工藝美術發(fā)展史精選(九篇)

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第1篇：工藝美術發(fā)展史范文

（一）民間藝術缺失生存環(huán)境歷經(jīng)社會歷史文化生態(tài)環(huán)境變化，民間藝術生存面貌的不斷調(diào)整，在現(xiàn)代生活快節(jié)奏、網(wǎng)絡交流便利、高科技語境下，生存空間大大縮小，許多民間藝術品類失去了原有依賴的文化生態(tài)環(huán)境，瀕臨消失。此外，目前的保護體系尚未健全，專業(yè)人才匾乏，尚未形成保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的合力，也導致一些民間藝術品類在傳承上出現(xiàn)了斷層和消失現(xiàn)象。民間藝術生存環(huán)境的缺失，是民間藝術走向消亡的核心因素，也使民間藝術產(chǎn)業(yè)開發(fā)因為文化生態(tài)背景的變遷而道路彌艱。

（二）民間藝術開發(fā)缺乏整合力度民間藝術具有較強的地域特色，分布零散。民間藝術產(chǎn)業(yè)開發(fā)缺乏整體性的規(guī)劃，眾多的資源品類尚未形成集約發(fā)展，散點式的開發(fā)造成了資金分散、各自為戰(zhàn)、盲目發(fā)展、重復建設等混亂局面，文化產(chǎn)業(yè)的依附性、滲透性、復合性和廣泛性難以發(fā)揮。有些區(qū)域文化資源觀念淡漠，認識不到文化資源的重要性，造成了資源的閑置和浪費；有些區(qū)域地方保護主義嚴重，僅僅從當?shù)氐睦娉霭l(fā)，相互之間爭奪資源，資源的完整性受到損害；還有的區(qū)域急功近利，對文化資源掠奪性、破壞性開發(fā)，使資源的生態(tài)性受到損害。

（三）民間藝術產(chǎn)業(yè)開發(fā)人才缺乏民間藝術傳承人的斷代消失。民間藝術產(chǎn)業(yè)開發(fā)人才的瓶頸表現(xiàn)為民間藝術傳承人的斷代消失和民間藝術創(chuàng)意與經(jīng)營人才的短缺。許多民間藝術屬獨門絕技，口傳心授，往往要依靠掌握技藝的專業(yè)人員才能生存和發(fā)展。高層次創(chuàng)意人才要具有對民間藝術的包裝與創(chuàng)新能力，依托民間藝術資源，創(chuàng)新研發(fā)出更具廣泛受眾和文化內(nèi)涵的新產(chǎn)品。民間藝術創(chuàng)新或經(jīng)營人才的缺乏。民間藝術的創(chuàng)新或經(jīng)營人才，應具有相應專業(yè)基礎知識，同時又是民間藝術的行家里手。經(jīng)營人才則要把技術與市場結(jié)合起來，使民間藝術真正轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)力。

二、民間工藝美術市場開發(fā)機遇

國家對于文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的積極政策，相對寬松的產(chǎn)業(yè)發(fā)展環(huán)境以及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的助推力，使民間藝術產(chǎn)業(yè)開發(fā)面臨前所未有的機遇。

（一）國家積極的文化產(chǎn)業(yè)政策近年來，我國文化產(chǎn)業(yè)進入了一個迅速發(fā)展的階段。文化發(fā)展和文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展已經(jīng)成為提升中國綜合國力和國際競爭力的重要國家戰(zhàn)略。黨和國家站在時代的高起點上推動文化內(nèi)容形式、體制機制、傳播手段創(chuàng)新，解放和發(fā)展文化生產(chǎn)力，是繁榮文化的必由之路?！苯陙碇袊幕a(chǎn)業(yè)正在沿著一條正確的道路前進。中央高度重視文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，在體制機制上做出了一系列改革，各省市文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展上也明顯提速。

（二）寬松的產(chǎn)業(yè)環(huán)境當前各地都制定和實施了相應的文化產(chǎn)業(yè)人才規(guī)劃，著力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的核心層、層，優(yōu)先發(fā)展十大文化產(chǎn)業(yè)，大力發(fā)展內(nèi)容產(chǎn)業(yè)、新興產(chǎn)業(yè)、民俗產(chǎn)業(yè)。以優(yōu)勢產(chǎn)業(yè)積聚文化人才，以優(yōu)惠政策吸引文化人才，以良好機制激勵文化遺產(chǎn)。建立靈活多樣的文化投融資機制，為文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展提供充足的資金。這些都為民間藝術產(chǎn)業(yè)開發(fā)提供了積極的產(chǎn)業(yè)政策環(huán)境。大力推動傳統(tǒng)文化產(chǎn)業(yè)與新興文化產(chǎn)業(yè)的融合，培育新的文化業(yè)態(tài)，努力延伸產(chǎn)業(yè)鏈條，形成產(chǎn)業(yè)優(yōu)勢。

三、民間工藝美術市場發(fā)展措施

（一）準確定位市場產(chǎn)品是市場營銷組合首要和基本的要素，企業(yè)與市場聯(lián)系的重要載體，是企業(yè)經(jīng)營的核心。當代社會高科技發(fā)展迅速，產(chǎn)品更新?lián)Q代速度加快，企業(yè)的成敗越來越與企業(yè)能否生產(chǎn)出能夠切合消費者需要的產(chǎn)品相聯(lián)系，產(chǎn)品營銷已成為企業(yè)營銷的基礎。相對于高科技產(chǎn)品而言，消費者對民間工藝美術品的更新速度需求要緩和些，因為民間工藝美術品在大多消費者眼里是一種懷舊的回歸鄉(xiāng)土的象征。然而求新求異是人的心理需求本能，許多民間工藝美術品在八十年代中期的消失，就說明了剛改革開放后人們喜新厭舊的心理，現(xiàn)在一些傳統(tǒng)手工藝品又重在市面上出現(xiàn)，

（二）擴大廣告和市場營銷促銷，是指提品和勞務的企業(yè)以多種多樣的方式，向消費者、中間商以及其他公眾傳播信息，樹立形象，贏得好感，以影響和促進人們的購買行為和消費的活動。促銷的實質(zhì)是一種溝通活動，是信息提供者發(fā)出作為刺激物的信息，并把信息傳遞致電一個或更多的目標對象，以影響其態(tài)度和行為。

第2篇：工藝美術發(fā)展史范文

總所周知，一談到陶瓷我們不由自主地想到瓷都景德鎮(zhèn)，潮州外貿(mào)瓷，德化白瓷，山東黑陶等等，這些具有地域性的陶瓷產(chǎn)地有著得天獨厚的材料優(yōu)勢，技術優(yōu)勢，產(chǎn)業(yè)優(yōu)勢。作為工藝美術的學生必須對這些傳統(tǒng)產(chǎn)陶瓷地域做一個全面的考察調(diào)研。已達到對陶瓷的不同工藝有著深度認識，進而根據(jù)自己需要進行創(chuàng)作。在有條件的前提下可以去參觀國外一些職業(yè)陶藝家工作室。據(jù)筆者了解，國外一些職業(yè)陶藝家一般從泥料到燒成都得親歷親為。強調(diào)個人的創(chuàng)作理念及對材料的把握。而我們產(chǎn)瓷區(qū)更多是把工藝細分化力求達到工藝的完美。兩者的制作方向及環(huán)境截然不同，作為高校的工藝美術專業(yè)在陶藝制作環(huán)境下必須建立自己的創(chuàng)作生產(chǎn)平臺。力求學校工作室以研究創(chuàng)作為主，而產(chǎn)品就直接拿到產(chǎn)瓷區(qū)去生產(chǎn)。高校教育教師為本，一個學校教學質(zhì)量好壞根本在于教師的本身專業(yè)水平和教學水平。但工藝美術專業(yè)對教師的要求比較高，主要從兩方面去教授學生陶藝，一是技術層面，二是理論層面。要兩者結(jié)合的恰到好處才是一個優(yōu)秀教師。不然則學生容易變成只會技術的工匠，或只會紙上談兵的理論家。教師可采用包豪斯學院教師和清華美術學院(原中央工藝美院)的教師配置。

針對不同的課程聘請工藝美術大師，優(yōu)秀工匠，陶瓷廠廠長，技術員，職業(yè)陶藝家去從不同方面教授學生，力求學生在理論上和技術上有一個全面了解和掌握。至于本校教師則采取輔助教學方式，整合教學資源讓學生做出滿意作品。師資水平也是由學校本身的經(jīng)濟實力及教學理念決定。作為工藝美術教師不可能只靠在校的的幾個教師去指導教學，這樣學生的視野及能力都會相對狹隘。當然目前想所有課程都請國內(nèi)外一線陶藝人才來校傳授也是不切實際的，這就需要學校和院系及社會上優(yōu)秀陶藝人才進行合理溝通分配。

以達到學生能更充分學習到各方面知識。工藝美術專業(yè)陶藝課程設計必須結(jié)合自己的學校文化課程，理論實踐課時量等諸多元素進行合理安排。而每個院校的教學風格及要求也是不同的。筆者就本校工藝美術陶藝課程設置發(fā)表一些看法。陶藝只是一個工藝美術專業(yè)學生的一門課程，故學生不可能四年都學陶藝，根據(jù)有限的課程如何去合理安排顯得尤為重要。大一完成素描，色彩，制圖等基礎課程訓練后，大二時候?qū)W校陶藝室可為工藝美術專業(yè)學生開放，讓學生初步制作一些簡單陶藝，主要是了解從泥到瓷的工藝過程，同時可以加強學生的專項技術訓練，例如，有喜歡拉坯的同學，就分成小組經(jīng)行初級，中級，高級拉坯訓練，有喜歡色料配制的就制作大量的色片，有喜歡裝飾的經(jīng)行雕刻，繪畫訓練。在這個過程主要培養(yǎng)學生一專多能，同時有高年級學生以做課題，做作品參加一些比賽的項目帶著這些初學者。形成傳統(tǒng)的“師傅”帶“徒弟”的模式。大三根據(jù)學生具體條件可以走訪一些產(chǎn)瓷區(qū)及國內(nèi)外職業(yè)陶藝家工作室，同時可以結(jié)合自己創(chuàng)作方向進行具體調(diào)研和學習。調(diào)研考察結(jié)束后根據(jù)自己畫的圖紙和專業(yè)教師，同學進行分析探討可行性。確定設計稿后，根據(jù)作品大小及需要配備大二學弟學妹開始制作陶藝。制作完成后進行展覽。條件允許作品可以進行展賣。

第3篇：工藝美術發(fā)展史范文

青花瓷是中國陶瓷發(fā)展史上生產(chǎn)數(shù)量最大，使用最廣的陶瓷品種之一，它們以其潔白的胎體，瑩潤的釉色，素雅的紋飾樹立了雅致清麗的文化品格，從而倍受人們的青睞，在中國陶瓷藝術發(fā)展史上占有極重要的地位和影響，景德鎮(zhèn)青花瓷的發(fā)展，主要在元、明、清至現(xiàn)在的七十多年中。下文筆者對景德鎮(zhèn)青花的發(fā)展史做概述。

一、古代和近代（元、明、清時期）

1、元代青花的發(fā)展

元代中期前景德鎮(zhèn)制作的青花瓷一般不作生活用瓷，呈色藍中暗灰，紋飾構圖和繪畫技巧頗具匠意，風格還是保留有宋瓷裝飾的一些遺韻。到了元代中晚期，景德鎮(zhèn)青花燒造技術完全成熟，特別是元代晚期至正型青花，胎體潔白厚重，釉面白中閃青，光潤透亮，既有宋代影青釉的青翠明亮，又具有卵白釉的乳白凝重，元中晚期的青花，表現(xiàn)形式多樣，以白地青花為主，裝飾畫面取材廣泛。整個元代青花氣勢磅礴，筆勢飛動，呈現(xiàn)莊重而活潑，雄渾而雅麗之風韻。

景德鎮(zhèn)元代中晚期的青花瓷在制作工藝上有以下幾個特點：一是胎骨厚重，二是瓷胎致密潔白，但胎質(zhì)不夠細膩，在砂底上可以看出有砂眼，刷痕和鐵質(zhì)斑點，三是釉色厚重，青花的白釉底子閃青的程度比較重；四是元代中晚期青花瓷所用色料是一種含低錳高鐵的鈷礦原料，燒成后色料全部熔于釉中形成藍色玻璃狀，著色區(qū)中間藍色較濃，四周較淡，元代青花是中國青花藝術發(fā)展史上的第一個階段，并且形成了第一座高峰。

2、明代青花的發(fā)展

景德鎮(zhèn)明代前期青花以洪武、建文、永樂、宣德官窯為代表。胎土淘煉精細，胎體溫潤細膩，釉面平凈，輕重適度。青花發(fā)色深藍蒼翠，明艷深厚，料色透入釉骨，線條有暈散現(xiàn)象，很像中國畫水墨在宣紙上所形成的墨暈，在造型上，永樂、宣德青花改變了元青花厚重壯實的結(jié)構，表現(xiàn)出靈巧清秀而棱線分明的特征，明代正統(tǒng)、景泰、天順三朝社會動蕩，經(jīng)濟蕭條，整個瓷業(yè)狀況不佳。明中期政治中興，在作為明代青花發(fā)展第四時期的成化、弘治、正德三朝，形成了中國青花發(fā)展史中的第三個，明代瓷器的制造，民窯是很重要的一部份，其中成化民窯青花深受人民大眾的喜受，正德時期的青花瓷上承成化，弘治舊制，下啟嘉靖新風，在器物的造型、品種和紋飾上都有創(chuàng)新，典型的正德官窯青花以中期為代表。明晚期景德鎮(zhèn)官窯青花又出現(xiàn)了一個新的發(fā)展，即明代青花發(fā)展的第五個時期：嘉靖、隆慶、萬歷三朝，這時期青花燒造量多，陶瓷生產(chǎn)工藝出現(xiàn)了令人矚目的發(fā)展，明晚期的天啟、崇禎兩朝由于政治腐敗，經(jīng)濟衰退，官窯幾乎停產(chǎn)，但民窯生產(chǎn)量不減，除供國內(nèi)市場外，還大量運銷海外。此兩朝已是明青花生產(chǎn)六個大時期各有面貌，其中永樂、宣德和成化、弘治、正德期間出現(xiàn)的兩個高峰在中國陶藝發(fā)展史上留下了輝煌的一頁，具有劃時代的意義，明代青花造型玲瓏秀麗，胎體細潤晶瑩，青花淡雅幽婉。

3、清代青花的發(fā)展

康熙早期的青花以民窯為重，其胎釉有明晚期遺風，康熙中晚期青花胎質(zhì)潔凈堅硬，胎體變薄，造型挺拔硬朗，氣勢敦重大拙、雄偉渾厚，康熙晚期的景德鎮(zhèn)青花的燒造達到了清代之冠。雍正青花瓷質(zhì)細潔白，微微冷青，胎體厚薄均勻，質(zhì)量高于前朝，乾隆朝歷時60年，是清王朝由鼎盛逐步走向衰弱的轉(zhuǎn)折時期，乾隆初期景德鎮(zhèn)御窯生產(chǎn)的瓷器質(zhì)量達不到前朝水平，一般來說，康、雍、乾三朝的瓷器是康熙胎體最薄，雍正次之，乾隆再次之。這三朝的青花是中國古代青花發(fā)展史上的最后一個，在制瓷工藝上得到了很大發(fā)展，清代青花的繪制具有分工細致，專業(yè)化強的特點。乾隆、嘉慶以后青花生產(chǎn)逐步走向衰退，雖然也有少量精品，但不代表主流。

二、現(xiàn)代（民國以來）

1、民國時期的青花藝術

清末民國初，戰(zhàn)禍連綿，民不聊生，洋貨充斥市場，民族經(jīng)濟十分蕭條，盡管如此，景德鎮(zhèn)仍是全國瓷業(yè)生產(chǎn)的中心，民國初年，青花主要是仿古瓷和日常生活用瓷兩大類，當時很少有以藝術家單獨創(chuàng)作的，風格獨特的青花藝術瓷，此時值得載入史冊的、被譽為“青花大王”的王步先生，是惟一能與“珠山八友”等名家相提并論的青年藝術家，民國的青花藝術雖沒有很大的發(fā)展，但也不缺精湛之作，作為有時代特點的作品仍具鑒賞價值，收藏價值和文化藝術價值。

2、五六十年的青花藝術

20世紀五六十年代，社會的進步和時局的安定，使國民經(jīng)濟迅速恢復和發(fā)展，景德鎮(zhèn)青花藝術由此出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)機和希望。1953年景德鎮(zhèn)成立了“景德鎮(zhèn)市人民政府陶瓷委員會，這是景德鎮(zhèn)現(xiàn)代陶瓷發(fā)展中的一大關鍵，它為景德鎮(zhèn)青花藝術的發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻。

然而正當景德鎮(zhèn)青花有所發(fā)展之時，“”浩劫使剛剛興盛的景德鎮(zhèn)青花藝術遭到了沖擊，20世紀60年代末到70年代中期景德鎮(zhèn)青花藝術落入了低谷，直到70年代后期逐漸復蘇，此時由于中國國門封閉，人們的創(chuàng)造性思維尚未拓開，青花藝術的風格還沒有徹底沖破傳統(tǒng)的枷鎖。

3、80年代的青花藝術

20世紀80年代伊始，改革開放的春風將景德鎮(zhèn)青花藝術推向了一個全國繁榮發(fā)展的新時期，其主要表現(xiàn)在四個方面，一是風格流派百花競艷，二是名家高手濟濟于世，三是青花藝術品種琳瑯滿目，四是青花表現(xiàn)技法不斷出新，眾多的現(xiàn)代景德鎮(zhèn)陶藝家不斷學習，總結(jié)、借鑒民間青花率真簡約，筆法酒脫的藝術精髓，并結(jié)合現(xiàn)代表現(xiàn)手法而另辟蹊徑，創(chuàng)造出具有現(xiàn)代審美情趣和審美意識的新型現(xiàn)代青花藝術。景德鎮(zhèn)一大批中青年藝術家使景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)民間青花藝術和時代精神緊密結(jié)合起來。其作品或古拙或抽象，在其生動活潑而又疏簡雄健的筆調(diào)間之顯露出氣勢，蘊含著靈性，他們創(chuàng)作欲望強烈，思維敏捷，藝術修養(yǎng)和表現(xiàn)手法求新攀高，是瓷都陶藝界的明日之星。如今，經(jīng)過眾多陶藝家匠心獨具的創(chuàng)造，青花品種越來越多，表現(xiàn)形式也十分豐富，出現(xiàn)了影青青花，珍珠釉青花、色釉青花，毛地青花，刻花青花等新的表現(xiàn)形式。

結(jié) 語

景德鎮(zhèn)青花歷史悠久、飲譽世界、深得人們的青睞，然而它并不是生來就這么完美的，它是經(jīng)過千百年的歷練，演變而來的。千百年來景德鎮(zhèn)陶瓷藝術形成了一整套獨特的創(chuàng)造方法，獨特的民族形式，獨特的工藝技法，獨特的藝術風格。研究和總結(jié)景德鎮(zhèn)青花藝術的發(fā)生、發(fā)展、演變的歷程，對于弘揚中國陶瓷藝術，繼承古代優(yōu)秀文化傳統(tǒng)十分重要，它不僅能讓人們了解中國文化發(fā)展的歷史及其杰出成就，而且還展現(xiàn)了中華民族的文化品格和創(chuàng)造精神。景德鎮(zhèn)青花對于中國文化的闡述，在國際上頗具影響力，我們希望景德鎮(zhèn)青花作為民族的驕傲，以其獨特的藝術手法影響世界對中華民族文化的敬仰，并能在現(xiàn)代工藝、現(xiàn)代文明的環(huán)境下傳播并創(chuàng)造一定的經(jīng)濟文化效益。充分發(fā)揮東方中國傳統(tǒng)文化標鑒的作用。

第4篇：工藝美術發(fā)展史范文

關鍵詞：傳統(tǒng)工藝美術；現(xiàn)代設計；傳承

傳統(tǒng)工藝美術是我國民族藝術的主要代表，它的藝術構造、表現(xiàn)形式以及鮮明的民族特色，無一不是勞動人民多姿多彩生活的藝術寫照。在信息復雜、生活節(jié)奏快速的今天，設計概念已經(jīng)深入到我們生活的各個角落。1998年教育部正式用“藝術設計”專業(yè)取代了“工藝美術”專業(yè)，標志著傳統(tǒng)工藝美術逐步淡出了人們的視線。但是作為一種歷史和傳統(tǒng)的文化積淀，在現(xiàn)代設計領域其存在價值和傳承意義仍值得我們當代設計者深入思考與研究。傳統(tǒng)工藝美術是一門將材料、工藝與審美充分融合的藝術，不僅要滿足人們以使用為目的的生活需求，還需承載人們對藝術的欣賞和追求?，F(xiàn)代設計是以功能為核心，協(xié)調(diào)產(chǎn)品、使用者和環(huán)境三者之間的相互關系，滿足人們生產(chǎn)和生活需求，將社會美學和技術科學相融合，有目的和意識的人類生產(chǎn)活動。它遵循了重視功能、技術和經(jīng)濟因素的核心觀念，在滿足使用功能的前提下注重體現(xiàn)形式美感，是最活躍生產(chǎn)力之一。由此來看，傳統(tǒng)工藝美術和現(xiàn)代設計都是在社會物質(zhì)生活中完善功能與形式美感的結(jié)合。歷經(jīng)時光荏苒，傳統(tǒng)工藝美術逐漸形成了涉及政治、經(jīng)濟、文化等諸多領域的一門藝術，有著鮮明的民族傳統(tǒng)風格和深厚的歷史文化積淀，具有了對萬物尊重、包容以及溝通、協(xié)調(diào)的思想?，F(xiàn)代設計則建立在工業(yè)化發(fā)展的基礎上，是社會和歷史文化積淀的產(chǎn)物，涉及到社會的諸多方面。二者都是對文化的凝煉和運用，都具有對藝術審美的追求和發(fā)展趨勢。從歷史發(fā)展的角度來說，設計是工藝美術的現(xiàn)代化形式，它們之間具有緊密的傳承關系，主要表現(xiàn)在以下幾點：

一、傳承傳統(tǒng)工藝美術是現(xiàn)代設計與歷史文化的鏈接

傳統(tǒng)工藝美術既體現(xiàn)人們生活狀態(tài)與審美情趣的變化，又展現(xiàn)了人們對藝術和技術相結(jié)合的運用能力。我們研究其起源、發(fā)展、演變的進程，也是了解一個國家、一個民族經(jīng)濟、政治、文化、產(chǎn)生和發(fā)展的歷史。我國幅員遼闊，民族眾多，悠久的歷史和人文特色造就了種類繁多傳統(tǒng)工藝美術，比如北京的景泰藍、南京的云錦、揚州的漆器、景德鎮(zhèn)的陶瓷等，既有獨到的工藝特色，又創(chuàng)立了自身品牌，更充分體現(xiàn)了所承載的地域文化價值。工藝美術產(chǎn)品對歷史文化的主要體現(xiàn)之一是在其裝飾紋樣上。最早的造物多使用幾何紋飾及部分具象事物，如菱形紋、人面魚網(wǎng)紋等，之后逐漸演變?yōu)槭褂脠D騰紋樣，如龍鳳紋、饕鬄紋等，后又發(fā)展為表現(xiàn)人與生活場景的紋樣，如農(nóng)耕、狩獵、歌舞等，用自然景象表達情感的紋樣，如花卉、春夏秋冬等。這一系列圖形紋樣的變化折射出人們從最初對自然和生命的崇拜，轉(zhuǎn)變?yōu)閷η楦泻蜕臒釔?，最后是升華為“天人合一”的意境表現(xiàn)和精神追求，充分體現(xiàn)了不同時代特定的價值觀念和審美意識，展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化善于吸收和包融的特色，蘊含著豐富的歷史文化內(nèi)涵?，F(xiàn)代設計體是在英國“工藝美術運動”基礎上建立發(fā)展起來的，并已逐步進入成熟期，是以西方文化為支撐的設計體系。推動和發(fā)展中國的現(xiàn)代設計需要加強國際交流，保持與西方設計同步發(fā)展，更需要建立和完善自身特色。中國現(xiàn)代設計體系應該是建立在傳統(tǒng)文化基礎上，吸納先進文化，使二者高度融合，同時獲得時代性的發(fā)展。傳統(tǒng)工藝美術是中國傳統(tǒng)文化視覺化的產(chǎn)物，傳承它的民族藝術與歷史文化精華，在設計中融入中國傳統(tǒng)文化印跡和體現(xiàn)民族特色，是中國現(xiàn)代設計發(fā)展的主要趨勢之一。

二、傳承傳統(tǒng)工藝美術是現(xiàn)代設計對傳統(tǒng)的借鑒

無論傳統(tǒng)工藝美術還是現(xiàn)代設計，都具有同時滿足人們對使用功能的需求和對精神上美的享受，都是精神和物質(zhì)活動相結(jié)合的產(chǎn)物。二者都是在借鑒已成熟的工藝技術和表現(xiàn)形式的基礎上，結(jié)合時代因素，創(chuàng)造新的造物風格與審美追求。它們都以技術為基礎支撐，技術因素直接影響到產(chǎn)品的功能、質(zhì)量及審美水平，在制作過程中，技術可行性成為首要因素。無論是中國傳統(tǒng)造物思想中提出的“無偽則性不能自美”“玉卮無當，不如瓦器”，還是西方現(xiàn)代設計中倡導的“形式追隨功能”，都無一例外地體現(xiàn)了造物和設計活動的進本原則與本質(zhì)追求，強調(diào)了實用性、技術性的重要性?！肮I(yè)化”與“機械化”是現(xiàn)代設計產(chǎn)品的基本特征，而傳統(tǒng)工藝品是指技術上工藝復雜且不易用機器取代，風格上體現(xiàn)地域特色，反映中國文化精神的陳設欣賞性手工藝品，主要涉及燒造、鍛冶、織染、編扎、雕刻等工藝，歷經(jīng)代代相襲、傳承，歲歲沿革、創(chuàng)新，技術越趨科學、合理，產(chǎn)品越趨精美、完善，展現(xiàn)出了手工藝高超的技巧性和對藝術的理想化追求。現(xiàn)代化社會節(jié)奏快、資訊發(fā)達，高度的科技化使生活秩序化、機械化，人們厭倦了現(xiàn)代設計工業(yè)化、產(chǎn)品化所帶來的視覺重復和審美疲勞，希望看見更多個性化、唯一化，既體現(xiàn)人們對自然的鐘愛又能寄托情感色彩的設計作品。因此，在設計中融入傳統(tǒng)元素，尤其是將傳統(tǒng)工藝和現(xiàn)代技術、審美情趣相結(jié)合，表現(xiàn)新的造物追求和理想，追求設計產(chǎn)品在整體風格和細節(jié)表現(xiàn)上的藝術水準與鮮明特色也已成為現(xiàn)代設計的發(fā)展新方向。比如在當代室內(nèi)設計中，設計者將傳統(tǒng)雕刻的技術技巧、形式效果通過現(xiàn)代技術與設備表現(xiàn)在石材、瓷磚、木材、玻璃等諸多裝飾面材上，不但保留了材料原有的使用功能，還大大提高了材料的裝飾效果。又如當下熱議的文創(chuàng)設計產(chǎn)業(yè)，那些成功的文創(chuàng)設計產(chǎn)品相當一部分都是以傳統(tǒng)工藝美術產(chǎn)品為藍本，通過優(yōu)化其工藝或藝術效果，并與現(xiàn)代審美和生活需求相結(jié)合而完成的，給旅游、家居、裝飾等行業(yè)帶來了新的活力?，F(xiàn)代設計傳承傳統(tǒng)工藝美術，不僅僅體現(xiàn)的是技術技巧的繼承和運用，還蘊藏著一系列人文價值和意義。這也是現(xiàn)代設計發(fā)展的主要趨勢之一。

三、傳承傳統(tǒng)工藝美術是現(xiàn)代設計對傳統(tǒng)審美情趣的發(fā)展

陳之佛先生在《應如何發(fā)展我國工藝美術》一文中指出：“必須認清工藝美術的本質(zhì)，工藝美術是什么？工藝美術是一種實用的美術，就因為是實用美術，所以它的內(nèi)容，必定含有‘實用’與‘美’兩個要素?！睆膫鹘y(tǒng)工藝美術的發(fā)展來看，最初造物的裝飾部分不是附加，而是和使用功能有機統(tǒng)一的。隨著社會的發(fā)展，工藝美術產(chǎn)品的變化不僅僅表現(xiàn)在造型、材質(zhì)和紋樣等視覺方面，還體現(xiàn)在使用功能的不斷優(yōu)化和提升方面，表達了造物者“實用和美觀并重”的指導思想，折射出中國傳統(tǒng)工藝美術對“外觀與內(nèi)涵”“物質(zhì)與精神”“技術與藝術”等追求“和諧、統(tǒng)一”的審美情趣。傳統(tǒng)工藝美術產(chǎn)品重視選材，精于運用材料的天然品質(zhì)，在造型或裝飾上充分體現(xiàn)材質(zhì)美。同時，傳統(tǒng)造物通常會借助造型、質(zhì)感或紋飾來喻示觀念和意義，重視造物帶給人們的感官愉快與情感滿足，體現(xiàn)了中國工藝造物“大匠不雕”“天人合一”的審美訴求?，F(xiàn)代設計的獨特優(yōu)勢是建立在發(fā)達的科學技術和機械加工能力基礎上，針對于資源逐步匱乏的現(xiàn)象和日益增強的節(jié)能環(huán)保要求，現(xiàn)代設計更注重使用人造材料和復合材料，產(chǎn)品的特點是在設計上要求規(guī)范化和科學化，在生產(chǎn)上適合模塊化和批量化，能最大限度地降低生產(chǎn)成本，且有一定使用周期的快消品。當今社會人們崇尚自由化、多元化、藝術化的生活方式，人們既要欣賞現(xiàn)代的簡約、時尚、科技之美，也需要享受傳統(tǒng)的自然、質(zhì)樸、藝術之美，傳統(tǒng)工藝美術的審美情趣恰恰可以彌補現(xiàn)代工業(yè)制造造成的技術與藝術的脫節(jié)和對立，以及由此引起的消費者藝術審美趣味的衰落。中國傳統(tǒng)工藝博大精深，源遠流長，它不僅代表著中國人在不同時期的審美情趣，更是中國人對于美好生活的期盼和熱愛，中國傳統(tǒng)工藝美術的藝術魅力和審美特色在這個全球化和多元化的時代應該得到更好的傳承和發(fā)展。

四、傳承傳統(tǒng)工藝美術是現(xiàn)代設計對民族文化精神的弘揚

民族文化精神是一個民族生存和發(fā)展的精神支撐，中華民族有著五千多年的發(fā)展史，形成了自身獨特的中國民族文化精神。張道一先生曾說過：“……民間工藝美術與其它民間藝術一樣，是最生動、最豐富、最質(zhì)樸、最健康的民族文化。這一源遠流長的文化傳統(tǒng)飽含著鮮明的民族情感、民族氣派和誘發(fā)真善美的藝術精神……”中國人民追求和平美好的生活，具有良好的生活態(tài)度，而傳統(tǒng)工藝美術能長期存在并不斷發(fā)展，恰恰是體現(xiàn)了中國精神“和諧、含蓄、內(nèi)斂、雅致”的文化精髓。自改革開放以后，現(xiàn)代設計進入中國，取代了傳統(tǒng)工藝美術成為主流，并逐步被社會接納、認可。由于發(fā)展時間短，同時受西方文化的影響，使得我國的現(xiàn)代設計缺乏創(chuàng)新的意識，尚未能構成具有自身特色的設計體系。任何一個國家都有著自己的傳統(tǒng)文化，將傳統(tǒng)文化同現(xiàn)代設計相融合，就可以形成具有競爭力的設計體系。中國文化博大精深，我們應有效的傳承和弘揚民族文化精神，豐富中國現(xiàn)代設計的精神語言與表現(xiàn)形式，打造具有中國特色的現(xiàn)代設計產(chǎn)業(yè)，設計具有中國民族文化特色的藝術產(chǎn)品，讓負載著民族文化精神的中國現(xiàn)代設計真正走入世界先進行列。傳統(tǒng)工藝美術和現(xiàn)代設計都是社會進步和文化發(fā)展的產(chǎn)物，既是造物也是傳承文明。保護并傳承傳統(tǒng)工藝美術，明確中國設計特色，表現(xiàn)時代人文精神，對中國設計提升自身實力，增強國際影響力都具有重要價值和意義，是中國現(xiàn)代設計發(fā)展的必經(jīng)之路。

參考文獻：

[1]瑞茲曼•大衛(wèi)，王栩?qū)幾g.《現(xiàn)代設計史》.北京：中國人民大學出版社，2007.

[2]田自秉.《中國工藝美術史》.上海：東方出版中心，2001.

[3]尹定邦.《設計學概論》.長沙：湖南科學技術出版社，2001.

第5篇：工藝美術發(fā)展史范文

關鍵詞：中國傳統(tǒng)藝術;現(xiàn)代包裝設計;審美

中圖分類號：J524.2 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）05-0064-01

中國的傳統(tǒng)藝術發(fā)展史始終伴隨著人類的發(fā)展和民族文化的進步和豐富而不斷演進，經(jīng)歷了無數(shù)次的革新和進步并流傳至今。中國傳統(tǒng)文化廣泛而深刻的涵蓋了人們社會生活以及精神世界的各個層面，通過傳統(tǒng)美學工藝的滲透和古代繪畫藝術的融合，現(xiàn)代包裝設計的傳統(tǒng)化回歸更能體現(xiàn)現(xiàn)代人們的藝術追求，成為了人們物質(zhì)和精神生活的銜接和載體。

一、現(xiàn)代包裝設計中工藝美術的滲透

現(xiàn)代包裝設計中可以明顯看出工藝美術的身影。工藝美術對現(xiàn)代包裝設計有潛移默化的影響。工藝美術主要借助設計模式，通過審美藝術的巧妙融合，借助工藝制作的手法實現(xiàn)使用價值和審美功能兼顧的藝術品。工藝品的分類較為簡單，主要有陳設類工藝品和日用工藝品①。工藝美術的種類復雜，形式多樣，但是主要的集色就是都具有濃郁的人文氣息由此廣泛受到人們的喜愛。從人類誕生之日起，藝術的創(chuàng)造就此展開，對自然魅力的感知是人類與生俱來的能力，并不需要學習和傳授。最早從勞動中人們就萌生了藝術創(chuàng)造的想法，對于遠古時期的生產(chǎn)工具的改良和進步不但展示了人們生產(chǎn)能力和水平的提高，同時也是人們設計天賦和審美思想萌發(fā)的重要表現(xiàn);在眾多的出土的古代器物中就可就可以看出這一點，新石器時代的物質(zhì)文化進步的重要特征就是制造出了各種圖形優(yōu)美，造型獨特的陶器，這就是工藝美術在現(xiàn)實生活中充分融合藝術的重要體現(xiàn);在青銅器時期，出土的各類青銅文物可以看出，中華民族的美術工藝發(fā)展水平達到了新的高度，明顯可以看出當時的各類青銅器作品技術水平不斷純熟，造型和裝飾都更加豐富，可以明顯看出制作技藝的精良。

二、現(xiàn)代包裝設計中傳統(tǒng)繪畫的滲透

現(xiàn)代包裝設計中可以明顯看出傳統(tǒng)繪畫藝術的完美融合。同時，傳統(tǒng)繪畫也是影響中國現(xiàn)代包裝設計發(fā)展的重要藝術因素②。中國的傳統(tǒng)繪畫一直在發(fā)展和傳承過程中展現(xiàn)鮮明的民族形式，擁有著很高的審美價值和藝術風格。它擁有中國傳統(tǒng)的藝術精神，擁有人和自然以及生活與文化的意境統(tǒng)一，不斷抒發(fā)文人墨客的藝術情懷。中國繪畫作為一種重要的中國傳統(tǒng)文化承載模式也在不斷的進步和發(fā)展，同時自身也承擔了中國民族設計和發(fā)展的重要歷史使命。中國的繪畫特色明顯，不但繪畫體系完整系統(tǒng)，同時繪畫題材和手法多樣，擁有者不同于西方油畫繪畫藝術的審美角度，更加注重精神投入和精神情感的表達。中國畫可以把豐富的現(xiàn)實事物和現(xiàn)實感受轉(zhuǎn)化為藝術手法的表達，借助繪畫的方式濃縮繪畫者多要表達的內(nèi)容，實現(xiàn)讀者與畫著的聯(lián)想和共鳴，實現(xiàn)美感和藝術體會的共享。

同時也因為這些特色加上精良的技藝聞名于世，中國繪畫和中國藝術設計是兩種重要的文化互動體現(xiàn)，相互之間具有藝術觀念和藝術手法的交流和融合，共同完善了我國的傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)品質(zhì)民族精神的藝術體系。

三、傳統(tǒng)藝術對現(xiàn)代包裝設計的審美影響

中國的民族藝術和傳統(tǒng)美術文化是現(xiàn)代設計和現(xiàn)代包裝的重要藝術靈感來源。中國的工藝美術發(fā)展不斷加快，傳統(tǒng)繪畫體系也在不斷完善，涵蓋了民族的文化和審美信息。這些都是提升中國現(xiàn)代包裝設計審美理念的重要進步體現(xiàn)，同時也是現(xiàn)代設計進步和技藝創(chuàng)新的重要保證。現(xiàn)代的包裝設計是現(xiàn)代物質(zhì)文化生活的重要展現(xiàn)，同時也是社會生活行為和客觀社會審美觀念的重要表達方式。這是一種在科學和技術發(fā)展背景下總結(jié)出的一種感知和認識世界的文化體現(xiàn)。只有努力對傳統(tǒng)文化進行挖掘和分析才能實現(xiàn)多種文化，實現(xiàn)中國包裝和現(xiàn)代藝術形式的完美結(jié)合。與此同時，只有不斷吸取世界各地的藝術設計精華，借鑒各類不同科學文化技術和先進理念，同時發(fā)揮創(chuàng)造和設計者的設計靈感，多樣化表達和多手段操作，實現(xiàn)現(xiàn)代手工藝設計水平的有效提高。我國的現(xiàn)代包裝設計如果要達到更高的品質(zhì)和品位，必須順應現(xiàn)代社會工業(yè)市場經(jīng)濟和科技水平大發(fā)展的潮流，同時充分利用社會文明進步和現(xiàn)代化設計水平提高作為前提。對社會和人們對產(chǎn)品包裝的各類要求有一個準確的把握。將外來藝術元素與本土設計特色相結(jié)合，讓傳統(tǒng)的繪畫和手工藝在現(xiàn)代的包裝設計科技下煥發(fā)新的活力③。

四、結(jié)語

中國傳統(tǒng)藝術是民族文化傳承的重要部分，同時也是世界文化領域里的杰出藝術成果，中國傳統(tǒng)美術工藝以及繪畫在歷史長河中發(fā)展和傳承，不斷顯示出對中國藝術設計風格的諸多影響。中國現(xiàn)代的包裝設計只有接受傳統(tǒng)藝術和文化的滋養(yǎng)，同時在世界各國的先進設計風格融入和自有交流的環(huán)境下才能不斷進步。鑄就輝煌。

注釋：

①黃強苓.中國傳統(tǒng)藝術對現(xiàn)代包裝設計的審美影響研究[J].包裝工程，2007（02）：162-164.

第6篇：工藝美術發(fā)展史范文

摘要本文將陜西民間美術中最為耀眼的部分進行總結(jié)、整理,通過對陜西民間美術中幾種主要藝術形式作以簡要介紹,將這些民間美術形式的現(xiàn)在時進行了研究和分析,并針對民間美術的發(fā)展提出了自己的觀點。

關鍵詞:陜西 民間美術 分析研究

中圖分類號:J0 文獻標識碼:A

一 前言

民間美術是一種特殊的社會文化現(xiàn)象,是人類精神活動的物化形態(tài)。通過民間美術這種表現(xiàn)形式,表達了人們對社會生活的一種理解。隨著人類社會文明的進步,許多民間美術形式已隨著歷史的發(fā)展而消失不見了,現(xiàn)存的民間美術形式作為傳統(tǒng)民間美術中的精華,依然在民間存活下來,繼續(xù)沿著各自原始思維的傳統(tǒng)文化內(nèi)容不斷發(fā)展,并以其與新的文化時代的結(jié)合繼續(xù)發(fā)展下去。

在中國民間美術寬廣繁盛的園圃里,陜西民間美術是特別惹人注目的一畦。陜西民間美術的品種繁多,形式多樣,分布較為廣泛,在關中、漢中、延安一帶的民間美術較為著名。它的古老樸實、形式多樣、造型稚拙、色彩斑斕,具有濃郁的地方特色和鄉(xiāng)土風情,是最具本土文化色彩的美術形式。獨具特色的民間美術品在陜西數(shù)不勝數(shù),分布也較為廣泛,如鳳翔的泥塑,陜北的剪紙,寶雞的馬勺臉譜,富縣熏畫等等,都極具地方特色。下面就將最具地方特色的民間美術樣式作以簡要的介紹,并將這些仍存活于現(xiàn)代生活中的民間美術進行簡要分析。

二 拴馬樁、拴娃石

拴馬樁、拴娃石藝術是中國民間美術中最具地方特色和民俗氛圍的品種之一,它廣泛流行于北方一些省份,其中以陜西省最為集中、最為精彩。在黃土高原上能涌現(xiàn)出這么多年代久遠、技術精湛的珍品絕非偶然,有著其內(nèi)在的地理、歷史、文化原因。

從拴馬樁和看樁的遺存時代來看,以明代和清代的居多,也有少量更早的元代作品。而至今保留地域較為廣泛,陜西中部、北部數(shù)量較多,而蒲城、韓城的石雕最為著名,保留下的也最為完整,數(shù)目也最多。同樣,拴娃石是民間用來拴娃娃的小石獅,又叫“炕頭獅”。拴娃石這種民間美術形式雖然在整個西北地區(qū)都較為流行,但在陜西的蒲城、韓城、綏德地區(qū),由于當?shù)氐氖陷^為豐富,石雕技藝最為著名,所以保留下的也最為完整,數(shù)目也最多。

拴馬樁與拴娃石之所以可以從眾多歷史民間藝術形式中脫穎而出,與其獨特的藝術形式和使用特性是分不開的,這兩種民間美術從最初的實用功能到現(xiàn)代的收藏,都與其出神入化的工藝和逸趣橫生的題材有著緊密的關聯(lián)。

先說拴馬樁,從實用到藝術收藏,拴馬樁在不同時代體現(xiàn)著不同的藝術價值。拴馬樁的雕刻題材豐富多樣,內(nèi)容廣泛。常見的有駕鷹狩獵的騎手,牽獅馴象的馭者,彈阮撥琴的樂伎,街頭綜藝表演雜耍的藝人,執(zhí)韁躍馬馳騁疆場的將士,還有表現(xiàn)獅、猴等動物母愛的題材。使人尤感興趣的是雕刻猴子的石樁特別多,這大概和神話小說《西游記》在民間的廣泛流傳有著密切的關系。藝人在拴馬樁上多以猴子為題材進行創(chuàng)作,意在起到對馬的震懾和保護作用。古人創(chuàng)立拴馬樁,是從拴馬和鎮(zhèn)宅的實用角度出發(fā),從而利用精湛的技藝,將這種民間美術形式提升到一種精益的程度。而現(xiàn)代人正是帶著對于這種民間工藝的嘆服,感受著那個時代的藝術帶給現(xiàn)代人的審美啟迪。

再談拴娃石,它與獅子結(jié)下了不解之緣。雖然它的題材與拴馬樁比較而言范圍較窄,然而民間藝人在這個狹小的拴娃石獅的天地里,卻創(chuàng)造出了一個氣象萬千的藝術世界。這些小獅子的造型千奇百怪、個性有別、天真有趣、惹人喜愛。民間口訣曰:“十斤獅子九斤頭,一只眼睛一張口。”藝人在雕刻時,大都極力夸張獅子頭部的特征,在眼睛和嘴的表情上下功夫,大膽創(chuàng)造,精心雕琢。雖然這些石獅的造型千差萬別,但是都帶有一種共同的特征,即充滿浪漫天真的稚拙感和蓬勃旺盛的生機。拴娃石之所以流傳至今,與其藝術傳遞載體的功能和實用性能密不可分。首先,因為獅子在民間觀念中是祥瑞動物,如同恪盡職守的衛(wèi)士一樣,能起到鎮(zhèn)宅避邪的作用,所以現(xiàn)代陜西農(nóng)家依然有“雕個石獅放在炕頭,用紅繩拴在娃娃身上”的習俗。在人們的觀念中,依然存在著通過拴娃石佑護孩子不受魔怪侵害,長命富貴的美好愿望。其次,它的實用性使其至今保留著原始的最初特征:用途一,小孩和分量極重的石獅拴在一起,無法到處亂爬,防止了摔到炕下的危險。孩子醒了,有小獅子作伴玩耍,不會哭鬧,大人可以放心出外勞動、做事;用途二,孩子長大后,石獅置于案頭鎮(zhèn)宅,還可以起到裝飾、美化房屋的作用?？活^石獅可謂一物多用。

人們對于時尚的追求,可能會隨著時代的發(fā)展而變化,但人們對于傳統(tǒng)的、美好事物的追求和對美好生活的期盼是不會改變的。正是因為古老傳統(tǒng)的生活意識形態(tài)代代相傳,使拴馬樁和拴娃石這兩種民間美術形式,至今依然被現(xiàn)代人津津樂道。所以,作為極具實用性和裝飾性的拴馬樁和拴娃石這兩種民間美術形式,至今仍在陜西地區(qū)盛行。當然,今天更多的是作為藝術品,成為陜西地區(qū)的典型藝術形式。

三 馬勺社火臉譜

陜西馬勺社火臉譜,以它絢麗色彩、感想淳厚的風格,簡括奇特的藝術造型,展現(xiàn)著傳統(tǒng)戲曲的博大精深,距今已有1500年的歷史。馬勺社火臉譜,以它悠久的歷史,神秘、深厚的文化內(nèi)涵,深受海內(nèi)外人士的喜愛。馬勺原本是用來喂馬的器具,圓形是用來盛水的,長形是用來添加飼料的,從夏商沿用至今,選用優(yōu)質(zhì)的桐木、春木、桃木等作為原料,通過手工一刀一刀精雕細刻而成。古人將馬勺社火臉譜作為古代祭祀活動中的一種表演,祈求來年萬事如意、五谷豐登、人畜平安。陜西省關中地區(qū)與陜南地區(qū),歷史上曾經(jīng)流行過用懸掛繪有彩色善面圖形的木馬勺來鎮(zhèn)宅辟邪的習俗。凡家中遇到不順心的事,諸如人丁不旺,意外災難發(fā)生,就請社火藝人在平日的舀水木馬勺上畫一善面圖形,掛在門框上或房廊下,據(jù)說可以鎮(zhèn)宅辟邪。至今寶雞地區(qū)存有“耍社火”這一傳統(tǒng)習慣,而現(xiàn)代馬勺社火臉譜,更多的則是觀賞型藝術品。

馬勺社火臉譜這種藝術形式清新、自由、大膽、夸張、異彩紛呈,充分顯示出了廣大勞動人民豐富的想象力和非凡的智慧。它傳承著中華上下五千年的淵源文明,記載著周秦文化最輝煌的民俗過程。而現(xiàn)代社火馬勺臉譜這種民間美術形式的藝術風格更趨于穩(wěn)重,意境更加深遠,依然延續(xù)著其本有的粗獷造型、稚拙紋樣、濃烈色彩、奇特想象,將線條穿插變化,忠奸善惡各具特色,既單純又細膩,使得作品更加突顯大紅大綠的西部特色。馬勺社火臉譜以其便利的取材方式和不拘一格的表現(xiàn)手法一直沿用至今,保持著其藝術特性。人們對于藝術的追求和對美好生活的向往,都為這種民間藝術形式的延續(xù)發(fā)展,奠定了堅實的基礎。同樣從美學角度來講,馬勺社火臉譜的裝飾效果極佳,不失為一件極其珍貴的手工藝術收藏品。

四 皮影

陜西是中國皮影的發(fā)祥地,皮影藝術普及、成熟,同時又保留著民間說書的種種痕跡,是近代陜西地方戲曲的前身。其造型藝術既繼承了漢畫像石的質(zhì)樸單純,富于裝飾性的傳統(tǒng)特點,又融匯了宋代“院體畫”精致工麗的藝術特色,歷經(jīng)千年錘煉,造型完整、紋樣講究、結(jié)構嚴謹、雕刻精美,是十分成熟的民間藝術品類。陜西皮影分布廣泛,在陜西各地,至今都流傳著以皮影為載體的表演形式。

相傳自漢文帝開始,皮影已經(jīng)在華夏大地上演了兩千多年,而陜西的皮影,則堪稱“天下第一”,不僅是中國戲劇的源頭,也是“世界皮影之父”和“世界皮影之鼻祖”。因此,陜西皮影戲洋溢著較多的原始意念元素,以真摯的感情為基礎,追求情感上的“真”,體現(xiàn)了勞動人們的集體智慧和千百年來傳承性勞作的積淀。當代藝術家通過對于皮影的深入學習、研究,以及對傳統(tǒng)資源的整合,使傳統(tǒng)民間藝術再生,給中國的藝術文化帶來新的氣息,為中國的藝術家們帶來新的希望和創(chuàng)作靈感。陜西皮影在漫長的歷史發(fā)展過程中,形成了許多分支,并影響了其他地區(qū)的文藝形式。如:唐山皮影、浦城皮影、隴東民間皮影,都吸收了一些陜西皮影的精華。

皮影藝術能夠發(fā)展延續(xù),首先,與其強烈又和諧的藝術效果密不可分。陜西皮影在采用傳統(tǒng)紋樣構成的同時,又具有濃郁的民族色彩。整體造型完整大方、樸素,紋樣也講究,兼有精工細刻、色彩華麗的特點。在藝術用色上,皮影色彩單純又艷麗,在原色的對比中又加以黑色來統(tǒng)一,形成一種極至之美。其次,皮影獨具魅力的藝術形式深深吸引著民間藝術愛好者。皮影在具有豐富的藝術表現(xiàn)力的同時,也向我們展現(xiàn)了一幕幕“活”的中華文明的發(fā)展史,是中華民族傳統(tǒng)美學思想的集中體現(xiàn)和組成部分。

五 展望

作為陜西民間工藝美術的一朵朵奇葩,不論是拴馬樁、拴娃石,還是馬勺社火臉譜、皮影藝術,它們之所以可以保留至今,有賴于與時俱進的藝術表現(xiàn)方式和歷史研究意義。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的生產(chǎn)方式和生活習俗的改變進程中,它們還保持著自己的藝術特色和使用價值,藝術表現(xiàn)形式和展現(xiàn)內(nèi)容,也隨著歷史的發(fā)展而更新著。無論是傳統(tǒng)的民間藝術形式,還是已開發(fā)的新的民間美術形式,都要跟隨時代的腳步,都要與生活的節(jié)奏合拍。只有具有獨特魅力并且富于生命力的民間藝術形式,才能被認同,才能被繼承。當然,這其中也不能不提及民間藝術保護體系的完善。傳統(tǒng)民間美術的藝術形式是多樣的,對于本國或本地區(qū)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護,也就是保護我們自己的文化和歷史。國際化對于現(xiàn)代藝術的沖擊并不意味著全盤西化,學習西方和中國傳統(tǒng)中的精粹并加以融合,發(fā)揚本土文化的優(yōu)長,走獨特的設計之路,傳承本土獨有的藝術形式,才是真正充滿希望的中國特色藝術之路。

六 結(jié)語

通過對陜西民間工藝美術主要形式的研究,筆者受益匪淺,不但被民間工藝美術的獨特魅力所吸引,而且在總結(jié)分析之中得到以下提示。隨著生產(chǎn)技術和生活習慣的改變,有些已開發(fā)或還不為人所知的民間工藝美術正在或者已經(jīng)消失,對于這一現(xiàn)象的存在,已經(jīng)引起了有關部門的重視,但具體的保護措施也只局限于紀錄這種方式。而有些還未被大眾所接觸到的民間工藝由于沒有受到一定的重視或由于技術的發(fā)展而被時代所拋棄而消亡,而且速度很快。我們的社會朝著信息化、科技化的發(fā)展,而這些民間工藝美術的明天又會是怎樣呢?全球化的速度在加快,我們的生活中越來越多地充斥著新元素和西方化的東西,而許多民間工藝美術漸漸走向純藝術領域,甚至被“獵奇”的角度被大眾所接受,長此以往,在各種新生事物的發(fā)展和充斥的社會中,許多民間工藝美術會很快走向消亡,民間工藝美術與它所生存的環(huán)境分不開,許多民間工藝美術的存在是依附在傳統(tǒng)習俗的基礎之上的,尊重民族傳統(tǒng),保護民族風俗,發(fā)揚傳統(tǒng)文化環(huán)境,是使民間工藝美術發(fā)展和光大的有力保障。

陜西民間工藝美術是中國民俗中的一部分,這小小的一部分中蘊涵著深厚的民族文化內(nèi)涵。它同民風、民俗息息相關,與民族發(fā)展相輔相成,從某種角度講,民間工藝美術是民族文化和歷史的映照和縮影。對于民間工藝美術的研究從某種意義上講也是對于民族文化和中華歷史的研究,所以,對于民間工藝美術的研究還要不斷繼續(xù)并深入下去。繼承優(yōu)良的本土文化形式,傳承本土文化藝術,是現(xiàn)代設計師和民間藝術家不可小視的任務。我們要善于發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)藝術中的精華,發(fā)揚并繼承本土文化的傳神之處,將我們自己的藝術之路以本有的、特有的方式繼續(xù)走下去。

參考文獻:

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作者簡介:

第7篇：工藝美術發(fā)展史范文

“深圳絲翎檀雕”的現(xiàn)實價值在于，首先，它擺脫了傳統(tǒng)“師帶徒”較為狹隘的傳承理念，使優(yōu)秀工藝得以良性傳承，帶有很強的現(xiàn)代氣息。其次，通過學術化的定位、商品化的推廣、產(chǎn)業(yè)化的生產(chǎn)、藝術化的定位以及知識產(chǎn)權的保護，使“深圳絲翎檀雕”在進入了商業(yè)大潮中遨游綻放的同時，也進入了藝術殿堂，讓更多人得到了對美的享受。第三，確立了一種民間傳統(tǒng)木雕技藝的產(chǎn)業(yè)地位，并通過市場化運作的方式大力推廣，使其煥發(fā)出更為鮮活的藝術生命。最后，作為對技術、藝術與商業(yè)三者一種精準而完美的融合，它展示出當代紅木家具人敏銳的市場判斷運作力、強烈的企業(yè)使命感以及積極發(fā)揚傳統(tǒng)文化的責任感。

“深圳絲翎檀雕”從一種默默無聞的傳統(tǒng)雕刻技術到目前的產(chǎn)業(yè)地位，究竟經(jīng)歷了哪些關鍵而重要的環(huán)節(jié)？一項傳統(tǒng)技藝在產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的過程中，又有哪些細節(jié)與思維是值得產(chǎn)業(yè)學習借鑒的？為此，我們專訪深圳宜雅藝術品有限公司董事長邵湘文，展開一場對“深圳絲翎檀雕”走向產(chǎn)業(yè)化道路的回顧之旅。

“深圳絲翎檀雕”誕生記

2008年，在南通城市博物館，邵湘文被一幅老鷹與天鵝搏斗的木雕掛屏吸引。掛屏上的禽鳥羽毛惟妙惟肖，非常立體，就像粘上去的真羽毛一樣，完全是國畫工筆畫的效果。見多識廣的邵湘文從未見過這種新穎技法，他認為，即使是2008年保利以2800萬元拍賣的一個“紫檀方角大四件柜”，上面有淺浮雕效果的花鳥紋飾，也遠不及眼前這件現(xiàn)代工藝作品上的這般栩栩如生。

至此，邵湘文看到了這種新穎技法潛藏的巨大文化價值與市場空間。在一番曲折的尋找后，邵湘文找到了這幅掛屏的原作者陳加國，并讓其加盟了宜雅。陳加國成立工作室，帶徒弟，由徒弟先負責市場生產(chǎn)，陳加國則負責出精品打品牌。運用獨創(chuàng)的鐵筆絲翎技法、結(jié)合傳統(tǒng)木雕工藝，將工筆國畫以淺浮雕的形式立體呈現(xiàn)在木材質(zhì)上的雕刻技法被稱為“絲翎檀雕”，而邵湘文根據(jù)木雕以木材種類和地域結(jié)合命名的方法，將“絲翎檀雕”正式命名為“深圳絲翎檀雕”，給予并確定了它在學術上的定位和命名。

從2009年年底開始，宜雅開始嘗試采用“深圳絲翎檀雕”技法做一些掛屏、筆筒之類的藝術品，并取得了供不應求的市場反應。2010年，“深圳絲翎檀雕”藝術品就讓宜雅收獲了3000多萬元的銷售收入。2010年年底，宜雅開始將“深圳絲翎檀雕”運用在紅木家具上。2011年，采用“深圳絲翎檀雕”做成的3套32件紅木家具首次亮相文博會，并取得一致好評。至此，邵湘文完成了為“深圳絲翎檀雕”確立學術名稱，并完成了將此種技法由工藝品制作衍生至家具制作的巨大升級轉(zhuǎn)變。也因此，“深圳絲翎檀雕”邁出了向產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的第一步。

專家鑒評確定產(chǎn)業(yè)地位

2010年4月，中國工藝美術學會與深圳政府聯(lián)合組織了“深圳絲翎檀雕”全國專家鑒評會，邀請了趙之碩、陸光正等國內(nèi)著名工藝美術大師、權威專家對其創(chuàng)作技法、藝術價值進行了鑒賞和評定。

專家們一致認為，深圳絲翎檀雕是在中國傳統(tǒng)木雕的基礎上創(chuàng)新的一種新型、高端、環(huán)保的工藝美術新品種，它在保留中國工筆畫的精致、細膩、形神兼?zhèn)涞忍攸c的同時，使工筆國畫在6毫米之內(nèi)的雕刻厚度中，通過木質(zhì)載體立體的呈現(xiàn)，達到“工寫相諧、收放有度，氣韻生動、詩意盎然”的純美境界，同時，利用材質(zhì)的特點及規(guī)劃的起伏，產(chǎn)生不同的肌理效果與光影層次感，在木材上產(chǎn)生金屬光澤感，為木雕這一傳統(tǒng)文化注入新的活力。此外，專家認為“深圳絲翎檀雕”是在傳承基礎上的創(chuàng)新藝術，是中國木雕藝術界中具有一定影響力的創(chuàng)新性思維和突破性變革，有著極高的藝術價值和收藏價值。

在得到權威部門的肯定后，邵湘文有將“深圳絲翎檀雕”申請了國家專利，從知識產(chǎn)權角度加以確定與保護。產(chǎn)業(yè)主動開始注重利用知識產(chǎn)權的重要性，在一定程度上，極大的鼓舞了產(chǎn)業(yè)內(nèi)同仁在生產(chǎn)制作上的創(chuàng)新精神與產(chǎn)權意識。

專家對“深圳絲翎檀雕”的鑒評確認，從工藝美術產(chǎn)業(yè)的高度肯定了“深圳絲翎檀雕”的美學意義與工藝價值。這種肯定，成為其在未來產(chǎn)業(yè)化發(fā)展過程中的物質(zhì)基礎，并奠定了其將來的產(chǎn)業(yè)化地位。

牽手國家級收藏殿堂

2011年，“盛世天工中國木雕藝術展”獲獎作品收藏儀式在中國國家博物館舉行，“深圳絲翎檀雕”精品——小葉紫檀《寒雀圖》筆筒從200件工藝美術作品中脫穎而出，成為18件被國家博物館永久收藏的木雕精品之一，也是深圳乃至廣東唯一入選的木雕藝術精品。

“深圳絲翎檀雕”精品《寒雀圖》筆筒，用檀香紫檀精雕而成，胎體厚重，花紋明晰，色澤光潤，通過刀法的長短、角度不同，利用材質(zhì)的特點，使作品產(chǎn)生不同的肌理效果與光影層次感，絲毛部分一刀完成。

其多變精湛的表現(xiàn)手法，極大豐富了雕刻技藝的藝術語言，作品做工精妙，意境悠遠，真實的實景觀感和溫潤如玉的觸摸體感，使觀者對作品產(chǎn)生一種全新的藝術感受。

榮獲國家博物館永久收藏證書，作品進入國家級收藏殿堂，對于一件產(chǎn)品以及一個企業(yè)而言，一方面，自然是至高無上的榮譽。另一方面，也從現(xiàn)實層面巨大的推動的“深圳絲翎檀雕”的知名度與珍貴性，為其產(chǎn)業(yè)化發(fā)展提供了高端的市場領域與廣泛的認可度。

高密度展覽助推產(chǎn)業(yè)化進程

伴隨著“深圳絲翎檀雕”的一出世，它的身影，就開始頻頻出現(xiàn)于各大高端展覽中。高密度的參加高端展覽，是從一開始，邵湘文為“深圳絲翎檀雕”打開產(chǎn)業(yè)化大門所設計的主要方式。

事實上，從2009年“深圳絲翎檀雕”產(chǎn)品剛剛開始亮相深圳文博會開始至如今，已經(jīng)在文博會中蟬聯(lián)4年獲得國家級獎項。在諸多獎項中，2011年，第八屆深圳文博會上，宜雅出品的翎檀家具書房系列與翎檀家具臥室系列，分別榮獲 “中國工藝美術文化創(chuàng)意獎特別金獎”與“中國工藝美術文化創(chuàng)意獎金獎”，則成為一個關鍵的轉(zhuǎn)折點，這表明應用“深圳絲翎檀雕”技法制作的古典家具開始得到了認可，至此，產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的市場道路被徹底打通。

隨后，邵湘文再次帶領“深圳絲翎檀雕”跨出國門，遠赴澳門，參加首屆澳門國際奢侈品紅木家具展，并摘得展覽最高獎項。今年4月，在中國紅木古典家具理事會瑞麗年會與奢侈品巡展上，“深圳絲翎檀雕”再次亮相瑞麗，贏得產(chǎn)業(yè)內(nèi)外一片好評。

第8篇：工藝美術發(fā)展史范文

杭州是京杭大運河的終點，在某種意義上，杭州的運河史就是一部杭州的發(fā)展史。夏天的午后，我從武林碼頭乘上古色古香的艚舫，半個小時左右之后，來到了杭州拱宸橋，去尋訪運河邊的一座座博物館。

在大運河博物館尋找運河文化的萬千往事

在拱宸橋碼頭下船，往拱宸橋方向走500米左右，便來到了橋東的運河文化廣場。這一帶熱鬧至極，充滿了濃厚的生活氣息，但千百年前這條長河又是另外一番風情。拱宸橋東曾是南北交通樞紐，是南北貨物集散的水陸碼頭，數(shù)以千百計的舟楫日夜來來往往，張大仙廟、福海里、煙館等等都是當年繁華的象征。時光流逝，現(xiàn)在這里已被現(xiàn)代的氣息所取代。

中國京杭大運河博物館展陳項目負責人石永民說，中國京杭大運河博物館選址于拱宸橋東的運河文化廣場，就是因為拱宸橋是運河最南端的標志，有著深厚的歷史。

杭州自古以來就有“因河而興”之說，隋代南北大運河的貫通，使得偏東南一隅的錢塘郡升格為州。南宋時期定都臨安，又使得杭州得到空前的發(fā)展。而在明清時期，運河之畔的“北關夜市”繁華無比?！靶藿ù筮\河博物館的目的，正是為了記錄和展示老祖宗留下來的遺產(chǎn)。北京通州也想建運河博物館，但是杭州先建成了國內(nèi)唯一以運河為主題的博物館?！蹦杲?0歲的石永民說。

中國京杭大運河博物館于2002年開始籌建，2006年10月1日建成開放，建筑面積10700平方米，展覽面積約5000平方米。博物館以“運河推動歷史，運河改變生活”為陳列主題，分序廳和“大運河的開鑿與變遷”、“大運河的利用”、“ 大運河浙江段專題陳列廳”和“運河文化”四個展廳，其間穿插“漕運故事半景廳”、“運河模擬游艙”兩個多媒體展廳，將文物史料與高科技巧妙結(jié)合，生動地再現(xiàn)古運河曾經(jīng)的繁榮景象。

走進博物館的序廳，腳下玻璃鋼鋪設的仿真水面，給人一種如同在運河上徜徉的感覺，兩邊青磚鋪設的地面，恰如蜿蜒的河岸，抬頭一看一艘帆船正緩緩“駛來”，船帆巧妙地設計成博物館的前言牌。序廳后面的大壁畫《運河杭州風情圖》，簡直是運河杭州段風貌的還原，洋關、通益公紗廠、富義倉、拱墅歷史街區(qū)、鳳山水門、西興過塘行等舊址和遺址，全都在畫卷上得到了呈現(xiàn)。

印象最深的是第三展廳。為了豐富中國大運河申遺內(nèi)容，這一展廳由原來的“大運河杭州段的綜合保護”改名為“大運河浙江段專題陳列廳”，新增了很多京杭大運河（浙江段）的歷史，既有杭州運河綜保整治工程的回顧，更有運河杭州段居民的日常生活。展廳還有一條嵌入地下的藍色微縮運河模型，俯下身來透過鋼化玻璃，能夠清清楚楚地看到架在運河上的橋和運河兩岸的建筑，我很輕易地就找到了拱宸橋、大關橋、昭慶寺等運河杭州段的著名景點。

走出京杭大運河博物館，來到運河文化廣場上，看著來來往往的現(xiàn)代人群，回想起運河博物館里喚起的萬千往事，讓人感覺如同穿越了時空。

在老廠房中遇見杭州工藝美術博物館群

從京杭大運河博物館出來，翻過拱宸橋，就來到了橋西歷史街區(qū)。一座座老舊的房子，還有青石板的路面，都在講述著往昔的故事。

橋西歷史街區(qū)有著這座城市最集中的博物館群落——杭州工藝美術博物館群。由杭州工藝美術博物館、中國刀剪劍博物館、中國扇博物館、中國傘博物館和手工藝活態(tài)展示館五座展館組成的博物館群，都是在巨大的舊廠房的基礎上改建的。

城北曾經(jīng)是杭州傳統(tǒng)的老工業(yè)區(qū)，上世紀五六十年代，這一帶建成了很多大型工廠，著名的杭一棉前身就是建于清光緒22年的通益公紗廠，還有大河造船廠、浙麻、杭絲聯(lián)、紅雷絲織廠等等，每一個大廠都云集了成千上萬的工人，有的一家三代都在這里上班，燈火通明機器轟鳴的情景，現(xiàn)在依然留存在很多老杭州人的記憶里。

時光可以改變一切，但時光中應該留下寶貴的記憶。盡管因為城市擴展的需要，工廠一家家陸續(xù)遷走，但是這些高大的廠房是杭州輝煌工業(yè)文明的見證，已經(jīng)成為杭州重要的工業(yè)遺存。杭州工藝美術博物館群館長陶學鋒說，為了保護運河老廠房風貌，杭州參考國際上最先進的保護理念，將這些老廠房改建成了工業(yè)創(chuàng)意園區(qū)，并建成了記錄杭州傳統(tǒng)工藝美術與近現(xiàn)代工業(yè)文明的博物館群落。行走在橋西歷史街區(qū)，不僅可以尋找到古運河畔的悠悠往事，更可以重溫杭州傳統(tǒng)工藝美術和近現(xiàn)代工業(yè)文明的歷史。

走近這些博物館，你會發(fā)現(xiàn)原汁原味的老廠房感覺撲面而來。杭州工藝美術博物館是由紅雷絲織廠車間改造而成，遠遠就能看到兩排屋頂呈鋸齒形的房子，和普通房子不一樣，它的窗子都很小，工作人員說，這正是絲織廠特點的體現(xiàn)，目的是為了避免絲織品遭到日光暴曬。中國刀剪劍博物館和中國傘博物館選址于當年的橋西土特產(chǎn)倉庫，出口處厚重的大門完整保留了典型的倉儲建筑特征，其中傘博物館是在仿造原有倉儲式建筑的基礎上新建的，靠近運河邊的一道戶外樓梯，就是模仿從室外直接運輸貨物入倉貨梯的樣子復原的。中國扇博物館和手工藝活態(tài)館，則是在杭一棉原址上重建的，高敞的內(nèi)部空間，鋸齒形的屋頂，它的工業(yè)廠房建筑風格更明顯。

在每一座博物館重溫這座城市的記憶

西湖綢傘、張小泉剪刀、王星記扇子……它們都是杭州這座城市最重要的非物質(zhì)遺產(chǎn)，是杭州傳統(tǒng)工藝美術的驕傲和代表。在杭州工藝美術博物館群，你不僅可以見到它們，更可以完整地了解和見識中國的傘文化、扇文化和刀剪劍文化。

煙雨江南，衍生出獨特的傘文化。純手工的西湖綢傘是杭州的特產(chǎn)，在中國傘博物館中，你可以見識全手工制作的西湖綢傘，是如何從一根竹子、一塊絲綢布到一把傘的一百多道工序。

中國刀剪劍博物館展廳最顯眼的，就是入門口那把高1.15米、重達28.5公斤的國內(nèi)最大的張小泉剪刀，經(jīng)過330年十幾代人的奮斗，才成就了“張小泉剪刀”的牌子。博物館里有一個模擬的張小泉剪刀鋪，展廳里再現(xiàn)了張小泉剪刀生產(chǎn)的流程，小小的一把剪刀，居然要72道工序。

從遙遠的宋代一直到現(xiàn)在，杭州都是中國扇產(chǎn)業(yè)文化的中心，其中最有名的莫過于王星記了。在展廳的二樓，我看到了王星記的拳頭產(chǎn)品黑紙真金扇，乍一看，黑乎乎的扇面并沒有什么與眾不同，但工作人員說，黑紙真金扇可是不一般，整個扇面用煙煤涂黑，再用金粉來書畫，扇骨一般用棕竹，紋理天然，而且相比普通的毛竹，韌性更強，不易折斷。隔著玻璃展柜，我細細地打量了這把扇子，才慢慢體味到了其中的妙處。

如果說中國刀剪劍博物館、中國扇博物館、中國傘博物館更多的是靜態(tài)展示，那么杭州工藝美術博物館、手工藝活態(tài)館推薦您一定要去看看。這兩個館有什么特殊的呢？館長陶學鋒說：“我們這兩個博物館不單單是靜態(tài)的展示，更是對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)‘活’的保護”。

走在杭州工藝美術博物館的展廳里，這里的“鎮(zhèn)館之寶”滿眼皆是。比如三樓展陳室中那副明媚的西湖風光作品，就是用100多種絲線繡出的西湖。還有另外一副“雙面異色異物雷峰塔今昔屏”是機繡作品，更堪稱鎮(zhèn)店之寶，在同一塊面料上，兩面展現(xiàn)了兩個時代的雷峰塔，做工精致令人叫絕。而在博物館二樓，還有一字排開27個房間的大師工作室，里面展示的都是業(yè)內(nèi)鼎鼎大名的工藝美術大師的杰作。工作人員介紹，大師工作室是技藝活態(tài)展示區(qū)域，每逢周末和節(jié)假日，參觀者可以和大師進行零距離交流。在現(xiàn)場，我看到很多大師工作室里都有學徒在認真雕刻或者刺繡，還有一個大師工作室貼著招聘徒弟的告示，讓人更真切地感受到博物館對傳統(tǒng)工藝美術傳承的重視。

工藝美術博物館二樓的展陳館正在舉辦浙窯白貓展，各種形態(tài)各異的白貓，令每一個參觀者大開眼界。陶學鋒館長說，這樣的展出每年都要舉行很多場，今年到年底估計共有20多場，接下來還要引進很多經(jīng)典的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，比如說木偶戲等等，不斷豐富展陳項目。

第9篇：工藝美術發(fā)展史范文

[關鍵詞]傳統(tǒng)工藝；原材料；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)

[Abstract] The authentic raw materials is the life of the traditional crafts.However， with the development of the times， the revolutions on the traditional raw materials have been becoming more and more under the banner of the name of the innovation. The change of raw materials such as printing and dyeing， lacquer craft， silver forging， Xuan paper making and other traditional craftsmanship are the typical cases.After the revolution in the form of substitution to the raw material，the authenticity， integrity and inheritance of the traditional crafts will encounter the great reduction undoubtedly.

[Key words] Traditional crafts；Raw materials；Intangible cultural heritage

基 金：本文系“教育部人文社會科學研究青年基金項目”（13YJC760006）成果之一

我國現(xiàn)存最早的一部記載手工技藝的專門論著、至遲在西漢成書的《考工記》對此前的工藝造物傳統(tǒng)進行了較為系統(tǒng)的總結(jié)，從其提出“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”的著名論斷中抽離出來的“天時、地氣、材美、工巧”，也幾乎成為綿延其后兩千多年中國傳統(tǒng)工藝造物的“八字真言”。在某種程度上我們甚至可以說，中國傳統(tǒng)工藝美術所取得的成績正是來自于這種對自然資源、天時氣理的尊重。

十多年前，在現(xiàn)代設計勢頭日漸強勁、越來越多時髦口號強勢跟進的年代，這種源自環(huán)境閉塞落后、物資相對匱乏的自然經(jīng)濟條件下成長的傳統(tǒng)手工技藝，一度顯露出種種不能與時俱進的“違和感”，并面臨遭到現(xiàn)代社會“遺棄”的困境――近十年來“工藝美術”的失語便是其中一個典型的例證。然而時過境遷，隨著時下對“傳統(tǒng)文化復興”的熱烈渴望，以及“文化搭臺、經(jīng)濟唱戲”口號下地方政府對地域工藝美術的重視愈見凸顯，種種因素使得昔日幾近為“現(xiàn)代設計”的光芒所掩蓋的傳統(tǒng)工藝美術重新出現(xiàn)在世人面前，同時伴隨著對傳統(tǒng)工藝的重新審視，并對其提出了新的諸如“創(chuàng)新設計”等要求（圖1）。坦率地說，當下對傳統(tǒng)工藝的改造，在很大程度上促進了傳統(tǒng)工藝重新回到公眾視野，對于傳統(tǒng)文化的弘揚也有著巨大的推動作用。然而，由于受到過度注重制造成本、片面追求經(jīng)濟效益的粗放型經(jīng)濟發(fā)展方式的影響，當下絕大多數(shù)傳統(tǒng)工藝制品并未達到應有的工藝水準，更有甚者乃至偷工省料，一批批粗制濫造的“工藝品”源源不斷地在市場出現(xiàn)，在令人對“傳統(tǒng)工藝”深感失落的同時，也為其發(fā)展造成了不小的阻力。其中，打著“創(chuàng)新”的旗號肆意更換傳統(tǒng)工藝材料的行為，便是其中較為典型的一個問題。

縱觀中國工藝美術發(fā)展的歷程，傳統(tǒng)工藝的發(fā)展史其實也是前人不斷發(fā)現(xiàn)新材料、

并將其與新興的技術手段不斷結(jié)合的歷史，中國工藝美術史上一個又一個高峰的創(chuàng)造，也是在這一歷史發(fā)展過程中完成的?；诖?，對于傳統(tǒng)工藝原材料在當下的變化，我們也不能一味地消極抵制，而應該站在歷史、文化、科技協(xié)同發(fā)展的角度進行重新認知和仔細辨識。我們認為，盡管傳統(tǒng)工藝需要創(chuàng)新，但是這種創(chuàng)新應該是在不徹底改變根本材質(zhì)、原有技術的基礎之上的提升或者是再設計，或者是在功能或其他方面的再創(chuàng)作。對其材質(zhì)尤其是諸如植物染料、生漆、白銀、植物纖維等傳統(tǒng)環(huán)保材質(zhì)的現(xiàn)代化學變遷的創(chuàng)新，無異于另起爐灶，喪失了傳統(tǒng)工藝的內(nèi)核。從這個角度上講，對傳統(tǒng)工藝的創(chuàng)新，猶如戴著腳鐐的舞蹈，需要一定的限制，換而言之，這種創(chuàng)新需要在一定的維度內(nèi)進行。

我們知道，在自然經(jīng)濟條件下，任何一種傳統(tǒng)工藝的形成過程，都是一個較為緩慢的漸進過程，這種漸進對于傳統(tǒng)社會的生態(tài)節(jié)奏而言，無疑是合拍的，也因此維系了諸多工藝門類在傳統(tǒng)社會長期穩(wěn)定的發(fā)展。然而，隨著近三十年來國內(nèi)社會的快速發(fā)展，包括生態(tài)環(huán)境在內(nèi)的社會現(xiàn)實都正在或即將遭遇劇變，在這種情況下，我們對傳統(tǒng)工藝材料進行適當改進，或許也是促成原有工藝升級進步的契機之一，畢竟一種工藝的形成盡管有其穩(wěn)定性，但也始終處在不斷變化發(fā)展的過程中。因此，基于對工藝提質(zhì)改進方面的革新，我們應該樂見其成，但這不意味著我們可以以此為借口肆意更換工藝材料、進行各種“偷梁換柱”式“革命”的做法。大體上來說，時下對工藝材料的選擇和改造無外乎兩種形式，一是由于某些特種原材料在生產(chǎn)過程中的消耗速度超過生產(chǎn)速度，最終導致的原材料日漸稀缺，而被迫選用其它的替代品；二是因為特殊原材料的獲取在時間、經(jīng)濟上的成本太高，生產(chǎn)者為追求“效益”或其他目的以更加廉價的化工材料或其它材質(zhì)代替；需要指出的是，在傳統(tǒng)工藝的現(xiàn)展中，這兩種“改造”都需要把握一定的度。

在時下頗為流行的“新中式”居室設計和服飾藝術設計中，藍印花布是比較典型且得到較多注意的“中國元素”之一。傳統(tǒng)藍印花布的印染技藝以從植物中提煉出來的染料作為主要原料（圖2），通過發(fā)酵、攪拌、蒸煮、漿染、氧化、漂洗、晾曬等一系列工序完成，其原料所用植物如板藍根等，本身還具有清熱、解毒、消腫等藥用價值，以此染就的布料無論是作為服飾還是傳統(tǒng)鋪蓋，即便直接與肌膚接觸也是無害的。由于近年來農(nóng)村產(chǎn)業(yè)結(jié)構的調(diào)整和發(fā)展，種植藍靛的收入與其它經(jīng)濟作物所得差距甚大，直接導致藍靛等傳統(tǒng)印染材料的銳減，目前絕大多數(shù)印染作坊因此多選用價格低廉的化學染料。而且，相較于植物染料而言，化學染料在染色過程中更加便于掌握和控制，漿染的失誤率大大減低，從而在最大程度上控制了成本。從表面上看，這種形式的材料變遷實現(xiàn)了對傳統(tǒng)材料的升級改造，但實際上，這樣的化學染料不僅對人體有害，小型作坊在染制生產(chǎn)過程中排出的廢水一般也未經(jīng)任何處理便排入下水道或河道，對環(huán)境也造成不小的危害。用于穿著的印染技藝如此，在飲食器具的髹漆工藝方面也是如此。由于市場對漆器餐具的供求量較大，原本髹飾餐具的生漆，因為原材料的供求關系緊張和制作工序的復雜，也逐漸被合成大漆甚至化學油漆替代。生漆富含漆酚、漆酶、樹膠質(zhì)等成分，是一種純天然、無污染、無輻射的綠色材料，現(xiàn)在卻被一些生產(chǎn)商直接替換成含有甲苯、甲醛等有毒成分的化學材料，可以想見，長期使用這種餐具，對人體的呼吸道、血液等將造成不可逆和巨大的危害與損傷。更為嚴重的是，這種化學漆餐具不僅見諸于城市快餐廳，連原本以漆器餐具為特色的羌族等少數(shù)民族聚居地（圖3），也未能在這股漆器材質(zhì)變遷的浪潮中幸免。

在更多的少數(shù)民族地區(qū)，銀飾制品也莫不正在或已經(jīng)遭遇同等的尷尬境遇。銀飾歷來是我國少數(shù)民族尤其是苗族群眾最為衷情的貴重金屬飾品（圖4、5），其間寄托著苗家人對生活的感恩情懷、承載著對歷史的尊重態(tài)度，使之成為苗族文化內(nèi)涵和精神世界的外在彰顯。在傳統(tǒng)苗族社會，一個家庭往往以十數(shù)年的積累為女兒打制一套銀飾嫁妝，銀飾也因此成為苗族最典型的文化符號。然而，上世紀90年代以來，價格低廉的苗家演出服飾開始大量生產(chǎn)，苗族銀飾最基本的原材料白銀開始逐漸為白銅所替代，直至今日依舊如此，甚至相關技藝的代表性傳承人也多以打制白銅產(chǎn)品為業(yè)（圖6）。從材質(zhì)本身來說，純銀歷來被譽為“安全金屬”，佩戴在身上可以作為人體狀況的“晴雨表”，而白銅中所含有的鎳與人體體液接觸后會釋放一種金屬鹽，導致皮膚過敏、腫脹、發(fā)炎，給人體健康帶來危害。另一方面，由于白銅可以為部分機器制造成絲、片、珠子等半成品，傳統(tǒng)銀飾鍛制技藝中的拉絲、炸珠等較為復雜的工藝技術也逐漸不為工匠所用，從而面臨失傳的可能。