著手：第一，從國家層面上拿出保護少數(shù)民族工藝美術(shù)的相關(guān)政策，在人力、資源給予傾斜，并將其轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)力。第二，扶持少數(shù)民族工藝美術(shù)技術(shù)中心和研發(fā)中心建設。鼓勵少數(shù)民族工藝美術(shù)行業(yè)創(chuàng)建技術(shù)中心和研發(fā)中心，加強少數(shù)民族工藝美術(shù)研究院的建設，促進體制改革和創(chuàng)新，增加投入，完善設施。通過“政府支持、企業(yè)參與、市場化運作”的模式，鼓勵大型企業(yè)設立少數(shù)民族工藝美術(shù)技術(shù)中心和研究院所，支持少數(shù)民族工藝美術(shù)大師設立創(chuàng)作工作室，引入計算機輔助設計等先進設計方法，采用環(huán)保新技術(shù)、新材料，集中力量突破少數(shù)民族工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的關(guān)鍵技術(shù)環(huán)節(jié)和瓶頸。第三，.充分發(fā)揮少數(shù)民族工藝美術(shù)大師和專業(yè)人才作用。繼續(xù)做好少數(shù)民族工藝美術(shù)大師、工藝美術(shù)名人的評選和工藝美術(shù)專業(yè)技術(shù)職務任職資格評審工作。積極開展少數(shù)民族工藝美術(shù)職業(yè)技能競賽活動，形成有真才實學的人才脫穎而出的機制。鼓勵少數(shù)民族工藝美術(shù)家庭傳承或帶徒傳藝，拯救和振興瀕臨失傳、藝術(shù)價值較高的少數(shù)民族工藝美術(shù)技藝和品種。鼓勵有條件的地方對年齡60歲以上的少數(shù)民族工藝美術(shù)大師給予享受二級保健待遇，其費用列入財政“兩費”統(tǒng)籌管理。第四，加大對少數(shù)民族工藝美術(shù)的宣傳，讓大家了解它的價值所在，也讓人們能夠更好的了解真正的民族工藝美術(shù)。第五，加強產(chǎn)業(yè)集群、特色經(jīng)濟區(qū)域建設。按照適當集中、形成規(guī)模、體現(xiàn)特色的要求，加快建設一批產(chǎn)業(yè)集群，提高產(chǎn)業(yè)集中度，提升產(chǎn)業(yè)層次，形成具有鮮明特色的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，推動產(chǎn)業(yè)集群式發(fā)展。發(fā)揮產(chǎn)品特色優(yōu)勢和地域集群效應，形成一些相對集中的少數(shù)民族工藝美術(shù)產(chǎn)區(qū)。第六，促進少數(shù)民族工藝美術(shù)與現(xiàn)代旅游產(chǎn)業(yè)的結(jié)合。引導少數(shù)民族工藝美術(shù)行業(yè)創(chuàng)新思路，以旅游景點特色文化為主題，以少數(shù)民族傳統(tǒng)工藝美術(shù)為基調(diào)，開發(fā)和生產(chǎn)有地方特色、主題鮮明、適銷對路、能代表旅游形象和特色的旅游產(chǎn)品；把少數(shù)民族工藝美術(shù)品的鑒賞、體驗、消費納入旅游內(nèi)容，積極培育少數(shù)民族工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)各種類的旅游點；積極設立大型少數(shù)民族工藝品購物中心或一條街，大力提高少數(shù)民族工藝美術(shù)品在旅游商品銷售收入中的比重。第七，加大知識產(chǎn)權(quán)保護力度。鼓勵有條件的地方設立知識產(chǎn)權(quán)保護專項資金，資助少數(shù)民族工藝美術(shù)作品進行版權(quán)登記和外觀設計專利申請產(chǎn)生的費用，通過“自愿登記，政府買單”的形式，提高登記或注冊的積極性。建立由公安、工商、專利、版權(quán)、文化、司法等部門組成的少數(shù)民族工藝美術(shù)知識產(chǎn)權(quán)保護聯(lián)席會議機制，加大對假冒、盜版等侵權(quán)行為的打擊力度，促進少數(shù)民族工藝美術(shù)行業(yè)的健康發(fā)展。

4、結(jié)尾

本文以上內(nèi)容首先對工藝美術(shù)進行了介紹，隨后分析了少數(shù)民族工藝美術(shù)的特點及現(xiàn)狀，并提出了發(fā)展少數(shù)民族工藝美術(shù)的措施，表達了觀點和見解，相信，少數(shù)民族的工藝美術(shù)必將得到很好的保護和發(fā)展。

【參考文獻】

[1] 《工藝文化》柳宗銳等，廣西大學出版社

第4篇：工藝美術(shù)風格特點范文

青花瓷，又稱白地青花瓷，簡稱青花，屬釉下彩瓷。青花瓷是用含氧化鈷的鈷礦為原料，在陶瓷坯體上描繪紋飾，再罩上一層透明釉，經(jīng)高溫還原焰一次燒成。鈷料燒成后呈藍色，具有著色力強、發(fā)色鮮艷、燒成率高、呈色穩(wěn)定的特點。原始青花瓷于唐宋已見端倪，成熟的青花瓷則出現(xiàn)在元代景德鎮(zhèn)的湖田窯。明代青花成為瓷器的主流。清康熙時發(fā)展到了頂峰。明清時期，還創(chuàng)燒了青花五彩、孔雀綠釉青花、豆青釉青花、青花紅彩、黃地青花、哥釉青花等衍生品種。

一、康熙青花的歷史背景及地位

康熙時期，由于比較勤政，大力發(fā)展農(nóng)桑，提倡“滿漢一家”，并加強軍隊建設，于是經(jīng)濟迅速恢復，宗教自由，國力空前強盛，出現(xiàn)了中華的繁榮時期“康乾盛世”。同時康熙時期，朝廷對景德鎮(zhèn)的制瓷業(yè)也開始重視起來，繼續(xù)實行“官搭民燒”的政策，康熙十九年和四十四年，朝廷先后派內(nèi)務府儲司郎中徐廷弼、主事李廷禧、工部虞衡司郎中臧應選，筆帖式車爾德，江西巡撫郎廷極督里景德鎮(zhèn)制瓷，從此官窯開創(chuàng)了督窯官姓氏稱窯的先例?？滴醭墓俑G和民窯相互促進，技術(shù)迅猛提高，品種不斷創(chuàng)新。景德鎮(zhèn)康熙一朝的制瓷成就，無論從數(shù)量上或質(zhì)量上說，都居于清三代之首。

二、康熙青花的歷史發(fā)展脈絡

康熙青花大致分為早、中、晚三個時期?？滴踉缙谇嗷ㄟ€保有明代的一些遺風。有些瓷器的釉面肥潤、色澤泛青；有些青花發(fā)色深沉、晦暗?？滴踔衅谇嗷?，一般指1681年至1706年間的青花瓷器。此時期的青花瓷器較前期有所提高?？滴跬砥谇嗷ǎ嗷ㄉ{(diào)由中期的濃艷清翠變?yōu)闇\淡、淺灰，有些呈色不穩(wěn)，出現(xiàn)暈散。

三、康熙青花瓷的藝術(shù)風格

康熙青花瓷器無論造型工藝還是繪畫水平都達到了極高的境界，被公認為最好。正如《匋雅》中所說的：“世界之瓷，以吾華之最；吾華之瓷，以康熙為最。”可見康熙青花瓷成就之大。

1、康熙青花瓷使用的青料

康熙青花瓷使用國產(chǎn)的浙料和珠明料。浙料產(chǎn)自浙江紹興、金華一帶。國產(chǎn)的青料當中浙為最佳，色重濃艷、輕則淡雅。有“元子、紫料、天青”等品種，其中以元子為最好。珠明料產(chǎn)于云南宜良、崇明、沾益、曲靖、富源等地，由鈷土礦料煅燒而成，燒成后黑色，為不透明狀，色調(diào)青翠明亮。康熙在位六十一年，期間青花瓷器的鈷藍色調(diào)變化很大，從鮮亮到灰暗，包括多種的濃淡深淺的色調(diào)，但終以青翠明亮、色澤濃艷、清新悅目和層次分明的色澤為主流。由于景德鎮(zhèn)的工匠熟練的掌握了浙料和珠明料的燒制工藝，燒制出了被譽為“翠毛藍”、“寶石藍”的康熙青花。當時，僅僅用一種青花的色料就能把畫面渲染出濃淡深淺、光線強弱分明、不同層次的效果，突破了以前的傳統(tǒng)平涂的單調(diào)，并形成了一種新的藝術(shù)面貌。稱之為“五彩青花”

2、康熙青花瓷器官窯器的紋飾風格特征

康熙青花瓷器官窯器早期的紋飾仍保留著明末順治時的繪畫風格，畫法流行單線平涂，豪放粗獷和精細工麗并存，圖案布局巧妙合理，包羅萬象，與造型有機地結(jié)合在一起。中晚期受明末清初書畫家董其昌、陳洪綬、劉泮源、華喦及“四王”等人的影響，構(gòu)圖舒朗，意境深遠。人物畫法有陳老蓮風格，中晚期以流暢工細，勾、染、皴、擦并用為主流，多可分出陰陽面及層次。官窯青花一絲不茍，精益求精，紋飾對稱、平衡、整齊，主題醒目、突出，代表著當時繪瓷工藝的最高水平。

康熙青花的山水圖，是師法宋、元、明以來中國畫的傳統(tǒng)技法。遠山近水，層巒疊嶂，均富有層次的節(jié)奏感、立體感，結(jié)合暈染法的使用，使其更接近和達到國畫題材的表現(xiàn)手法，猶如一幅水墨畫。題材有：讀書、下棋、待渡、泛舟、訪友、夕陽歸舟、秋山草廬、東坡賞古等。所描繪的山石多用斧劈皴和披麻皴，表現(xiàn)出來山水的立體感。

康熙青花人物畫內(nèi)容方面題材有：《封神榜》、《三國演義》、《隋唐演義》、《水滸傳》、《西廂記》等歷史故事和神話傳說，如文王訪賢、空城計、陳平賣肉、木蘭從軍、周處斬蛟、加官進爵、指日高升、竹林七賢、點石成羊、會昌九老、坡游赤壁等等。此外受明代以來帶有版畫的戲曲劇本的大量流行，這時出現(xiàn)了許多俗稱為“刀馬人”的戲曲故事情節(jié)的瓷畫。在畫風上，這些瓷畫受陳老連的影響，線條老辣，人物面部有不端正的感覺。除上述兩大類流行的人物題材內(nèi)容之外，還有以山水為背景描繪漁民生活的漁樂圖和仕女圖也是當時的流行元素?？滴醭跗谥林衅诘氖伺畧D所畫仕女的形象都很高大，構(gòu)圖頂天立地，構(gòu)圖的布局突出人物主體，當中以亭臺樓閣及琴棋書畫相映襯。

康熙青花耕織圖也是這個時期的突出作品?！陡棃D》是南宋紹興年間畫家樓儔所作，作品得到了歷代帝王的推崇和嘉許。天子三推，皇后親蠶，男耕女織，這是中國古代很美麗的小農(nóng)經(jīng)濟圖景。分耕和織兩部分。宋以后多為繪畫題材，從康熙時期應用到瓷器的畫面上。這在一定程度上反映出清代社會繁榮昌盛，人民安居樂業(yè)的現(xiàn)實。

康熙二十年之后，瓷器上書寫長篇詩詞歌賦的文字裝飾更為盛行，這一時期的青花，常能看見規(guī)整的小楷，書寫《圣主得賢臣頌》、《四景讀書樂》、《蘭亭集序》、《歸來去辭》、《秋聲賦》、《西湖十景賦》。

3、康熙青花瓷器民窯器的紋飾風格特征

康熙民窯瓷器與康熙官窯瓷器大致相似，但康熙民窯青花比較官窯青花造型古樸、端莊，整體比例協(xié)調(diào)，線條流暢，充滿陽剛之美。型制、規(guī)格眾多難以計數(shù)。梁同書《古銅瓷器考》所云：“官窯器純，民窯器雜?！碑嫹ㄇ捌诓捎脝尉€平涂，粗獷并且?guī)в忻鞔倪z風。后期流暢、工細，采用皴擦點染并用，紋飾多能分出更多的層次。前期題材有山水人物、龍鳳花鳥、蟲魚走獸等，后期題材包羅萬象。

小 結(jié)

從上述的分析論據(jù)中可以看到，在清康熙年間由于國力的繁榮昌盛，科技的發(fā)展進步，我們在清康熙年間得到了發(fā)色青翠、層次豐富國產(chǎn)青料，也正由于國力的增強，人民的安居樂業(yè)，康熙青花瓷器的瓷畫裝飾風格豐富多彩，題材廣泛。從中我們可以看到文化、經(jīng)濟、政治對當時青花瓷器創(chuàng)作的影響。從現(xiàn)在的史料分析得出清康熙青花居于清三代之首，也能從另一面折射出當時的經(jīng)濟、文化的繁盛，政治的和諧。這之間的相輔相成、相互促進與相互影響，息息相關(guān)、密不可分。對當下的青花瓷器的創(chuàng)作具有非常積極的現(xiàn)實意義。

第5篇：工藝美術(shù)風格特點范文

區(qū)氏臻品鑲嵌紅木家具――古鎮(zhèn)鎮(zhèn)

國家頒布的兩個“紅木之鄉(xiāng)”金宇招牌都在廣東，其中一個就在中山。中山有中國最大的紅木家具市場――隆都，濠涌和大涌三大家具賣場連接成片，在105國道旁那塊風水寶地崛起。

想看紅木家具，不妨探訪中山的“十里家具長街”，而想看紅木家具中的精品――工藝精妙的鑲嵌紅木家具，一定不能錯過古鎮(zhèn)鑲的區(qū)氏臻品家具展廳。

中山的區(qū)氏臻品創(chuàng)立于1980年，早期以“風行御寶”品牌經(jīng)營推廣，近年改為“區(qū)氏臻品”。與伍氏興隆，美聯(lián)家私并稱“嶺南古典家具三大家”。此三大家各有所專長，伍氏興隆“型精韻深”，注重造型，美聯(lián)家私“鴻篇巨制”尤善大件，而區(qū)氏臻品“選材精良，雕鏤精細，尤善以象牙美玉為飾”，最大的亮點就是鑲嵌工藝。

為什么帶有鑲嵌工藝的家具顯得特別珍貴受寵呢?這得從清代家具的發(fā)展特點說起。

中國傳統(tǒng)家具制作，向以清代最為講究。如果說，明式家具以造型簡潔疏朗大度，不重修飾而重家具材質(zhì)取勝，清式家具則更注重人為的雕刻與修飾，流行在家具器物上鑲嵌各種精美的裝飾，宮廷家具尤甚。

乾隆時期，正處清朝社會經(jīng)濟發(fā)展的頂峰，百業(yè)興旺、國力充實、皇家有足夠的閑情和資金來滿足其奢華的生活需要，宮廷中的家具，遠遠超出了基本使用的需求，形成“求多、求滿、求富貴”的風格特點。這一時期，對外貿(mào)易日漸頻繁，南洋地區(qū)的優(yōu)質(zhì)木材源源不斷地流入境內(nèi)，又給清代家具制作提供了充足的原材料。

區(qū)氏家具展廳

華南地區(qū)最大的傳統(tǒng)家具展廳在中山古鎮(zhèn)鎮(zhèn)，展廳面積竟然達到四千多平方米。展廳設計很有區(qū)氏風格。設計者考慮到目前、未來都很難有大規(guī)模的明清時代園林，宮室建筑，所以展廳設計采用古今相融合的風格。梁柱、雕龍畫鳳、字畫等中國傳統(tǒng)文化特征的修飾點綴隨處可見。布局上采用較現(xiàn)代的居室空間間隔和擺設方式，配合現(xiàn)代燈光技術(shù)。營造了一種高雅古典的藝術(shù)氣氛，凸顯傳統(tǒng)家具在當代生活環(huán)境中的感染力。

流連區(qū)氏家具展廳，可以見到他們的小葉紫檀嵌玉家具作品，其家具型制之肅穆中正、雕玉手法之嫻熟精美，無不復現(xiàn)清代宮廷家具之風貌意蘊。

地址：廣東省中山市古鎮(zhèn)岡東美利圍工業(yè)區(qū)

電話，0760-22356813

清式家具所取得的成就，與清代工藝美術(shù)的發(fā)展最為密切。清代的工藝美術(shù)，門類豐富多彩，藝術(shù)流派爭奇斗艷，理論著述琳瑯滿目，兼之西方工藝的大量傳入，與封建王朝已有的文化成果互相影響，導致審美風尚更趨奢華靡麗。特別到了清代中期，國力強盛，“四海來朝，八方入貢”，使民間工藝美術(shù)發(fā)展獲得大量新材質(zhì)。這一時期的陶瓷，玉器、竹木牙角、漆器、金屬、琺瑯、織繡、玻璃等制造技藝都得到飛速發(fā)展。工藝美術(shù)取得的巨大成就自然給家具制造注入了活力，使家具制作用料日益奢靡。如對家具器物進行鑲嵌：“以金銀、寶石、珍珠、珊瑚、碧玉、翡翠、水晶、瑪瑙、玳瑁、車渠、青金、綠松、螺鈿、象牙、蜜蠟、沉香、雕成山水人物、樹木樓臺、花卉翎毛、嵌檀梨漆品之上。大則屏風、桌幾、窗隔、書架、小則筆床、茶具、硯匣、書籍、五色陸離，難以形容，真古來未有之奇玩?！?“材美工巧”，極盡精致之能事。

鑲嵌工藝，這種曾深受清代貴族喜愛的工藝技術(shù)復雜，一般工匠難以把握。比如嵌玉，首先要對玉石很了解，否則根本做不好。區(qū)氏臻品師傅不但要對玉石的色澤，硬度、形狀進行挑選，還要按需要進行打磨雕琢，花很多工夫。因為難，鑲嵌工藝幾乎失傳，一般紅木家具廠都不生產(chǎn)。只有區(qū)氏掌握獨門技藝。他們花費大量成本，潛心制作嵌玉、嵌象牙、嵌黃楊木、嵌螺鈿等工藝家具。對同樣幾乎失傳的鑲琺瑯彩、描金漆雕漆等家具裝飾工藝亦大量投入，精工細作。

鑲嵌家具或鑲嵌工藝品，所涉及工序多，對工藝要求非常高，因此制作的進度比較慢。例如嵌玉石的家具，先要選擇各種顏色的玉石來搭配，選好材料后進行雕刻描繪，玉石的硬度比木材大，雕刻費工時。還有很多小工藝品，規(guī)格雖不大，但是要真正做好，非能工巧匠不可。

區(qū)氏出品的小葉紫檀嵌百寶石精雕花卉紋筆筒，構(gòu)圖清理脫俗彩玉色澤華美，質(zhì)感圓潤絢麗，而紫檀木紋理細膩縝密，色彩沉穩(wěn)內(nèi)斂，以此相配，互為天成，令人愛不釋手。即便做常見的紅酸枝或小葉紫檀的棋桌，區(qū)氏也堅持精工細作。很多廠家做棋桌，直接在桌面上用刀拉凹線，刻出棋盤的縱橫線就算完工。而區(qū)氏制作棋桌總會先刻凹槽，然后選擇黃楊木切割打磨成細細的木線，再認真鑲進去，深色的木材搭配上黃楊木，相當漂亮。

采取了鑲嵌工藝的家具，顯得特別精致，這是多種工藝的匯集，傳統(tǒng)手工藝制品的韻味流轉(zhuǎn)其中，藝術(shù)價值顯得更高，當然也使之更具收藏價值。

區(qū)氏作品曾得到故宮博物院專家曹靜樓等專家的高度評價。2009年度被中央電視臺《鑒寶》雜志評為“嶺南古典家具三大家”之一。因為這份堅持，區(qū)氏出品很受歡迎，往往按照定單來生產(chǎn)，制作完成就被訂戶取走。因此，市場上基本看不到此類珍品。

紅木雕刻藝術(shù)――大涌鎮(zhèn)

大涌紅木雕刻藝術(shù)館位于中山市大涌鎮(zhèn)大涌圖書館一樓。展館共分雕刻藝術(shù)精華，紅木家具組件、紅木家具精品套裝雕刻家具明清家具組合等六大板塊。收集了100多件雕刻精品和圖片，圖文并茂地介紹了大涌紅木家具產(chǎn)業(yè)的發(fā)展史，陳列了仿清和明式的紅木家具，精品木雕以及鏤雕藝術(shù)作品。展示大涌紅木家具生產(chǎn)專業(yè)鎮(zhèn)和“紅木雕刻藝術(shù)之鄉(xiāng)”的獨特文化內(nèi)涵。

伊泰蓮娜DIY地帶――坦洲鎮(zhèn)

DIY地帶坐落于中山坦洲伊泰蓮娜首飾工業(yè)城，是中國首家首飾主題文化公園，共分六大部分一一首飾景觀(展示)區(qū)，DIY空間，愛神廣場、夢工場、歐洲小街和食趣園。它巧妙地將首飾的時尚文化、制造工藝及其自身觀賞收藏價值和情感因素融于一體，并以此延伸出眾多的DIY項目。

第6篇：工藝美術(shù)風格特點范文

關(guān)鍵詞：動畫；角色設計；原理；天津泥人張

0 引言

天津泥人張是我國在20世紀60年代出現(xiàn)的，呈現(xiàn)出寫實的風格特點，具有高度寫實主義的形象塑造，展現(xiàn)出人物逼真、具象的效果，從而吸引人們的眼球。天津泥人張凝聚了勞動人們的智慧和勤勞，通過泥巴捏成神采奕奕的人物，將人物的生動本色的魅力和人文情懷巧妙地融合在一起，展現(xiàn)粗現(xiàn)實主義的特色，彰顯出天津泥人張的藝術(shù)魅力。

1 天津泥人張的藝術(shù)表現(xiàn)

天津泥人張產(chǎn)生于民間，是勤勞聰慧的津門百姓創(chuàng)造出來的具有寫實風格的藝術(shù)表現(xiàn)手法，在天津泥人張的藝術(shù)表現(xiàn)中有著豐富的題材，人們將天津市民的生活通過泥像的形式展現(xiàn)出來，活靈活現(xiàn)的人物形象和惟妙惟肖的人物表情，結(jié)合匠心獨運的色彩的運用，展現(xiàn)出彩塑的藝術(shù)張力，成為了民間藝術(shù)的瑰寶。天津泥人張是一種高度寫實的藝術(shù)，通過泥塑的手法結(jié)合色彩的特點展現(xiàn)出人物的情感和性格的特點，向人們展現(xiàn)出豐富多彩的生活，具有地域性、大眾性和獨特性。

天津泥人張是民間文化的精髓，其主要的特點在于其造型的精致和獨特，以人物作為主要的造型，以現(xiàn)實生活中的人作為原型，展現(xiàn)出人物造型的韻味，將人與環(huán)境有機地結(jié)合在一起，從而塑造出來民間的故事和文化的特點，彰顯出藝術(shù)的表現(xiàn)力。

2 動畫角色趣味性在天津泥人張造型的體現(xiàn)

隨著我國動畫的發(fā)展，動畫角色的造型藝術(shù)也逐漸開始結(jié)合民間文化藝術(shù)形式。動畫角色塑造需要遵信心理真實的規(guī)則，結(jié)合角色的心理特征和性格特征，在天津泥人張的人物造型中要結(jié)合動畫角色的趣味性，動畫的魅力在于從制作、作品到欣賞的假定性，根據(jù)人們的審美的需求塑造出內(nèi)息中期待的角色的形象，賦予角色靈魂和色彩，給觀眾帶來審美的享受，體現(xiàn)出角色的趣味魅力。

在天津泥人張的造型中大多數(shù)的故事背景都是以民間故事作為原型，塑造出具有真實性的人物形象特點，結(jié)合天津市井生活片段中的啼笑皆非的段子，用泥塑的角色展現(xiàn)出其人物的趣味性，早泥人張工藝美術(shù)師楊志忠的《下圍棋》反映出生活中的精彩，舉棋不定的女子、袖手旁觀的男子和欲言又止的觀眾形成一副生動趣味的畫面，展現(xiàn)出生活中平淡無奇卻趣味橫生的畫面，展現(xiàn)出人物的趣味造型，幽默地表達出人物的性格特點，簡單趣味的造型展現(xiàn)出角色的生動性。

3 動畫角色個別性在天津泥人張造型的體現(xiàn)

角色形象的塑造不僅僅是外形，還要展現(xiàn)出角色的復雜性格，讓人們從外形能感受到角色的內(nèi)在，通過行為舉止、神態(tài)神色表現(xiàn)出角色的心理，展現(xiàn)出角色的性格特點。動畫角色的個別性的塑造主要分為內(nèi)部和外部的塑造，通過角色的外在形象的塑造展現(xiàn)出內(nèi)在性格的特點，充分地體現(xiàn)出角色的性格魅力。在天津泥人張的造型都是取材與現(xiàn)實的生活，根據(jù)人物的人物性格、行業(yè)、門第高度地展現(xiàn)出角色的特征，具有獨一無二性，使其成為能打動人們視覺審美的作品。

在天津泥人張的人物塑造中大多數(shù)都是選擇傳媒民間故事、戲曲人物的形象，采用簡練的方式神奇活現(xiàn)地展現(xiàn)出來，形成生動活潑、構(gòu)圖適中、人物性格特征明晰的特點，這也是天津泥人張人物造型中的精髓。在泥人張工藝美術(shù)師的鐘馗形象的塑造中，將鐘馗夸張的磨劍動作、威武猙獰的面部表情淋漓盡致地展現(xiàn)出來，形成了人物角色的獨特造型以及個別性。

4 動畫角色經(jīng)典性在天津泥人張造型的體現(xiàn)

動畫角色的創(chuàng)造要具有情感塑造才能成為經(jīng)典，強化角色塑造的美感，強化角色的情感的感染力，從角色的造型上帶給人們強烈的視覺刺激，才能讓人們留下深刻的印象，成為動畫角色中的經(jīng)典。經(jīng)典動畫角色的塑造要利用人類的情感的共同性，與觀眾形成心靈的共鳴，從而提升角色的藝術(shù)特性，打上情感的烙印，滿足人們的情感訴求，情感的融合也是在角色塑造時的困難的部分，融入情感的內(nèi)容才能豐沛角色的情感，促進角色故事的劇情發(fā)展。

在天津泥人張的造型的塑造中對于萬千世界中的每一個性格特征不一的人物，都強調(diào)其人物形象中的性格和心理的刻畫，要求在造型的塑造中遵從藝術(shù)的特點和規(guī)律，精雕細琢每一個人物的性格特點，強化情感的魅力表達，形成不可替代的藝術(shù)效果。在藝術(shù)《金婆銀婆》的作品中，刻畫了日本兩位孿生老人持杖而立的形象特點，其重點刻畫兩位老人的面部的表情，展現(xiàn)出老人的其樂融融的生活態(tài)度，形成了鮮明的主題特點，成就了角色的經(jīng)典性。

5 結(jié)語

動畫角色的形象塑造要遵從藝術(shù)的原則，同時也要結(jié)合角色設計的原理，凸顯出人物造型的趣味性、個別性和經(jīng)典性，天津泥人張的泥塑的人物造型的塑造中充分地展現(xiàn)出了人物的特點，賦予了其人物造型的趣味的風格特征和精神的意趣，賦予角色的情感的特點，形成造型的美學原理，注重造型、題材和色彩的完美結(jié)合，讓每一個泥塑都有著深厚的文化故事背景，充分地表達出角色形象的文化魅力，展現(xiàn)出天津泥人張的豐富性，展現(xiàn)出民間的深厚的文化內(nèi)涵，角色的形象的特點更加容易被人們接受。

參考文獻：

[1] 馬靜，鄭勇.天津泥人張的“型”與“韻”[J].美術(shù)，2011（11）：107-109.

第7篇：工藝美術(shù)風格特點范文

[關(guān)鍵詞]魯繡 色彩風格 形成原因

魯繡是山東民間最為盛行的手工藝品種之一，也是中國歷史文獻中記載最早的繡種。它除了具有中國刺繡的共性外，還有著自己獨特的藝術(shù)風格，具有強烈的地域性特征。目前，對魯繡的研究大部分涉及魯繡的歷史淵源、工藝特點和藝術(shù)特色等幾個大的方面，而單從色彩風格的角度進行具體研究的還很少。本文將針對魯繡的色彩特點進行全面的分析研究。

一、魯繡的起源與發(fā)展

通過對一些墓葬的刺繡殘片考古分析推測，魯繡在商周時期就已經(jīng)有了一定規(guī)模。春秋戰(zhàn)國時期，齊魯?shù)目椑C最為發(fā)達，進入成熟階段，實用性和裝飾性合為一體，當時齊國婦女高超的刺繡技藝已聞名全國，產(chǎn)品行銷各地。史稱“齊紈”“魯縞”，有“冠帶衣履天下”的美譽。

秦漢時期在各地普及開來。東漢王充《論衡》有記載：“齊郡世刺繡，恒女無不能?！弊阋宰C明魯繡的普遍。魏晉南北朝時期，佛教傳入中國，觀賞性魯繡興起。隋唐時期，魯繡被廣泛應用，工藝針法發(fā)展很快，魯繡制品分化為實用繡和觀賞繡兩部分。至明清，隨著我國經(jīng)濟重心的南遷和商業(yè)化進程的發(fā)展，出現(xiàn)了蘇、湘、粵、蜀四大名繡。至近代建國以后，政府大力扶持和保護魯繡，以濟南、青島、濰坊、煙臺、威海等城市為中心，帶動全省的魯繡發(fā)展。上世紀60年代初期，魯繡在繼承傳統(tǒng)工藝的基礎上，吸納了“四大名繡”之長，創(chuàng)立了“發(fā)絲繡”。人們在挖掘和繼承“魯繡”的技法基礎上不斷創(chuàng)新，注重與畫家合作，相繼完成了許多魯繡作品。隨著科技的發(fā)展，后來出現(xiàn)了機繡，這大大提高了魯繡的生產(chǎn)效率，并在一定程度上改變了傳統(tǒng)魯繡的針法和色彩，為魯繡的繼承和發(fā)揚起了推動作用。

二、魯繡的色彩風格特點

《釋名》曰：“繡，修也，文修然。繡，從‘絲’旁，近‘修’音”，《說文》曰：“修，飾也”，“繡，五彩備也”。魯繡無論從圖案、樣式，還是其造型、色彩無不凝聚了山東地區(qū)人民的智慧，展現(xiàn)了山東地區(qū)獨特的地域文化和色彩審美。

（一）魯繡的分類及樣式

傳統(tǒng)魯繡制品種類繁多，按照用途主要分三類：一是生活用品，有繡衣、繡枕、門簾、等，多用于閨閣陪嫁、日常生活。二是裝飾品，有壁掛、中堂、屏風等。三是工藝禮品、禮儀用品等。

按照題材分類，除了現(xiàn)實生活中的花草蟲鳥、飛禽走獸之外，還加入了文字、書法、繪畫、幾何圖形等，取材豐富，形式多樣。這些紋樣有的以單獨的形式出現(xiàn)，有的以組合的形式出現(xiàn)。在以單獨形態(tài)存在的紋樣中，一般以花類及單個“暗八仙”紋樣為最多；在以組合形態(tài)存在的紋樣中，以蝴蝶、鳥類與花類組合的紋樣為最多。

按照圖案的組織形式分類，又可分為單獨紋樣、適合紋樣、連續(xù)紋樣和綜合紋樣4種。單獨紋樣主要應用于面積較小、且不受任何外形約束，不重復自身紋樣的物品或服飾上；適合紋樣在近代魯繡服飾中也比較常見，其中多為對稱式；連續(xù)紋樣一般用于上下、左右、四方有規(guī)律延伸外輪廓的物品或服飾上；綜合紋樣則常見于上床上用品或家庭日用品等面積較大的部位或物品上。如圖2-1、2-2分別為單獨紋樣和連續(xù)紋樣的例子。

從構(gòu)圖上看，魯繡的圖案樣式追求線條的流暢和形象的完整，追求直與曲、硬與軟、理智與情感的對立與統(tǒng)一，形成抽象和具象的完美結(jié)合。紋樣裝飾講究正面效果?？傊斃C體現(xiàn)了變化與統(tǒng)一、對稱與均衡、動感與靜感及節(jié)奏與韻律等視覺上的美感。

（二）魯繡的色彩風格特點

民間流傳著這樣的色彩說法，“遠看顏色近看花”，色彩在藝術(shù)創(chuàng)作和人們?nèi)粘Ｉ钪械闹匾圆豢珊鲆?。色彩在刺繡作品中同樣發(fā)揮著重要作用，傳統(tǒng)魯繡的色彩明快、艷麗濃郁、對比強烈，充分體現(xiàn)了濃艷、鮮明、強烈而協(xié)調(diào)的山東民間藝術(shù)特色。強烈的對比裝飾色彩是傳統(tǒng)魯繡藝術(shù)中一個重要的特征。傳統(tǒng)魯繡選用高純度對比夸張色彩搭配，大紅、棗紅、桃紅、天藍、深藍、藏青、紫等色彩是傳統(tǒng)魯繡中常用的最佳主色，粉色、藍色、金、銀、白和黑色等是傳統(tǒng)魯繡的常用副色。畫面色彩關(guān)系由濃郁豐滿的主色和偏灰的副色通過間隔手法來處理，使畫面在保持強烈對比的同時，又能使其趨向協(xié)調(diào)和平衡。魯繡制品大多秉承了中國民間傳統(tǒng)的配色理論，傳統(tǒng)正色運用的傳承、永恒的“尚紅”習俗和對比色調(diào)的漸變運用使得魯繡形成了具有濃郁的地域特色的色彩特點。

此外，在用色上，魯繡還側(cè)重于內(nèi)容和意義的和諧。為體現(xiàn)“五色俱全”的吉祥含義，傳統(tǒng)魯繡一般將各種對比色、互補色放在一起；為表示“純正”而多用“正色”“本色”，注重意義的和諧遠勝于色彩的和諧。色彩處理構(gòu)圖層次分明，大膽采用色彩的強烈對比，表現(xiàn)出無拘無束、開朗奔放的民族氣質(zhì)。

圖2-3為部分魯繡作品，可以清晰的看到魯繡的色彩具有濃重艷麗的特點。

三、魯繡色彩特點的形成原因

（一）人文環(huán)境因素

山東地區(qū)位于山東半島，屬溫帶大陸性季風氣候，四季分明。這里的人們“樸實淳直”、“俗尚禮儀”。親朋好友來往頻繁，婚喪喜慶、歲時節(jié)日，禮尚往來；各地有許多傳統(tǒng)民間節(jié)日，為魯繡的發(fā)展提供了展示平臺，魯繡兼具實用性和觀賞性，成為人們表達情感，寄托祝福的主要媒介之一。在農(nóng)村，老百姓給子女做繡花鞋，在鞋前頭做鞋面子花繡，在鞋幫上做旁花繡；兒童與成年男女花色都各有不同。老百姓有著淳樸剛直的秉性和對生活最原始、最真切的追求，具有強烈濃厚的北方民間人文氣韻。這也使得魯繡在用色上重視藝術(shù)的概括和夸張，色彩鮮明，對比強烈，再配合留空等技法，效果極強，魯繡創(chuàng)作人員的這種天然的秉性和人文素養(yǎng)形成了傳統(tǒng)魯繡的基本色調(diào)。魯繡具有原始的真實性，表達了民間對富裕安康幸福生活的向往和追求，具有純凈的鄉(xiāng)土民間風格。不論是花鳥還是山水人物的紋樣，人文因素對魯繡的色彩起到了一定的影響作用。如圖3-1、3-2分別為老百姓繡制的鞋墊和虎頭鞋。

（二）工藝的影響

傳統(tǒng)魯繡又稱“衣線繡”，采用雙合股不破劈的衣線作繡線，工藝獨特、針法多變。常采用割花、插花、補繡、包花、拉花、挑花、納紗、切針、釘線針、打籽、辮子股繡等，形成了自己的針法體系，繡線粗壯、色彩濃麗、使魯繡的色彩更富有層次性。魯繡還有一項區(qū)別于其他繡種的特點，大都利用織有暗花的綾緞為底料，在上面繡上彩色紋樣。在有暗花底料上刺繡，配色濃重，才能將繡底的暗花掩蓋，主花與繡底的暗花明暗對照，使得色彩更加豐富厚重。如圖3-3左所示。

魯繡中還有一個獨特的工藝體系就是“發(fā)絲繡”。是人發(fā)與絲線結(jié)合施繡，生絲打底，其上附上純黑人發(fā)。生絲性烈，繡面不反光，顏色厚重；熟絲性和，繡面光亮，顏色細膩。絲線與黑發(fā)形成強烈對比，極大的拓展了魯繡的色彩表現(xiàn)能力，從以前的“白描”發(fā)展成“潤色”，“運墨”，為表現(xiàn)中國書法和中國畫的筆墨效果尋到了恰當微妙的工藝手段。這種粗細相間、剛?cè)岵?、層層疊潤的風格使魯繡發(fā)絲繡明顯別于江南發(fā)繡而獨辟蹊徑，也成為魯繡的突出特點之一。圖3-3右為發(fā)絲繡作品。

在1954年，濟南老藝人首創(chuàng)了機繡長針繡針法，并由此演變出了幾十種機繡針法。其針腳大小、圖案的變化、線色的變幻、針法的應用完全靠人工進行操作，亦可稱其為手工機繡。這也使魯繡在色彩表現(xiàn)上更加靈活主觀。

（三）其它藝術(shù)形式的影響

國畫重彩的一面對魯繡有一定的影響。中國繪畫在商周時代的社會性禮儀活動中，出現(xiàn)紅、黃、綠、白、黑為基本色相的五色系統(tǒng)和專門畫工。再加上儒家的思想也強調(diào)官能、情感的正常滿足和抒發(fā)，這些都符合魯繡用色濃艷、畫面熱烈的色彩特色。

山東地區(qū)的年畫對魯繡的色彩也有一定的影響。濰坊楊家埠的年畫歷史悠久，其大紅大綠、對比強烈的色彩特點與魯繡的濃墨重彩同出一轍。年畫與魯繡在圖案的造型以及寓意上都有極大的相似。他們相互影響，相互滲入，形成了山東地區(qū)獨特的色彩體系。

地毯是山東地區(qū)近代新興的工藝美術(shù)，地毯的圖案設計優(yōu)雅美觀，層次分明、花紋清晰、立體感強，有的紋樣可以直接借鑒在繡品上，美麗的地毯圖案豐富了魯繡藝術(shù)的內(nèi)容，形成了色澤協(xié)調(diào)、幽雅明朗的獨特民族風格。

（四）審美趨勢與時尚的演變

魯繡的色彩隨著歷史的演變也在不斷的變化著。從秦始皇衣服色與旗色為黑色，到漢唐時代以民族色彩主動融合佛教色彩，形成五色彰施的重彩；從魯繡為宮廷繡品到走進尋常百姓，其色彩也有著明顯的區(qū)別。從華麗的宮服到民間衣飾，淳樸的大紅大綠的配色也成為魯繡制品不可避免的色彩搭配。

魯繡的色彩也一直受審美趨勢的影響?，F(xiàn)代魯繡，由于受各種藝術(shù)流派的影響和藝術(shù)理論指導，運用現(xiàn)代藝術(shù)設計的基本要素，在色彩運用上，改變了傳統(tǒng)魯繡中喜好運用大紅大綠等對比強烈的顏色為主色，選用了對比較弱、灰色成分較多的副色作為大面積的主色，色彩對比強烈的原色和間色被安排在小面積的部位，起到了陪襯或者畫龍點睛的作用，使現(xiàn)代創(chuàng)新魯繡從造型、色彩和材料上，達到了和諧統(tǒng)一的形式美，反映了現(xiàn)代人的審美心理和情趣。

總結(jié)

縱觀魯繡長達2600年歷史的發(fā)展長河可以看到，魯繡作為山東獨特的文化藝術(shù)形式，在漫長的歷史發(fā)展過程中，融合了蘇、粵、蜀、湘等刺繡藝術(shù)之長，表現(xiàn)出其豐富的文化內(nèi)涵和獨特的審美情趣，形成了色彩斑斕、濃艷、對比強烈、色彩厚重而又協(xié)調(diào)的色彩體系，形成了山東民間獨特的藝術(shù)風格。

通過對魯繡色彩風格特點與形成原因的分析，旨在對魯繡的色彩體系有一個全面的分析，希望能對魯繡的研究和發(fā)展提供參考，同時也為傳統(tǒng)民間色彩的研究提供參考借鑒。

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第8篇：工藝美術(shù)風格特點范文

1916年出生于廣東潮安縣官塘鄉(xiāng)，1935年畢業(yè)于廣東省立第二師范，1944年在越南開始涉足攝影藝術(shù)，1955年定居香港。

陳復禮攝影興趣廣泛，尤以風光攝影見長。他早期曾熱衷于集錦和沙龍攝影，20世紀60年代初提出“寫實與畫意結(jié)合”的藝術(shù)主張。曾出版《陳復禮攝影集》（1979年，香港）、《黃山?桂林》（1980年，香港）、《云南選勝》（1980年，香港）、《陳復禮攝影集》（1982年，北京）、《影畫合璧》（1982年，北京）、《陳復禮江蘇履蹤》（1986年，江蘇）、《中國風景線》（1988年，香港）、《陳復禮攝影自選集》（1996年，香港）和《陳復禮?詩影凡心》(2005年，香港中國旅游出版社 )等多本攝影畫冊。

在中國不算漫長的攝影發(fā)展史上，畫意和沙龍攝影曾經(jīng)一度占據(jù)著非常重要的位置。由郎靜山、陳復禮等所代表的南派畫意攝影，直到今日還在深深影響后來的影人。雖然隨著新紀實攝影和觀念攝影在國內(nèi)的興起，“沙龍”和“畫意”所代表的群體似乎顯得“業(yè)余”和“無力”。但如果要認真研討，早在上世紀50、60年代就成熟興盛的畫意攝影風格，經(jīng)過半個多世紀的延續(xù)和承接，一定蘊含著可吸納的豐富營養(yǎng)。也許正是因為這個原因，陳復禮北京798藝術(shù)區(qū)的百年印象攝影畫廊，舉辦了陳復禮“影畫合璧”攝影展。展覽匯集了早自1979年，歷經(jīng)十一載的“影畫”歷程。

百年印象畫廊成立于2003年，是中國第一家專門以經(jīng)營影像藝術(shù)作品為主的成熟的職業(yè)畫廊。畫廊以推廣和銷售中國影像作品為主，不僅了許多中國攝影史中非常重要的攝影家的作品，同時也了很多中國著名當代藝術(shù)家的作品。

百年印象畫廊坐落在北京著名的798藝術(shù)區(qū)，是最早進駐北京798的專業(yè)畫廊，畫廊依托北京798藝術(shù)區(qū)的發(fā)展已經(jīng)不斷壯大。畫廊與中國多數(shù)重要的影像藝術(shù)家都保持著非常良好的合作關(guān)系。

合作：韓美林

韓美林（1936）：曾任教于中央工藝美術(shù)學院、歷任安徽畫院副院長、中國作家協(xié)會專業(yè)畫家、中國美術(shù)家協(xié)會理事。擅長繪畫、陶瓷藝術(shù)、其繪畫和雕塑作品以動物和人物為主，尤以擬人化的動物見長。

早在20世紀二三十年代，興起于中國的“畫意”攝影就已經(jīng)體現(xiàn)出中國人獨有的攝影視覺經(jīng)驗和強烈的人文氣質(zhì)。

攝影在作為政治宣傳工具的年代，教化式的影像長期出現(xiàn)在人們的眼前，使人們產(chǎn)生一種視覺疲勞，這種疲勞一直延續(xù)到改革開放初期，中國美術(shù)館舉辦的――“香港攝影家陳復禮攝影展覽”開幕。這種帶有強烈視覺美感和中國人文情懷的作品一下子征服了長期處于“禁欲”中的人們，并開始了一種從意識形態(tài)反撥到視覺文化主題的轉(zhuǎn)型和重建。陳復禮展覽對中國攝影發(fā)展具有重大的影響。

從1979年陳復禮開始籌劃“影畫合璧”的創(chuàng)作，在經(jīng)過11年的努力，參與其中的畫家包括：吳作人、李可染、劉海粟、李苦禪、關(guān)山月、黃胄、韓美林、范曾等一批重量級的畫家。陳復禮在給每位藝術(shù)家提供“影畫合璧”所用照片之前，都要對各位畫家的風格進行分析，然后便預先選好適合的攝影作品，將照片放大成約20×24英寸，并制作數(shù)張供每位畫家選擇和試驗。他用沙漠風光的照片請黃胄補畫駱駝；以古樹亂枝的照片給李苦禪補畫老鴉；用一幅卡通化的鱷魚頭，讓漫畫家華君武施展他的幽默……今天看來，與其說國畫家們參與“影畫合璧”是對于攝影的二度創(chuàng)作，還不如說這是由陳復禮策劃的攝影行為。從陳復禮一生的攝影創(chuàng)作經(jīng)歷來看，多年從事風光攝影的他，到了年近七旬的時候，在繼承和總結(jié)前人的基礎上，已經(jīng)形成了自己的風格特點。此時的陳復禮開始考慮轉(zhuǎn)型，并與其最喜歡的國畫家齊白石一樣來個“衰年變法”――直接借用書畫家朋友們的繪畫元素來改造和提升自己的攝影。再者，當時的陳復禮擁有得天獨厚的條件，他能夠接觸到一大批在當時重要的書畫家，選擇與他們合作不僅反映了陳復禮聰明、機敏的藝術(shù)感受力，也反映了他善于利用資源、整合資源的能力。一種基于傳統(tǒng)審美趣味和美學標準之上的攝影觀看方式，決定著“影畫合璧”的面貌。

與其說，陳復禮的“影畫合璧” 是一種對于傳統(tǒng)主流攝影話語的回歸；不如說，它是一種“畫意、沙龍攝影”在20世紀80年代的一種新嘗試。攝影術(shù)的傳入不僅改變了中國人的視覺經(jīng)驗、觀看方式，在這個過程中，攝影自身也在被中國人不斷地改造，并逐步形成了有別于西方的攝影觀念。正如蘇珊?桑塔格所說的：“照相機通過培養(yǎng)為觀看而觀看這一理念，而改變觀看本身”。

合作：范曾

范曾（1938）：曾任南開大學東方藝術(shù)系主任、教授，受聘北京大學任中國文化書院導師。擅長人物畫，人物造型和筆墨自成一格。

第9篇：工藝美術(shù)風格特點范文

關(guān)鍵詞: 現(xiàn)代主義 建筑 設計 特性

中圖分類號：S611 文獻標識碼：A 文章編號：

前言

建筑風格因受不同時代的政治、社會、經(jīng)濟、建筑材料和建筑技術(shù)等的制約以及建筑設計思想、觀點、和藝術(shù)素養(yǎng)的影響而有所不同。關(guān)于“現(xiàn)代建筑”字義上最流行的概念之一，就是它意味著戰(zhàn)勝復古主義，或者換句話說，戰(zhàn)勝“先前模仿過去風格”的做法。

1現(xiàn)代主義風格概述1.1. 含義

現(xiàn)代主義建筑是指二十世紀中葉，在西方建筑界居主導地位的一種建筑思想。這種建筑思想的代表人物主張：建筑師要擺脫傳統(tǒng)建筑形式的束縛，大膽創(chuàng)造適應于工業(yè)化社會的條件、要求的嶄新建筑。因此具有鮮明的理性主義和激進主義的色彩，又稱為現(xiàn)代派建筑。

1.2發(fā)展過程

從時間上來說，現(xiàn)代主義建筑主要是在20世紀發(fā)展起來的，但如果從思想淵源來看，應該說早在19世紀就已經(jīng)有這種思潮的孕育了?，F(xiàn)代主義建筑思想及其建筑的形成與發(fā)展可以說經(jīng)歷了蔭芽、發(fā)展、三個歷史階段。萌芽：在歐洲，探求新建筑的運動最早可追溯到十九世紀二十年代。德國著名建筑師辛克爾原來熱心于希臘復興式建筑，由于處于資本主義大工業(yè)急劇發(fā)展的年代，他為尋求新建筑的萌芽，曾多次出國考察。辛克爾認為一味模仿古典是不夠的，新的時代需求新的建筑形式，古典的形式是屬于古典時代的，因此，他認為在建筑和建筑思想上應該有一個本質(zhì)的改革，以新的形式來滿足新的時代需求。法國建筑家理論家科薩·達利和德國建筑家戈特弗里德·薩姆帕爾在19世紀中期也提出類似的看法，認為建筑形式和建筑思想應該出現(xiàn)改革，以新的形式和方法來體現(xiàn)新的時代特征。發(fā)展：在歐美真正在創(chuàng)新運動中有較大影響的則是工藝美術(shù)運動、新藝術(shù)運動、維也納學派、德意志制造聯(lián)盟、芝加哥學派等。19世紀末到20世紀初的“工藝美術(shù)運動”遵循拉斯金的理論，主張在設計上回溯到中世紀的傳統(tǒng)，主張設計的真實誠摯、形式與功能的統(tǒng)一，設計裝飾上從自然形態(tài)中吸取營養(yǎng)。代表人物莫里斯是英國工藝美術(shù)運動奠基人，其探索重點恰恰是要取消工業(yè)化造成的惡果，是要否定現(xiàn)代設計賴以依存的中心――工業(yè)化和機械化生產(chǎn)，目的是通過中世紀的、哥特的、自然主義的三個來源，來挽救在工業(yè)化咄咄逼人、裝飾風格橫行霸道的時刻的設計精神。 到了世紀之交，工藝美術(shù)運動變成一個主要的設計風格影響因素，促使歐洲的另外一場設計運動――“新藝術(shù)運動”的產(chǎn)生，直接影響了建筑形式的改變。其目的是想解決建筑和工藝品的藝術(shù)風格問題。反對歷史的樣式，想創(chuàng)造一種能適應工業(yè)時代精神的簡化裝飾。其裝飾主題是模仿自然界生長繁茂的草木形狀的曲線，凡是墻面、家具、欄桿及窗欞等裝飾莫不如此。由于鐵便于制作各種曲線，因此裝飾中大量運用鐵構(gòu)件。雖然僅流行一時，它仍是現(xiàn)代建筑簡化與凈化過程中的步驟之一。十九世紀七十年代在美國興起的芝加哥學派以高層建筑得名，它在工程技術(shù)上的重要貢獻，是創(chuàng)造了高層金屬框架結(jié)構(gòu)和箱形基礎，在建筑造型上趨向簡潔與創(chuàng)造獨特的風格，明確反映了為適應工業(yè)時代的形式。其代表之一沙利文是現(xiàn)代建筑的重要先驅(qū)，提出“形式追隨功能”的口號，為功能主義的建筑設計思想開辟了道路。其功能的含義包括了建筑與環(huán)境的關(guān)系、建筑本身的表現(xiàn)、建筑形式的象征等。沙利文對于建筑與整個大環(huán)境的協(xié)調(diào)要求是走在時代前面的。1907年成立的德意志制造聯(lián)盟以貝倫斯為代表，支持建筑的新思潮，主張在建筑設計上創(chuàng)新，使功能、技術(shù)與藝術(shù)有機結(jié)合，并滿足當時社會的要求；大力宣傳和主張功能主義和承認現(xiàn)代工業(yè)。其作品――德國通用電氣公司透平機車間――被西方稱為第一座真正的“現(xiàn)代建筑”。：比較早提出現(xiàn)代主義設計和建筑基本思想的包括奧地利人阿道夫·路斯、亨利·凡德·費爾迪和彼得·貝倫斯等人，在以上這幾位現(xiàn)代建筑先驅(qū)的思想影響下，年輕一代的建筑家開始成熟起來，出現(xiàn)了真正完成了現(xiàn)代主義建筑體系和思想體系的大師――其中最具有世界影響意義的德國設計家、教育家格羅庇烏斯、密斯、瑞士建筑家、理論家勒·柯布西耶和芬蘭建筑大師阿爾托，加上美國的賴特，他們五位大師組成了世界上最強大的設計和設計教育力量，通過建筑實踐和教育實踐，沖破了禁錮人們思想數(shù)千年之久的傳統(tǒng)建筑、傳統(tǒng)設計和傳統(tǒng)美術(shù)教育體系，建立了嶄新的體系，新建筑思想、新建筑原則、新建筑教育體系終于得到確立。他們在第二次世界大戰(zhàn)后使現(xiàn)代主義成為國際建筑的標準風格，成為設計上的國際主義風格，影響了整個20世紀的建筑面貌，改變了整個世界的城市面貌，改變了都市天際線的形式，影響迄今依然非常有力。

2現(xiàn)現(xiàn)代主義風格特點

在材料本身的質(zhì)感、結(jié)構(gòu)所創(chuàng)造出具有形體感和空間意識表現(xiàn)的技術(shù)上，這也是現(xiàn)代主義建筑很注重的方向。藝術(shù)表現(xiàn)注重于建筑造型的面和體的表現(xiàn)，這一部分崇尚形式及結(jié)構(gòu)的美是跳出簡化建筑外觀造型。因此可以說現(xiàn)代主義建筑是根據(jù)技術(shù)、材料與藝術(shù)相結(jié)合的精神產(chǎn)生。現(xiàn)代主義建筑的形式與技術(shù)包含應同工業(yè)化時代條件相互的配合應用，積極采用新材料、新結(jié)構(gòu)促進建筑技術(shù)的革新，擺脫歷史建筑樣式的緊箍咒放手創(chuàng)造新形式。

現(xiàn)代主義風格有如下特點：重視建筑的居住功能，以功能為設計的出發(fā)點；注重新型建筑材料的應用，強調(diào)材料特性與建筑結(jié)構(gòu)的特性相適應，并通過設計使其更好發(fā)揮；突出建筑設計的經(jīng)濟原則，以最低的開支達到最大程度的滿足性；強調(diào)要廢棄建筑表面的外加裝飾；在具體設計上，空間的考慮最重要，設計應從平面的畫面式設計轉(zhuǎn)向立體空間的雕塑式設計上來；建筑設計的基礎是邏輯性、科學性，而不是視覺美的裝飾性?，F(xiàn)代主義風格體現(xiàn)在住宅上有著幾何線條修飾，色彩明快跳躍，外立面簡潔流暢，以波浪、架廊式挑板或裝飾線、塊等異型屋頂為特征，立面立體層次感較強，外飄窗臺外挑陽臺或內(nèi)置陽臺，合理運用色塊色帶處理，給人簡潔、質(zhì)樸，返樸歸真的感受。

3對現(xiàn)代建筑的影響

現(xiàn)代建筑在新的技術(shù)、功能需求衍生出新形式造型的基本條件下，用了大量新的工業(yè)材料及強調(diào)功能性、理性原則，最后發(fā)展到少即是多的原則。建筑師設計簡單的造型豐富了普羅大眾的需求，使得建筑之形式及功能，變得可親近及人性化。因工業(yè)革命的技術(shù)突破，刺激了國民經(jīng)濟迅速發(fā)展起飛。

4建筑的設計形式

以建筑為例，自19世紀末、20世紀初產(chǎn)生以來，就堅持面向大眾的基本立場。為了改變傳統(tǒng)的、昂貴的建筑材料和建設方法，而大量采用工業(yè)建筑材料，比如水泥、玻璃、鋼材等，大幅度的降低了建筑的成本，同時，還改變了建筑的基本結(jié)構(gòu)和建筑方法，采用大量預制件、現(xiàn)場組裝等方式。為了降低成本和達到新時代面貌，現(xiàn)代主義完全取消裝飾，實現(xiàn)奧地利建筑家阿道夫·魯斯提出的“裝飾即罪惡”原則。在形式上，出現(xiàn)了簡單的立體主義外形，色彩基本是白色、黑色為中心的工業(yè)化的中性色，建筑由柱支撐，全部采用所謂的幕墻結(jié)構(gòu)，遵守功能主義的基本原則，形成一種單純到極點、冷漠而理性的立體主義新建筑形式。我們可以把它的建筑設計形式簡單總結(jié)如下：

（1）功能主義特征。強調(diào)功能為設計的中心和目的，而不再以形式為設計的出發(fā)點，講究設計的科學性，重視設計實施時的科學性與方便性。 （2）形式上提倡非裝飾的簡單幾何造型。受到藝術(shù)上的立體主義影響，推廣六面建筑和幕墻架構(gòu)，提倡標準化原則、中性色彩計劃與反裝飾主義立場。

（3）在具體設計上重視空間的考慮，特別強調(diào)整體設計，反對在圖板上、預想圖上設計，而主張以模型為中心的設計規(guī)劃。 （4）重視設計對象的費用和開支，把經(jīng)濟問題放到設計中，作為一個重要因素加以考慮規(guī)劃，從而達到實用、經(jīng)濟的目的。