人文主義和文藝復(fù)興的關(guān)系精選(九篇)
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第1篇：人文主義和文藝復(fù)興的關(guān)系范文
人文主義、新古典主義以及啟蒙主義文流分別興起于16世紀(jì)、17世紀(jì)以及18世紀(jì)。這三種文流都以理性著稱。所謂理性，簡言之，就是“把一切現(xiàn)象都歸因于自然而不歸于奇跡的傾向”[1]，這是明顯區(qū)別于此前中世紀(jì)的一種思維方式。
文藝復(fù)興掀起的人文主義思潮發(fā)源于意大利，文學(xué)上，意大利的彼特拉克創(chuàng)作了《歌集》，薄迦丘創(chuàng)作了短篇小說集《十日談》，他們通過頌揚愛情、贊美人現(xiàn)世的幸福，首先把理性思維的發(fā)出者——人彰顯了出來?？隙ㄈ说那楦械恼?dāng)性，肯定人的寶貴，這是同時期的文學(xué)作品都多少有的特點，也是貫穿文藝復(fù)興的一個主題。人們開始關(guān)注自身，關(guān)注自身的認(rèn)知能力，使用自己的心靈去感受生活，用自己的頭腦思索世界。這樣的理性蘇醒不僅體現(xiàn)在人文主義文學(xué)當(dāng)中，更使以理性為基礎(chǔ)的自然科學(xué)迅速發(fā)展，形成飛躍。這些都是理性的表現(xiàn)形式。
新古典主義繁榮時期，理性又著重表現(xiàn)為個人的對立面，成為捍衛(wèi)榮譽、高貴的力量。這樣的思想和哲學(xué)家笛卡爾有一定關(guān)系，他認(rèn)為理性就是良知，人人都有，他肯定人的理性，主張用理性克制，為古典主義提供了哲學(xué)基礎(chǔ)。法國是古典主義的大本營，高乃依、拉辛、莫里哀和拉封丹是其中優(yōu)秀的代表。高乃依創(chuàng)作的悲劇《熙德》上演，引起轟動，這部悲劇反映的就是義務(wù)和感情之間的矛盾。隨后創(chuàng)作的《賀拉斯》，反映的也是為了民族大義放棄個人恩愛。雖然這些作品之中反映出來的已經(jīng)不是文藝復(fù)興時期的理性，但是，理性在另一個側(cè)面得到了發(fā)揚。
啟蒙主義更是和理性密不可分，黑格爾說“認(rèn)識理性法則的合法性稱為啟蒙”[2]。啟蒙主義者們把自己看作是整個受苦人類的代表，把一切制度和規(guī)范放在“理性”的審判臺前，批判舊的，并且描繪出一個自由平等、普遍幸福的“理性王國”。
由此可見，歐洲歷史上重要的三個文流中都暗暗涌動著一個不安的力量：理性。但是，三個時期的理性又具有各自鮮明的特點。分析他們之間的區(qū)別就非常必要。
二 理性基礎(chǔ)的區(qū)別
雖然同樣是理性的思維方式，但是，三個不同時期文學(xué)的理性基礎(chǔ)還是有相當(dāng)大的區(qū)別的。明確理性基礎(chǔ)的區(qū)別，是本文的重點。
文藝復(fù)興的理性基礎(chǔ)是神本主義的。這是需要論證的一個相當(dāng)重要的問題。要明確這個問題，首先要對我們長期混淆的兩個概念作出區(qū)別：教權(quán)和神權(quán)。由于中國文化自身具有相對獨立的系統(tǒng)，也由于歷史上對于“中世紀(jì)”和基督教的誤解，我們一直認(rèn)為文藝復(fù)興時期的社會充滿了“人神對立”、彌漫著社會道德和個人情感的對立，于是，人文主義的文學(xué)家通過創(chuàng)作，使“人發(fā)現(xiàn)了人”，這是一場反對神權(quán)的斗爭。順著這樣的思路去理解人文主義思潮影響下的各國文學(xué)，難免對其中充斥著的宗教氣氛和敬虔品質(zhì)以及基督教道德感到茫然，究竟為什么屬于意大利的文藝復(fù)興的最早的代表彼特拉克和最后一個代表托夸多 塔索都歌頌宗教的力量？為什么法國人文主義代表拉伯雷會跟隨巴黎主教出訪意大利？為什么西班牙的塞萬提斯會隨從紅衣大主教到意大利？一般，我們都會認(rèn)為這是“作者思想的矛盾”，或者以”“新興資產(chǎn)階級的局限性”一筆帶過，一筆勾銷，就此了結(jié)。但是，這樣的解釋，說服力度與日俱減。
事實上，對于文藝復(fù)興時期人文主義思潮和作品的解讀需要新的分析和新的視角。區(qū)別“教權(quán)”和“神權(quán)”是最基礎(chǔ)和最必要的一步。“神權(quán)”反映的是一種精神體系和思想體系，而“教權(quán)”反映的是一種社會體系。一個在神權(quán)之下的人，是基督信仰之中和上帝親近的人，指的是一個人了解到自己的渺小，相信上帝比自己強大有力，一個人知道自己無法超越生老病死的終極困境，從而依靠上帝得到拯救，因此，神權(quán)僅僅和個人的思考方式、精神狀態(tài)和生命體驗有關(guān)，一個生活在教權(quán)之外的人也可能生活在神權(quán)之下。而教權(quán)指的是教會作為一個社會團體和機構(gòu)代替人和上帝溝通，代替人作出決定，在這樣的社會結(jié)構(gòu)之下，教會在更大意義上是一個政治力量。當(dāng)時的羅馬教會以上帝的名義各項命令，就是一個例子。人文主義者們，從但丁開始，諷刺和反對的就是作為政治力量的教會，而不是精神意義上的上帝。所以，與其說是“人神對立”，不如說是社會階級對立，與其說是“發(fā)現(xiàn)了人”，不如說是回歸了個人和上帝之間的一對一關(guān)系。
這樣就很容易理解，為什么人文主義者們從來就沒有對“神權(quán)”提出置疑，在思想領(lǐng)域，他們并不想否定上帝。這樣就很容易理解但丁讓教皇下地獄，但仍舊堅持上帝的審判。德國的馬丁路德寫出的《我主是堅固堡壘》更是他反對教會專制，提倡“因信稱義”思想的反映。人文主義的戲劇大師莎士比亞的創(chuàng)作主要在文藝復(fù)興后期，他的創(chuàng)作既是文藝復(fù)興的頂峰，也充滿了對人文主義的反思，甚至反映了對人文主義的一種虛化。從他的悲劇《哈姆雷特》之中，我們同樣可以發(fā)現(xiàn)神本主義基礎(chǔ)?！豆防滋亍分杏兄囊蓡枴吧孢€是死亡，這是個問題”。當(dāng)時的哈姆雷特已經(jīng)完成了思考的變遷，他的思維已經(jīng)從宗法責(zé)任和社會責(zé)任轉(zhuǎn)移到了本原性的思考，復(fù)仇一再延宕，因為復(fù)仇相對于人性的脆弱和渺小實在是太不重要了。這是普遍達成共識的結(jié)論，但是，如果對這樣的發(fā)問的思想基礎(chǔ)進行追問，我們會發(fā)現(xiàn)，他疑問的基礎(chǔ)是基督教的神本主義思想，對于哈姆雷特來說，生活在現(xiàn)世目睹人性的脆弱是一件殘酷的事情，選擇死亡？但是，死亡對于他并不是虛無，在哈姆雷特的心中，死亡意味著接受上帝的審判，自殺和他殺在上帝那里同樣是殺人之罪這樣的疑問和祥林嫂的困惑有相似之處。只有從基督信仰出發(fā)，才能更好的理解當(dāng)時的著作。
新古典主義時期，理性的基礎(chǔ)是人本主義的，但是，這個“人”僅僅限于國王、英雄等高貴的人。文藝復(fù)興的起源地是意大利，新古典主義的大本營是法國，文藝復(fù)興影響了法國，但是，法國的新古典主義并不是人文主義文學(xué)直線發(fā)展的結(jié)果，當(dāng)然，也不是其直接受挫的結(jié)果[3]。法國古典主義文學(xué)的理論家布瓦洛曾經(jīng)明確的對文藝復(fù)興時期的文學(xué)提出了批評：
因此，首先愛理性：愿你的一切文章永遠只憑著理性獲得價值和光芒。大部分人迷惑于一種無理的偏激，總是想遠離常理去尋找他的文思；在他的離奇詩句里他專想驚人，別人和他一樣想，他便覺得跌下身份。避免這種穿鑿吧；不要學(xué)那意大利，讓它用假色澤使文章光怪陸離。[4]
這一段敘述中肯定并且頌揚了理性，同時把意大利的文章稱為“假色澤”?？梢?，新古典主義文學(xué)倡導(dǎo)的理性已經(jīng)不是文藝復(fù)興時期的人文主義者們倡導(dǎo)的理性了。這就印證了我上面提到的：這兩個時期的文學(xué)已經(jīng)不是一個簡單直線發(fā)展過程，新古典主義雖然受到了人文主義的影響，但是，更對文藝復(fù)興時期的人文主義文學(xué)存在批判。當(dāng)然，新古典主義也不是人文主義直接受到挫折的表現(xiàn)。二者之間存在的裂痕，說明理性的基礎(chǔ)發(fā)生了重大的變化。
我認(rèn)為，文藝復(fù)興時期占主導(dǎo)地位的人文主義思潮質(zhì)疑了教皇的權(quán)威，是對政治壓迫的反抗，依賴的是人的政治熱情。在神權(quán)作為基礎(chǔ)的前提下，人們尋求和上帝的直接接觸、對話。體現(xiàn)在文學(xué)作品之中，就出現(xiàn)了個性解放和理想主義的特點，體現(xiàn)在宗教之中，就是宗教改革的出現(xiàn)和清教徒的壯大。雖然宗教改革者們并不是對神權(quán)質(zhì)疑，但是活躍在下層的宗教改革在使人恢復(fù)和上帝直接的關(guān)系的同時，也把這一切建立在人的自由意志的基礎(chǔ)上。這就為神權(quán)的松動提供了可能。而事實上，神權(quán)也確實縮小了其作用范圍。到了17世紀(jì)新古典主義盛行的時期，順應(yīng)當(dāng)時法國達到高峰的封建王權(quán)，文學(xué)也已經(jīng)把關(guān)注點集中到宮廷、國王、英雄等特殊強勢群體的身上。沙龍文學(xué)盛行，貴族色彩濃重的文流說明，當(dāng)時基督教的神權(quán)基礎(chǔ)已經(jīng)崩潰，取而代之的是另一種至高的權(quán)利：王權(quán)。國王為代表的貴族代替上帝受到普遍崇拜和頌揚。神本主義基礎(chǔ)被人本主義基礎(chǔ)取代。高乃依的《熙德》中的人物用理智控制感情，得到作者的肯定，拉辛的作品多從反面諷刺了缺乏理性、放縱的人。這既是對人文主義的破壞性弊病的抵制，也是人文主義的發(fā)展，是人們開始把人文主義者堅持的神權(quán)從天上轉(zhuǎn)移到地下，成為古典主義者心中的王權(quán)。所以，新古典主義不僅僅是人文主義的對立面，更和人文主義有復(fù)雜的“轉(zhuǎn)移性的連接”關(guān)系。
啟蒙主義時期的理性基礎(chǔ)是人本主義的，這個時候的人具有極大的廣泛性，可以理解為“人類”或者“所有的人”。啟蒙主義的典型范本還是在法國。這一時期有一些非常響亮的名字：孟德斯鳩、伏爾泰、盧梭、狄德羅、歌德、席勒。雖然他們最具有影響力的著作并不都是文學(xué)作品，但是，還是可以對他們的文學(xué)作品進行關(guān)注。孟德斯鳩創(chuàng)作了書信體諷刺小說《波斯人的洗禮》，對門第觀念和上流社會的生活進行了嘲諷。啟蒙主義成熟時期的《百科全書》更是對特權(quán)進行了深層的批判。值得一提的是，加隆 德 博馬舍創(chuàng)作了關(guān)于費加羅的三部戲劇，把古典主義時期受人景仰的王權(quán)、特權(quán)拉回到可以肆意挖苦的地位。當(dāng)然，還不能遺漏一個英國人——彌爾頓。他是文藝復(fù)興和啟蒙主義的橋梁，恩格斯這樣說他是“第一個為弒君辯護的人”，這也印證了啟蒙主義存在由貴族人本主義到平民人本主義的一個轉(zhuǎn)移，由王權(quán)轉(zhuǎn)到人權(quán)。
啟蒙主義時期的這些作品都體現(xiàn)了民主的思想，我們的教科書一直把啟蒙運動看作是反封建的運動，認(rèn)為矛頭指向的是封建階級。但事實上，啟蒙主義體現(xiàn)和倡導(dǎo)的民主的思想，是針對一切壓迫者的，是針對一切不平等的制度的。它的精神核心是對于平等的要求，這種精神要素已經(jīng)超越了啟蒙主義盛行的那個時代。可以說，這是一種平等理性，甚至是一種平民理性。 三 理性來源的區(qū)別
人文主義、新古典主義以及啟蒙主義的來源也不相同。人文主義產(chǎn)生在文藝復(fù)興時期，所謂復(fù)興，就是人文主義文學(xué)掀起了希臘文學(xué)以后的一次文學(xué)。1453年，土耳其占領(lǐng)了君士坦丁堡，帶著古代的手抄本逃到意大利，使古代文明被重新發(fā)現(xiàn)和重視。人文主義文學(xué)作家提倡希臘古典文化，研究推廣古典名著。其中彼特拉克還收集了許多古希臘、羅馬的抄本。希臘、羅馬文學(xué)和中世紀(jì)的文化形態(tài)形成了反差。和基督教文化相比，希臘、羅馬的文化更強調(diào)人的力量，更注重人的生活記錄。可以說，希臘、羅馬文化是人文主義的理性精神來源。
新古典主義文學(xué)并沒有更新的理性來源，它仍舊和希臘、羅馬的文學(xué)脫不了關(guān)系，古典主義文學(xué)的作者們以希臘羅馬的文學(xué)為典范，這一定程度上是文藝復(fù)興的影響。只是，當(dāng)時法國的王權(quán)達到頂峰，沙龍文學(xué)成為上層精神和文化的中心，新古典主義文學(xué)就生長在這樣的溫床上，也就充溢著貴族的氣息，充滿了對等級和王權(quán)的認(rèn)同。在這樣多重因素的作用下，人文主義對個人的強調(diào)與等級和民族國家發(fā)生矛盾，于是，克制個人的古典主義文學(xué)的理性就發(fā)展了起來。這是人文主義理性的受挫同時也是發(fā)展。
啟蒙主義的理性來源要追溯到中國。當(dāng)時，天主教內(nèi)部一場關(guān)于中國的禮儀之爭引起長達百年之久辯論，參與這場爭論的有德國和法國的一些啟蒙思想家。這使中國的思想資料進入歐洲學(xué)者的視線。啟蒙主義的思想家們對這個東方文明表現(xiàn)出很大的熱情。伏爾泰曾經(jīng)說：“歐洲王公及商人們發(fā)現(xiàn)了東方，追求的只是財富，而哲學(xué)家在東方發(fā)現(xiàn)了一個新的精神和物質(zhì)的世界?！睂W(xué)者們對啟蒙主義與中國的思想淵源關(guān)系早就有文章敘述。啟蒙思想家至少從四個方面吸收了來自中國的思想資料[5]，這里不一一羅列。特別是啟蒙思想家崇尚的“理性”等概念實際上與中國古代哲學(xué)關(guān)系密切。伏爾泰稱中國人是“所有人中最有理性的人”。指的就是中國人把萬物的本原看作是“理”，沒有超驗和神奇的意味。雖然現(xiàn)在不少學(xué)者把這個看作中國思想元素中的缺陷，但是，對于啟蒙主義還是有很好的借鑒作用。
注 釋：
[1]漢默頓《西方名著提要（哲學(xué)、社會科學(xué)部分）》394頁
[2]黑格爾《歷史哲學(xué)》701頁
[3]王富仁《政權(quán)神權(quán)人權(quán) 理智道德情感》
第2篇：人文主義和文藝復(fù)興的關(guān)系范文
關(guān)鍵詞：黑死?。晃乃噺?fù)興；社會影響；
一、 黑死病的起源
要了解黑死病與文藝復(fù)興的關(guān)系，首先就要了解黑死病，關(guān)于黑死病，一直都是學(xué)術(shù)界感興趣的話題。
黑死?。╰he Black Death）以攜帶鼠疫桿狀菌的老鼠和跳蚤為傳播途徑。將鼠疫傳染到人體，導(dǎo)致疾病發(fā)生。有關(guān)黑死病，并不是人們想象中的身體發(fā)黑而漸漸死去，而是由于它的傳播速度與致命性讓中世紀(jì)的人們無法接受?！昂凇贝淼氖恰翱植馈薄ⅰ翱膳隆?。因而使用用了“黑死病”這一詞。
關(guān)于黑色病的來源問題，學(xué)術(shù)界的爭論很多，“印度起源說”“中國起源說”“中亞起源說”[1]都是其爭論的焦點。但是無論怎樣那就是從東方傳入到歐洲的，流傳最廣的要數(shù)“馬可波羅帶回了黑死病”。關(guān)于起源問題我們不在此做更多的爭論，總之，黑死病使當(dāng)時的歐洲成為人間的“煉獄”。
二、 黑死病對社會的影響
（一） 對于教會的影響
黑死病發(fā)生之時，正處于歐洲社會的轉(zhuǎn)型時期?；浇躺顚τ诋?dāng)時的人來說不僅僅是一種信仰，更是一種生活方式。由于教會的集會以及一系列的活動，使得病菌更加容易的傳播，大約使2500萬人失去了生命，這里也包括了皇宮貴族，甚至是皇帝。這使人們重新認(rèn)識了死亡，感覺是如此的震撼。在死亡面前，人們開始對基督教本身的教旨作用產(chǎn)生了懷疑。人們認(rèn)為這是上帝對人類的懲罰，上帝不再是人類的保護者。
在當(dāng)時，拿英國來說，教會死亡人數(shù)達到了50%以上，一般死亡率為40%。由于死亡人數(shù)的過多，教會發(fā)起了救治運動，但是由于條件的限制，使之更多的救治之人感染了病毒。教會人員大量短缺，于是教會采取了緊急補充的辦法。但是原先的教會人員都是具有專業(yè)素養(yǎng)和經(jīng)過培訓(xùn)的人員，隨著黑死病的來臨，人員的急劇補充，這必然導(dǎo)致教會人員素質(zhì)的下降。更甚者，他們改變了教會的一些傳統(tǒng)以及儀式。同時，由于“阿維農(nóng)之囚”的出現(xiàn)，是教會的威信日益下降，其奢侈與腐化更加昭著，收取更高的苛捐雜稅，以及種種附加在貧民身上的負擔(dān)，人們對于基督教改變了看法，就這樣，人類的“救贖者”變成了不折不扣的偽善之人。
教會的地位一落千丈，再也不是以前的那個人人敬畏的“教會”。把“萬能的神”變?yōu)榱恕叭恕?。這與人文主義精神完全相吻合。
（二） 對于政治的影響
在中世紀(jì)時期，教權(quán)與皇權(quán)一直都是爭論的焦點， 13世紀(jì)，教皇的權(quán)力已經(jīng)凌駕于世俗權(quán)力至上，并且掌握了生殺大權(quán)。世俗權(quán)力從而感到不安，為了扭轉(zhuǎn)這種局面，于是發(fā)生了多次教權(quán)與皇權(quán)的沖突。這次瘟疫的到來，恰好幫助了世俗權(quán)力，使得教權(quán)的威信日益下降，大批教士死亡。人們普遍認(rèn)為世俗權(quán)力才是他們所要求的，趁此機會世俗權(quán)力也統(tǒng)一了所在地的民族，為后來發(fā)展打下了基礎(chǔ)。
同時，世俗化的政府辦事效率也大大提高。統(tǒng)治階層為了更好的穩(wěn)定社會，從而把壓力施加到了下層人民身上，這樣疾病與貧苦就困擾著窮人并且隊伍不斷的壯大，各個城鎮(zhèn)成為了難民的落腳點，窮人越來越清醒地意識到，他們與富人的所要求的是根本不一致的，平等和自由的思想在底層人民中開始傳播。這似乎就產(chǎn)生了一絲的人文主義傾向，但是這不足以帶動社會意識形態(tài)的前進。
（三） 對于社會生活的影響
在黑死病發(fā)生的初期在中世紀(jì)的城市，由于醫(yī)療條件的限制，黑死病使許多市民大量死亡，活下來的則為躲避災(zāi)難而去了偏遠的地方。此外，城市的狀況更是令人擔(dān)憂，整個經(jīng)濟的發(fā)展處于停滯的狀態(tài)。[2]
由于人口的減少，消費人群也逐漸減少，這就使得貨物大量的存積，使得物價下降，東西更加便宜，尤其是在糧食價格方面。這是因為，黑死病之前，特別是在公元1000年---公元1340年這段時間人口總量翻了一番，勞動的優(yōu)勢逐漸大于土地的優(yōu)勢，開始多樣化的種植，特別是在經(jīng)濟作物方面有了長足的發(fā)展。[3]在黑死病來臨之后，谷物的種植投資多回報小，使大量農(nóng)場主放棄了谷物的種植，做起了其他產(chǎn)業(yè)。加之東歐的農(nóng)奴制農(nóng)業(yè)，也為西歐的糧食產(chǎn)量提供了充分的保證，因而糧食價格變得極其便宜。但是要在此說明的一點是，在前工業(yè)社會，人口與糧食是自然增長的，即使沒有黑死病，人口總量依然會變化，這是人口的自我調(diào)節(jié)機制。
此外，物價的下降并不代表所有的物品價格都在下跌。特別是在奢侈品方面，價格已經(jīng)高的離譜，于是一些幸存者對生命有了重新的認(rèn)識，他們開始改變自己的生活方式，追逐富裕的生活。這也與教會的傳統(tǒng)背道而馳。
黑死病過后，西歐通用的拉丁語逐漸減少，取而代之的是方言的興起，即英語，法語開始在社會上流行。教會人員會拉丁語的也相應(yīng)減少，方言也在教會之中開始傳播。隨之而來的是興辦大學(xué)的熱潮。
在生活條件方面，隨著十字軍的東征，東方的“沐浴”傳入到西方。要知道，再此之前，西歐人的生活中很少會出現(xiàn)沐浴的現(xiàn)象。黑死病也帶來了醫(yī)療的進步，出現(xiàn)了隔離措施，國家開始介入到公共醫(yī)療系統(tǒng)之中。
從這方面來看，似乎就更加貼近了人文主義，使其漸漸的趨向于文藝復(fù)興時代。
三、 黑死病成為文藝復(fù)興的一個契機
從上文中我們可以看出，黑死病的發(fā)生不但促進了宗教和政治的變化，就連經(jīng)濟也發(fā)生了變化。這隨之而來的就是社會結(jié)構(gòu)和社會意識的改變。
教會無法改變黑死病的現(xiàn)狀，從而使人們不再信任宗教的力量。宗教的影響力也隨之減少，人們在意識形態(tài)方面也漸漸的回歸到了“人”的狀態(tài)。基督教在思想的專制地位在瘟疫的重創(chuàng)下走向全面衰落，相伴而來的是人文主義、個人主義。
教權(quán)的漸漸衰落，世俗權(quán)力開始統(tǒng)治社會，民族主義和愛國主義成為主要力量，基督教大一統(tǒng)的局勢一去不復(fù)返。這帶來的是世俗主義的誕生。于此同時，城市的經(jīng)濟發(fā)展也趨于平等，不論貧富貴賤，在人的層面都是平等的。
在意識形態(tài)方面，人們面對死亡，無法選擇，于是他們就盡情的享樂，隨之而來的是享樂主義的出現(xiàn)。這與原先的禁欲生活方式完全不同。中世紀(jì)的神學(xué)教旨以為：在上帝面前，人類極度渺小，惟有謙卑的態(tài)度，才能得到上帝的安排。但當(dāng)人類面對死亡時，所處的情境都是一樣的，一種新的精神誕生了。
這些東西，導(dǎo)致文學(xué)以及繪畫藝術(shù)的再次興盛。在文學(xué)方面從薄伽丘的《十日談》到喬叟的《坎特伯雷故事集》，特拉克的十四行詩等。在繪畫方面米開朗琪羅的雕塑，拉斐爾的《西斯廷圣母》等，這些都體現(xiàn)了人文主義的情懷，而人文主義則是文藝復(fù)興的核心內(nèi)容。
在這要說明一點的是，在以往人們認(rèn)為，文藝復(fù)興是反宗教，反教會的活動，但是為何文藝復(fù)興時期的壁畫和文學(xué)藝術(shù)都出現(xiàn)在教堂之中呢？這就產(chǎn)生了一個問題，文藝復(fù)興到底反對的是什么？他們反對只是教會的迷信行為。在某些方面，人文主義也受到了教會的支持。這往往發(fā)生在教會實力最雄厚的地方，這也就是說教會與文藝復(fù)興并不沖突，教會的慈善也為國家做出了一定的關(guān)系。
四、 結(jié)論
從上文我們可以看出，黑死病雖然奪去了無數(shù)人的生命，但是在另外一方面也帶來了社會的進步，加速了社會的發(fā)展，成為了文藝復(fù)興的助力之一。但是，黑死病的爆發(fā)是偶然的，它既不是當(dāng)時歐洲歷史發(fā)展的動力，更不是歐洲文藝復(fù)興運動的助推器，它只是成為了“催生文藝復(fù)興的最后一根稻草”。我們絕對不能將黑死病從當(dāng)時歐洲經(jīng)濟社會和政治大環(huán)境中分離出來，過分夸大它對文藝復(fù)興運動的影響。即使沒有它，根據(jù)當(dāng)時社會發(fā)展的狀況，人文主義的出現(xiàn)也會是歷史的必然。但是，歷史不容假設(shè)，既然黑死病出現(xiàn)了，那我們也不能抹殺掉它對文藝復(fù)興起到的作用。
注釋：
①李化成：《瘟疫來自中國？---14世紀(jì)黑死病發(fā)源地問題研究述論》，《中國歷史地理論叢》，2007年7月
②趙紅：《是災(zāi)難，更是契機和動力----試論黑死病對歐洲社會的三大影響》，《湖州師范學(xué)院學(xué)報》，2004年第十期
③馬忠庚：《論黑死病對中世紀(jì)歐洲社會變遷的影響》，《聊城大學(xué)學(xué)報》，2004年第1期
參考文獻
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[9]李化成：《試論黑死病爆發(fā)的偶然性》，東北師大學(xué)報，2006年第1期。
第3篇：人文主義和文藝復(fù)興的關(guān)系范文
14―16世紀(jì)的歐洲，生產(chǎn)力水平有了很大進步，社會分工日益細致，交換成為經(jīng)濟發(fā)展的必然，商品經(jīng)濟迅速發(fā)展起來，資本主義萌芽在意大利的威尼斯、佛羅倫薩和尼德蘭的一些城市里產(chǎn)生了，資本家和工人間的雇傭關(guān)系逐漸取代了封建的等級關(guān)系?！百Y本主義生產(chǎn)方式的萌芽和發(fā)展，是用火和劍為自己開拓道路的；同時，它還用筆和舌，為自己的合理性辯護，從觀念形態(tài)上向封建秩序發(fā)起了挑戰(zhàn)。”正在形成中的資產(chǎn)階級為了維護自己的經(jīng)濟利益和提升政治地位，在思想文化領(lǐng)域掀起了偉大的反對封建專制和宗教神學(xué)的“文藝復(fù)興”運動?；谫Y本主義經(jīng)濟的發(fā)展水平和資產(chǎn)階級的實力，決定了文藝復(fù)興只能是一次披著宗教外衣反對宗教的“精神斗爭”，因此也往往采取反對天主教神學(xué)的形式，宗教改革就是一個明證。
就其內(nèi)容和發(fā)展的階段來看，“文藝復(fù)興”運動沒有提出明確的反封建思想，它的核心社會思潮“人文主義”的特點是重視人的價值，尊重人性，崇尚人性，要求把“人”、“人性”從宗教束縛中解放出來，從宗教的禁欲主義和“小我”中解放出來，對于反對宗教的禁欲主義有很強的斗爭精神。但是，它仍然沒有提出反映資產(chǎn)階級政治經(jīng)濟利益的主張。就其總體水平而言，文藝復(fù)興還處在資產(chǎn)階級反封建斗爭的低級階段。
到了17―18世紀(jì)，隨著西歐資本主義經(jīng)濟的發(fā)展，資產(chǎn)階級力量得以壯大，資產(chǎn)階級對于經(jīng)濟和政治的利益要求增大，而封建專制制度已經(jīng)成為他們進一步發(fā)展的嚴(yán)重阻礙，為了摧毀封建專制制度，資產(chǎn)階級在思想文化領(lǐng)域掀起了更加猛烈的思想解放斗爭――啟蒙運動。
本質(zhì)上，文藝復(fù)興和啟蒙運動都是資產(chǎn)階級在思想文化領(lǐng)域的反封建斗爭，啟蒙運動是文藝復(fù)興的繼續(xù)和發(fā)展，是資產(chǎn)階級反封建專制的進步和深化。但我們不難發(fā)現(xiàn)，啟蒙運動時期的反封建斗爭不再是批著宗教的外衣，也不僅僅把斗爭的目標(biāo)指向宗教。資產(chǎn)階級高擎“理性主義”的大旗，直接把斗爭的目標(biāo)對準(zhǔn)了專制統(tǒng)治。啟蒙思想家們把封建制度比作漫長的黑夜，呼喚用理性的陽光驅(qū)散現(xiàn)實的黑暗。他們集中力量批判專制主義，教權(quán)主義，號召消滅專制王權(quán)、貴族特權(quán)和等級制度。更難能可貴的是他們提出了一系列反映資產(chǎn)階級政治經(jīng)濟利益的原則：如天賦人權(quán)、三權(quán)分立、社會契約論和人民學(xué)說，追求政治民主、權(quán)利平等和個人自由的思想，為資本主義在世界范圍的確立提供了一套完整的政治構(gòu)想；為美國獨立戰(zhàn)爭、法國資產(chǎn)階級革命和拉丁美洲獨立運動，也為17―18世紀(jì)資產(chǎn)階級革命時代的到來做了理論上的重要準(zhǔn)備。因此，和文藝復(fù)興運動相比，啟蒙運動是更高階段更加高級的反封建斗爭。
我們再用表格的形式可以更加直觀地看到二者之間的聯(lián)系和區(qū)別：
通過前面的文字和表格分析我們發(fā)現(xiàn)，文藝復(fù)興和啟蒙運動雖然都是資產(chǎn)階級進行的反對封建專制主義的思想文化運動，但是二者在背景、核心思想、主要內(nèi)容、斗爭形式、傳播范圍、影響等方面都存在著很大不同。究其根本原因，正是因為經(jīng)濟發(fā)展水平的差距和資產(chǎn)階級自身實力的變化導(dǎo)致了二者之間的巨大不同，特別是經(jīng)濟發(fā)展水平的因素顯得尤為突出，即“一定的經(jīng)濟政治決定一定的文化”。
在平時的歷史學(xué)習(xí)和教學(xué)中我們要緊緊把握住經(jīng)濟、政治和文化的辯證統(tǒng)一關(guān)系，深刻理解和靈活運用馬克思辨證唯物主義和唯物辯證法，因為它是我們教好歷史學(xué)科和幫助學(xué)生樹立科學(xué)歷史思維的法寶。
第4篇：人文主義和文藝復(fù)興的關(guān)系范文
關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興；繪畫美學(xué)；意大利繪畫美學(xué)
中圖分類號：J205 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2013）08-0203-02
文藝復(fù)興是在14世紀(jì)的意大利興起的一場波瀾壯闊的思想文化運動。它是以復(fù)興古希臘、羅馬文化為標(biāo)志而全面推行的一種新的人生觀和新的生活方式，并引發(fā)了學(xué)術(shù)思想、藝術(shù)和美學(xué)觀念上的全面變革。文藝復(fù)興運動波及了整個歐洲大陸，先后持續(xù)了300余年之久。這一運動預(yù)示著歐洲近代社會的產(chǎn)生，并為近代社會的發(fā)展奠定了思想和文化基礎(chǔ)。
作為一個持續(xù)了近300年的思想運動，文藝復(fù)興對藝術(shù)的沖擊和影響是非常顯著的。文藝復(fù)興運動中興起人本主義、自然主義和科學(xué)主義直接改變了中世紀(jì)以來的美學(xué)觀念和藝術(shù)形式。而在14世紀(jì)的意大利，文藝復(fù)興所帶來的突出影響首先沖擊到的是繪畫藝術(shù)，在意大利文藝復(fù)興運動中，涌現(xiàn)了一大批杰出的畫家，他們在藝術(shù)上取得了極高的造詣，所留下的繪畫美學(xué)理論惠及整個西方繪畫領(lǐng)域。
一、繪畫題材的突破
（一）宗教
在文藝復(fù)興時期，藝術(shù)所服務(wù)的對象和贊助人仍然是教會，所以繪畫題材依然是耶穌、圣母、圣徒事跡等從中世紀(jì)傳承下來純宗教的題材。但與中世紀(jì)繪畫根本不同的是，在文藝復(fù)興時期的繪畫藝術(shù)中已經(jīng)極少出現(xiàn)表達單純基督教宗教含義的繪畫。當(dāng)時的教皇、主教、國王、貴族等都想要通過永恒不變的藝術(shù)形式使自己的形象保留下來，借以獲得不朽，由此促進了世俗性藝術(shù)題材的繪畫作品大量出現(xiàn)。面對世俗性題材的客觀需要，藝術(shù)家們必須使繪畫成為“一切藝術(shù)之花”，使“死人在許多世紀(jì)之后還栩栩如生”。①也就是說畫家必須把寫實、逼真放在創(chuàng)作的首要位置加以研究。
所以，畫家對于耶穌、圣母等宗教人物的描繪，也不再是以超塵脫俗的神圣面孔出現(xiàn)，而是用現(xiàn)實生活中人的形象來表現(xiàn)神性。他們創(chuàng)作的重心已不僅僅是在塑造人物形象上，而是深入人物的內(nèi)心情感世界，立足在常人常情來展示圣人的崇高感，由此喚起人們普遍的同情和共鳴。在文藝復(fù)興早期卓越的畫家喬托的壁畫《哀悼基督》中，他將圣母塑造成一個用手臂摟住兒子的頭，左手輕撫著他的頸項，悲痛不已哭泣著的普通婦女般的形象，而其他的人物也以各種形態(tài)體現(xiàn)著他們無法遏止的悲痛的心理狀態(tài)，從而使作品具有了強烈的生活真實感，使人物形象更加富有人情味。
（二）人體
中世紀(jì)的基督教禁欲主義認(rèn)為，贊美人體、欣賞人體是一種重大的罪惡，然而文藝復(fù)興時期的畫家們重新發(fā)現(xiàn)了人體美，他們在復(fù)興古希臘和古羅馬文化之時，巧妙地利用了基督教“上帝造人”的理論來開創(chuàng)對人體美的表現(xiàn)。這正如丟勒所說：“上帝按照人應(yīng)有的樣子一勞永逸地鑄造了人。我認(rèn)為，完美的形式和美都包含在一切人的總和之中?！雹诙诋?dāng)時的意大利上層社會的聚會中，總是會有參與其中，那些助興取樂的往往在聚會上受聘于畫家的人體模特兒，這從客觀上增強了人們對人體美的欣賞興趣和審美能力。
可以看出，當(dāng)時社會流行的享樂主義對基督教禁欲主義產(chǎn)生了沖擊，開創(chuàng)了一種新的面對現(xiàn)世的生活方式，為繪畫藝術(shù)開辟了一個全新表現(xiàn)人體美的創(chuàng)造領(lǐng)域。從此，無論是表現(xiàn)基督教思想的題材還是表現(xiàn)古希臘羅馬的題材，都成為了不可或缺的形象。雖然當(dāng)時的教會對人像進行了猛烈的抨擊，但是畫家們關(guān)于人體是最難表現(xiàn)、最高境界之美的信念已堅定不移。正是在這種信念下驅(qū)使下，才成就了拉斐爾、提香等一批卓越的畫大師。
（三）自然和諧之美
除了對人體美的發(fā)現(xiàn)外，享受大自然之美也是文藝復(fù)興時期審美情感的重大轉(zhuǎn)變。15世紀(jì)弗蘭德斯畫派的胡伯特和約翰?梵?艾克開始專門創(chuàng)作風(fēng)景畫，這對意大利繪畫產(chǎn)生了極為重大的影響。
阿爾貝蒂是文藝復(fù)興時期較早倡導(dǎo)藝術(shù)“師法自然”的理論家，他認(rèn)為：“大自然，只有它才能充滿自己的各種形象，所以我們要師法自然，并且要師法到那種程度，使觀者能與哭者同哭，與樂者同樂，與悲者同悲?！雹鬯麖娬{(diào)大自然可以提供繪畫的各種形式，繪畫也當(dāng)逼近大自然而進行。
自古希臘以來，“美”和“和諧”都是藝術(shù)家和美學(xué)家所追求的目標(biāo)。中世紀(jì)時，這兩者被理解為“神圣上帝的整一性”，而藝術(shù)的“和諧”就只是對這種整一性的模仿。對于文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家們，“這種和諧，就是指藝術(shù)客體各個不同部分相互之間及與整體之間的完全一致”。④觸發(fā)這一對自然風(fēng)景題材新詮釋，正是來自大自然自身的和諧。
二、繪畫技巧的創(chuàng)新
（一）透視法
早在希臘化時期，藝術(shù)家們就已開創(chuàng)出“短縮法”，但他們不知道為什么物體離我們遠去時體積會越來越小，也不懂得如何讓物體在畫布上逐漸變小。正是在此基礎(chǔ)上，文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家們借助當(dāng)時的數(shù)學(xué)和物理知識開創(chuàng)了“透視法”。吉貝爾蒂發(fā)現(xiàn)了直線透視法，馬薩喬發(fā)現(xiàn)了空間透視法，而佛羅倫薩畫家保羅?烏切洛在研究“透視法”數(shù)學(xué)原則的基礎(chǔ)上，在創(chuàng)作中把“透視法”付諸實施。在他們的努力下，過去繪畫上平面的二維空間變?yōu)樘摂M的三維空間，事物在空間中的比例關(guān)系逐漸明確起來，畫家在畫布上表現(xiàn)的空間同人們的視覺感受開始吻合起來，產(chǎn)生了逼真的藝術(shù)視覺效果。
（二）人體的數(shù)學(xué)比例
文藝復(fù)興時期，科學(xué)技術(shù)的觀念和思想方法的變革也推動了繪畫藝術(shù)的更新。意大利的畫家們?yōu)榱烁茖W(xué)、準(zhǔn)確、生動地表現(xiàn)人體美，將數(shù)學(xué)、解剖學(xué)與繪畫人體相結(jié)合，并親自去解剖尸體，研究人體的內(nèi)在組織、肌肉結(jié)構(gòu)和在運動狀態(tài)下的變動等。達?芬奇就曾解剖過30多具尸體，在他的筆記中留下了大量的解剖圖和文字說明，為人體比例學(xué)成為繪畫科學(xué)中的重要部分產(chǎn)生了重要的影響。達?芬奇對比例相當(dāng)推崇，他認(rèn)為：“美感完全建立在各部分之間神圣的比例關(guān)系上，各特征必須同時作用，才能產(chǎn)生使觀者往往如醉如癡的和諧比例。”⑤
（三）漸隱法
在前人的研究透視學(xué)的基礎(chǔ)上，達?芬奇通過創(chuàng)作實踐延展了透視中的隱沒透視和色透視（又稱空氣透視）。隱沒透視是研究物體為何離眼睛越遠會越模糊，而色透視則是研究物體離眼睛遠近其色彩的變化規(guī)律的。達?芬奇認(rèn)為：“透視學(xué)是繪畫的韁轡和舵輪?！雹拊谕敢晫W(xué)和光學(xué)的理論基礎(chǔ)上，達？芬奇發(fā)明了繪畫中著名的“漸隱法”?！皾u隱法”是用極為柔和的色彩與柔和的明暗對比使物體呈現(xiàn)漸淡甚至消失輪廓的視覺感。這種模糊不清的輪廓使得描繪的物體互相融入，從而造成一種暈光效果，使物體的層次感更加豐富。色透視法從根本上打破了人像繪畫千百年來以輪廓線劃分空間位置和范圍的傳統(tǒng)。
三、范疇與理論的重構(gòu)
處在文藝復(fù)興時期的美學(xué)思想總是在新舊之間徘徊。這個時期的藝術(shù)家們的創(chuàng)作，無論是內(nèi)容還是形式，都同時帶有新舊兩種時代特征。在從中古時代到近代的轉(zhuǎn)型過程中，一些新的美學(xué)命題和美學(xué)范疇出現(xiàn)了。
大量世俗性繪畫題材作品的出現(xiàn)，使畫家們把作品的寫實性、逼真性放在了創(chuàng)作的首要地位加以研究。古希臘羅馬藝術(shù)中提出的“模仿說”和寫實精神也成為了藝術(shù)家們的倚照和借鑒對象。他們用中世紀(jì)的“鏡子”比喻來說明“藝術(shù)是一面鏡子，藝術(shù)反映自然”，雖然這樣的解說已不符合中世紀(jì)“鏡子說”的觀點。
達?芬奇等人為代表的“鏡子說”代表了當(dāng)時新的寫實和審美觀念，在此基礎(chǔ)上，“逼真”、“真實”等美學(xué)范疇產(chǎn)生了，這些新的美學(xué)原則奠定了近代繪畫美學(xué)的基礎(chǔ)，并直接促進了藝術(shù)領(lǐng)域中科學(xué)主義、自然主義精神的出現(xiàn)。
文藝復(fù)興時期意大利的繪畫美學(xué)理論以喬托、阿爾貝蒂、達?芬奇為代表，他們在探討藝術(shù)的真實性上取得了高度的一致。喬托提出了畫面構(gòu)圖的新美學(xué)觀念，他認(rèn)為繪畫“不僅僅是文字的代用品”，“好像親眼看到真實事件的發(fā)生，跟舞臺上演出時一樣”。⑦由此他的構(gòu)圖多主題鮮明，情景集中，多組人物趨向一個中心，顯示出多樣化統(tǒng)一而形成的和諧。
而對新古典藝術(shù)理論影響巨大的阿爾貝蒂則有著豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗和淵博的理論修養(yǎng)，他倡導(dǎo)的藝術(shù)的“師法自然”，師法到“使觀者能與哭者同哭，與樂者同樂，與悲者同悲”。這正是強調(diào)了藝術(shù)應(yīng)當(dāng)模仿自然，并且要真實地表現(xiàn)人類的情感及行動。
阿爾貝蒂的理論思想直接促成了達?芬奇關(guān)于藝術(shù)理論的宏偉構(gòu)思。除了以上已經(jīng)提到的“鏡子說”，達?芬奇提出的透視、光影色、比例等都是繪畫創(chuàng)造第二自然的標(biāo)準(zhǔn)，這也正是文藝復(fù)興時期自然科學(xué)同藝術(shù)創(chuàng)作實踐相結(jié)合而不斷創(chuàng)新發(fā)展的結(jié)果。正如達?芬奇所說：“繪畫，實際上是科學(xué)和大自然的合法女兒?！?/p>
綜上所述，文藝復(fù)興時期，因社會變革而引發(fā)的美學(xué)觀念的變革，新的寫實的美學(xué)追求，它所蘊含的寫實性、逼真性，迫使藝術(shù)家改變了過去使用的繪畫表現(xiàn)手法，使新的革新成果廣泛應(yīng)用于藝術(shù)領(lǐng)域，使文藝復(fù)興的藝術(shù)以嶄新、獨特的形態(tài)展現(xiàn)在人類的藝術(shù)舞臺上。
注 釋：
①加林.意大利人文主義[M].北京：三聯(lián)書店，1998.63.
②凱?埃?吉爾伯特，赫?庫恩.美學(xué)史[M].上海：上海譯文出版社，1989.249.
③彭立勛.西方美學(xué)史[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2005. 53.
④凱?埃?吉爾伯特，赫?庫恩.美學(xué)史[M].上海：上海譯文出版社，1989.234.
⑤彭立勛.西方美學(xué)史[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2005. 65.
⑥阿?阿?吉貝爾，符?符?巴符洛夫.藝術(shù)大師論藝術(shù)[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1992.120.
⑦貢布里希.藝術(shù)的故事[M].北京：三聯(lián)書店，1999.201.
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〔3〕彭立勛.西方美學(xué)史[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2005.
〔4〕B.鮑?？?美學(xué)史.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009.
〔5〕約翰?阿爾伯特?梅西.文學(xué)史綱[M].西安：陜西師范大學(xué)出版社，2006.
〔6〕加林.意大利人文主義[M].北京：三聯(lián)書店，1998.
第5篇：人文主義和文藝復(fù)興的關(guān)系范文
關(guān)鍵詞:設(shè)計；disegno；理念；創(chuàng)造；學(xué)院
中圖分類號：J06文獻標(biāo)識碼：A
當(dāng)原始人“用一塊石頭砸向另一塊石頭以便打造出有某種功能的工具時，設(shè)計就在這一瞬間自然而然地產(chǎn)生了”。(注:參見尹定邦著《設(shè)計學(xué)概論》，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，1999年版，總序部分。)但在設(shè)計與制作不分的時代里，設(shè)計還只能是一種口耳相傳的技藝行為。只有等到文藝復(fù)興這個人性覺醒的時代，因文學(xué)、藝術(shù)等人文學(xué)科的自覺才促使“設(shè)計”（disegno）作為一個概念而出現(xiàn)。雖然這個時代的設(shè)計（disegno）概念與我們今天的設(shè)計（design）概念還有著相當(dāng)大的距離，但正是disegno概念，引導(dǎo)著設(shè)計行為逐步與制作、行會教育相分離，從而一步步走向今天的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)與學(xué)院教育。
中國目前正處于從制造大國開始向設(shè)計大國的轉(zhuǎn)變之時，如何使設(shè)計成為新的經(jīng)濟增長點而變制造為創(chuàng)造，是我們要思考的焦點問題。在這樣的背景下，回到disegno，回到設(shè)計的這個起點，回顧當(dāng)時藝術(shù)大師們漸離制作的路徑，所謂“溫故而知新”，也許能夠為新時代的轉(zhuǎn)變啟迪出一條新的思路。
一
文藝復(fù)興是一個偉大的變革時代。對于藝術(shù)而言，“disegno”的出現(xiàn)，也是一個極大的轉(zhuǎn)折點。此前的藝術(shù)，“意味著一種技藝化了東西”(注:參見科林伍德著，王至元等譯《藝術(shù)原理》，中國社會科學(xué)出版社，1985年版，第5頁。)?！癮rts”即是所有技藝的總稱。因此，即使像柏拉圖（Plato，前427－前347年）已經(jīng)意識到“畫家的床”與“木匠的床”在對“理念”的模仿上存在著層次上的差異，但像繪畫、雕塑等各種現(xiàn)今所稱的“美的藝術(shù)”（fine arts）仍然被劃分到中世紀(jì)的手工藝行會之中，受到行會的轄制。是“disegno”的出現(xiàn)逐漸改變了上述現(xiàn)狀，使“設(shè)計的藝術(shù)”（arti del disegno）出現(xiàn)并代替“機械藝術(shù)”。
“disegno”的本義原為“素描、描畫”，如15世紀(jì)的繪畫理論家弗朗西斯科?朗西洛提(Francesco Lancilotti)在其《繪畫論集》中之所稱“disegno”（素描）、“colorito”（色彩）、“compositione”（構(gòu)圖）及“invent icne”（創(chuàng)造）為繪畫四要素；切尼尼(Cennino Cennini，1370－1440)之稱“disegno”為繪畫的基礎(chǔ)，乃至著名的“素描與色彩之爭”（the Debate between Disegno e Colore），其中所用的“disegno”，都是“素描”之意，是指藝術(shù)家在創(chuàng)作規(guī)劃初期所作的繪圖與描述構(gòu)想的行為。在對自然的模仿過程中，顯然，“disegno”（素描）相比“colorito”（色彩）而言，更具抽象性，因之更少技藝性，更具理性。正因乎此，“disegno”被更多的藝術(shù)家所重視，并逐漸成為藝術(shù)最為重要的概念。換言之，“disegno”在文藝復(fù)興時期藝術(shù)家們所做出的提升藝術(shù)地位的努力中，適逢其會地扮演著比“colorito”（色彩）更為重要的角色。如萊奧納爾多（Leonardo da Vinci, 公元1452 －1510）認(rèn)為，“繪畫是“disegno”藝術(shù)，沒有“disegno”，科學(xué)便不能存在?！?注:參見［英］尼古拉斯?佩夫斯納著，陳平譯《美術(shù)學(xué)院的歷史》，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2003年版，第33頁。)其目的非常明顯，即將“disegno”作為繪畫與科學(xué)的共同基礎(chǔ)，以此將繪畫與科學(xué)相比附，從而將其從手工技能之中提升出來。當(dāng)“disegno”具備了這個功能，當(dāng)然也就開始突破單純的“素描、描畫”之意。
被譽作為“西方藝術(shù)史之父”的瓦薩里（Giorgio Vasari，1511-1574），給予了“disegno”更多的關(guān)注，也從此奠定了“disegno”在所有藝術(shù)概念中的核心地位。瓦薩里宣稱：“Disegno［設(shè)計］，我們所謂三項藝術(shù)之父……從許多事物中導(dǎo)出了一個一般判斷，即自然萬物（就其比例而言極為規(guī)律）的形式或理念。因此設(shè)計不但在人和動物的軀體中，而且也在植物、建筑、雕塑和繪畫中清楚地確認(rèn)了整體與部分之間、各部分之間以及各部分與整體之間的比例。而這又引出了一個特定的判斷，此判斷在心中確立起那個后來通過手工成形之物，這也是設(shè)計。因此有人才會說，設(shè)計只不過是心智所具有的、在頭腦中想像的、由理念而生的那個內(nèi)在觀念的視覺表現(xiàn)和詮釋?！?注:Balduin Blown.Vasari On Technique［C］.edited G. New York：Dover Publications, 1960:205. )仔細分析可以發(fā)現(xiàn)，瓦薩里的“disegno”概念表面上關(guān)涉各種對各種視覺元素合乎比例的表現(xiàn)，但背后所指，卻是“自然萬物的形式或理念”，從而回到了柏拉圖的藝術(shù)“模仿”理論。在柏拉圖的哲學(xué)觀念中，畫家的“床”是對木匠的“床”的模仿，木匠的“床”則是對“床”的“理念”的模仿。因此，藝術(shù)與真實（理念）便是隔著三層，甚至低于工藝。但即使如此，柏拉圖仍然認(rèn)為，藝術(shù)家“試圖在其作品中盡可能恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出‘理念’，他們的工作甚至可以作為立法者的范例”。這似乎又表明，“理念”宜于在藝術(shù)活動中顯現(xiàn)自身。正因為如此，無論是古典時期，還是文藝復(fù)興時期，柏拉圖以之推斷出藝術(shù)活動之低微的“理念”，相反卻成為了藝術(shù)再現(xiàn)理論的重要概念。瓦薩里對“理念”的借用很自然地建立在這樣的理論傳統(tǒng)之中，不過，“disegno”與“理念”的這一牽連，可謂意義重大。它已經(jīng)不再在于突破單純的“素描、描畫”之意，而是在賦予“disegno”一種神秘的意義。
在柏拉圖，神是最大的創(chuàng)造者，是他創(chuàng)造了床的“理念”，從而給予了木匠和藝術(shù)家模仿的對象，而木匠和藝術(shù)家所做的對床的“理念”的模仿，也因為“分有”了床的“理念”而“分有”了神的創(chuàng)造，從而使自己也成為了創(chuàng)造者。柏拉圖在這里實際上已經(jīng)在神的創(chuàng)造與藝術(shù)家的創(chuàng)造之間建立起了聯(lián)系。一直以來，創(chuàng)造（Creativity）這個概念只與神有關(guān)，“是一個神話概念”(注:Perspectives in Education, Religion, and the Arts［C］, eds. Howard E.Kiefer and Milton K.Munitz. Albany, N.Y., 1970:302. )。16世紀(jì)的思想家們試圖從神學(xué)傳統(tǒng)中找到證據(jù)來支持“藝術(shù)創(chuàng)造”和“上帝創(chuàng)造”之間的聯(lián)系。最為有力的證據(jù)是獲得經(jīng)典的支持?！杜f約全書》創(chuàng)世紀(jì)的第一句話“起初上帝創(chuàng)造天地”，原文希伯來文“創(chuàng)造”是br'或者作bara，這個詞專屬上帝的行為。在公元前3世紀(jì)中葉由猶太學(xué)者譯成希臘文時，“創(chuàng)造”被譯為poiein，poiein正是poetry（詩歌）一詞的源頭。公元405年哲羅姆根據(jù)希臘文《圣經(jīng)》譯成拉丁文本《圣經(jīng)》（通稱通俗拉丁文本《圣經(jīng)》），“創(chuàng)造”又被譯為creare，拉丁文creare正是英語creat（創(chuàng)造）的來源。所以權(quán)威的英譯本將“起初上帝創(chuàng)造天地”譯為“In the beginning God created the heaven and the earth”。通過這個對圣經(jīng)翻譯史的追尋，使上帝（God）、創(chuàng)造（Poiein）、做詩（Poesis）、詩人（Poet）和創(chuàng)造（Creat）之間的神秘聯(lián)系被徹底發(fā)現(xiàn)。(注:詳見邵宏著《美術(shù)史的觀念》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2003年版，第98－100頁。)這其實也正是瓦薩里一方面稱“disegno”為“一切藝術(shù)”的“父親”，同時又稱“創(chuàng)造”為“一切藝術(shù)”的“母親”的原因。
至此，“disegno”與“理念”、“創(chuàng)造”的關(guān)系被建立起來。顯然，它已經(jīng)具備了更多精神層面的意義，甚至是神秘的意義。無論如何，以此為核心范疇的藝術(shù)與制作的分離、藝術(shù)的地位之不再低微已經(jīng)是不言而喻的事情了。
二
如果“disegno”的意義仍然停留在“素描”（drawing）之上，那么，它顯然不足以成為提升藝術(shù)地位的核心概念，而早為文藝復(fù)興時期的大師們所拋棄。如果“disegno”僅僅作為藝術(shù)的核心范疇，那么，它也只能夠是藝術(shù)理論中的一個相對重要的概念，而不能夠成為現(xiàn)代設(shè)計（design）的源頭。
瓦薩里說得很清楚，“disegno”關(guān)乎人的“心智”與“內(nèi)在的觀念”?！皟?nèi)在的觀念”顯然是一個極為寬泛的概念，與此相應(yīng)，“disegno”也就具有著意義上的開放性。瓦薩里之后的費得里戈?祖卡里（Federigo Zuccari）、貝洛利（Bellori）和洛馬佐（Lomazzo）等人，在他的基礎(chǔ)上繼續(xù)深入，干脆認(rèn)為“disegno”與“理念”相同，使其成為一個更為寬泛的概念。祖卡里寫有《雕刻家、畫家和建筑家的理念》（L’idea de’scultori, pittori e architetti, 1607）一書，他在書中將“disegno”分為“disegno interno”（內(nèi)在設(shè)計）與“disegno esterno”（外在描繪）。前者即為“理念”，是“在我們心中確立起的一種概念，它能幫助我們精確明晰地識別出任何事物，并且在實踐中與所意圖的事物符合一致”(注:參見潘諾夫斯基《理念：藝術(shù)理論中的一個概念》，高士明譯，范景中、曹意強主編《美術(shù)史與觀念史》第二卷，南京師范大學(xué)出版社，2003年版，第626頁。)，為了強調(diào)“disegno”與“理念”之間的聯(lián)系，他甚至認(rèn)為“disegno＝segno didio in noi”（上帝在人心中）。而“disegno esterno”則是借油彩、石材、木料等媒材來實現(xiàn)“理念”的行為。祖卡里的這一區(qū)分影響十分深遠，法語“dessein”（設(shè)想、計劃）和“dessin”（描畫）兩個詞，正是直接來源于祖卡里的“內(nèi)在設(shè)計”與“外在描畫”。而1588年的牛津英文辭典首次收錄的“design”一詞，意為“由人所設(shè)想的一種計劃，或是為實現(xiàn)某物而做的綱要；為藝術(shù)品、應(yīng)用藝術(shù)品所作之最初圖繪草稿，規(guī)范一件作品的完成?！币彩前袃蓚€含義在內(nèi)。從中，我們不難看到“disegno”與現(xiàn)代設(shè)計（design）之間這種語源學(xué)上的牽連。(注:參見田春、吳衛(wèi)光著《設(shè)計概論》，中國建筑工業(yè)出版社，2007年版，第3頁。)
當(dāng)然，瓦薩里、祖卡里還只是從自己的角度去闡釋“disegno”，他們更多地是想以“disegno”來實現(xiàn)對藝術(shù)傳統(tǒng)的改變。不過，這個改變在客觀上也同樣為現(xiàn)代設(shè)計的出現(xiàn)鋪平了道路。
瓦薩里的一個重大動作，是以“disegno”的名義，在1563年帶著一批畫家、雕塑家和建筑師脫離原來所屬的手工業(yè)行會，成立了佛洛倫薩設(shè)計學(xué)院 (Accademia del Disegno)，這便是西方第一所美術(shù)學(xué)院。瓦薩里對“disegno”的規(guī)定，即它與“理念”、“創(chuàng)造”的聯(lián)系其實已經(jīng)奠定了藝術(shù)與手工藝之間的分離，脫離行會不僅使藝術(shù)家獲得了自由，更重要的是，學(xué)院教育首次用透視學(xué)、幾何學(xué)、解剖學(xué)等理論科目替代了舊有工匠作坊里師傅對徒弟的口傳身授。這無疑是一個極為重大的轉(zhuǎn)變，但可惜的是，行會體制仍然存在，也仍然存在極大的權(quán)威性，學(xué)院很快成為一個新的（藝術(shù)）行會，幾何學(xué)、解剖學(xué)等課程只是作為輔的課程，甚至在7年后（1570年）即被停止。瓦薩里的初衷顯然并未得到實現(xiàn)，他因此而退出了“設(shè)計學(xué)院”。即使如此，學(xué)院一旦進入藝術(shù)領(lǐng)域，亦即人文主義思想一旦進入原本作為技藝的藝術(shù)領(lǐng)域，就不可能再退出去。瓦薩里之后的祖卡里竭力主張重整設(shè)計學(xué)院的教育，要求將教學(xué)與經(jīng)營管理完全分開，希望把學(xué)院的正?；顒酉薅榻虒W(xué)活動；尤其強調(diào)理論科目，注重講座，甚至還要給優(yōu)秀的學(xué)生頒獎。15年之后（1593年），當(dāng)祖卡里成為圣路加學(xué)院的院長之時，他將這些措施一一加以實施。如他重視藝術(shù)理論問題的爭論，用每天午飯后一個小時來做理論探討，每兩個星期開一次全體會議等等。如此種種努力，顯然都可以輕易地與今天的美術(shù)（設(shè)計）學(xué)院的教學(xué)活動聯(lián)系上來。
設(shè)計（美術(shù)）學(xué)院體制的建立，提供了一種不同于行會（guild）的新的藝術(shù)教育模式。以“disegno”為名的學(xué)院，所重視是對與材料、制作工藝無關(guān)的臨摹素描（disegno）的教學(xué)，即是純粹紙上功夫的訓(xùn)練，直接開啟了其后美術(shù)學(xué)院素描教學(xué)體系的確立，形成了與行會師傅（Matrise）訓(xùn)練模式的對立。而擺脫了舊式行會限制的藝術(shù)家，開始作為一支主要的力量參與到設(shè)計活動當(dāng)中，如拉斐爾、米開朗基羅和瓦薩里等，他們在自己從事設(shè)計的同時，還為了滿足當(dāng)時社會對設(shè)計的廣泛需求而培養(yǎng)訓(xùn)練了一批專門的設(shè)計師。這顯然已經(jīng)不僅僅意味著藝術(shù)與手工藝的分離，而且關(guān)乎到設(shè)計與制作相分離、日益走向獨立的行業(yè)的問題。所以，“disegno”概念的出現(xiàn)，不僅在推動著藝術(shù)的進步，同樣也在極大地推動著設(shè)計向前邁進。
三
回顧這段歷史，可以清晰地發(fā)現(xiàn)，設(shè)計與制作的分離，關(guān)鍵在于“disegno”被認(rèn)為與“理念”、“創(chuàng)造”相關(guān)，從而成為一種關(guān)乎心智的內(nèi)在觀念。而以“disegno”為名的學(xué)院在實施專業(yè)教育之時，也就理所當(dāng)然地以理論科目、講座、理論探討作為主要形式，從而遠離技藝制作。在中國目前正日益從制造大國向創(chuàng)造大國轉(zhuǎn)型的背景之下，最初的美術(shù)（設(shè)計）學(xué)院這種對精神性觀念的強調(diào)，對于我們?nèi)ニ伎既绾胃淖兾覀兯枷胗^念，進行我們創(chuàng)意人才的培養(yǎng)，如何從制造走向創(chuàng)造，不啻有著直接的借鑒意義。
瓦薩里的“disegno”隱約表明是上帝的“自然萬物的形式或理念”的再現(xiàn)，進而在祖卡里認(rèn)為“上帝在人心中”開始，人在創(chuàng)造的一瞬間，再現(xiàn)上帝理念的人就是“上帝”。因著“disegno”概念的確立與發(fā)展，導(dǎo)致設(shè)計與技藝制作的分離，設(shè)計再不僅是作為一種工匠之技藝，而逐漸發(fā)展為引領(lǐng)人類創(chuàng)造的“理念”行為；從表象的背后看到的其真正的意義是人文及科學(xué)思想在與勞動技藝的相互依存的混沌中得以分離并自由發(fā)展，反過來自由心靈的創(chuàng)意思想對創(chuàng)造活動的作用地位漸漸得以明確與提升，精神文化的地位與價值得以進一步確立與彰顯。以點窺面，自文藝復(fù)興之始，人的精神性的解放，人文主義思想的豐富與發(fā)展，極大地激發(fā)了人的創(chuàng)造性，帶來了科學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)的普遍高漲。這種人文主義思想精神深深植根于歐美為代表的西方文化，兩百多年來，它帶來了西方世界科學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)的輝煌發(fā)展，獲得政治、經(jīng)濟強勢地位和其文化自信。
依著這段歷史背景走進當(dāng)下我們的國情，近二十多年來，我國的經(jīng)濟獲得巨大的發(fā)展，但至今主要依賴的還是制造業(yè)，我國已經(jīng)成為名副其實的“制造大國”。然而，中國成為制造大國一個不可忽視的原因是產(chǎn)品價格低廉，但低廉的價格絕大部分并非出自技術(shù)創(chuàng)新和自主設(shè)計，而是廉價的勞動力。直至現(xiàn)在，我國制造業(yè)一直沒有走出引進―模仿―生產(chǎn)―再引進―再模仿的怪圈，沒有更多的自主創(chuàng)新設(shè)計，更多的只是模仿和改進。但是，隨著國內(nèi)資源環(huán)境惡化，主要依賴廉價勞動力、占有大量資源，仍然停留在簡單的模仿和低附加值的重復(fù)生產(chǎn)的簡單再生產(chǎn)已不能繼續(xù)支撐中國制造業(yè)的可持續(xù)發(fā)展，“中國制造”的低成本已不再是競爭優(yōu)勢。西方發(fā)達國家的實踐表明，凡是制造業(yè)在國民經(jīng)濟中起著舉足輕重作用的國家，都有著將自然、人文及社會科學(xué)緊緊地融為一體的發(fā)達的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)。從他們的成果的背后，讓我們看到的應(yīng)不是先進的技術(shù)的本身，而更多的應(yīng)是植根于始于文藝復(fù)興人文精神內(nèi)核的觀念思想引導(dǎo)的技術(shù)創(chuàng)新和技術(shù)與文化交互作用所釀生的新的文化價值。歷史學(xué)家戴維?蘭德斯在《國家的窮與富》一書中斷言：“如果說經(jīng)濟發(fā)展給了我們什么啟示，那就是文化乃舉足輕重之因素?！敝幕祟悓W(xué)家馬林洛夫斯基：“在人類社會生活中，一切生物的需要己轉(zhuǎn)化為文化的需要?！眹c國經(jīng)濟的競爭，說到底還是國與國文化的競爭。我們的制造業(yè)呈現(xiàn)的模仿引進的怪圈，在其它行業(yè)及設(shè)計界同樣如此；技術(shù)創(chuàng)新和自主設(shè)計的缺失從現(xiàn)象上看好像是創(chuàng)意人才的缺乏（盡管我國各類院校有如此眾多的相關(guān)各種設(shè)計的院系），現(xiàn)象背后卻是由于歷史、體制、教育等導(dǎo)致的我們的創(chuàng)意人才人文思想及由其培育的創(chuàng)新精神的缺失，因而面對西方科技與文化的強勢，基于對短期經(jīng)濟利益的追求，我們?nèi)鄙賹Ρ就廖幕淖孕藕屠碚搫?chuàng)新的勇氣，這一方面進一步使企業(yè)喪失自主設(shè)計創(chuàng)新的信心和能力，一方面導(dǎo)致設(shè)計教育的基于對生產(chǎn)服務(wù)的急功近利，成為資本和技術(shù)的附庸，這種創(chuàng)意者與制造者的關(guān)系內(nèi)在里重現(xiàn)的是類似文藝復(fù)興時期前藝術(shù)家與行會的關(guān)系，這勢必是一種惡性循環(huán)。
第6篇：人文主義和文藝復(fù)興的關(guān)系范文
摘要：新古典主義是發(fā)生在十六到十七世紀(jì)歐洲由封建社會向資本主義社會過渡，資產(chǎn)階級和封建階級處于暫時妥協(xié)的一次思想文化潮流。它和“老古典主義”有密切的關(guān)系。文藝復(fù)興時期偉大的藝術(shù)家拉斐爾與新古典主義杰出畫家安格爾的藝術(shù)創(chuàng)作也有著密切地聯(lián)系，作為新古典主義的代表人物、拉斐爾的崇拜者安格爾，在其繪畫形式和繪畫語言上，既固守了古典主義的傳統(tǒng)，又有了新的突破。
關(guān)鍵詞：拉斐爾 安格爾 古典主義 新古典主義
[中圖分類號]：J2[文獻標(biāo)識碼]：A
[文章編號]：1002-2139(2011)-18-0128-01
一、對古典主義油畫的概述
古典的繪畫，發(fā)源于古希臘和古羅馬的繪畫藝術(shù)，歐洲藝術(shù)史上曾經(jīng)歷過三次學(xué)習(xí)古典藝術(shù)的浪潮:第一次是文藝復(fù)興時期，第二次是17世紀(jì)學(xué)院派繪畫，第三次是18世紀(jì)末――19世紀(jì)的法國新古典主義。作為西方近代史上一次偉大的思想文化運動的文藝復(fù)興，人文主義者以發(fā)掘古典文化，研究希臘、羅馬的樸素唯物主義思想，追求科學(xué)求實精神的思想為先導(dǎo)，古典主義大放光彩。達?芬奇、米開朗基羅、拉斐爾都創(chuàng)作出感人的古典主義作品，被奉為古典繪畫的鼻祖，特別是拉斐爾，被后世畫家奉為不可逾越的偶像。16世紀(jì)末文藝復(fù)興的藝術(shù)出現(xiàn)了衰退現(xiàn)象，到17世紀(jì)初，意大利學(xué)院派藝術(shù)、巴洛克藝術(shù)和卡拉瓦喬畫派成為了主要的藝術(shù)流派。學(xué)院派繪畫主張繼承先輩大師的藝術(shù)傳統(tǒng)，并強調(diào)繪畫中的最高標(biāo)準(zhǔn)便是文藝復(fù)興的古典主義繪畫寫實的特點，深深地影響了古典主義的發(fā)展。17世紀(jì)的法國古典主義，崇尚古典精神，以希臘、羅馬的藝術(shù)為典范表現(xiàn)出嚴(yán)正、高貴、酷愛秩序的特點，推動了古典繪畫和學(xué)院派的發(fā)展。整個18世紀(jì)藝術(shù)幾乎都是在古典主義思潮影響下度過的。歐洲各國紛紛效仿法國建立美術(shù)學(xué)院，學(xué)院派成了正統(tǒng)藝術(shù)。到了18世紀(jì)中葉，古典主義藝術(shù)思想被龐貝古城的發(fā)掘和溫克爾曼《古代藝術(shù)史》的發(fā)表所激勵，歐洲對古代美術(shù)的興趣又掀起了一陣。這又為西方古典主義藝術(shù)的普及，奠定了堅實的社會基礎(chǔ)。18世紀(jì)，法國繪畫在造型藝術(shù)中取得了壓倒一切的地位。新古典寫實繪畫以歷史上的古希臘、羅馬作為借鑒，狂熱地崇拜古典藝術(shù)。
二、拉斐爾與安格爾繪畫藝術(shù)中的繪畫語言特點
拉斐爾(Raphael Sanzio，1483―1520)，作品一直被人們視為古典美術(shù)精神最完美的體現(xiàn)。安格爾稱他是繪畫之神。拉斐爾是西方美術(shù)史上最擅長塑造圣母形象的大師。他那一系列圣母像，把感性美與精神美和諧無間地統(tǒng)一起來，從而傳達出人類的美好愿望和永恒感情。平易近人、親切自然是拉斐爾作品的最大特色。在他筆下，深刻的知識和精心的推敲全溶在用流利線條構(gòu)成的輕松自如的藝術(shù)世界中，純真優(yōu)美、莊重自然、明快清晰、和諧簡潔，這些古典美術(shù)最推崇的品質(zhì)，在拉斐爾身上獲得了最鮮明的體現(xiàn)。因而，那些推崇古典風(fēng)尚的美術(shù)家，都把他當(dāng)成理想的楷模，恰如雷諾茲說的:他本人成為所有后代畫家的樣板。
代表作品：《美麗的女園丁》(約1606)，拉斐爾以圓潤流暢的線條把圣母、耶穌和圣約翰的優(yōu)美形象和諧地組合起來，創(chuàng)造出充滿人間氣息的、親切的神的世界。這一世界遠離了中世紀(jì)的精神，它那純潔、明朗、單純、自然的情韻更接近希臘的精神。
作為新古典主義的代表人物、拉斐爾的崇拜者安格爾，在其繪畫形式和繪畫語言上，既固守了古典主義的傳統(tǒng)，又有了新的突破。向文藝復(fù)興早期藝術(shù)家學(xué)習(xí)的時候，安格爾并沒有完全追隨。他認(rèn)為早期藝術(shù)家們沒有看到中間調(diào)子，沒有觀察到亮部和陰影里面的一切細微之處。他認(rèn)為必須使人物形象能夠轉(zhuǎn)動，對安格爾來說，浮雕效果是通過在物體表面的所有部分巧妙細致地上陰影的辦法達到的。同時，在用色上，他不畫透明的陰影，而是把陰影涂得比較厚，并且在陰影里加了白色，例如從現(xiàn)藏盧浮宮的油畫《瓦平松的浴女》上我們可以看到他用色就比較厚。他油畫上很少用當(dāng)時流行那種有光澤的褐色，并且當(dāng)油畫表面上的調(diào)色油被光線吸收后，就去掉了那種發(fā)紫的反光，呈現(xiàn)出一種金黃色的調(diào)子，同文藝復(fù)興最出色的作品十分相似。隨著時間的流逝，這些畫益發(fā)美麗。這些油畫技法從他一系列的宮女作品中我們可以清楚地看到。
三、拉斐爾與安格爾繪畫藝術(shù)中的繪畫觀念異同
在拉斐爾的繪畫生涯中，當(dāng)時的題材即是歷史插曲，是對現(xiàn)實中一個片段的描繪?？墒牵诎哺駹柨磥?，題材、自然、模特兒，都只是進行獨特創(chuàng)作的依托而已。在一幅安格爾的作品里，題材不是軼事，而是構(gòu)圖。1842年安格爾的《路易十三的誓言》一畫受到官方的贊賞，他對古希臘羅馬的藝術(shù)和文藝復(fù)興時期大師的作品倍加推崇，不惜直接借鑒其構(gòu)圖和形式。安格爾對政治、宗教不感興趣，他把對美感形式的追求代替了對事件的關(guān)注。
四、總結(jié)
雖然安格爾直接師承大衛(wèi)，但是在他的畫面中有更多拉斐爾的情調(diào)，拉斐爾筆下的圣母是美麗的世俗婦女形象，在她們身上體現(xiàn)出慈愛、善良、溫順的優(yōu)良品質(zhì)，還略帶幾分貴族的高貴氣質(zhì)，如他的《西斯廷圣母》，就像一首優(yōu)美的頌歌，將圣母的端莊和世俗的愛融為一體。拉斐爾的畫面上始終洋溢著明凈的色彩、柔和的光線和寧靜而優(yōu)雅的節(jié)奏感。拉斐爾的優(yōu)美、詩一樣的繪畫語言啟蒙了安格爾，并且這種風(fēng)格影響了安格爾的一生。安格爾的繪畫風(fēng)格與拉斐爾如出一轍，畫面上洋溢著的也是明鏡的色彩、柔和的光線和寧靜而優(yōu)雅的節(jié)奏感，如上文提到的《瓦平松的浴女》。安格爾在羅馬期間認(rèn)真研究文藝復(fù)興時期大師們的作品，在這些繪畫大師的基礎(chǔ)上，安格爾繪畫中的線條更加簡練和概括，從而更多的呈現(xiàn)出獨特的藝術(shù)個性。
參考文獻：
［1］ 朱伯雄編著.世界美術(shù)名作鑒賞辭典[M].浙江文藝出版社，1991
第7篇：人文主義和文藝復(fù)興的關(guān)系范文
【關(guān)鍵詞】城市 旅游管理 游客 人文關(guān)懷
加強對游客的人文關(guān)懷在城市旅游管理中的現(xiàn)實意義
城市旅游是指以現(xiàn)代化的城市設(shè)施為依托,以該城市豐富的自然和人文景觀以及周到的服務(wù)為吸引要素而發(fā)展起來的一種獨特的旅游方式。國內(nèi)外的旅游城市為了發(fā)展旅游,提高城市競爭力,紛紛凸顯特色。目前,許多旅游城市在深化創(chuàng)優(yōu)中,著力打造城市旅游品牌,而這些都必須基于實現(xiàn)對游客“人文關(guān)懷”的基礎(chǔ)之上。
人文關(guān)懷,發(fā)端于西方的人文主義傳統(tǒng),通常意義上是指源于歐洲文藝復(fù)興時期的人文精神。歐洲的中世紀(jì)是一個非常黑暗的時代,哥白尼、布魯諾、伽利略等偉大的科學(xué)家都在那個時期遭到了宗教法庭的嚴(yán)酷迫害,甚至被活活燒死。歐洲文藝復(fù)興的本質(zhì)就是以人文主義去猛烈沖擊宗教神權(quán)的束縛,解放人的思想,恢復(fù)人的尊嚴(yán),實現(xiàn)人的自由,從而釋放人的創(chuàng)造力。文藝復(fù)興給歐洲帶來了深刻的變革,也給世界留下了燦爛而寶貴的文化遺產(chǎn)。其實,人文關(guān)懷并不是抽象的,它既是一種社會的理想,又體現(xiàn)在我們生活中的每一個細節(jié)。它是涌動在人們血液中的一股暖流,它會讓人們在黑夜中望見火光,在寒冷中得到溫暖,在孤獨中獲得力量,在絕望中看到希望。
人文關(guān)懷,其核心在于肯定人性和人的價值,要求人的個性解放和自由平等,尊重人的理性思考,關(guān)懷人的精神生活等。在思想政治工作視野中,人文關(guān)懷是指尊重人的主體地位和個性差異,關(guān)心人豐富多樣的個體需求,激發(fā)人的主動性、積極性、創(chuàng)造性,促進人的自由全面發(fā)展?？偠灾?關(guān)注人的生存與發(fā)展就是人文關(guān)懷,也可以說,人文關(guān)懷就是關(guān)心人、愛護人、尊重人。
人文關(guān)懷是社會文明進步的標(biāo)志,同時也能反映人們自覺意識的提高。人文主義是以人為本位的世界觀,集中體現(xiàn)為對人本身的關(guān)注、尊重和重視,它著眼于生命關(guān)懷,著眼于人性,注重人的存在、人的價值、人的意義尤其是人的心靈、精神和情感。人既是社會的主體、歷史的主體,又是自身存在的價值主體,人不同于一般的“物”,它的根本是“內(nèi)在”而非“外在”,因此,文明建設(shè)的根本是精神。人文精神倡導(dǎo)把情感看作人的基本存在方式,社會要關(guān)注人的精神狀態(tài)和內(nèi)在需求,避免人的異化。
改革開放以來,隨著我國經(jīng)濟的快速發(fā)展,人民的物質(zhì)生活水平得到了極大提高,物質(zhì)文明的進步使人們的衣食之憂得到解決,市場化為人們帶來了豐厚的利潤與物質(zhì)的享受,但市場經(jīng)濟的實用性與功利性特征,又導(dǎo)致了人文精神的弱化和消解。所以,在市場經(jīng)濟條件下,在現(xiàn)代社會的激烈競爭中,一方面是人們對精神情感關(guān)懷的迫切需要必將替代對物質(zhì)生活的迫切需要,另一方面卻是這種需要與社會所能提供的產(chǎn)品之間的深刻矛盾。因此,在1994年1月的全國宣傳工作會議上,同志對宣傳工作提出了“以科學(xué)的理論武裝人,以正確的輿論引導(dǎo)人,以高尚的精神塑造人,以優(yōu)秀的作品鼓舞人”的要求,這一思想立足于人的自身建設(shè)尤其是精神文明建設(shè),具有深遠的意義。從這一點來說,走進市場與人文關(guān)懷并不矛盾,二者之間的關(guān)系是互動的。具體來說有以下幾個方面:
第一,旅游業(yè)本質(zhì)中的人文屬性日益凸顯。旅游業(yè)的發(fā)展首先是基于一個物質(zhì)和文化發(fā)展的社會――可自由支配的收入和閑暇時間構(gòu)成旅游的物質(zhì)條件,由文化精神需要驅(qū)動的旅游動機構(gòu)成旅游的文化基礎(chǔ)。當(dāng)前旅游業(yè)的表現(xiàn)形態(tài),側(cè)重于人的體驗、欣賞、情感表達等方式,以及由此傳遞出的消費需求信息,使各類旅游服務(wù)、市場、營銷、規(guī)劃策劃、產(chǎn)品生產(chǎn)、組織管理等都建立在對其中涉及的旅游者的各種關(guān)注和需要的滿足之上。經(jīng)濟學(xué)學(xué)科范圍內(nèi)對旅游消費行為的闡釋已經(jīng)顯得力不從心,需要向更深層的“以人為本”的方向回歸。旅游業(yè)必須符合旅游活動者在生理、物質(zhì)和自然維度上的規(guī)律,如衣食住行的物質(zhì)需要規(guī)律,人體生命新陳代謝的規(guī)律,生理力量發(fā)揮的限度的規(guī)律,對物的需求的“邊際效應(yīng)”規(guī)律等,更重要的還在于人的生存發(fā)展在社會、心理、精神維度上的特性,比如人格尊重、自由創(chuàng)造、自由發(fā)展的規(guī)律等。旅游業(yè)只有符合這些規(guī)律,才能最大限度地發(fā)揮旅游者的精神力量,旅游業(yè)走向人文關(guān)懷的特質(zhì)才能最大限度的釋放。
第二,旅游業(yè)發(fā)展由經(jīng)濟上供求關(guān)系的矛盾逐步深入到人文體驗。從人性的角度看,旅游需求的差異不僅體現(xiàn)為休閑時間的多少、經(jīng)濟實力的大小,而且與每個人的文化背景、經(jīng)濟背景、宗教背景、身體條件、個人好惡等都有聯(lián)系。從心理學(xué)角度看,人不是單純的經(jīng)濟動物,人的精神需要的獲得和滿足,才是人類的本質(zhì)。從消費的角度看,生活與生產(chǎn)用品的消費,是用以維持人的生存和發(fā)展的,而旅游消費,希圖達到的是對文化精神產(chǎn)品的擁有,滿足的不是外在的需要,而是內(nèi)在的心理滿足,內(nèi)心中欣賞、愉悅的需要,由我對“物”的消費達到“物”對我的完善。從行為學(xué)和社會學(xué)角度看,旅游活動一方面可以體驗、娛樂、消費,支持有效的經(jīng)濟參與,另一方面通過經(jīng)濟參與“買來”旅游,成為經(jīng)濟回報的一部分,所以旅游消費的“再創(chuàng)造性”使得旅游成為經(jīng)濟領(lǐng)域的重要組成部分。從經(jīng)濟供給的角度看,物質(zhì)消費不再是旅游經(jīng)濟的最終目的,經(jīng)濟“人文化”表現(xiàn)在經(jīng)濟學(xué)從強調(diào)對“物”的合理配置發(fā)展為認(rèn)識到僅是物的配置已經(jīng)不夠,旅游經(jīng)濟逐漸從關(guān)注有形資源向關(guān)注無形資源擴展。
第三,走向人文關(guān)懷已經(jīng)成為當(dāng)前旅游業(yè)發(fā)展轉(zhuǎn)型和產(chǎn)業(yè)優(yōu)化的標(biāo)志。人文關(guān)懷是經(jīng)濟發(fā)展的最終目的。從基本生存需要到精神文化需要,經(jīng)濟發(fā)展的不同階段著重點不同。在前一階段,旅游業(yè)繁榮的表面掩蓋了生態(tài)環(huán)境和遺產(chǎn)文化的毀壞,無視游客的陋習(xí)和素質(zhì)問題,忽視了旅游消費精神價值和文化內(nèi)涵的缺失等。當(dāng)前宏觀經(jīng)濟增速放緩,旅游經(jīng)濟渡過起步增長期,正是調(diào)整旅游業(yè)航向的時機,應(yīng)迅速糾正以追求經(jīng)濟利益而付出人文代價的心態(tài),引導(dǎo)旅游活動全面轉(zhuǎn)向文化經(jīng)歷、體驗、傳播、欣賞的過程,遠離炫耀、從眾、畸形消費。旅游業(yè)的發(fā)展與經(jīng)濟社會發(fā)展相關(guān),并且日益依賴于人們在具有深刻人文特征的自由時光和休閑中能夠享受創(chuàng)造性的休息、度假和旅行的自由。旅游業(yè)建設(shè)從有形資源、設(shè)施和環(huán)境的硬件改善,逐步轉(zhuǎn)向人文、環(huán)境與社會精神等的全面發(fā)展。
在城市旅游管理中對游客實施人文關(guān)懷的途徑
旅游業(yè)發(fā)展的根本目的是滿足人的需要,促進人的全面進步與發(fā)展,因此,以人為本是導(dǎo)向,著眼民生是落腳點,具體體現(xiàn)在對資源可持續(xù)利用負責(zé),對環(huán)境保護和文化傳承負責(zé),對旅游者權(quán)益負責(zé),對大眾民生利益負責(zé)等。旅游業(yè)走向人文關(guān)懷,既要關(guān)注人民的物質(zhì)生活和需求的滿足,更要關(guān)注人民的精神生活和權(quán)益的滿足;既要關(guān)注作為個體的人的成長和發(fā)展,又要關(guān)注作為總體的社會的安定和進步。
第一,旅游業(yè)在區(qū)域社會財富再分配中扮演重要角色。目前旅游業(yè)被確立為西部地區(qū)的優(yōu)勢特色產(chǎn)業(yè),中部地區(qū)的優(yōu)勢升值產(chǎn)業(yè),東北老工業(yè)基地資源型城市的重要接續(xù)產(chǎn)業(yè)和替代產(chǎn)業(yè),并且日益成為一些貧困地區(qū)脫貧致富的首選產(chǎn)業(yè)。
第二,增加就業(yè)是社區(qū)旅游業(yè)不容小覷的發(fā)展目標(biāo)。社區(qū)旅游業(yè)發(fā)展中,通過增加就業(yè),使得各層次利益相關(guān)者主動分享發(fā)展成果,尤其是婦女、年輕人、體力勞動者等就業(yè)市場中的弱勢群體。通過旅游業(yè)不同層次的崗位就業(yè),有利于解決社區(qū)人口的生存和發(fā)展問題。
第三,旅游業(yè)發(fā)展改善了生活環(huán)境,擴大了相關(guān)產(chǎn)業(yè)的社會效益。旅游業(yè)與文化、農(nóng)業(yè)、工業(yè)、林業(yè)、水利、地質(zhì)、海洋、環(huán)保、氣象等相關(guān)產(chǎn)業(yè)和行業(yè)融合發(fā)展,支持節(jié)約環(huán)保、低碳發(fā)展方式,改善當(dāng)?shù)氐纳鷳B(tài)環(huán)境。旅游業(yè)的發(fā)展有助于信息化、標(biāo)準(zhǔn)化建設(shè),完善旅游地公共服務(wù),建立旅游地文明、安全、友好的社會環(huán)境。
第四,旅游活動的教育和保健作用,成為個人人文關(guān)懷的首義。旅游活動的益智性、健身性、美育性、技藝性、交際性等特征,使得旅游對個人而言,不僅是尋找快樂,也可以在放松平衡中發(fā)展,提升人的價值,領(lǐng)悟生命的意義。
第8篇：人文主義和文藝復(fù)興的關(guān)系范文
從起初的民法學(xué)界小范圍內(nèi)（少數(shù)幾個學(xué)者之間）開始進行的論爭，現(xiàn)在已經(jīng)逐漸廣泛波及到整個民商法學(xué)界，并逐漸引起整個法學(xué)界的關(guān)注。好戲已經(jīng)開鑼，按照中國最古老的戲劇表演體系——儺劇的演繹方式，那么就意味著沒有消極的觀眾或旁觀者，凡有興趣者均可加入之。其中只有中心角色與邊緣角色的差別。甚至，角色的差異也會在劇情的發(fā)展過程中被淡化。但是，民法典編纂論爭非純粹戲劇，它不接納任意演繹者的任性，它要求規(guī)范的學(xué)術(shù)推敲和論證。在已有的論爭中，我們已經(jīng)感受到了博大、深邃、嚴(yán)謹(jǐn)以及靈性。因此，我擔(dān)心我的邊緣化角色與邊緣化的觀點（臺詞）不受歡迎。然而，我發(fā)現(xiàn)在論爭的中心角色之間，在較短的時間之內(nèi)已經(jīng)產(chǎn)生了最可怕的同化或趨同化。同化就是已經(jīng)達成了共識。如果真的像徐教授所講的那樣，只是“人文主義內(nèi)部的派別之爭”，那么，難道說號稱“世界民法典編纂史上的第四大論戰(zhàn)”，就如此迅速地草草地偃旗息鼓了？！或者說，人文主義已經(jīng)在中國民法學(xué)界勝利了？！
可以觀察到，這個同化的標(biāo)志：一切民法（典）都是人文主義的。我們是否可以將該判斷置換為這樣的表述：所有的民法規(guī)范都是人文主義的。這個判斷似乎說的是“應(yīng)該”，而現(xiàn)實中卻不盡然。
一、 立法中有沒有物文主義？
例一：《民法通則》第106條第2款規(guī)定：“公民、法人由于過錯侵害國家的、集體的財產(chǎn)，侵害他人的財產(chǎn)、人身的，應(yīng)當(dāng)承擔(dān)民事責(zé)任?！弊屛覀儑L試著進行解釋：1、加害人侵害國家的財產(chǎn)，應(yīng)當(dāng)承擔(dān)民事責(zé)任；2、加害人侵害集體的財產(chǎn)，應(yīng)當(dāng)承擔(dān)民事責(zé)任；3、加害人侵害他人的財產(chǎn)應(yīng)當(dāng)承擔(dān)民事責(zé)任；4、加害人侵害他人人身的，應(yīng)當(dāng)承擔(dān)民事責(zé)任。這樣一個令人厭煩的順次排列可以讓我們迅速看到，法律優(yōu)先保護什么。
不比較不知道?！兜聡穹ǖ洹返?23條第1款則規(guī)定：“因故意或者過失不法侵害他人生命、身體、健康、自由、所有權(quán)或者其他權(quán)利者，對他人因此而產(chǎn)生的損害負賠償義務(wù)?！薄兜聡穹ǖ洹返倪@一規(guī)定，“顯然”與我國《民法通則》中的規(guī)定相異。然而，從技術(shù)的層面上看，我國的規(guī)定與德國的規(guī)定沒有什么差別。我們甚至可以指責(zé)德國忽略了國家和集體，譴責(zé)這個擁有整體主義（日耳曼團體精神）傳統(tǒng)的民族偏離了航向，德國的規(guī)定完全是個人主義者的論調(diào)，或者說原子化傾向。可是一旦我們越過了技術(shù)層面，就發(fā)現(xiàn)了不同。這種不同所反映出來的是觀念上的差異甚至懸殊。
我們必須強調(diào)，中國的立法者其首要關(guān)注的是國家財產(chǎn)的神圣不可侵犯（參見《中華人民共和國憲法》第12條，1982年頒行，1999年修訂），《民法通則》第106條的規(guī)定，實質(zhì)上是《憲法》第12條的一個具體化表現(xiàn)。在中國，國家利益被強化，保護國家財產(chǎn)的法律使命必然要使得針對國家財產(chǎn)的侵害行為首先受到追究。保護財產(chǎn)的法律條款處于顯要位置似乎是合乎邏輯的。因此，邏輯的發(fā)展就是，侵害國家的、集體的和他人的財產(chǎn)被置于侵害他人人身之前來加以規(guī)定。誠如徐國棟教授所指出的，法律規(guī)定行文的次序就像梁山英雄交椅的排列順序一樣重要。它所彰明的就是優(yōu)先與劣后，或尊與卑的關(guān)系。次序表達秩序。程咬金被瓦崗寨眾英雄推舉（實際上是尊奉）為皇帝，理由就是因為他是大哥。皇位就是天下第一把交椅。也就是說，將財產(chǎn)保護列于優(yōu)先地位絕不是隨意的，相反倒是刻意追求的。所以，“物文主義”是存在的，至少存在于《民法通則》之中。然而，認(rèn)為僅僅存在于《民法通則》之中，是膚淺的。“物文主義”存在于觀念之中。然后，它才體現(xiàn)在立法之中和司法實踐之中。
至此，我們再一次看到了人類社會的悲哀：錢比人貴。讓我們遙想當(dāng)年。在十八世紀(jì)，歐洲工廠法是保護工廠主的法律。當(dāng)發(fā)生工礦事故時，受害人要舉證證明工廠主有過錯，否則法律不予認(rèn)定。這就是所謂“危險自擔(dān)說”。馬克思曾經(jīng)嚴(yán)厲地批判資本主義的“吸血”和“榨取”，應(yīng)該與存在這種法律原則有關(guān)。再往前看，在中世紀(jì)，意大利諸城市國家商業(yè)繁榮，如熱那亞、威尼斯、佛羅倫薩等，商人們發(fā)明了一種新的商業(yè)組織形式——海上合伙（康枚達）。這種合伙中包含了一種新的要素：有限責(zé)任。凡有錢而不能、不愿或不敢到地中海（盡管相對于大西洋來說，它幾乎是風(fēng)平浪靜的，但航海的風(fēng)險依舊有：風(fēng)浪、暗礁和海盜等）去冒險的人，均可以將自己的金錢投資到海上合伙中，投資人僅以其投資額為限承擔(dān)生意風(fēng)險。在這里，我們不打算進一步討論有限責(zé)任原則的貢獻和危害。我們要指出的是，海上合伙的分配比例，金錢投資人獲取八成，而人力（包括生命、航海技能、貿(mào)易技能和勇氣等）投資人只能獲取二成。這兩個例子都可以證明錢比人貴，即物比人珍貴。
因此，今天的所謂“物文主義”，只不過是由來已久的人類錯誤（誤識）的再現(xiàn)。盡管經(jīng)過了羅馬法復(fù)興的指引，盡管得到了文藝復(fù)興的召喚，盡管受到了啟蒙運動的啟迪，盡管經(jīng)歷了宗教革命的洗禮，盡管這一切讓我們確知發(fā)現(xiàn)了“人”，但幾百年過去了，“人”還是被“器物”所排斥、遮蓋甚至淹沒。發(fā)現(xiàn)了這一點，我們應(yīng)當(dāng)善待人的權(quán)利，為權(quán)利而斗爭，而絕不能為不人道的規(guī)則去辯護。
二、司法現(xiàn)狀檢討
在中國司法實踐中，人的尊嚴(yán)（生命權(quán)、自由權(quán)和財產(chǎn)權(quán)）被剝奪而不能得到司法的救濟與補償，其實例可謂罄竹難書。以侵權(quán)行為法中的所謂精神損害賠償為切入點，試看，例二：某少女與另一游客在王府井大街玩兒“高空蹦椅”，結(jié)果因蹦椅失控而滯留空中（離地15米）長達四十分鐘，經(jīng)消防隊員解救方得脫險。事后，兩受害人以受到驚嚇為由訴諸法庭，共索賠精神損失費9萬元。法庭判曰：該事故未造成實際損害結(jié)果，系純心理健康受損，不符合有關(guān)精神賠償?shù)姆梢?guī)定，故駁回原告的訴訟請求。我們且不討論瑕疵履行的違約責(zé)任（毋庸置疑），也不討論違約與侵權(quán)的竟合（不可排除）。常識就能指明經(jīng)營者要賠償。甘冒風(fēng)險并不包括毫無預(yù)期的“滯留空中”。英美判例法系合同法認(rèn)為，當(dāng)事人一方違反約定而造成相對人失望、苦惱、精神痛苦、機會喪失等精神壓力、驚恐，這些無形損失或精神損害，必須估計給付實質(zhì)性賠償。而英美判例法系合同法所確立的這一原則，并非針對如本例所述的侵害，而是針對雇主未經(jīng)與雇員協(xié)商而擅自變更雇員的工作崗位的違約行為，即便工作內(nèi)容和報酬絲毫未動，雇員因此而生的苦惱將獲法律救濟；或者游客未能依約享受旅游合同中約定的諸如燭光晚餐、篝火舞會等機會喪失，法律照例給予精神損害上的撫慰。依照法律的“舉重名輕”原理，顧客被“滯留空中”當(dāng)然要給予法律上的人文關(guān)注。
然而，在中國有大量的人身傷害（實際的），在精神損害上得不到法律的救濟，遑論所謂“純粹的精神損害”。盡管現(xiàn)代醫(yī)學(xué)已經(jīng)證明，精神損害也是實實在在的傷害。聯(lián)合國衛(wèi)生組織頒布的健康標(biāo)準(zhǔn)中就包含了精神健康。但是我們目前的司法當(dāng)局所關(guān)照的僅僅只是“實際的”物質(zhì)性損害?？礃幼樱覀冎袊鴮θ说淖饑?yán)的認(rèn)識，尚須假以時日。
三、掃描行政領(lǐng)域
近幾年來，沈陽、上海、武漢、濟南、中山、深圳等城市，先后出臺了所謂新的“交通事故定責(zé)規(guī)則”。這些地方性行政法規(guī)，無一例外地是要貫徹“加大管理力度”的思路，徹底整治混亂的公共交通秩序。出發(fā)點（動機）無疑是好的。警方認(rèn)為，機動車輛與非機動車輛和行人均享有公共交通設(shè)施的平等通行權(quán)。因此，在特定的地點或者區(qū)域（不包括高速公路），當(dāng)非機動車輛、行人違章并發(fā)生交通事故時，機動車輛一方免責(zé)。盡管這些新的規(guī)則被新聞媒體戲謔地稱為“撞了白撞”規(guī)則，盡管學(xué)者批評了“新規(guī)則”，但是它們都順利地生效了，實施了。學(xué)者們分析并抨擊了這些行政立法的反人文主義（反人道主義）傾向。但這些努力絲毫沒有改變一些地方行政立法的軌跡。
針對這種地方立法，有的學(xué)者從《立法法》的角度審視其適法性，質(zhì)疑其是否符合《立法法》的精神，并再次引起了有關(guān)違憲（司法）審查的思考。
讓我們用眼球掃描一下其他行政行為：新城區(qū)開發(fā)、舊城改造及居民拆遷、城市道路建設(shè)及市容整治、垃圾處理、飲用水改造等工程，盡管給市民帶來了方便和實惠，但是市民畢竟有時感到所得到的是“嗟來之食”，有一種被“呼來喚去”的感覺。而一些“面子工程”更是缺乏人性化色彩，是做給上面的人、外地的人、外國的人看的，比如有的北方城市要在其廣場上營造所謂椰島風(fēng)情，而以金屬鍛鑄的“椰樹”代之。昔有“梅，以曲為美，直則無姿”的諷刺，而今則有“樹，以鋼為貴，木則不富”的揶揄。而那種樹，在我看來，直挺挺、硬蒼蒼、鏗鏘鏘、冷冰冰，毫無婀娜的飄逸感，將人類置于機器人的環(huán)境。一言以蔽之，浪費納稅人的錢。
如果搬運工對貨物采取野蠻裝卸的方式進行裝卸，貨主是絕對不高興的。如果政府的行政行為也是如此唐突、粗暴，而市民得不到人性化關(guān)注，那么能夠說政府行為的尺度是人文主義的嗎？
社會的管理者（政府），在督導(dǎo)別人做文明市民的時候，是否要先以文明“包裝”、“打造”、“夯實”一下自己？！駕車（正如牧羊）的人哪，請你禮遇那些行人，想一想不開車時，你也是一個行人。你握著方向盤時，要謹(jǐn)慎駕駛；當(dāng)你步踱的時候，別人當(dāng)會同樣待你。黃金法則勸戒說：你要讓別人怎么對待你，那么你當(dāng)怎樣對待別人。也許你說你不信教，這是你的自由，但是別人信教，這也是別人的自由。也許我們都可以不信“神的”教，但是我們必須信“人的”教。正如康德所言：人本身就是目的，而不是任何手段。在人類社會的維度，人自身就是唯一的目的，這就是人的尊嚴(yán)。
四、人文主義：一種逐漸異化的觀念
人文主義或者人道主義問題，是一個哲學(xué)命題。從人文主義最初的觀念“人是萬物的尺度”出發(fā)，人文主義即人道主義，英語謂之為“humanism”。在理解上，它是一個存在嚴(yán)重分歧或歧義的詞匯。我們知道，語言的特征不僅具有共時性，而且具有歷時性。而正是歷時性特征，語言呈現(xiàn)出極其強烈的時代性。語言的這種特征具體到言語也是如此。一個概念在不同的時代具有不同的含義，這是由于不同的觀念包含在其中。人道主義一語就浸染了不同的時代特征。在中世紀(jì)晚期，由于古典文化的教師們或?qū)W生們熱衷于文藝的復(fù)興，即一種向古代文明的回歸。在這種回歸中，古典研究中的“人性”被用來反對想象中的中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)的“野蠻性”。
學(xué)者指出，在拉丁語中，“野蠻的”（barbarus）是指外族的或者操其他語言的；而“人的” （humanus）是指人們熟知及有教養(yǎng)的。由于古典研究是“人的”，所以十四世紀(jì)和十五世紀(jì)的意大利人被稱為“人文派”（umaniti）的。而實際上，關(guān)鍵的詞是“人文研究”（studia humanitats）；而且有證據(jù)證明，意大利詞“人文學(xué)派”（umanista）在十五世紀(jì)以前沒有被使用過（最早出現(xiàn)于1512年）。人道主義的（Umanismo）一詞甚至是更晚一些被造出來的。人道主義這個詞的文學(xué)-哲學(xué)意義是在十九世紀(jì)后期才完全確立起來。
文藝復(fù)興的人文主義所復(fù)興的，是古希臘的人文主義或理性主義。然而，人類并沒有回歸古希臘?！肮糯幕允乾F(xiàn)代世界的實質(zhì)性基因之一，它通過晚期中世紀(jì)文化和文藝復(fù)興而成為近代世界的形成因素，盡管復(fù)興的古代文化已不再純粹，但正因為如此，新古典主義（或新人文主義）與宗教改革的交織關(guān)系，才使近代現(xiàn)象具有高度的復(fù)雜性。”起初，當(dāng)希臘之風(fēng)吹來的時候，我們能夠感受到掙脫神權(quán)束縛之后的那種喜悅，人的發(fā)現(xiàn)就是人們重新找到了自己，自我意識開始走出“童年狀態(tài)”，然而人類的世俗化的進程也就這樣開始了。世俗化導(dǎo)致人類喪失神性，缺乏宗教上的、道德上的崇高感，于是失去了形而上學(xué)意義上的信仰。于是，人類再一次失去了樂園：心靈的樂園。這一次的迷失較之于人類始祖亞當(dāng)和夏娃被上帝拋棄，具有更為強烈的失落感，盡管這一次是人類主動拋棄了上帝。人文主義起初表現(xiàn)的是人的精神的解放，然后是肉體的解放。在基督教的神威之下，以宗教的觀念來看，這種解放就意味著放蕩、邪惡、。人的精神與肉體的解放，演變到今天，卻已經(jīng)變成了物質(zhì)（器物）主義。當(dāng)然這一演變過程是漫長的。人文主義最大的異化表現(xiàn)就是物質(zhì)（器物）主義。人的物化，不僅是觀念性的，而且是制度化的。
人文主義的物質(zhì)主義化在19世紀(jì)就受到學(xué)者的批評。在20世紀(jì)上半葉，俄國的托爾斯泰就曾與中國的辜鴻銘討論過對策：抵御現(xiàn)代物質(zhì)主義文明的破壞力量。人文主義對物質(zhì)主義的直接支持在于：人定勝天，理性的人可能支配、改造并戰(zhàn)勝一切的萬物。物質(zhì)主義對人文主義的異化是從科學(xué)與藝術(shù)的分化開始的。這種分化催生了心智與心靈斷裂。當(dāng)我們重新評估人類的精神生活時，我們發(fā)現(xiàn)，人們的心智越來越發(fā)達，生活就變成了單純的心智生活，一切都圍繞著物質(zhì)的占有與支配，而人的心靈卻越來越蒼白。當(dāng)今社會之中，人們的空虛與無聊就源于心靈生活的貧乏，甚至喪失。經(jīng)過新古典主義的改造，人文主義的要素之一：理性主義逐漸演化為工具理性主義。當(dāng)弗朗西斯??培根揭示出“知識就是力量（權(quán)力）”之后，力量或者說權(quán)力就可以通過獲取知識而得到。而對知識即權(quán)力的崇拜經(jīng)常表現(xiàn)為對武力或暴力的崇拜，對武力的崇拜順理成章地成為對武器的崇拜。進而，“戰(zhàn)爭工業(yè)化”（industrialization of war）當(dāng)然就是這種所謂進化模式的一個劃時代的標(biāo)志。第一次世界大戰(zhàn)、第二次世界大戰(zhàn)已經(jīng)將戰(zhàn)爭工業(yè)化模式作了全面的演示和實踐，最后以投向長崎、廣島的原子彈暫告段落。然而，1991年的海灣戰(zhàn)爭、2003年的伊拉克戰(zhàn)爭向我們所展示的戰(zhàn)爭模式，則是“E時代的E化戰(zhàn)爭”（借用徐國棟教授的妙語：E時代的E方法）。殺人的手法已經(jīng)愈越精妙、精準(zhǔn)。而這些成就難道與新人文主義（新理性主義）沒有聯(lián)系？試問，徐國棟教授的新人文主義是否與這種新理性主義一脈相承或不同？或者學(xué)者們已經(jīng)敏感地意識到這一點。
也許，我寧可相信徐國棟教授所秉持的人文主義是一種所謂“新新人文主義”。那么，“新新人文主義”就應(yīng)該是心靈生活的復(fù)興。而民法典不具有拯救靈魂的功能，至少沒有直接的功效。盡管我們可以對自己所熱愛的專業(yè)抱以宗教般的熱忱，甚至可以像拿破侖一樣把《民法典》當(dāng)作“圣匣”對待，但《民法典》畢竟是世俗生活的法典。因此，通過《民法典》來實現(xiàn)心靈生活復(fù)興的“新新人文主義”方案是行不通的。否則，《民法典》就成為“新新約”。
五、突破單維度進路，放眼多維度
合同法為我們積累了豐富的立法經(jīng)驗，后來的立法本應(yīng)在此基礎(chǔ)上更加注重可操作性、科學(xué)性。但是，近幾年，在負責(zé)起草物權(quán)法、民法典部分章節(jié)的時候，梁慧星教授說他深深地感到，民法典制定的科學(xué)化還不夠：沒有擬定立法方案，沒有討論民法典應(yīng)遵循的基本原則、指導(dǎo)方針、價值取向，還存在著由于個人因素人為破壞邏輯性的現(xiàn)象。梁教授說的“沒有討論價值取向”這段話引人深思。
我們必須追問什么是民法的觀念或理念？羅馬法、日耳曼法的理念是什么？法國民法的理念是什么？德國民法的理念是什么？英美法之私法的理念是什么？英國哲學(xué)家A.N.懷特海在其著作《觀念的冒險》（Adventures of Ideas）中說：“在思考觀念史的過程中，應(yīng)該從我們頭腦中清除出去，因為知識總是伴隨著情感及目的等等附件。同時我們也必須記住，觀念是有各種不同級別的區(qū)分的。因此，一個一般觀念是以各種不同的特殊形式出現(xiàn)于歷史上的，這些形式是為不同種族的、不同文明階段的種種特殊情況所決定的。較高級的一般觀念很少接受精確的語言表達形式。人們用適用于該時代的特殊形式來暗示它們。同樣的，之所以有情感的伴隨物，這部分地是由于人們在高級的一般觀念中朦朧地感受到了某中重要的東西，部分地則是由于人們對觀念呈現(xiàn)的特殊形式有特殊興趣。一些人激動于某面旗幟、某首國歌；另一些人激動則是由于朦朧地感覺到了他們的國家所代表的那種文明的形式。對于大多數(shù)的人，這兩種情感來源是混合為一體的。”（第5頁）
筆者以為，中國民法典制定需要從四個維度進行深度思考：
第一，從政治維度上來看，民法中有政治，民法典草案在一定程度上也體現(xiàn)了政治生活。民法在穩(wěn)定私人生活秩序之后，政治也會穩(wěn)定。例如，民法中對雇傭契約進行完善的規(guī)定會對公司的運行和社會責(zé)任產(chǎn)生作用。從政治維度，我們還可以看到民法典的政治目的和政治功能?？枴＠瓊惔恼f：“《德國民法典》的制定，是1871年德意志帝國成立的一個政治結(jié)果?！保ā兜聡穹ㄍㄕ摗返?5頁）在此之前，德國的私法處于四分五裂的狀態(tài)。而這種狀態(tài)阻礙了德意志各地區(qū)之間的商業(yè)和交易，也阻礙了個法律區(qū)域的法學(xué)家之間的交流。（第17頁）另外，我們不能忘記，德意志在1861年制定了《德意志普通商法典》，它是今天適用的、 1897年頒布的《德國商法典》的先導(dǎo)。甚至有學(xué)者認(rèn)為，正是統(tǒng)一的商法典促進了德國的政治統(tǒng)一。或者認(rèn)為，德國的統(tǒng)一是通過商法的統(tǒng)一開始實現(xiàn)的。因為商法最需要統(tǒng)一，而且最容易統(tǒng)一，商法的技術(shù)性決定了其統(tǒng)一上的方便。然而，我們追隨德國法，卻忽視了德國民法典在實現(xiàn)德意志帝國（今聯(lián)邦）在政治上實現(xiàn)實質(zhì)統(tǒng)一的歷史功勛。我們應(yīng)該學(xué)習(xí)德國法學(xué)家的政治智慧。1990年10月3日兩個德國統(tǒng)一后，《德國民法典》適用于整個德國。我們可以認(rèn)為這是德國民法典對德國進行的第二次統(tǒng)一。我要質(zhì)問的是，為什么我們不敢在探討民法典制定的問題上提出：以民法典統(tǒng)一中國！
第二，從歷史維度。我國民法學(xué)者能夠古代法至現(xiàn)代法典中進行研究，但是許多基本的含義上因為歷史的變遷多有不同。例如，“權(quán)利”在法國民法典中是指個人權(quán)利，到了德國民法典中受到日耳曼傳統(tǒng)中的團體主義的影響，權(quán)利的主體包含團體權(quán)利。二戰(zhàn)以后，現(xiàn)代民法的權(quán)利概念是個人權(quán)利為常態(tài)，社會公共利益為非常態(tài)。否則將會造成個人權(quán)利被湮沒的后果。而且二戰(zhàn)以后，又出現(xiàn)了許多新型的主體，如跨國公司就是一例，對其理解時就不能適用單純的人的理解。因此，審視二戰(zhàn)以后的變化，應(yīng)當(dāng)對人進行重新考察。
第三，從哲學(xué)維度上看，人是否享有天然的權(quán)利，這是自然法學(xué)派和實證法學(xué)派爭論之點。我們認(rèn)為，雖然在國家主義之下，實證法學(xué)的觀點居于重要的地位，但是自然法學(xué)關(guān)于私人權(quán)利的維護上仍然具有重要的意義。自然人作為人，享有一種與生命、自由、財產(chǎn)相關(guān)聯(lián)的天然權(quán)利。
第9篇：人文主義和文藝復(fù)興的關(guān)系范文
例1 西方的崛起曾被視為世界歷史中最引人入勝的歷程之一。這一進程始于民主與哲學(xué)在古希臘和古羅馬的出現(xiàn)，繼之以中世紀(jì)歐洲的君主制和騎士制度，經(jīng)過文藝復(fù)興和大航海時代，結(jié)束于西歐和北美對全世界軍事、經(jīng)濟和政治的控制。非洲、拉丁美洲和亞洲的人們只有在遭遇歐洲探險或被殖民時才會被提到，他們的歷史也就是從歐洲的接觸和征服才開始的。
然而，在過去的十多年中，一些歷史學(xué)家對上述概括提出了顛覆性的認(rèn)識。他們認(rèn)為在1500年前后的經(jīng)濟、科學(xué)技術(shù)、航海、貿(mào)易以及探索開拓方面，亞洲與中東國家都是全世界的引領(lǐng)者，而那時歐洲剛走出中世紀(jì)進入文藝復(fù)興時期。這些歷史學(xué)家認(rèn)為，當(dāng)時的歐洲要遠遠落后于世界其他地方的許多文明，直到1800年才趕上并超過那些領(lǐng)先的亞洲國家。因此，西方崛起是比較晚才突然發(fā)生的，這在很大程度上都要歸功于其他文明的成就，而不僅僅取決于歐洲本土上發(fā)生的事情。
――摘編自杰克?戈德斯通《為什么是歐洲？―世界史視角下的西方崛起（1500～1850）》
評材料中關(guān)于西方崛起的觀點。（12分）
（要求：圍繞材料中的一種或兩種觀點展開評論，觀點明確，史論結(jié)合。）
解析 這一題是典型的觀點評述題，題目要求“評材料中關(guān)于西方崛起的觀點”，那么首先要在兩段材料的兩個觀點中選擇一個，這里就涉及到對材料的正確理解，材料的第一段傾向于認(rèn)為西方崛起是西方歷史發(fā)展的結(jié)果，而非洲、拉美、亞洲是被西方文明征服的，材料的第二段傾向于認(rèn)為西方的崛起主要是西方歷史發(fā)展的結(jié)果，但也受到其他文明成就的影響。在選擇好了觀點以后一定要把它亮出來，很明顯材料涉及到東方和西方，那么答題時一定不能只答一方，史實一定要偏向多角度分析，把西方崛起的表現(xiàn)用具體的史實列舉出來，把東方的從屬西方或影響西方的表現(xiàn)也用史實列舉出來，把單一的角度多元化，并在列舉時有意識地進行對比，可以更好地論證觀點。
點撥 一、審提問方式
1. 提煉觀點提問。碰到這類的題目首先要分析材料，材料此時雖然都是客觀史料，但卻都指向一個明確的觀點，所以碰到這一類型的題目時我們要注意提煉出正確的觀點。這類題型的觀點已經(jīng)提出，一般給出包含著兩種不同觀點的材料，要求選擇圍繞一種觀點或兩種觀點展開論述，這個時候必須有鮮明的觀點。
3.動態(tài)提問。這一類的材料往往是客觀材料，材料多半陳述的是史實而非具體的觀點，所以在組織語言時要注意先聯(lián)系所學(xué)知識歸納材料，在敘述完動態(tài)的過程以后再來進行原因的探討和問題的升華。
二、亮明觀點 亮明觀點時用詞一定要確定。比如我認(rèn)為……正確、我認(rèn)為……錯誤等。正確、錯誤之后一定要用明確的語句把你的觀點表述清楚，要對材料進行提練概括，盡量不要照抄材料原文。（關(guān)鍵詞可以抄下來）
三、分析評分標(biāo)準(zhǔn)，用史實來論證觀點
1. 分析評分標(biāo)準(zhǔn)：
一般的評分標(biāo)準(zhǔn)分為三等
一等（12～10分）
①緊扣評論對象，觀點明確；
②合理引用史實，進行多角度評論；
③論證充分，邏輯嚴(yán)密，表述清楚。（強調(diào)多角度）
二等（9～5分）
①能夠結(jié)合評論對象，觀點較明確；
②引用史實，評論角度單一；
③論證較完整，表述清楚。（強調(diào)史實）
三等（4～0分）
①偏離評論對象，觀點不明確；
②未引用史實；
③論證欠缺說服力，表述不清楚。（強調(diào)基本理解）
2. 史實要注意多角度分析：
思路一：政治、經(jīng)濟、文化、外交、社會生活。
如某題要求“評關(guān)于美國對外政策的觀點”，兩則材料分別提出了意識形態(tài)和國家利益對美國外交政策的影響問題，在運用史實的時候，就要從多角度來運用史實闡明觀點。
思路二：內(nèi)因、外因。
如某題要求“評論材料中關(guān)于我國民主形成的觀點”，材料中講到內(nèi)部生成和外部生成的兩個觀點，在闡述時要注意分析內(nèi)因和外因的問題。
思路三：國際因素、國內(nèi)因素。
如某題要求“談?wù)勀闶侨绾慰创笞濉~的興衰與近代中國社會的變遷的？”必須要從洋族一詞的外來性和中國本土的接受程度來闡述中國近代社會變遷的問題，這樣從國際因素和國內(nèi)因素的考慮有助于在最后的升華認(rèn)識時提出對外國事務(wù)的理性認(rèn)識和對本國盲目崇洋和盲目排外心理的認(rèn)識。
思路四：與該事件有關(guān)聯(lián)的多個主體（國家或組織）等。
如某題要求“評材料中關(guān)于中國的崛起是對美國的潛在挑戰(zhàn)的觀點”，必須要考慮到觀點中提到的雙方，既要闡明中國的立場，又要解釋美國的行為心理，聯(lián)系史實要廣泛。
四、用理論來論證這個觀點或?qū)懣偨Y(jié)性語言，注意升華。
觀點一定要有頭有尾，尤其是動態(tài)提問的觀點，這個結(jié)論一定要結(jié)合這道題目的內(nèi)容寫出，一般不要照搬政治課所學(xué)的原理，但要以政治課上所學(xué)原理為思路、為依據(jù)，用歷史的語言來表達。
答案 范文一：
觀點：我認(rèn)為西方崛起是西方歷史發(fā)展的結(jié)果，非洲、拉美、亞洲是被西方文明征服的。
史實：西方的崛起的開端是新航路開辟、資本主義興起。思想：經(jīng)過文藝復(fù)興、宗教改革和啟蒙運動，資產(chǎn)階級人文主義和理性主義成為思想核心，民主科學(xué)思想逐漸深入人心。政治：通過資產(chǎn)階級革命和改革運動，資本主義制度在世界范圍內(nèi)確立。經(jīng)濟：工業(yè)革命極大地提高了生產(chǎn)力水平，又通過殖民擴張（外交）促使資本主義世界市場初步形成。所以西方的崛起是西方歷史發(fā)展的結(jié)果。
當(dāng)西方崛起的時候，亞非拉各國相對落后。比如中國明清時期是封建社會由盛轉(zhuǎn)衰時期，資本主義萌芽雖然產(chǎn)生，但發(fā)展緩慢，受以下因素阻礙：政治上專制主義達到頂峰；經(jīng)濟上自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟占統(tǒng)治地位；外交上閉關(guān)鎖國政策；思想上八股取士極大地束縛了人們的思想和創(chuàng)造力。所以亞非拉被殖民侵略，被迫卷入資本主義世界市場。所以亞非拉是被西方文明征服的。
范文二：
觀點：我認(rèn)為西方的崛起主要是西方歷史發(fā)展的結(jié)果，但也受到其他文明成就的影響。
史實：西方的崛起的開端是新航路開辟、資本主義興起。經(jīng)過文藝復(fù)興、宗教改革和啟蒙運動，資產(chǎn)階級人文主義和理性主義成為思想核心，民主科學(xué)思想逐漸深入人心。通過資產(chǎn)階級革命和改革運動，資本主義制度在世界范圍內(nèi)確立。工業(yè)革命極大地提高了生產(chǎn)力水平，又通過殖民擴張促使資本主義世界市場初步形成。所以西方的崛起是西方歷史發(fā)展的結(jié)果。
中國古代文明長期世界領(lǐng)先，對西方產(chǎn)生巨大影響。比如：
經(jīng)濟上：中國古代農(nóng)耕經(jīng)濟發(fā)達，綜合國力在清前期以前一直世界領(lǐng)先。
政治上：古代的中央集權(quán)制度影響到歐洲，尤其是科舉選官制度影響近代西方文官制度。
科技上：中國古代四大發(fā)明傳到歐洲，對西方新航路的開辟、文藝復(fù)興和宗教改革、為西方資產(chǎn)階級戰(zhàn)勝封建勢力創(chuàng)造了條件，促進歐洲資本主義的發(fā)展和封建制度的衰落。
貿(mào)易上：中國古代陸上絲綢之路連接歐洲和中國，以及鄭和下西洋，都促進對外貿(mào)易的發(fā)展。中國是世界貿(mào)易的中心，傳播了中國先進的技術(shù)和文明。
（注：如果只答西方或只答中國，最多給一半分?jǐn)?shù)。西方史實和中國史實至少要各有3個角度也就是6方面史實才可以得滿分，如果少一個角度的史實就扣2分。如果只有一個觀點加一個史實，只能算三等文）
1. 根據(jù)材料與所學(xué)知識回答問題。
有著傳統(tǒng)經(jīng)濟社會結(jié)構(gòu)的近代更生常常伴隨著迷惘和陣痛。歷史學(xué)家陳旭麓認(rèn)為，在這一過程中，“除了舊生產(chǎn)方式逐步解體所產(chǎn)生的苦難之外，還應(yīng)當(dāng)有新生產(chǎn)方式破土而出的生機和朝氣。如果忠實于歷史唯物主義，就不能不承認(rèn)：歷史的主題應(yīng)當(dāng)是后者而不是前者?！遍喿x下列材料：
材料一 我們村里有一個老婆婆，年紀(jì)已經(jīng)七十多了。她天天紡棉，每天紡成幾兩棉紗，她很少有停手的時候。到了晚上，我們還聽見她那紡車搖動的聲音。有一回，她對我們說：“我年輕時候，紡紗織布，利息（收益）倒不少。到了現(xiàn)在，廠里出的紗和布，又細又好，價錢又便宜。還有外國運來的紗和布，大鄉(xiāng)小鎮(zhèn)都有得賣。我的利息就遠不如從前了?！彼贿呎f，一邊仍舊搖動著她的紡車。
――葉圣陶等《開明國語課本》（1932年初版）
材料二 我的家鄉(xiāng)余姚離寧波不遠?！习傩宅F(xiàn)在已經(jīng)能夠適應(yīng)新興的行業(yè)，……任何變革都像分娩一樣，總是有痛苦的，但是在分娩以后，產(chǎn)婦隨即恢復(fù)正常，而且因為添了小寶寶而沾沾自喜。……女人已經(jīng)不再紡紗織布，因為洋布又好又便宜。她們已經(jīng)沒有多少事可以做，因此有些就與鄰居吵架消磨光陰，有些則去念經(jīng)拜菩薩。……有些女孩則紡織發(fā)網(wǎng)和網(wǎng)線餐巾銷售到美國去，出息不錯。
――蔣夢麟《現(xiàn)代世界中的中國?民國初年》
材料三 舊時婦女織成布匹，經(jīng)緯之紗，都出女手。自洋紗盛行，而軋花、彈花、紡紗等事，棄焉若忘?！擞纸裎舨煌欢耍钪杏稚僖患寄芤?。……女工本事紡織，今則洋紗、洋布盛行，土布因之減銷，多有遷至滬地，入洋紗廠、洋布局為女工者。雖多一生機，而風(fēng)俗不無墮落。
――方鴻鎧等修，黃炎培等纂《川沙縣志》（民國二十六年版）
運用上述材料，結(jié)合所學(xué)知識，論證陳旭麓先生提出的觀點。
1. 觀點：我認(rèn)為作者的觀點正確。舊生產(chǎn)方式解體雖然產(chǎn)生了苦難，但歷史的主題更主要的是新生產(chǎn)方式破土而出的生機和朝氣。
