工藝美術(shù)運動的貢獻精選(九篇)

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第1篇：工藝美術(shù)運動的貢獻范文

一、未來主義的特點

（一）順應(yīng)時展——對工業(yè)革命的“推崇”

順應(yīng)時代的潮流是藝術(shù)運動能夠延續(xù)和發(fā)展的主要原因之一，但文中所說的并不是“水波逐流”的概念。而是能夠抓住時代的脈搏，憑借自身的優(yōu)勢結(jié)合社會需求，從而擁有鮮明主張的藝術(shù)運動。在這里并不是要批判類似于發(fā)生在19世紀下半葉英國的工藝美術(shù)運動，因為他們所處的時代背景明顯是不同的。工藝美術(shù)運動起源于在1851年英國倫敦海德公園的水晶宮所舉辦的第一個世界博覽會，當時展覽會上的與工業(yè)產(chǎn)品及其不搭的“丑陋”設(shè)計，引起了當時觀看展覽的約翰•拉金斯與威廉•莫里斯的注意，在展覽結(jié)束后的幾年里拉金斯一直努力企圖通過理論來改變產(chǎn)品裝飾，但一直由于缺乏實踐的支持在當時并沒有引起社會的廣泛關(guān)注。直到作為工藝美術(shù)運動的踐行者威廉•莫里斯為自己所設(shè)計的婚房——紅房子的出現(xiàn)，這才引起社會的廣泛關(guān)注，由此已引發(fā)了轟轟烈烈的工藝美術(shù)運動。但是工藝美術(shù)運動是在面對工業(yè)革命的迅速發(fā)展下產(chǎn)生的，當時藝術(shù)家對工業(yè)產(chǎn)品的產(chǎn)生持有不接受的反對態(tài)度，因為他們認為：“工業(yè)化進程一方面極大的促進了生產(chǎn)力的提高另一方面也引發(fā)了各種社會危機（事業(yè)、貧窮、童工等）一些具有民主思想的藝術(shù)家將這些社會問題歸結(jié)于工業(yè)和機器”，所以他們對工業(yè)產(chǎn)品和工業(yè)革命發(fā)展持回避態(tài)度，并轉(zhuǎn)向中世紀和自然界的設(shè)計風(fēng)格，倡導(dǎo)手工藝產(chǎn)品。工藝美術(shù)運動也由于自身的“逆流而上”和自身的缺陷，像威廉•莫里斯所開凱爾姆斯科特出版社一樣被淹沒在歷史的洪流之中，最終被新藝術(shù)運動取代。與工藝美術(shù)運動不同的是未來主義運動發(fā)端于20世紀的藝術(shù)思潮，當時人們已經(jīng)歷過第一次工業(yè)革命，并且始于19世紀中期的工業(yè)革命正在如火如荼的進行中。面對科學(xué)與技術(shù)結(jié)合產(chǎn)生的巨大創(chuàng)造力和生產(chǎn)力，正如未來主義的代表人馬里內(nèi)蒂在其未來主義的宣言中說到：“我們斷言一種嶄新的美——速度的美——使得世界更加的豐富多彩。一輛跑起來像機關(guān)槍一樣發(fā)出尖利嘯叫的汽車，遠比薩摩色雷斯的勝利女神更美?！焙芏嗟乃囆g(shù)家和知識分子積極響應(yīng)工業(yè)革命和大工業(yè)生產(chǎn)，他們贊美機械化生產(chǎn)。除此之外，未來主義運動還是意大利人為了找回原本是整個歐洲效仿對象的歷史自信，所開始的一場主張與傳統(tǒng)決裂的反傳統(tǒng)運動。

（二）自由與反叛意識——強調(diào)運動的特質(zhì)

“藝術(shù)史上沒有一次運動像意大利未來主義一樣，將矛頭指向?qū)鹘y(tǒng)的一切思想觀念、文化，表現(xiàn)出極端的反叛意識與行為，亦沒有有著反傳統(tǒng)的主題、機器時代的元素符號與屬于未來主義特有的動蕩、眩光、激昂的感情?！边@些評論正如1909年2月20日意大利詩人馬里內(nèi)蒂在巴黎《費加羅報》上刊登的首篇《未來主義的創(chuàng)立和宣言》。宣言謳歌現(xiàn)代工業(yè)文明、科學(xué)技術(shù)使傳統(tǒng)的時間與空間的觀念完全改變，因而主張未來的文藝應(yīng)當反映現(xiàn)代機器文明、速度、力量和競爭。除此之外，宣言還詛咒一切舊的傳統(tǒng)文化，強調(diào)現(xiàn)代都市是機器加速的動感世界，認為在槍林彈雨中轉(zhuǎn)動的車輪和一直圍繞在我們身邊的工業(yè)噪音要比希臘的女神還美，主張徹底清除一切博物館、圖書館和學(xué)院，為此他們高喊：“我們要歌頌戰(zhàn)爭，我們要催毀美術(shù)館、圖書館，我們要在現(xiàn)代的首都歌唱革命，繼續(xù)不斷地燃燒書架，打開運河，淹掉美術(shù)館的圓頂?！蔽磥碇髁x大師的安貝爾多•波菊尼的作品便是意大利未來主義主題的最好闡釋，他在《街道進屋》中描繪的空間既然不是讓人想要近距離接觸和進入的空間，對于畫作為觀眾所帶來的舒適、愉悅空間代入感完全的消失。取而代之地是一個高速旋轉(zhuǎn)、滾動的危險“物品”，在一定程度上刺激觀者的感官，積極的調(diào)動人們的各個神經(jīng)細胞，讓觀眾隨著即將倒塌的房屋及飛奔的馬蹄一起體會畫中的城市生活。除此之外還是有他的《空間中連續(xù)的獨特形式》雕塑、《城市在上升》等作品無一不在宣揚作者的特立獨行外，還具有未來主義運動的典型特征。由此可見未來主義劍走偏鋒，以富有節(jié)奏感的運動代替?zhèn)鹘y(tǒng)藝術(shù)的沉思，以贊美機器和速度來凸顯題材，以工業(yè)革命最為描述主題，倡導(dǎo)創(chuàng)作的自由和反傳統(tǒng)的意識主張。

二、未來主義運動影響下的平面設(shè)計

（一）未來主義運動下影響下的平面設(shè)計特點

未來主義起源于文藝復(fù)興的發(fā)源地意大利，他們有著濃厚的理論基礎(chǔ)和在文學(xué)方面頗有建樹的大家。所以對在經(jīng)歷過思想解放、又有理論積累的意大利發(fā)端的未來主義來說，它在理論觀點的梳理和成型上具有先天優(yōu)于其他藝術(shù)運動。未來主義在初期就形成了有著明顯的反傳統(tǒng)、倡導(dǎo)現(xiàn)代工業(yè)城市的理論指導(dǎo)，例如未來主義運動發(fā)起人——意大利詩人、文藝批評家馬里內(nèi)蒂在《費加羅報》發(fā)表的《未來主義宣言》，以后又相繼發(fā)表《未來主義文學(xué)宣言》、《未來主義與法西斯主義》《未來主義戲劇宣言》等，一整套的未來主義理論主張。對于藝術(shù)評論家來說他們戰(zhàn)斗的武器就是手中的筆，戰(zhàn)斗的場地就是刊物和書籍，所以馬里內(nèi)蒂并不滿足于在僅僅用別人的場地作為戰(zhàn)斗的場所，他自己在1913年參與創(chuàng)辦未來主義刊物《萊采巴》，并以此作為自己為未來主義奮斗的戰(zhàn)場。他們在理論中強調(diào)的關(guān)于主題思想的闡述更是影響了20世紀其他文藝思潮產(chǎn)生了影響，包括藝術(shù)裝飾、漩渦主義畫派、構(gòu)成主義和超現(xiàn)實主義、平面設(shè)計等，其中影響較大的是現(xiàn)代平面設(shè)計?，F(xiàn)代設(shè)計和現(xiàn)代設(shè)計教育的重要奠基人之一、著名設(shè)計理論和設(shè)計史專家王受之教授在其《世界平面設(shè)計史》中曾談到：“現(xiàn)代主義中未來派、達達派和超現(xiàn)實主義、（荷蘭）風(fēng)格派、至上主義、俄國構(gòu)成主義，在這個世紀直接影響了視覺傳達的造型語言和視覺傳達?！逼渲械奈磥砼梢簿褪乾F(xiàn)在文中談到的未來主義。它在平面設(shè)計中的主要影響就是自由版式和自由字體的運用，未來主義下的平面設(shè)計強調(diào)無政府主義式的、反常規(guī)設(shè)計。在馬里內(nèi)蒂《未來主義與法西斯主義》文中，它的版式設(shè)計和文字便是未來主義下的平面設(shè)計表現(xiàn)特征的典型代表。

（二）未來主義運動對平面設(shè)計構(gòu)成成元素的影響

在現(xiàn)代平面設(shè)計之前的招貼設(shè)計的基本構(gòu)成元素圖形、文字等一些基本的元素，并且它們的作用基本上是記錄儲存人們思想意識、歷史變遷的一些具有簡單的社會功能。等到發(fā)展到近代的時候，隨著工業(yè)革命的產(chǎn)生和人們經(jīng)濟水平的提高，它從原本的藝術(shù)體系繪畫、雕塑中獨立出來，成為一門獨立的學(xué)科，設(shè)計一詞開始產(chǎn)生，平面設(shè)計一次也開始被人們廣泛應(yīng)用，并且擁有很多明確的劃分。就現(xiàn)在而言，平面設(shè)計是把平面上的幾個基本元素包括圖形、文字、字體、插圖、色彩標志登等符合視覺傳達目的的方式組合起來，是指成為批量生產(chǎn)的印刷品，達到準確的視覺傳達功能目的，同時給觀眾設(shè)計需要達到的心理滿足。而把未來主義對平面設(shè)計的影響可以說是涉及平面視覺構(gòu)成元素——字體、插圖、色彩、圖形、版面以及平面廣告的視覺流程等具體的視覺要素的方方面面，而具體的把未來主義運動在平面設(shè)計中運用的踐行者就是佛塔那多•德皮羅，他把未來主義的藝術(shù)綱領(lǐng)中強調(diào)的“共時性”徹底的踐行到他的商業(yè)廣告設(shè)計中。

三、總結(jié)

通過未來主義運動與工藝美術(shù)運動的對比基礎(chǔ)上，所刨析出的未來主義的特點可見，能夠直擊人心、勇敢的介入當下并反應(yīng)時代特點的美術(shù)運動總是能在藝術(shù)式中占據(jù)有利的發(fā)展位置，并且在其他領(lǐng)域也能產(chǎn)生深遠影響。由于未來主義強調(diào)運動和自由的主張，所以通過對在未來主義影響下的平面設(shè)計特點以及平面設(shè)計的構(gòu)成元素，可以發(fā)現(xiàn)未來主義對平面設(shè)計的影響主要體現(xiàn)在平面設(shè)計中的自由版式和字體方面。綜上所訴，我們可以通過對未來主義對當時平面設(shè)計影響，來系統(tǒng)地了解當時平面設(shè)計風(fēng)格、特點轉(zhuǎn)變的原因，由此補充前人在未來主義與現(xiàn)代平面設(shè)計方面的確實。

作者:張培源 單位:山東工藝美術(shù)學(xué)院

參考文獻：

[1]張乃沃.中世紀建筑藝術(shù)與工藝美術(shù)運動的家具設(shè)計.[J].裝飾,2004:5

[2]馬勇建.現(xiàn)代主義20講[M].上海社會科學(xué)出版社,2005

[3]錢江.繪畫傳統(tǒng)的決裂與顛覆：未來主義與達達主義.[J].藝術(shù)評論,2013:8

[4]余珊珊譯.未來主義的基礎(chǔ)宣言.吉林美術(shù)出版社,2000

第2篇：工藝美術(shù)運動的貢獻范文

第二個時期是現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計形成與發(fā)展的時期。這一期間工業(yè)設(shè)計已有了系統(tǒng)的理論，并在世界范圍內(nèi)得到傳播。提到工業(yè)設(shè)計就有一個不得被提到的人-格羅皮烏斯。格羅皮烏斯是20世紀最有影響的現(xiàn)代設(shè)計師之一。他所創(chuàng)建的包豪斯設(shè)計學(xué)校奠定了現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計教學(xué)體系的基礎(chǔ)。包豪斯總結(jié)和發(fā)揚了自英國工藝美術(shù)運動以來各種設(shè)計改革運動的精髓，繼承了德意志制造聯(lián)盟的傳統(tǒng)。包豪斯學(xué)校由魏瑪藝術(shù)學(xué)校和工藝學(xué)校合并而成，其目的是培養(yǎng)新型設(shè)計人才。包豪斯學(xué)校在設(shè)計中提倡自由創(chuàng)造，反對模仿。將手工藝與機器生產(chǎn)結(jié)合起來。強調(diào)基礎(chǔ)訓(xùn)練，創(chuàng)建了平面構(gòu)成、立體構(gòu)成、色彩構(gòu)成等基礎(chǔ)課程。強調(diào)實際動手能力和理論素養(yǎng)并重。把學(xué)校教育與社會生產(chǎn)實際結(jié)合起來。

包豪斯在設(shè)計理論上提出了：藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一，設(shè)計的目的是以人為本而非產(chǎn)品本身，設(shè)計要遵循自然與客觀的法則來進行。這些觀點對于工業(yè)設(shè)計的發(fā)展起到了積極作用，使現(xiàn)代設(shè)計逐步由理想主義走向現(xiàn)實主義。在德國產(chǎn)生包豪斯的同時，法國也出現(xiàn)了裝飾運動。20時間30年代早期，藝術(shù)裝飾風(fēng)格已成為了大眾趣味的一個標志。藝術(shù)裝飾風(fēng)格起源于新藝術(shù)運動，1910年法國裝飾藝術(shù)家協(xié)會成立，其目標是使藝術(shù)與設(shè)計相結(jié)合。一戰(zhàn)后，裝飾藝術(shù)在法國得到了更大的發(fā)展，不少設(shè)計師嘗試將現(xiàn)代主義嚴格的形式感和富有的主顧對于豪華、時髦的向往揉為一體。法國的裝飾風(fēng)格對于日后歐美的現(xiàn)代風(fēng)格有巨大的影響。與包豪斯，裝飾藝術(shù)運動同時期的還有在美國流行的美國式流線型風(fēng)格。流線型與藝術(shù)裝飾風(fēng)格不同，它的起源不是藝術(shù)運動而是空氣動力學(xué)試驗。早期的現(xiàn)代主義無視工業(yè)資本主義以市場為主導(dǎo)的消費特點，片面強調(diào)批量生產(chǎn)的民主理想和產(chǎn)品的實用價值。

在最具商業(yè)氣息的環(huán)境中產(chǎn)生的美國流線型風(fēng)格正是給現(xiàn)代主義的清高以巨大的沖擊。美國式流線型風(fēng)格作為美國文化的一個象征，通過出版物、電影等形象化的傳播媒介而流傳到世界各地。兩次世界大戰(zhàn)之間，地處北歐的斯堪的納維亞國家在設(shè)計領(lǐng)域中崛起，并取得了令世界矚目的成就，形成了影響十分廣泛的斯堪的納維亞風(fēng)格。

它體現(xiàn)了斯堪的納維亞國家多樣化的文化、政治、語言、傳統(tǒng)的融合，以及對于形式和裝飾的克制，對于傳統(tǒng)的尊重，在形勢與功能上的一致。斯堪的納維亞是一種現(xiàn)代風(fēng)格，它將現(xiàn)代主義設(shè)計思想與傳統(tǒng)的設(shè)計文化相結(jié)合，即注意產(chǎn)品的實用功能，又強調(diào)設(shè)計中的人文因素?？梢哉f，隨著工業(yè)的發(fā)展各個地方根據(jù)不同的文化，政治，地域的差別展現(xiàn)出不同的設(shè)計風(fēng)格是符合歷史發(fā)展規(guī)律的。之所以會在兩次世界大戰(zhàn)之間產(chǎn)生是由于戰(zhàn)爭的前后會產(chǎn)生許多的商業(yè)空白和經(jīng)濟高速發(fā)展所帶來的工業(yè)上的巨大缺口，在這一特殊的歷史背景下出現(xiàn)了不同風(fēng)格的產(chǎn)生。

第三個時期是工業(yè)設(shè)計與工業(yè)生產(chǎn)和科學(xué)技術(shù)緊密結(jié)合的時期。由于戰(zhàn)爭的洗禮，使得人們的思想與各個地方的政治產(chǎn)生了極大的轉(zhuǎn)變，使得戰(zhàn)后工業(yè)設(shè)計思潮卻極為混亂，出現(xiàn)了眾多的設(shè)計流派，多元化的格局在20世紀60年代后開始形成。其中的重要代表:20世紀40-50年代，美國和歐洲的設(shè)計主流是在包豪斯理論基礎(chǔ)上發(fā)展起來的現(xiàn)代主義。1945-1960年美國的商業(yè)性設(shè)計，意大利、斯堪的納維亞的有機現(xiàn)代主義。1960-1970年英國的波普風(fēng)格還有后現(xiàn)代主義，結(jié)構(gòu)主義，綠色主義等。

第四個時期是信息時代的工業(yè)設(shè)計，計算機技術(shù)的發(fā)展使得工業(yè)設(shè)計的技術(shù)手段有了明顯的轉(zhuǎn)變。以計算機技術(shù)為代表的高新技術(shù)開辟了工業(yè)設(shè)計的嶄新領(lǐng)域，先進的技術(shù)與優(yōu)秀的設(shè)計結(jié)合起來，使得技術(shù)人性化，真正服務(wù)于人類。美國的蘋果公司，德國的青蛙設(shè)計公司就是其中的代表。

工業(yè)設(shè)計的未來，社會依舊在發(fā)展，商業(yè)模式的轉(zhuǎn)變，高新技術(shù)的產(chǎn)生于應(yīng)用必將給工業(yè)設(shè)計這一領(lǐng)域帶來重大的影響。世界上已存在許多專門以設(shè)計為主的公司，許多大的公司也有自己的設(shè)計部。我們知道設(shè)計是來源于生活高于生活的產(chǎn)物，以前由于地域的影響存在著各種各樣的風(fēng)格與思想差異。但是，由于互聯(lián)網(wǎng)的普及，商業(yè)全球化，信息全球化，資源全球化使得人們的交流與互補越來越頻繁。人們的觀點，理念基本都趨于統(tǒng)一。

第3篇：工藝美術(shù)運動的貢獻范文

關(guān)鍵詞:漆畫發(fā)展 中國漆畫 時代要求

中圖分類號:J213.9 文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2009)21

一、中國漆畫的歷史發(fā)展

我國的漆藝源遠流長。1977年,考古工作者在距今已逾七千年的浙江余姚河姆渡遺址第三文化層中,發(fā)現(xiàn)了

新石器時代的朱漆木碗,揭開了中國漆藝史研究的新篇章。

到了殷商和周代,不僅有漆繪制花紋,還運用了鑲嵌技術(shù),使得漆藝作品顯得更加華貴艷麗。而戰(zhàn)國漆藝有了重大變革和發(fā)展,生活用品漆器大量增加,有相當多的實物遺留至今,盡管漆畫和漆器裝飾紋樣的界限不是很嚴格,但都充滿了藝術(shù)的自由表現(xiàn)精神,筆法自由奔放,皆單線勾描,并平涂色漆,與同一時期的帛畫風(fēng)格一致。[1]

秦漢時期,漆藝繼承了先前的優(yōu)秀技藝,都具有較高的藝術(shù)水平。并且漢代作為一個藝術(shù)集大成的時代,漆藝的發(fā)展達到了鼎盛時期,出現(xiàn)了嵌貼金、銀箔、鑲嵌、彩繪等新的繪畫手段。西漢馬王堆出土的黑地漆棺,用紅、黑、白、黃等色彩描繪云氣,云中穿插各種仙人異獸,用筆剛?cè)嵯酀?氣韻生動,已完全脫離了漆飾的范疇。

三國、兩晉、南北朝時期,漆藝在繼承漢代濃厚大氣風(fēng)格的基礎(chǔ)上,繪畫的內(nèi)容、形象和色彩都更加豐富多彩。而唐代的漆器的裝飾技法,畫面運用金片珠寶鑲嵌和交錯,顯得十分華貴,顯示了一代圣朝的大氣與繁榮。到了宋元時期,其漆雕裝飾手法的成熟,使華麗的金漆裝飾手法進一步擴大,運用于屏風(fēng)和床榻,更顯富足華美。

明代的漆器發(fā)展在我國漆藝史上又是一個光輝時期。主要成就創(chuàng)造了漆雕及多種工藝技法集合而成的漆器,并把漆工藝運用到家具上取得了非凡的成就。明代還誕生了我國第一部漆工專著《髹飾論》,全面總結(jié)了傳統(tǒng)的漆藝技法,其中專門列有《漆畫》一條,并系統(tǒng)的闡述了漆藝的創(chuàng)作原則。

清代漆藝在全國各地廣為發(fā)展,而且形成各自的制作中心及地方特色,并創(chuàng)造了金銀彩繪工藝。在漆畫、金漆、雕填、堆漆又有多種不同新的技法進展。對近現(xiàn)代漆藝的發(fā)展起到不可忽視的推動作用。明清的雕漆、百寶嵌等工藝更是比歷史上任何一個時期都更加成熟,工藝之精湛令人驚嘆,達到了“千文萬華、紛然不可勝識”的地步,對朝鮮、越南、日本乃至歐洲也產(chǎn)生了影響。

民國以來,漆畫發(fā)展日漸走下坡路,悄悄退出了漆藝舞臺,從人們的社會生活逐漸退縮。20世紀上半葉,國際漆藝運動啟蒙推動了中國現(xiàn)代漆畫,李芝卿、沈福文、雷圭元三位大師為發(fā)展漆畫做出了開拓性的貢獻,確立了漆畫作為純繪畫藝術(shù)的突出地位,成為現(xiàn)代漆畫運動的奠基人。60-70年代是中國漆畫的借鑒、繼承和開拓階段。日本漆藝,尤其是越南磨漆畫的全面推介,為中國現(xiàn)代漆畫成長和發(fā)展提供了豐富的養(yǎng)料。喬十光和蔡克振先生作為杰出代表,在技法的自由度、風(fēng)格的多樣化、內(nèi)涵的承載量等方面廣泛探索,使漆畫完成了從器到畫的“脫胎之變”。自20世紀80年代開始,沉寂多年的中國漆畫開始努力要在現(xiàn)代畫壇上占領(lǐng)一席之地。1984年,漆畫首次作為一個獨立的畫種參加了第六屆全國美展,漆畫終于開門立戶,在美術(shù)界取得了一席之地。

近年來,全國杰出的漆畫家們?yōu)橹袊岙嬎囆g(shù)的形成作出了自己最大的貢獻,他們一次次的試驗新材料,研制新方法,勇于創(chuàng)新,創(chuàng)作了題材多樣,內(nèi)容及表現(xiàn)形式豐富多彩的作品。其突破了傳統(tǒng)的局限和束縛,大膽吸收、借鑒其它畫種的長處,在外來藝術(shù)的影響和形式觀念的借鑒中,步入了一個風(fēng)格多元、種類紛呈的時代,探索著走向更為廣闊的自由空間。

二、國際漆畫發(fā)展對中國漆畫的影響

20世紀初的歐洲興起了漆藝運動,產(chǎn)生了英國的艾琳•格瑞,法國的讓•杜囊等杰出的漆藝家。讓•杜囊為“諾曼底”號輪船以《捕海豹》、《摘葡萄的時候》、《擲標槍的人》等為題材創(chuàng)作的漆壁畫,一直為后人所稱道。其《夫人像》更是純粹的獨幅漆畫,由于他的影響,法國至今仍然活躍著一個漆藝家群體。

法國的漆藝發(fā)展對中國的影響也較大,雷圭元先生是典型的受法國漆藝的影響。雷先生1929年留學(xué)法國期間,曾勤工儉學(xué)于仿制中國古代漆器的作坊,這就使他對中國古代的髹漆技法有一些了解,1931年回國以后,在杭州國立藝專任教期間,著有《工藝美術(shù)技法講話》,其中就有漆藝的內(nèi)容。他還創(chuàng)作了《泉邊》等大量漆畫作品。

中國的漆藝在歷史上曾經(jīng)影響過日本,但是日本的現(xiàn)代漆藝對中國的影響也是非常之大的。20世紀20～30年代李芝卿先生和沈福文先生先后到過日本,學(xué)習(xí)了日本的蒔繪、變涂等技法。他們的作品,如沈先生的《金魚盤》中的彩繪、罩漆、研磨技法,以及李先生的《百幅漆藝技法樣板》,成為中國現(xiàn)代漆畫的技法基礎(chǔ)。

對中國漆畫影響最大、最為直接的莫過于越南。越南也是一個富有漆藝傳統(tǒng)的國家。越南磨漆畫以一個獨立畫種的面貌出現(xiàn),繪畫主題的廣泛性以及對社會生活和國家形勢的關(guān)注,給予處在萌芽階段的中國現(xiàn)代漆畫以極大的啟示,對中國現(xiàn)代漆畫的正式產(chǎn)生起了催化作用,引起了對漆畫的關(guān)注。1958年越南全國美展,出現(xiàn)了不少反映革命戰(zhàn)爭題材和現(xiàn)實生活的好作品……不僅是油畫家,連版畫家、雕塑家、絹畫家、工藝美術(shù)家都熱衷于漆畫創(chuàng)作,這個時期作品的形式和技法也更加成熟了。越南的磨漆畫,逐漸發(fā)展為越南的“國畫”,在國內(nèi)外影響愈來愈大。

三、江西漆畫的發(fā)展

江西漆畫以運用合成漆(聚氨酯)為特色。代表作者為陳圣謀、龔聲、尹呈忠等。他們把傳統(tǒng)漆藝的技巧嵌、罩、刻、磨……用于合成漆,同時又有許多新的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造。江西的藝術(shù)家們自70年代初,就耕耘在漆畫領(lǐng)域中探索和創(chuàng)新。早期的作品著重表現(xiàn)濃重的鄉(xiāng)土氣息和活躍的生活氛圍。嘗試運用各種不同的材料,技法,發(fā)揮漆畫特殊性,繁復(fù)性,利用它們之間的制約,揚長避短,形成與眾不同的藝術(shù)風(fēng)貌。江西漆畫在先導(dǎo)者的辛勤努力下,一開始就在一個較高的起點上,給江西漆畫的發(fā)展帶來生機。

江西的漆畫家們?yōu)橹袊岙嬎囆g(shù)的形成作出了自己最大的貢獻,他們努力創(chuàng)作內(nèi)容及表現(xiàn)形式豐富多彩的作品。1983年“江西 福建漆畫聯(lián)展”在北京中國美術(shù)館隆重展出,江西有75幅作品參展。中國美術(shù)館收藏5幅,中國文化部收藏10幅。經(jīng)過各地漆畫家的努力,在1984年第六屆全國美術(shù)作品展覽會上,國家正式將漆畫列入美術(shù)畫種,從此,漆畫在全國興起。1986年首屆中國漆畫展中江西漆畫獲優(yōu)秀作品獎11個,單項獎5個,國家美術(shù)館、工藝美術(shù)館、國家禮品及國外收購共18幅。在此后的多次省級國家級的各種展覽、競賽中,江西漆畫屢屢獲獎,并有大量作品被國家美術(shù)館,各省文化館收藏。1991年,江西有8幅作品赴日本各地展出,40幅作品在孟加拉展出,均獲得極大成功。此后不斷有一批批優(yōu)秀的作品由中國文化部選送至各個國家參展,極大的提高了江西漆畫的知名度,擴大了江西漆畫在國內(nèi)外的影響,是江西漆畫史上一抹濃重的亮彩。

江西的漆畫作者大多畢業(yè)于專業(yè)的藝術(shù)院校,他們大多都有很好的藝術(shù)理論積累和實際動手能力,注重探索作品意境的表達。他們以其風(fēng)格形式變化多樣,表現(xiàn)形式豐富多彩,畫面布局簡潔大方贏得廣泛的關(guān)注,并逐漸形成了江西漆畫群體的藝術(shù)風(fēng)格。同時,他們中的許多人不但繪畫制作水平高超,理論水平也較高,二十多年來,江西漆畫家們的不少在國家一級及海外報刊雜志上,個人專著及作品集也眾多,如陳圣謀、熊建新的《中國漆畫》,陳圣謀、龔聲的《漆畫技法肌理、材質(zhì)、工藝、意境》,胡偉、孫勇的《現(xiàn)代漆畫制作》等。

四、漆畫發(fā)展的時代要求

漆畫的發(fā)展必須兼收并蓄,勇于創(chuàng)新,拓寬藝術(shù)視野,豐富漆畫的藝術(shù)語言。創(chuàng)新不只是外在形式,更重要的是內(nèi)涵,包括思想、意境、格調(diào),當然也包括材質(zhì)、工藝形式。在漆畫的發(fā)展過程中,我們不能被傳統(tǒng)的材料和技法所束縛。藝術(shù)家需要有創(chuàng)新的精神,敏銳的發(fā)現(xiàn)觸覺,靈巧的雙手,不斷的探索研究,發(fā)現(xiàn)新材料,新手段,新形式,并吸收西方藝術(shù)的精華,匯集各種畫種,創(chuàng)作出全新的漆畫。但也不能脫離漆畫的特有藝術(shù)語言,喪失自己的個性。

藝術(shù)品最終會進入商品市場,漆畫與其他畫種一樣,已經(jīng)開始走向商業(yè)化。藝術(shù)品的商品化是對藝術(shù)的一種促進,藝術(shù)家應(yīng)該在商品競爭中找到自己的動力。但同時,在商品化的過程中,也存在一些弊端,比如一些作者出現(xiàn)的為提高產(chǎn)量而忽視藝術(shù)品質(zhì)量等問題也是需要注意的。

漆畫應(yīng)負有表現(xiàn)生活,體現(xiàn)時代風(fēng)貌的作用和責(zé)任,尤其要能通過作品,反映當代人的思想、情操,振奮民族的精神,做到與時俱進。目前漆畫創(chuàng)作上還存在單一化,模式化。而小橋流水,花鳥魚蟲的主題依舊占多數(shù),就使得作品的時代性、主題性、使命感不強。就藝術(shù)作品而言,應(yīng)力求使作品具有人民性和社會性。不能因為漆畫自身的某些局限而放棄應(yīng)負擔的社會責(zé)任?，F(xiàn)在還有一些漆畫作品過多的追求材質(zhì)技巧的雕飾,工藝手段的變幻,把制作技巧和視覺效應(yīng)當作創(chuàng)作的最終目的,但是只有使觀眾通過精湛的表達,進入畫面的意境之中,得到美的升華,才是藝術(shù)家要追求的目標。

現(xiàn)代的漆畫創(chuàng)作應(yīng)該既守持傳統(tǒng),又要推陳出新,多元發(fā)展。正如喬十光先生所言:“漆畫作為一個畫種必然要有材料的限定,必然要有自身不可取代的獨特性,否則畫種的地位很難鞏固?！比绻c時俱進,就要向現(xiàn)代生活學(xué)習(xí),提煉題材,表達時代的精神。漆畫創(chuàng)作的靈感源于生活,作品理所當然要表現(xiàn)生活。而題材的選擇對于表現(xiàn)生活的深度、力度及廣度其影響是絕對而深刻的,因此,在現(xiàn)階段下,漆畫題材選擇應(yīng)豐富、寬泛,更趨多元化,這也是與社會生活的多元化和社會歷史的多極化相一致的。

同時,亦要重視漆畫人才教育,培養(yǎng)后繼隊伍。目前有關(guān)漆畫的專業(yè)理論書籍和實踐操作技巧的教程還不是很豐富,所以有必要大力的加強漆畫理論體系建設(shè),大力推動教科教材的發(fā)行。再則,現(xiàn)階段漆畫專業(yè)在各大高校還長期處于非主流狀態(tài),并不是很普及。對此,在對學(xué)生的普及教育宣傳上,以及對漆藝傳統(tǒng)教育的基礎(chǔ)上的力度還要加強,大力培養(yǎng)后備隊伍,不斷提高從業(yè)隊伍總體素質(zhì)。

中國漆畫的歷史源遠流長,有著深厚的文化底蘊,并有良好的開端,雖然曾經(jīng)低迷過,但是經(jīng)過一代代優(yōu)秀漆畫藝術(shù)家的努力,它已經(jīng)開始朝著光明的大道前進著。漆畫是個富有魅力的畫種,希望越來越多的藝術(shù)家們投身于漆畫的創(chuàng)作之中,給古老的漆畫藝術(shù)帶來新鮮的血液,讓它繼續(xù)發(fā)揚光大下去。

參考文獻:

[1] 金暉《中國現(xiàn)代漆畫創(chuàng)作觀念研究》

[2] 王世襄:《髹飾錄解說――中國傳統(tǒng)漆工藝研究》,文物出版社,1998 年 11 月。

[3] 陳圣謀.《傳統(tǒng)與現(xiàn)代交融―江西漆畫發(fā)展軌跡》[A] .《創(chuàng)作評譚》[C]1999.9

參考文獻:

[1]、《中國漆畫》陳圣謀,熊建新 香港新風(fēng)出版社 2001

[2]、 《陳圣謀黑白集》香港東方藝術(shù)設(shè)計中心2007

第4篇：工藝美術(shù)運動的貢獻范文

關(guān)鍵詞：高蒂；“新藝術(shù)”運動；西班牙

0 引言

“新藝術(shù)”運動與1860年到1890年左右產(chǎn)生在英國和美國的“工藝美術(shù)”運動有一些相似的地方，他們都反對矯飾的維多利亞風(fēng)格和其他類似的過分的裝飾風(fēng)格，意圖復(fù)興傳統(tǒng)的手工藝，主張放棄傳統(tǒng)裝飾風(fēng)格，采用自然中的一些裝飾，并都在各自的國家表現(xiàn)著他們特有的風(fēng)格，西班牙的巴塞羅那地區(qū)表現(xiàn)出的則是一種極具宗教氣息并非常極端的風(fēng)格，它最為重要的設(shè)計代表人物即安東尼?高蒂設(shè)計出的米拉公寓和圣家族大教堂等都帶有濃郁的個人風(fēng)格，由于他怪誕浪漫的建筑風(fēng)格被現(xiàn)代主義建筑大師稱為“后現(xiàn)代主義的先驅(qū)”。

1 背景介紹

新藝術(shù)的建筑和室內(nèi)設(shè)計在西班牙則是完全呈現(xiàn)另一種風(fēng)格，地處西南歐的西班牙有著獨特的風(fēng)土人情，即和法國毗鄰，又曾在歷史上被阿拉伯人占領(lǐng)過。也許正是哥特式的傳統(tǒng)風(fēng)格和阿拉伯風(fēng)格的雙重作用，西班牙在世界藝術(shù)史上就是大師層出不窮的國家，巴塞羅那是西班牙的經(jīng)濟中心，同時也是藝術(shù)、設(shè)計的中心，19世紀的后半期，巴塞羅那的人口迅速增加，城市的發(fā)達的經(jīng)濟和繁榮的貿(mào)易使得這個城市成為當時西班牙最重要的經(jīng)濟中心。由于巴塞羅那具有自己獨特的環(huán)境，和實力雄厚的經(jīng)濟力量，因此他的建筑和設(shè)計風(fēng)格非常的獨立，新藝術(shù)運動在這里出現(xiàn)了極端形式主義的風(fēng)格。

2 高蒂簡介

高蒂出身卑微，是一名普通手工藝人的兒子，但他渴望成為建筑師，在如何建造建筑方面，他的想法與眾不同。他不想挖空心思地去“發(fā)明”什么，他只想仿效大自然，像大自然那樣去建筑點什么?！爸挥携傋硬艜噲D去描繪世界上不存在的東西！”他的整個身心都充滿了對大自然的愛，而且可以說，還是疾病幫助他培育起了這份情愫。青年時期，他性格孤僻內(nèi)向、不愛交際，在17歲時去巴塞羅那學(xué)建筑，并利用課余時間在建筑公司打工，這些打工經(jīng)歷給他建筑的時間經(jīng)驗，對他日后的設(shè)計生涯起到了非常積極的作用，1871年是高蒂職業(yè)生涯中最為關(guān)鍵的一年。

3 高蒂的建筑設(shè)計

3.1 高蒂早期設(shè)計

高蒂對所謂的單純的風(fēng)格從來沒有興趣，他的設(shè)計充滿了各種風(fēng)格的折衷處理。” 對他來說，所有喜歡的歷史風(fēng)格都是可資借鑒的源泉，他反對簡單的復(fù)古，因而，他的絕不是簡單的古典風(fēng)格的翻版，而是通過自己吸收后的結(jié)晶，所以他的作品往往另辟蹊徑，相當大膽特異。

早期高蒂的設(shè)計師所謂的“摩爾風(fēng)格”這個時期的作品大部分有濃厚的阿拉伯摩爾風(fēng)格的特點，喜歡采用陶瓷釉面、石頭和磚塊等各種材料的混合運用，很具特色。” 比較典型的作品是1878年建造的文森特公寓，這個建筑的墻面大量的采用釉面瓷磚作鑲嵌處理，用陶瓷來表達花的主題，用鑄鐵的門表達棕櫚的主題，這是高蒂第一個摩爾風(fēng)格的建筑。從這個作品可以看出，即便是在早期高蒂的有機風(fēng)格特征也已在默寫細節(jié)上顯現(xiàn)出來了。

3.2 新藝術(shù)運動影響下高蒂的新設(shè)計風(fēng)格

1900年到1910年，高蒂處于中年時期，這時的他已經(jīng)放棄了對所有歷史風(fēng)格的參考，并在新藝術(shù)運動風(fēng)格的影響下和激發(fā)下，開始逐步走上了自己的風(fēng)格道路，他的新風(fēng)格具有有機的特征，同時又具有神秘的、傳奇的色彩。不少圖案都具有強烈的象征性，在這個時期他設(shè)計出了一些非常重要極具代表性的作品比如：吉爾公園、米拉公寓和巴特羅公寓。1904年他設(shè)計了“骨頭房子”巴特羅公寓，是高迪實踐自然理論的代表作，這個建筑標志著他的個人風(fēng)格的成熟。

他另外一個同時期的著名代表作——米拉公寓是一幢六層高級住宅樓，它酷似斷崖的外觀，內(nèi)外連續(xù)性的建造方式被喻為‘迷宮’的寫照。其連續(xù)性的彎曲造型，像海浪起伏具有動感，立面大窗一個洞一個洞猶如蜂窩，讓人覺得這房子是被海浪侵蝕后的巖石。設(shè)計上完全采用有機主義風(fēng)格，是新藝術(shù)運動的極端作品。今天儼然成了巴塞羅那的標志性建筑。

4 高蒂最偉大的貢獻——圣家族大教堂

高蒂對人類文化史上的最大貢獻是圣家族大教堂，神圣家族教堂位于巴賽羅那市區(qū)中心，建立教堂的目的在于使其成為維護社會秩序的精神支柱，教堂最初被命名貧民教堂，曾一度改稱新教堂，最后決定取名神圣家族教堂，可見其重視的程度。教堂初期設(shè)計人是教區(qū)建筑師維拉，教堂風(fēng)格是學(xué)院派的新哥特式，并于1882年奠基，由于基金會與設(shè)計人有矛盾，1883年改由年輕的高蒂設(shè)計，高蒂才過而立之年便接下如此重要的工程式實不簡單，可這項馬拉松式的工程幾乎耗費了高蒂畢生的精力。從1891年至上世紀初，由于米拉公寓、古埃爾公園建成的成功，高蒂開始大膽修改教堂設(shè)計。他將教堂的三個立面分別以隱喻的手法象征耶穌一生的三個階段：誕生、受難與復(fù)活。高迪通過隱喻和裝飾把教堂的紀念性推到頂峰，高蒂也因此被后人稱謂后現(xiàn)代建筑的鼻祖。

參考文獻

［1］王受之.世界現(xiàn)代設(shè)計史［M］.北京：中國青年出版社，2002.

［2］張晶.設(shè)計簡史［M］.重慶：重慶人民出版社，2004.

第5篇：工藝美術(shù)運動的貢獻范文

【關(guān)鍵詞】西方 現(xiàn)代藝術(shù) 馬蒂斯 杜尚 畢加索 安迪?沃霍爾

西方現(xiàn)代藝術(shù)史作品中曾評出了5件最具影響力的藝術(shù)作品，順序分別是：馬塞爾?杜尚的《泉》、畢加索的《亞威農(nóng)少女》、安迪?沃霍爾的《金色瑪麗蓮》、畢加索的《格爾尼卡》和馬蒂斯的《紅色畫室》。當前，在我國的復(fù)雜、多變的藝術(shù)背景下，研究和剖析以上的5件藝術(shù)品，對于中國藝術(shù)家的藝術(shù)實踐將具有更多啟發(fā)意義。

一、馬蒂斯與《紅色畫室》

《紅色畫室》是野獸派代表畫家馬蒂斯于1911年創(chuàng)作的，大大地推進了單純、統(tǒng)一的色彩原理。

野獸派的革命，是現(xiàn)代藝術(shù)的首次猛烈爆炸。馬蒂斯以形的簡化和夸張的色彩以及奔放的筆觸替代了事物的表象特征，在他貌似涂鴉的作品中，色彩的張力被放置最大，同時更是藝術(shù)家情感個性的解放①。

現(xiàn)代西方繪畫的色彩解放，是西方繪畫藝術(shù)的重大轉(zhuǎn)折點。馬蒂斯的藝術(shù)詮釋了這種變化。馬蒂斯高舉色彩解放的大旗，向后人昭示：色彩至上，應(yīng)該最大限度地利用它②。

但是，馬蒂斯并沒有把“新概念”帶到他的繪畫中來。或者說，他表達了一個合乎邏輯性的時代結(jié)論，以自己的繪畫方式回答了時代向塞尚、畢加索等藝術(shù)家們提出的同樣的問題。只不過是運用色彩來解答。

對此，泰特美術(shù)館前館長威爾遜這樣解釋：“今天的藝術(shù)家都希望藝術(shù)能間接表達社會或者政治觀點。而馬蒂斯的藝術(shù)是純粹的感性主義，現(xiàn)在的藝術(shù)家對此并不推崇?！彼裕@也是馬蒂斯屈就第五位的原因。

二、畢加索與《格爾尼卡》

《格爾尼卡》是畢加索特有的表現(xiàn)主義風(fēng)格作品?！陡駹柲峥ā啡诤狭Ⅲw主義、現(xiàn)實主義和超現(xiàn)實主義風(fēng)格，其典型地含有立體主義要實現(xiàn)“自然客體”之外相對獨立的“繪畫客體”，并以此確立一種超乎自然的更為“鞏固”的東西的理想?！陡駹柲峥ā窙]有刻意追求任何風(fēng)格和流派，完全是畢加索情感撼動和正義控訴的歷史杰作。

《格爾尼卡》是一幅非常容易理解的現(xiàn)代派繪畫，立意明確、畫面單純樸素，筆法稚嫩，散發(fā)著樸實的原始美。這種直接的表現(xiàn)手法是被幾個世紀以來藝術(shù)精巧追求而喪失或淹沒的。

但是《格爾尼卡》畢竟是多種藝術(shù)形式的揉雜，決定了其革命性作用是有限的，不足以代表現(xiàn)代藝術(shù)的最典型特點。這是其屈就第四位的原因。

三、安迪?沃霍爾與《金色瑪麗蓮》

沃霍爾作品的內(nèi)容總是以日常物品為作品的表現(xiàn)題材來反映美國的現(xiàn)實生活。其作品被稱作打破粗俗與高雅界限的藝術(shù)嘗試。

沃霍爾的貢獻是為藝術(shù)與日常生活搭起了一座新的橋梁，藝術(shù)作品不再是為少數(shù)人的個性表現(xiàn)，而是服務(wù)于廣大普通大眾、服務(wù)于他們的日常生活和環(huán)境，體現(xiàn)出藝術(shù)界前所未有的社會性和大眾化特征。以沃霍爾為代表的波普藝術(shù)家通過不懈的藝術(shù)探索，改變了世人評價世界、生活和藝術(shù)的方式，以此證明生活與藝術(shù)水融，沒有貴賤高低。

可以說，沃霍爾在波普藝術(shù)中的開拓和革新，對于現(xiàn)代藝術(shù)的多樣化和互融性起到了積極的引導(dǎo)作用③。 這就成為安迪?沃霍爾《金色瑪麗蓮》上榜的理由。

四、畢加索與《亞威農(nóng)少女》

《亞威農(nóng)少女》曾被評價為是立體主義畫作最早的典范之一。

關(guān)于立體主義，喬恩?戈爾丁寫道：“立體主義如果不一定是最重要的，那么無論如何，其也是文藝復(fù)興以來最全面和最根本的藝術(shù)革命”“對過去五百年各種派別、各種風(fēng)格、各種繪畫特有語匯的原則方面的否定 ，震動了西方繪畫的基礎(chǔ)”④。

立體主義促使藝術(shù)能夠被作為一個獨立的學(xué)科來看待，這是對藝術(shù)的自在自為的特性的肯定。但另一方面，這種形式上的創(chuàng)新，雖使作品的形式向“視覺哲學(xué)化”方面邁進了一步，然而也限制了藝術(shù)潛在的更廣、更深的意義，忽視了藝術(shù)超越于形式之外的價值，也因此作為現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展的一個中介而遭到了新的否定⑤。

五、杜尚與《泉》

《泉》創(chuàng)作于1917年。在西方現(xiàn)代藝術(shù)史中，杜尚的貢獻在于他給藝術(shù)準備了一條路：讓藝術(shù)不美，甚至讓藝術(shù)非藝術(shù)。藝術(shù)家順著杜尚準備好的路走過去，發(fā)現(xiàn)了一片大有可為的新廣闊天地。于是藝術(shù)家運用一切可能進行試驗，這些形成了藝術(shù)真正百花齊放的局面。杜尚曾說：“我不覺得藝術(shù)很有價值。是人發(fā)明藝術(shù)的，沒有人就沒有藝術(shù)。所有人造的都沒有價值。”他為這個價值主題找到了表述的方式，即完全放棄藝術(shù)的感性美，讓其成為服務(wù)于人的思想的工具⑥。

所以，杜尚想通過《泉》告訴人們：藝術(shù)沒什么了不起，并不值得這樣被我們推崇。藝術(shù)是有限的，而非無限的，藝術(shù)與非藝術(shù)之間并沒有什么區(qū)別，藝術(shù)并不需要從生活中嚴格區(qū)分出來⑦。

杜尚的出現(xiàn)改變了世紀藝術(shù)的進程，杜尚否定了前面我們所講的藝術(shù)思想，卻為后來者提供了新的藝術(shù)思想。這些正是杜尚對藝術(shù)的貢獻，也最終奠定了《泉》以其里程碑式的意義成為現(xiàn)代最具影響力的作品。

結(jié)語

今天談?wù)摤F(xiàn)代藝術(shù)已不再是時髦的話題，但藝術(shù)家們對待藝術(shù)創(chuàng)作的態(tài)度卻十分令人敬佩。他們的作品在批判性的藝術(shù)實踐中不斷創(chuàng)新，不斷推進，這種軌跡反映出現(xiàn)代繪畫運動關(guān)注藝術(shù)本質(zhì)的特點。理解這一點對于當代中國藝術(shù)家的藝術(shù)實踐具有積極的啟發(fā)意義。

（注：本文為廣東省哲學(xué)社會科學(xué)“十二五”規(guī)劃項目“中國僑鄉(xiāng)（江門）特色工藝美術(shù)現(xiàn)代設(shè)計與應(yīng)用”階段性成果，項目編號：GD12XYS21；五邑大學(xué)青年科研基金團隊項目階段性成果，項目編號：2014TD02；五邑大學(xué)第五屆校級重點學(xué)科“僑鄉(xiāng)文化”項目階段性成果）

注釋：

①朱紅.在風(fēng)格的表層之下――塞尚、馬蒂斯藝術(shù)之剖析[J].美術(shù)觀察，2001（7）： 75.

②李章惠.論色彩的解放[J].洛陽師范學(xué)院學(xué)報， 2000（4）：68.

③張小華，吳衛(wèi).重復(fù)的拓展與延伸――波普藝術(shù)領(lǐng)軍人物安迪?沃霍爾作品新探[J].鄭州輕工業(yè)學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版），2006（6）：12.

④王曉玲.論立體主義的藝術(shù)反叛[J].石河子大學(xué)學(xué)報：哲學(xué)社會科學(xué)版，2006（6）.

⑤孟憲文.西方現(xiàn)代主義繪畫形式主義傾向的演變[J].美術(shù)觀察，2005（4）：184.

⑥方艷.論杜尚[J].浙江工商職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報，2007（2）：30.

第6篇：工藝美術(shù)運動的貢獻范文

1.1社會與自然環(huán)境要素

首先來看社會與自然環(huán)境方面，它包括兩個內(nèi)容即社會要素和自然環(huán)境要素。其中社會要素又分為政治，文化，宗教等；自然環(huán)境涵蓋資源和能源等大自然本身提供給我們的寶貴財富。

人類出現(xiàn)的初期因為生存的需要打造石器。氏族的出現(xiàn)使得人們得以定居下來，居所的建造和陶器的出現(xiàn)體現(xiàn)出人類群居的社會現(xiàn)象。階級的出現(xiàn)在歷史上對于任何方面來講都是至關(guān)重要的，在最初的奴隸和封建社會，統(tǒng)治階級為了達到維護統(tǒng)治的目的，利用各種方式禁錮人們的思想。古埃及的法老時代形成了中央集權(quán)的皇帝專制制度，有很發(fā)達的宗教為其政權(quán)服務(wù)，金字塔就是這一時期的輝煌見證。金字塔的藝術(shù)構(gòu)思反映著古埃及的自然和社會特色。這時的古埃及人還保留著氏族社會的原始拜物教，他們相信高山、大漠、長河都是神圣的。早期的皇帝利用了原始的拜物教，皇帝被宣揚為自然神。于是，就把高山、大漠、長河的形象的典型特征賦予皇權(quán)的紀念碑。在埃及的自然環(huán)境里，這些特征就是宏大、單純。埃及的壁畫雕刻也反映出當時埃及發(fā)達的手工藝，多為手工藝制作場面。著名的吐坦哈蒙隨葬家具中，金壁輝煌的法老椅上，雕刻著主人生前的生活場面。以“哥特風(fēng)”標新立異的中世紀風(fēng)格一直是設(shè)計史上不可或缺的一頁。14—15世紀資本主義制度萌芽之前，歐洲的封建時期被稱為中世紀。歐洲封建制度主要意識形態(tài)和上層建筑的集中表現(xiàn)是基督教，它宣揚世俗生活是罪惡，人欲是萬惡之源，并有意識地詆毀含有現(xiàn)實主義和科學(xué)理性的古典文化。教會統(tǒng)治著人們的精神生活并深刻地體現(xiàn)在設(shè)計上，他們宣揚禁欲和清教徒般的生活，因此，這時期的產(chǎn)品都是質(zhì)樸與不加裝飾的，不過這使得它們顯得更加實用。而建筑上的哥特式風(fēng)格有別于產(chǎn)品的設(shè)計，它獨特風(fēng)格的形成主要源于教會企圖控制人們思想的要求。哥特式建筑以尖拱取代了羅馬式圓拱，寬大的窗子上飾有彩色玻璃宗教畫，廣泛地運用簇柱、浮雕等層次豐富的裝飾，高聳的尖塔把人們的目光引向虛渺的天空，使人忘卻現(xiàn)實而幻想于來世。

自新興資產(chǎn)階級出現(xiàn)以后，封建社會和宗教的思想被駁斥，文藝復(fù)興運動轟轟烈烈地展開了，它提倡“人文主義”，主張文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)人的思想和感情，科學(xué)為人生謀福利，提倡個性自由以反對中世紀的宗教桎梏。這種思想使得人們一改中世紀刻板地設(shè)計，關(guān)注于更為親切的產(chǎn)品設(shè)計。

工業(yè)革命的完成帶領(lǐng)人們進入了工業(yè)時代，機器地出現(xiàn)使設(shè)計界一度為之迷茫，這種現(xiàn)象主要體現(xiàn)在歐洲的設(shè)計當中，這與歐洲悠久的手工藝文化是分不開的。他們懷念傳統(tǒng)手工藝帶給他們的高質(zhì)量享受，痛斥機器生產(chǎn)的粗制濫造。為了提升公眾的審美趣味，重新建立一種審美標準，工藝美術(shù)運動的先驅(qū)者們展開了探索。然而，工業(yè)發(fā)展的趨勢是不能逆轉(zhuǎn)的，逆潮流的改革必定要失敗。與歐洲的社會文化不同，美國對待機器的態(tài)度也不同，他們順應(yīng)機器大批量生產(chǎn)的時代，發(fā)展了影響世界設(shè)計的美國制造體系，最終第一個走進了工業(yè)設(shè)計的門檻。

在大批設(shè)計改革和美術(shù)改革的探索下，現(xiàn)代主義醞釀而生。它極力贊美機器的特點，并產(chǎn)生了一種機器美學(xué)，純幾何化的形式適應(yīng)機器生產(chǎn)，從而形成了“國際風(fēng)格”，盡管這種風(fēng)格被視為忽略消費者的心理感受，冷漠，刻板，但它畢竟將設(shè)計與批量生產(chǎn)結(jié)合起來。隨著社會與文化的解放，體現(xiàn)消費者特別是年輕人追求新奇的波譜風(fēng)格悄然興起。不過，因為它無法適應(yīng)工業(yè)化的生產(chǎn)不久便消失了，但它留給我們的是對社會與文化生活中潛在意識挖掘的啟發(fā)。

隨著工業(yè)的發(fā)展，它所帶來的負面影響不容忽視，人與自然如何共生成了社會化的新問題。綠色設(shè)計應(yīng)時而生。它提倡人，自然，環(huán)境的和諧發(fā)展，將環(huán)保這一迫切的社會問題付諸實踐。

眾所周知，現(xiàn)在是信息時代，無論任何方面都可實現(xiàn)全球化，那么面對社會文化的相互沖擊，如何立于本土，將是我們設(shè)計師要面對的另一棘手問題。

1.2技術(shù)要素

其次是技術(shù)要素，我們且來解讀技術(shù)要素中的材料，能源和加工工藝?？梢哉f技術(shù)要素是最直接制約設(shè)計實現(xiàn)的要素。在金屬如青銅出現(xiàn)以前，我們的祖先使用天然的材料制作生活必需品，這些天然材料包括石頭，陶土，獸骨，木材等等。其實我們現(xiàn)在也在使用這些材料，只是由于加工工藝的影響，當時的人們只用手工。我國明代的家具是手工藝發(fā)展史上的杰出代表，由于當時木材的豐富，木工工藝的高超，打造了完全靠榫接而成的家具。使得結(jié)構(gòu)完美，意匠獨特。隨著工業(yè)化的出現(xiàn)，批量生產(chǎn)的需要使手工藝人逐漸從經(jīng)濟中消失，蒸汽機的發(fā)明為時代注入了動力，英國小五金商人保爾頓在發(fā)展蒸汽機，并使之適用于制造產(chǎn)業(yè)方面作出了不可估量的貢獻。這使工廠可以遠離水，不在受地域的限制。人類從此有了另一種能源。金屬材料，特別是鋼鐵的廣泛應(yīng)用是工業(yè)發(fā)展的基礎(chǔ)。18世紀中葉，由于軍備的需要和造船業(yè)的擴展，加上冶鐵業(yè)不再依賴于木炭，生鐵生產(chǎn)有了很大發(fā)展，冶鐵業(yè)成了大規(guī)模的產(chǎn)業(yè)。1779年，在冶鐵業(yè)的重要基地柯爾布魯克代爾建造了第一座大型的鐵結(jié)構(gòu)橋梁。這座橋梁提供了一個使用新材料的范例，從而使整個設(shè)計的手法發(fā)生了變化。18世紀中葉，英國向機械化邁進了一步，并且將之運用于紡織業(yè)，各種關(guān)于紡織業(yè)的新技術(shù)開發(fā)隨之產(chǎn)生。20世紀早期，電氣化時代的來臨可以說是人類的福音，各種電器產(chǎn)品也如雨后春筍，這些產(chǎn)品以一種新的形式改變著人們的生活，例如，貝爾的電話機，愛迪生的電燈。材料及其加工工藝的發(fā)展是使產(chǎn)品設(shè)計發(fā)展起來的基礎(chǔ)，從木材來講，從原木發(fā)展到膠合板，層積木等，隨之也產(chǎn)生各種木材新的加工方法，這些都廣泛地影響了家具業(yè)的設(shè)計發(fā)展。例如，芬蘭的家具設(shè)計師阿爾托，利用薄而堅硬但又能熱彎成形的膠合板來生產(chǎn)輕巧、舒適、緊湊的現(xiàn)代家具。從金屬來說，無縫鋼管的產(chǎn)生讓米斯椅得以誕生，包豪斯的設(shè)計師才會有那么多經(jīng)典鋼管椅的作品。兩次世界大戰(zhàn)期間，軋鋼逐漸取代了鑄鐵和其他類型的鋼材生產(chǎn)，鋁、鎂等輕金屬也日益普及。福特公司使沖壓技術(shù)處于領(lǐng)先，并產(chǎn)生了機殼的概念。塑料的產(chǎn)生對設(shè)計的影響不容忽視，最早的塑料叫賽路硌，1909年的酚醛塑料的發(fā)明，使部分金屬有了代替品?？傊芰系某霈F(xiàn)讓產(chǎn)品設(shè)計有了更多樣性，多色彩性的發(fā)揮。走進信息時代，集成的概念激起了設(shè)計界的波瀾，產(chǎn)品可以不受本身解構(gòu)的局限，有了更大的形式發(fā)展空間。同時，信息時代帶動了有關(guān)信息產(chǎn)品諸如電腦，手機等的發(fā)展。例如美國的蘋果公司的imac與日本的索尼公司的walkman等，都極大地改變了人們的生活。它們都是信息時代設(shè)計的典范。

1.3審美要素

再次是審美要素。審美要素的決定是多方面的，包括對象的社會環(huán)境，教育程度，價值觀念，個性等，在這里我們就從產(chǎn)品本身所表現(xiàn)出來的形式，看歷史上的設(shè)計師們提煉出的審美要素。

人們真正將產(chǎn)品的實用性轉(zhuǎn)為審美性是原始裝飾藝術(shù)的出現(xiàn)，包括獸牙，貝殼等制成的裝飾物。中世紀的哥特風(fēng)格主要為高直式，體現(xiàn)了一種宗教精神。隨著人們思想的解放，尋求一種更親切和理性的風(fēng)格成為設(shè)計的方向，新古典的意義就在于此。巴洛克和洛可可的流行代表了上層社會炫耀與浮夸的風(fēng)氣。巴洛克式設(shè)計刻意追求反常出奇、標新立異的形式。其建筑設(shè)計常采用斷裂山花或套疊山花，有意使一些建筑物局部不完整；在構(gòu)圖上節(jié)奏不規(guī)則地跳躍，常用雙柱或以三根柱子為一組，開間的變化也很大。在裝飾上，巴洛克式喜歡用大量的壁畫和雕刻。洛可可風(fēng)格主要體現(xiàn)于建筑的室內(nèi)裝飾和家具等設(shè)計領(lǐng)域。其基本特征是具有纖細、輕巧的婦女體態(tài)的造型，華麗和繁瑣的裝飾，在構(gòu)圖上有意強調(diào)不對稱。裝飾的題材有自然主義的傾向，最喜歡用的是千變?nèi)f化地舒卷著、糾纏著的草葉，此外還有蚌殼、薔薇和棕櫚。洛可可式的色彩十分嬌艷，如嫩綠、粉紅、猩紅等，線腳多用金色?？梢哉f工藝美術(shù)甚至包括新藝術(shù)運動以前的產(chǎn)品都帶有手工藝制造的特點。早期的新藝術(shù)運動喜用卷曲的線條，到了麥金托什，他運用高直式的線條的風(fēng)格讓他的設(shè)計別具一格。可以說他的設(shè)計以及維也納分離派的設(shè)計因為簡單的幾何型更適于機器生產(chǎn)，使之成為由手工藝轉(zhuǎn)為批量生產(chǎn)的設(shè)計風(fēng)格轉(zhuǎn)折點。

現(xiàn)代主義因為崇尚機器美學(xué)，以及受到諸如構(gòu)成主義，未來主義和表現(xiàn)主義等的影響，它的風(fēng)格趨于幾何化，這種適于批量生產(chǎn)的設(shè)計風(fēng)格很符合現(xiàn)代主義的宗旨?，F(xiàn)代主義的目的就是要做為大眾的設(shè)計，從而改善人們的生活質(zhì)量。只是他們忽視了過于刻板的幾何化磨滅了消費者對于多樣化的選擇性。

現(xiàn)時代的時尚設(shè)計更注重人的情感化和個性化，消費者面對多樣性的產(chǎn)品有了更多的選擇，可以說現(xiàn)在的產(chǎn)品設(shè)計形式已經(jīng)幾乎不受技術(shù)的約束了，各種風(fēng)格爭奇斗艷，對于它是否被市場所接受，關(guān)鍵在于它是否符合某個群體消費者的需要。

1.4人的要素

“以人為本”是工業(yè)設(shè)計的宗旨，但縱觀設(shè)計史，真正意義上的“以人為本”是在現(xiàn)代設(shè)計出現(xiàn)以后。之所以這么說，是因為“以人為本”的概念要建立在為公眾服務(wù)的基礎(chǔ)上，手工藝時期的設(shè)計是服務(wù)于少數(shù)上層社會群體的，因此我們不能歸其為“以人為本”。當批量生產(chǎn)出現(xiàn)后，使得商品空前繁榮，低廉的價格讓普通消費者也有了選擇的可能，這樣才能為進一步的設(shè)計公眾服務(wù)打下基礎(chǔ)。人機工程學(xué)的發(fā)展是設(shè)計“以人為本”的依據(jù)，它的發(fā)展已經(jīng)涵蓋了人的生理與心理部分?？茖W(xué)人機工程學(xué)是由經(jīng)驗人機工程學(xué)和現(xiàn)代人機工程學(xué)發(fā)展而來，今后，它的發(fā)展將更關(guān)注于人，機，環(huán)境的協(xié)調(diào)發(fā)展。

1.5中國的產(chǎn)品設(shè)計

回顧完設(shè)計史中各設(shè)計要素的影響與發(fā)展，我們將鏡頭拉進我國的產(chǎn)品設(shè)計。就我們周圍的設(shè)計做一簡要分析，體會設(shè)計要素的提煉帶給我們產(chǎn)品設(shè)計的靈感。坦白說，中國的產(chǎn)品設(shè)計處于年輕階段，加之早期經(jīng)濟體制的制約，讓它的發(fā)展尤為緩慢。近年來，由于改革開放，外來品牌憑借種種優(yōu)勢占領(lǐng)我國市場，對我國民族產(chǎn)業(yè)的沖擊顯而易見。巨大的競爭讓企業(yè)家們認識到了創(chuàng)新的重要性，也意識到產(chǎn)品設(shè)計的重要性。于是一些較大的企業(yè)身先士卒，打開了中國產(chǎn)品設(shè)計的大門。海爾是我們必須要提到的典范，它擁有獨立的產(chǎn)品研發(fā)中心，將產(chǎn)品創(chuàng)新作為競爭的主題。海爾推出的產(chǎn)品無一不具有創(chuàng)新特色，或靠技術(shù)，或靠文化，或靠造型。在剛剛結(jié)束的第27屆國際制冷空調(diào)及通風(fēng)產(chǎn)品展覽會（即德國IKK展）上，具有自主知識產(chǎn)權(quán)的海爾''''07鮮風(fēng)寶空調(diào)，憑借創(chuàng)造A級空氣質(zhì)量的高差異化賣點備受矚目，現(xiàn)場許多歐洲客商在看到海爾''''07鮮風(fēng)寶空調(diào)后都贊嘆不已，發(fā)出同樣的感慨：“這款空調(diào)是我迄今為止看到的最有發(fā)展?jié)摿Φ目照{(diào)，它的‘AIP電離凈化’、‘雙新風(fēng)’、定溫除濕三項獨特健康技術(shù)非常吸引人，正滿足了我們歐洲人對家居健康環(huán)境的需要，再加上獲得IF國際工業(yè)設(shè)計大獎的時尚外觀，歐洲的消費者一定會喜歡它！”海爾近期推出的新產(chǎn)品——風(fēng)幕油煙機從用戶的角度出發(fā)將風(fēng)幕這一成熟的技術(shù)引入吸油煙機，使人與油煙有效隔離，像一道防護墻有效屏蔽油煙，徹底避免了油煙對人體肌膚、呼吸系統(tǒng)的侵害。此外，還有環(huán)保雙動力，不用洗衣粉的洗衣機和為農(nóng)村家庭開發(fā)的“家家樂”電腦。海爾以一種海納百川的氣魄吸納著各種創(chuàng)新的設(shè)計要素，使得海爾的品牌不僅充斥中國消費者的腦海，同時也走向世界。

當然，我們不得不承認，經(jīng)濟水平的不夠無法讓我們的設(shè)計深入每個企業(yè)，但至少我們可以把握其中一方面，其他為輔。千萬不可一味走模仿之路，那樣不僅放棄了我們周圍豐富的設(shè)計要素，同時也將中國的產(chǎn)品設(shè)計帶入產(chǎn)品復(fù)制的惡性狀態(tài)。

參考文獻

第7篇：工藝美術(shù)運動的貢獻范文

1.藝術(shù)風(fēng)格發(fā)生了轉(zhuǎn)變與創(chuàng)新

現(xiàn)代藝術(shù)促使繪畫形式與技法都發(fā)生了重大的變化。藝術(shù)家們力圖擺脫傳統(tǒng)的機械的寫實主義手法，對藝術(shù)的“形式”進行創(chuàng)新與改革；先鋒藝術(shù)家們不斷地探求藝術(shù)與人類本身的關(guān)系，意圖找到更接近藝術(shù)本質(zhì)的行為方式。這些變革突出表現(xiàn)在繪畫的藝術(shù)形式、技藝方法、主體內(nèi)容、獨特風(fēng)格、繪畫題材與表達思想等方面。進入20世紀以來，社會科學(xué)和自然科學(xué)的發(fā)展與突破，使得現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展更具有時代的前沿性與創(chuàng)新性，于是平面設(shè)計在其自身的發(fā)展過程中也創(chuàng)造出了更多學(xué)派多理論構(gòu)成的藝術(shù)理念與審美觀點。

2.重視功能與形式美的統(tǒng)一

功能性是現(xiàn)代藝術(shù)在設(shè)計方面最突出和最重要的特征之一。在當時大工業(yè)機械化背景的影響下，這種特征形式在對家居設(shè)計、建筑構(gòu)成等方面，突出地表現(xiàn)為作品的功能性與實用性的藝術(shù)結(jié)合，后來這種特征逐步地蔓延到了諸如壁紙設(shè)計、書籍裝幀印刷以及招貼設(shè)計等平面設(shè)計方面，在設(shè)計時強調(diào)裝飾性的審美價值與物體實用價值的融合與協(xié)調(diào)，以使作品達到完美的和諧統(tǒng)一。特別是在后期的包豪斯運動中創(chuàng)作出來的作品，均十分注重功能與形式的統(tǒng)一與融合。

3.呈現(xiàn)出了綜合性與跨學(xué)科性

19世紀末到20世紀初，在機械化工業(yè)革命的影響下，社會得到高速發(fā)展。這一時期經(jīng)濟、科技、文化、藝術(shù)以及各種學(xué)科與藝術(shù)門類蓬勃發(fā)展，成為各學(xué)科與藝術(shù)門類的發(fā)展、技術(shù)的創(chuàng)新與應(yīng)用、東西方文化藝術(shù)相互影響的高峰時期。而在現(xiàn)代藝術(shù)中，繪畫、設(shè)計、建筑、家居設(shè)計等類別的發(fā)展更是受到了其他學(xué)科發(fā)展的促動，而獲得了巨大的飛躍。最初的印象派正是研究了光學(xué)原理及色彩的變化理論，才有了新畫派、新藝術(shù)的產(chǎn)生，而這種多元化、多層次的借鑒與影響，使現(xiàn)代藝術(shù)呈現(xiàn)出了巨大的生命力與影響力。

二、現(xiàn)代藝術(shù)運動對平面設(shè)計的影響

在現(xiàn)代藝術(shù)中，所有應(yīng)運而生的學(xué)派運動以及它的代表人物所掀起的設(shè)計新浪潮和設(shè)計新理念都深深地影響了平面設(shè)計藝術(shù)形式的發(fā)展。在世界范圍內(nèi)，不同的國家與地區(qū)興起了不同的藝術(shù)運動。19世紀70年代到第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)期間，被認為是現(xiàn)代藝術(shù)的早期發(fā)展階段。這個時期的一些繪畫藝術(shù)家不滿于傳統(tǒng)的繪畫形式與表現(xiàn)技法，認為傳統(tǒng)的繪畫理念限制了他們的個性發(fā)展，阻礙了他們對時代的關(guān)注和思考，由此帶來了設(shè)計領(lǐng)域的變革。下面將根據(jù)事件發(fā)生的時間順序來選取幾個具有代表性的藝術(shù)運動，分析這些藝術(shù)運動對平面設(shè)計的影響。

（一)新藝術(shù)運動對平面設(shè)計的影響

新藝術(shù)運動興起于19世紀80年代。隨著工業(yè)革命機械化的到來，藝術(shù)家們試圖探索現(xiàn)代工業(yè)的設(shè)計語言，采用新的設(shè)計形式來表現(xiàn)時代的需要與特性。他們反對當時在機械化背景下因?qū)Σ牧虾托问绞褂貌磺‘敹a(chǎn)生的庸俗和缺乏審美價值意義的工業(yè)制品，主張采用一種新的、裝飾性的語言去賦予藝術(shù)設(shè)計以新的表現(xiàn)形式。在這場運動中，家居設(shè)計、首飾設(shè)計、書籍裝幀、招貼設(shè)計等都受到了深刻的影響，并且平面招貼這種藝術(shù)形式借此得到了極大的普及。

1.引發(fā)了平面裝飾圖形的熱潮

英國的“工藝美術(shù)運動”可以說是新藝術(shù)運動的前奏，它的興起者莫里斯是這場運動的主導(dǎo)人物。莫里斯對平面設(shè)計變革的影響是十分深遠的，特別是在圖形的裝飾與風(fēng)格上，給平面設(shè)計的藝術(shù)形式帶來了一股新的風(fēng)潮。平面形式中的圖形與色彩，是這一時期作品主要表達的重點。在作品中，莫里斯十分強調(diào)設(shè)計裝飾與實用的統(tǒng)一性，他拋棄了外在的僅具有裝飾性特征的裝飾紋樣，而是采用以自然形式為主題的裝飾形象。他的設(shè)計理念與成果主要體現(xiàn)在他早年所從事的家居、紡織品以及日用品的設(shè)計和制作中，特別是在對壁紙、壁毯等紡織品的設(shè)計上。為了突出裝飾的趣味性與藝術(shù)性，他摒棄了寫實的圖像造型和矯揉造作的裝飾藝術(shù)，努力打造優(yōu)美、自然的藝術(shù)風(fēng)格，采用單純的平面的圖形以及鮮明的色彩表現(xiàn)中心思想。在莫里斯的這些設(shè)計藝術(shù)作品中，不難看出善于運用抽象的圖案和結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)主題是其藝術(shù)風(fēng)格上的獨到之處。他的晚期作品創(chuàng)作的重要成果，主要體現(xiàn)在書籍裝幀和印刷出版領(lǐng)域中。他對書籍版面的精美設(shè)計，對中世紀黑體字的推動以及對平面裝飾的設(shè)計，都有著很大的貢獻，在平面設(shè)計的藝術(shù)史上具有很深遠的影響。

2.推動了插畫藝術(shù)的發(fā)展

對于插畫藝術(shù)而言，值得一提的是插圖版畫家比亞茲萊，他的成果主要體現(xiàn)在書籍插畫以及裝飾繪畫上。他的作品充分體現(xiàn)了曲線的裝飾風(fēng)格。特別是在《莎樂美》中，他運用簡練流暢的線條、清晰的黑白塊面以及富有裝飾與趣味的藝術(shù)手法來表現(xiàn)主題，整體風(fēng)格簡潔明了卻又富有強烈的表現(xiàn)力。這對當時的插畫、壁畫以及裝飾畫的發(fā)展都產(chǎn)生了很大的推進作用，為平面設(shè)計藝術(shù)事業(yè)做出了較大的貢獻。

3.促使個性的招貼形式得以出現(xiàn)

勞特累克是新藝術(shù)時期法國一位頗有成就的藝術(shù)家。在他的招貼作品中，通常會以夸張的造型、不對稱的獨特構(gòu)圖、鮮亮的色彩和明快的手法來詮釋他對招貼藝術(shù)的個性表達與理解。其中，日本的版畫與浮世繪藝術(shù)的空間處理方法對他的藝術(shù)成就產(chǎn)生了很大的積極影響，而他的作品又對當時的個性招貼藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了不小的推進作用。在此期間，還有其他一些國家的先鋒藝術(shù)家都在裝飾性的平面作品上做出了突破性的貢獻，他們優(yōu)異的藝術(shù)杰作大部分都表現(xiàn)在插畫、廣告畫、壁畫以及招貼等方面。在裝飾藝術(shù)方面，他們更善于利用曲線以及富于變化的線條、抽象的紋飾圖形以及簡凡的構(gòu)圖，從力求簡潔自然之中表現(xiàn)出富有濃厚裝飾意味的獨特藝術(shù)風(fēng)格。

（二）包豪斯運動對平面設(shè)計的影響

包豪斯運動產(chǎn)生于第一次世界大戰(zhàn)后，經(jīng)歷了現(xiàn)代主義藝術(shù)的萌芽與發(fā)展時期，在此期間雖然有了短暫的停滯，但是在招貼等方面仍然不乏有出色的作品。包豪斯運動奠定了現(xiàn)代平面藝術(shù)的觀念和風(fēng)格。由于此前多種現(xiàn)代藝術(shù)形式運動學(xué)派的活躍發(fā)展，一些包豪斯的教師同時也是各個流派的代表畫家和代表藝術(shù)家，以至于產(chǎn)生了多種流派相互融合與交叉的藝術(shù)語言與藝術(shù)技法。包豪斯雖然存在的時間短暫，但是留下的“功能與美”的理念卻對現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展帶來了深遠的影響。

1.題材內(nèi)容戰(zhàn)爭化

受戰(zhàn)爭的影響，當時的平面設(shè)計藝術(shù)形式催生出了特別的風(fēng)格與形式。經(jīng)歷了德國表現(xiàn)主義、俄國抽象主義與構(gòu)成主義，特別是在經(jīng)歷了招貼宣傳廣告畫、拼貼畫、漫畫創(chuàng)作的一系列過程后，設(shè)計師對線條的運用更加熟練與自然。在設(shè)計內(nèi)容方面，涉及到了很多關(guān)于戰(zhàn)爭方面的題材，致使許多政治性的招貼廣告呈現(xiàn)出的藝術(shù)水平相當高，并且在相當長的一段時間內(nèi)，招貼在形式上成為了戰(zhàn)爭招兵買馬的有效的宣傳工具。

2.突出功能主義

包豪斯運動是現(xiàn)代藝術(shù)史上的一場革命，其成果最初體現(xiàn)在一些建筑與產(chǎn)品設(shè)計、家居設(shè)計上，而后影響到平面設(shè)計領(lǐng)域，特別是對招貼設(shè)計的形式有很大的影響。當時的招貼畫與裝飾畫由于圖形設(shè)計師的加入一定程度上突出了商業(yè)功能，這也正是包豪斯所倡導(dǎo)和強調(diào)的功能與形式的統(tǒng)一。在招貼設(shè)計中，由于受到荷蘭的風(fēng)格派與構(gòu)成主義的影響，使得功能主義與構(gòu)成主義在作品中的統(tǒng)一成為了這個時期作品創(chuàng)作的主要風(fēng)格和特色。功能主義的導(dǎo)師密斯曾提出“少即是多”的辯證理論，后來被奉為功能主義的名言，其從最初的家居設(shè)計到建筑設(shè)計，后逐漸滲透到了招貼設(shè)計領(lǐng)域。包豪斯時期的設(shè)計藝術(shù)作品一般線條簡練，多采用無飾線字體以及垂直線條來構(gòu)圖，利用具有直線感的塊面與線條來切割畫面，因而形成了簡潔并具有功能性的特殊效果。

三、結(jié)語

第8篇：工藝美術(shù)運動的貢獻范文

>> 轉(zhuǎn)型期中國企業(yè)的工業(yè)設(shè)計意義淺析 工業(yè)設(shè)計―中國企業(yè)新的競爭利器 淺談工業(yè)設(shè)計附加值對企業(yè)發(fā)展的貢獻 淺談?wù)蠣I銷在中國企業(yè)發(fā)展中的作用 中國企業(yè)發(fā)展淺析基于低碳經(jīng)濟背景的 《科學(xué)管理原理》對中國企業(yè)發(fā)展的意義 網(wǎng)絡(luò)經(jīng)濟對中國企業(yè)發(fā)展的影響 淺談優(yōu)衣庫的創(chuàng)新模式及對中國企業(yè)發(fā)展的影響 淺析3D打印產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟現(xiàn)狀與中國企業(yè)發(fā)展 方案營銷對中國企業(yè)的發(fā)展作用探討 管理咨詢與中國企業(yè)發(fā)展初探 透過福布斯排行看中國企業(yè)發(fā)展 中國企業(yè)發(fā)展管理模式新探 SDGs與中國企業(yè)發(fā)展 淺析中國企業(yè)的跨越式發(fā)展 淺析中國企業(yè)的可持續(xù)發(fā)展 中國工業(yè)設(shè)計的發(fā)展 淺析知識經(jīng)濟的發(fā)展對中國企業(yè)的影響 中國企業(yè)VI設(shè)計的發(fā)展趨勢 對中國企業(yè)文化發(fā)展的反思 常見問題解答 當前所在位置：中國 > 教育 > 淺析工業(yè)設(shè)計對中國企業(yè)發(fā)展的作用 淺析工業(yè)設(shè)計對中國企業(yè)發(fā)展的作用 雜志之家、寫作服務(wù)和雜志訂閱支持對公帳戶付款！安全又可靠！ document.write("作者： 王蕊")

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工業(yè)設(shè)計是結(jié)合了工程技術(shù)（生產(chǎn)制造、材料、結(jié)構(gòu)等）、人體工學(xué)（認知、人機界面、安全等）、美學(xué)（風(fēng)格、流行趨勢）、市場（市場定位、價格與價值、體驗行銷）等因素所進行的產(chǎn)品創(chuàng)作，包括產(chǎn)品外觀設(shè)計、操作的接口、平面設(shè)計、機（結(jié)）構(gòu)設(shè)計、工商業(yè)包裝設(shè)計、模具開發(fā)等，配合行銷更需涉及品牌形象化、商品電子化設(shè)計與展示設(shè)計等。

國際經(jīng)濟界對日本在第二次世界大戰(zhàn)之后強勁發(fā)展的經(jīng)濟事實，一致認為工業(yè)設(shè)計是重要的動力，因而得出“日本的經(jīng)濟力=設(shè)計力”的結(jié)論。為什么工業(yè)設(shè)計會具有如此巨大的能量？現(xiàn)代社會是一個商品化的社會，商品社會的特征就是要獲取最大的利潤。企業(yè)若要很好地生存并發(fā)展下去，就需適應(yīng)這樣的環(huán)境即追求利潤的最大化，因此，企業(yè)需要制造出具有競爭力的產(chǎn)品，得到廣大消費者的認可，獲得很好的銷量，同時樹立企業(yè)自身在社會公眾心目中良好的品牌形象，這又加強了企業(yè)在市場中的競爭力，產(chǎn)生一個良性的循環(huán)。因此，對于企業(yè)來說，最根本的任務(wù)就是要創(chuàng)造出具有競爭力的產(chǎn)品，工業(yè)設(shè)計專注于從產(chǎn)品外觀到內(nèi)部結(jié)構(gòu)乃至人機界面設(shè)計的整個過程，同時涉及產(chǎn)品品牌，使企業(yè)自身產(chǎn)品具有獨特的生命力，走出其他企業(yè)同類產(chǎn)品市場擠壓的困擾。

在經(jīng)濟全球化的態(tài)勢下，國際市場競爭日趨激烈，很多企業(yè)陷入困境、瀕臨破產(chǎn)，但也有一些企業(yè)卻發(fā)展如日中天。競爭決定了企業(yè)只有不斷地進行產(chǎn)品創(chuàng)新，制造出真正具有競爭力的核心產(chǎn)品，并且通過這些核心產(chǎn)品來實現(xiàn)企業(yè)的自身價值，才不會被市場所淘汰。產(chǎn)品創(chuàng)新不但要考慮到消費者對產(chǎn)品功能和個性的需求，還要使消費者在使用產(chǎn)品的過程中更加方便、安全、舒適，操作界面也要友好、富有人性化，使用戶能夠得到良好的體驗。在市場上，我們往往發(fā)現(xiàn)，由于工業(yè)設(shè)計的導(dǎo)入，使那些原本在技術(shù)、質(zhì)量、制造成本上相差無幾的產(chǎn)品，價格卻差異很大。因此，工業(yè)設(shè)計對于企業(yè)發(fā)展來說具有舉足輕重的作用。

1998年之前，蘋果公司經(jīng)歷了長時間的虧損，公司股票一路下滑。為了擺脫這種困境，蘋果公司推出了具有全新理念的蘋果iMac計算機。iMac計算機外殼用半透明的材料制成，功能強大，操作方便，它的形狀像一滴水，有著熱帶海洋一般的色彩。盡管iMac在技術(shù)方面并沒有獨占鰲頭，但它看上去非常漂亮，在滿足計算機功能的同時還有著美化居室的作用。雖然當時iMac計算機的售價比其他品牌的計算機高得多，卻仍然受到人們的熱烈追捧。蘋果公司的股票也一路飆升，在18個月的時間里從每股35美元升到每股135美元。日立公司的數(shù)據(jù)顯示，該公司的銷售收入每增加1000億日元，工業(yè)設(shè)計的作用占51%，而設(shè)備改造的作用僅為12%。

設(shè)計是生產(chǎn)力，而且是藝術(shù)與科技相結(jié)合的，最先進、最具有創(chuàng)造力的生產(chǎn)力。正是這種具有創(chuàng)造力的生產(chǎn)力，成為推動社會經(jīng)濟發(fā)展的強大動力。

我國著名的工業(yè)設(shè)計家柳冠中先生認為，工業(yè)設(shè)計不僅要考慮商業(yè)利潤，也責(zé)無旁貸地要為整個人類與自然、社會的共生提出規(guī)劃和措施。工業(yè)設(shè)計在歷史變革時期，正以無法估量的力量對世界經(jīng)濟發(fā)展、人類物質(zhì)生活與精神生活的改善起著越來越大的作用。工業(yè)設(shè)計在當今世界，不僅是一種綜合科學(xué)與技術(shù)的生產(chǎn)力，也是社會生存方式與文化方式演變的一種后工業(yè)時代的文化運動。

在歐洲，工業(yè)革命開展較早，因此在工業(yè)設(shè)計發(fā)展史中能夠發(fā)現(xiàn)工業(yè)設(shè)計理念清晰的發(fā)展脈絡(luò)。19世紀中葉，英國的工藝美術(shù)運動的探索為此后的新藝術(shù)運動奠定了基礎(chǔ)。19世紀末20世紀初，以法國為中心興起的“新藝術(shù)運動”強調(diào)工藝的合理、結(jié)構(gòu)的簡潔以及材料的適當運用，將歐洲的工業(yè)設(shè)計運動推向。20世紀，德國包豪斯理論的產(chǎn)生標志著現(xiàn)代設(shè)計的誕生。包豪斯理論主張藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一，對世界現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。

現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計的精髓是以人為本，強調(diào)消費者的使用體驗。消費者在使用產(chǎn)品的過程中應(yīng)該是一種舒適、安全、方便、省力的體驗。例如，一個線龜能夠化解電腦線太長容易纏繞的煩惱，一個肥皂大小的洗衣機解決了人們旅途中洗衣麻煩的問題。大到航空器小到門把手的設(shè)計，都能夠體現(xiàn)出設(shè)計的目的是人而不是產(chǎn)品。對于企業(yè)來說，產(chǎn)品的設(shè)計必須緊抓工業(yè)設(shè)計的精髓，深入探索消費者的真正需求。只有滿足了消費者需求的產(chǎn)品才是具有生命力的產(chǎn)品，才能使企業(yè)在激烈的市場競爭中擁有立錐之地。

工業(yè)設(shè)計的發(fā)展使得企業(yè)需要運用STP（即市場細分（Segmenting）、選擇目標市場（Targeting）和產(chǎn)品定位（Positioning）法則對各自的市場進行細分，選擇自己的目標市場，傳達出各自產(chǎn)品不同的定位。在生產(chǎn)力落后的時期，人們只追求滿足最基本的生理需求，重視商品的實用性。因此，企業(yè)制造出來的產(chǎn)品僅僅能滿足人們最基本的需求，未曾涉及產(chǎn)品結(jié)構(gòu)的合理性和外觀的美觀性。隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，人們的需求層次不斷提高，企業(yè)必須重視產(chǎn)品的合理性和美觀性以及消費者使用的良好體驗。產(chǎn)品設(shè)計的個性化使其目標市場更加突出，定位更加準確;產(chǎn)品設(shè)計的多樣化使人們具有更多的選擇空間。設(shè)計使企業(yè)適應(yīng)市場，更使企業(yè)去引導(dǎo)市場。

美國哈佛商學(xué)院工業(yè)設(shè)計學(xué)教授羅伯特?海斯認為“企業(yè)奪取市場不僅靠產(chǎn)品的價格和質(zhì)量，更重要的是產(chǎn)品的綜合功能，這些功能必須通過設(shè)計體現(xiàn)出來”。目前，越來越多的中國企業(yè)認識到，品牌是占有市場、贏得競爭的有力武器，而品牌想要深入人心必須要有適銷對路的產(chǎn)品。然而，總體而言，相比歐美知名企業(yè)，中國企業(yè)的競爭力還較弱，兩者還有著不容忽視的差距。這一差距可以從中國家電企業(yè)和歐美國家的家電企業(yè)的經(jīng)營特征反映出來。

第一，中國企業(yè)競爭價格，而歐美企業(yè)競爭產(chǎn)品創(chuàng)造的價值。目前中國家電企業(yè)的經(jīng)營向?qū)н€停留在低價競爭上，長期的低價競爭帶來了中國家電成本越做越低，利潤越來越薄的后果。而歐美國家的知名家電企業(yè)強調(diào)產(chǎn)品以人為本的思想，全方位考慮消費者的需求，重視消費者的使用體驗，增加了消費者心理需求的附加值。因此，相同功能的產(chǎn)品，歐美企業(yè)產(chǎn)品的售價和利潤遠高于中國企業(yè)的產(chǎn)品。

第二，中國的企業(yè)漠視產(chǎn)品個性，而歐美企業(yè)追求產(chǎn)品風(fēng)格。中國家電產(chǎn)品幾乎沒有品牌個性，相互抄襲，千人一面;而歐美家電產(chǎn)品大多個性、時尚，不同的品牌彰顯出不同的品味。

以上特征體現(xiàn)出了中國企業(yè)和歐美發(fā)達國家企業(yè)差距大的關(guān)鍵原因之一，即中國的企業(yè)對工業(yè)設(shè)計不夠重視，而歐美企業(yè)對工業(yè)設(shè)計格外重視！

工業(yè)設(shè)計對于企業(yè)發(fā)展的巨大作用，使得企業(yè)很難再對其漠視下去。近年來，許多中國知名企業(yè)已經(jīng)設(shè)立了工業(yè)設(shè)計相關(guān)部門，但很多企業(yè)考慮到成本時效還是會壓縮開發(fā)日程，這樣就使得工業(yè)設(shè)計師沒有足夠的時間對消費者的生活習(xí)慣、消費習(xí)性、文化品位以及當前的設(shè)計趨勢等進行全方位深入的探索研究，因此開發(fā)的產(chǎn)品設(shè)計缺乏創(chuàng)新，很多新產(chǎn)品甚至直接以“拿他主義（抄襲）”的方式進入市場。因此，中國企業(yè)要想發(fā)揮工業(yè)設(shè)計的優(yōu)勢，提高企業(yè)的產(chǎn)品競爭力以獲得最大效益，還需要借鑒世界知名企業(yè)的發(fā)展經(jīng)驗，即規(guī)劃長期的設(shè)計創(chuàng)新策略并且堅持執(zhí)行，這才是正確的途徑。

第9篇：工藝美術(shù)運動的貢獻范文

在建筑學(xué)發(fā)展過程中，女性建筑教育和執(zhí)業(yè)受到社會歷史條件的制約。文章通過梳理西方女性現(xiàn)代建筑教育和執(zhí)業(yè)的發(fā)展脈絡(luò)，分析女性建筑教育和執(zhí)業(yè)的發(fā)展特征，歸納其內(nèi)在的規(guī)律性和邏輯性，同時對國內(nèi)女性建筑教育的發(fā)展做出了簡要思考。

關(guān)鍵詞：建筑學(xué)；建筑教育；執(zhí)業(yè)

中圖分類號：TU-4 文獻標志碼：A 文章編號：

10052909（2016）06003205

現(xiàn)代建筑教育是培養(yǎng)建筑師的基本途徑，也是建筑師職業(yè)獲得社會合法性的必要條件?，F(xiàn)代建筑的發(fā)展歷程往往被批判是以男性思維為主導(dǎo)[1]。同樣，女性現(xiàn)代建筑教育與執(zhí)業(yè)的探索往往受限于男性固有的培養(yǎng)模式。文章通過對女性現(xiàn)代建筑教育與執(zhí)業(yè)的溯源性研究，探尋女性建筑教育的當代意義。

一、西方女性建筑教育與執(zhí)業(yè)的階段劃分

一般認為，西方建筑教育發(fā)端于法國的學(xué)院派（Beaux Arts，又稱“鮑扎派”），19世紀初學(xué)院派建筑教育開始走向成熟并在世界范圍內(nèi)傳播[2]。1919年包豪斯的成立被認為是現(xiàn)代建筑教育的發(fā)端。美國建筑院校協(xié)會（Association of Collegiate Schools of Architecture， ACSA）在其出版的《建筑院校：北美三個世紀的建筑教育》中，將其建筑教育的發(fā)展劃分為專業(yè)形成時期、理工模式與鮑扎模式的斗爭時期、挑戰(zhàn)鮑扎統(tǒng)治地位時期、現(xiàn)代主義主導(dǎo)時期、從政治激進到后現(xiàn)代主義時期以及建筑教育的當展時期等6個階段[3]。國內(nèi)學(xué)者顧大慶教授以現(xiàn)代建筑教育的內(nèi)容轉(zhuǎn)變?yōu)榛揪€索，將西方建筑教育依次劃分為古典建筑教育時期、現(xiàn)代建筑教育的轉(zhuǎn)型期、現(xiàn)代建筑教育時期3個階段[4]。臺灣的殷寶寧教授認為女性建筑教育的發(fā)展有其自身的特點，他以性別視角為切入點，將西方女性建筑教育劃分為家庭教育、性別化教育和專業(yè)化教育[5]。

文章認為，對女性建筑教育與執(zhí)業(yè)的階段劃分不應(yīng)只考慮線性的時間排序，因為不同國家的女性建筑教育及執(zhí)業(yè)由于社會狀況、女性開放程度的差異性，呈現(xiàn)先后的交錯次序。僅從施教者的教學(xué)內(nèi)容出發(fā)，又無法跳出習(xí)慣性的男性思維主導(dǎo)下的階段劃分。鑒于此，文章依據(jù)社會性別差異、女性主義運動等

影響維度，結(jié)合女性這一特定受教群體的受教狀態(tài)和受教形式進行綜合考量，將女性建筑教育的發(fā)展劃分為女性家庭教育、女性準入化教育、性別專門化教育和性別平等化教育4個階段。這種劃分方式不再強調(diào)時間上的線性遞進關(guān)系，而是以發(fā)展特征為依據(jù)，輔以時間線索。

建筑執(zhí)業(yè)行為與建筑教育密不可分，建筑執(zhí)業(yè)標準的確立離不開對建筑從業(yè)者知識技能的審核。18世紀末，建筑設(shè)計逐漸由形式裝飾和雕塑設(shè)計轉(zhuǎn)變?yōu)橐幌盗械募夹g(shù)工程問題，建筑師作為獨立職業(yè)得以出現(xiàn)[6]。行業(yè)組織的自律和技術(shù)標準的規(guī)范強化了專業(yè)建筑教育與執(zhí)業(yè)的關(guān)聯(lián)。20世紀初，隨著政府對建筑行業(yè)控制的嚴格，建筑執(zhí)業(yè)需要具備相關(guān)專業(yè)學(xué)位的認可[7]。女性的建筑教育程度涉及其參與建筑實踐的廣度與深度。因此，女性建筑執(zhí)業(yè)行為對應(yīng)女性建筑教育的發(fā)展，并表現(xiàn)為對建筑教育的現(xiàn)實回應(yīng)。

二、西方女性建筑教育與執(zhí)業(yè)的發(fā)展

（一）女性家庭教育階段

自18世紀啟蒙運動以來，西方社會中產(chǎn)階級的家庭女性開始有機會通過家庭教育學(xué)習(xí)建筑知識，其教學(xué)內(nèi)容多集中于家具設(shè)計和室內(nèi)裝飾。19世紀的工藝美術(shù)運動強調(diào)藝術(shù)與生活的結(jié)合，吸納了女性的靈感與視角，其民主和社會主義色彩又為女性提供了特殊的設(shè)計參與途徑。此時女性學(xué)習(xí)建筑主要是基于個人興趣，其教學(xué)傳承的特點與鮑扎體系下的師承關(guān)系類似。

這一時期的女性主要以贊助人（Female patrons）的身份參與設(shè)計，設(shè)計類型大多局限于住宅。如英國的Hardwick伯爵夫人以贊助人的身份主持了Hardwick宅邸的設(shè)計，其空間配置改變了傳統(tǒng)英國住宅設(shè)計的平面布局。此外，也有女性因為家庭原因偶爾參與公建的設(shè)計。例如：英國的Elizabeth Deane，在她的建筑師丈夫去世之后，接手并完成了其丈夫遺留下的大部分建筑項目；法國的Katherine Brionnet，在其丈夫服兵役期間，主持完成了Chenonceau古堡的設(shè)計與施工，她也被認為是前工業(yè)化時期，影響歐洲建筑行業(yè)發(fā)展的重要女性之一。

（二）女性準入化教育階段

19世紀中葉，隨著西方第一次女性主義運動的興起和建筑院校的興建，女性開始有機會接受建筑相關(guān)教育。19世紀后期，隨著建筑教育體系的日趨成熟，西方建筑類院校逐漸放開對女性招生限制，1871年，美國康奈爾大學(xué)建筑系最早開始招收女性學(xué)生。1900年，麻省理工學(xué)院開辦的景觀建筑課程允許女性與男性共同就讀，這也是第一個接受女性就讀的景觀建筑課程。在歐洲，芬蘭的赫爾辛基理工學(xué)院建筑學(xué)專業(yè)于1888年招收女學(xué)生，此后歐洲各國開始逐步允許女性學(xué)習(xí)建筑學(xué)?？傮w來說這一階段的女性在建筑教育方面受限較大，能接受專業(yè)建筑教育的女性十分有限。此時的女性建筑教育體現(xiàn)出以下兩方面的特點：一方面受家庭條件的影響，能接受正規(guī)教育的女性都出自上層社會或富裕家庭，受到過一定的家庭教育或較好的藝術(shù)熏陶；另一方面許多建筑類院校在招生時僅允許女性就讀藝術(shù)類專業(yè)，偏重于對女性藝術(shù)修養(yǎng)的培訓(xùn)，女性往往要通過旁聽或者選修的方式才能接觸正規(guī)的建筑教育課程。中國的著名女建筑師林徽因在美國賓夕法尼亞大學(xué)求學(xué)期間，由于招生上的性別限制，只能注冊于美術(shù)系，并通過兼職建筑系助理教員和選修建筑系課程的方式學(xué)習(xí)建筑。

隨著接受建筑教育的女性人數(shù)增多，女性參與建筑實踐的方式開始多樣化。除了以贊助人的身份主持住宅開發(fā)，女性也開始涉足古建遺址保護與開發(fā)等新的建筑創(chuàng)作類型，如Susan Pringle Frost在Charleston城的保護運動中通過購置古宅的方式保存當?shù)氐臍v史風(fēng)貌[8]。此外，也有女性以繪圖員的身份加入建筑事務(wù)所。1870年英國頒布的《已婚婦女財產(chǎn)法》間接保障了已婚女性建筑從業(yè)者合法獲得收入的權(quán)利。同時期建筑行業(yè)學(xué)會也開始逐步吸收女性建筑師。美國建筑師協(xié)會（AIA）于1888年接受了第一位女性會員Louise Blanchard Bethune，英國皇家建筑師協(xié)會（RIBA）于1898年接受了第一位女性會員Ethel Mary Charles。這標志著女性開始有正式的身份涉足建筑領(lǐng)域，女性建筑教育成果受到社會和行業(yè)的正式認可。

（三）性別專門化教育階段

20世紀初，以包豪斯教育為代表的現(xiàn)代建筑教育模式開始出現(xiàn)并在全世界傳播，同時期第一次女性主義運動達到。自由女性主義者強調(diào)女性與男性的絕對差異，借助包豪斯的教育體系，女性建筑教育發(fā)展出了專門化的路徑，主要體現(xiàn)在室內(nèi)設(shè)計的專業(yè)化和女性建筑學(xué)校的出現(xiàn)兩方面。在室內(nèi)設(shè)計方面，女性設(shè)計師在推動室內(nèi)設(shè)計教學(xué)走向?qū)I(yè)化的過程中發(fā)揮了不可替代的作用。美國女性室內(nèi)設(shè)計師Elise de Wolfe是促成室內(nèi)設(shè)計得以專業(yè)化的重要人物之一，1913年她的《高品位住宅》（The House in Good Taste）出版，奠定了室內(nèi)設(shè)計專業(yè)的基礎(chǔ)。此外，美國女性室內(nèi)設(shè)計師Nancy Vincent McClelland在室內(nèi)課程編排、學(xué)制設(shè)置等方面提出了具體的框架：學(xué)制一般為二至三年，課程內(nèi)容除了室內(nèi)基本的設(shè)計訓(xùn)練，還包括裝飾材料、照明色彩、機械及手工制圖等。在女性建筑學(xué)校方面，女性建筑教育推動者通過創(chuàng)辦女性建筑學(xué)校開展建筑教學(xué)實驗，嘗試建立符合女性特征的建筑教育模式。女性建筑學(xué)校的開辦可以追溯至19世紀末，由美國慈善家Ellen Dunlap Hopkins創(chuàng)建的紐約女子設(shè)計學(xué)院（New York School of Applied Design for Women）。1915年美國建筑師Henry Atherton Frost成立了第一所現(xiàn)代意義上的女性建筑學(xué)校――劍橋?qū)W校（The Cambridge School），自此以后女性專業(yè)化教育成為一條獨立的發(fā)展線索，女性主義者不斷尋求構(gòu)建符合女性自身屬性的建筑教學(xué)體系。1974年女性規(guī)劃與建筑學(xué)校（Women’s School of Planning and Architecture，WSPA）的成立是女性主義思想在建筑教育領(lǐng)域的一次具有歷史性意義的嘗試。在其存在的7年間，通過構(gòu)建適合女性學(xué)生交流和學(xué)習(xí)的方式，激發(fā)女性在建筑領(lǐng)域的創(chuàng)造能力[9]。20世紀70年代，在日本成立的郡山女子大學(xué)、梅花女子大學(xué)等，在考察分析了性別專門化教育案例的基礎(chǔ)上，開設(shè)了眾多建筑類設(shè)計專業(yè)。

隨著女性建筑教育的發(fā)展，女性開始以職業(yè)建筑師的身份參與建筑實踐，受女性組織委托、參與女性建筑組織也成為女性參與建筑實踐的新方式。

第一位獲得巴黎美院建筑系認可的女性Julia Morgan，在兩次世界大戰(zhàn)期間受基督教女青年會（Young Women’s Christian Association， YWCA）的委托，在加州、猶他州、亞利桑那州和夏威夷設(shè)計了多所建筑。還有不少女性建筑師依托于男性建筑師，以夫妻合作的形式共同參與建筑創(chuàng)作實踐。如與賴特合作的Marion Mahony，以及與密斯合作的Lilly Reich等。這一時期的女性建筑組織在也在穩(wěn)步發(fā)展。1915年，美國華盛頓大學(xué)建筑系學(xué)生的H.May Steinmesch等人創(chuàng)辦了最早的女性建筑組織La Confrerie Alongine，為建筑系的女性學(xué)生搭建交流平臺。隨后幾年里該組織不斷擴大，并在奧斯汀大學(xué)、伯克利大學(xué)和明尼阿波利斯大學(xué)先后成立了分部，其產(chǎn)生的影響波及全美。1921年，美國建筑師Elisabeth A. Martini創(chuàng)辦了美國最早的女性執(zhí)業(yè)建筑師俱樂部――芝加哥草圖俱樂部（Chicago Drafting Club），她也是芝加哥第一個獨立擁有建筑公司的女性。1948年，美國成立了女性建筑師協(xié)會（Association of Women in Architecture），以女性主義視角規(guī)范了女性建筑師的執(zhí)業(yè)標準。

（四）性別平等化教育階段

20世紀60年代，受后現(xiàn)代主義思潮和第二次女性主義運動的影響，女性建筑教育進入性別平等化階段，具體表征為女性接受建筑教育和參與建筑實踐的比例迅速提升。法律制度的不斷完善，保障了女性接受建筑教育和參加建筑實踐的權(quán)利。20世紀70年代初，美國最高法院通過了反歧視法案，其條文間接規(guī)定了女性建筑師的權(quán)益。這項法案極大提高了女性建筑師創(chuàng)業(yè)的積極性，并鼓勵了建筑類院校招收更多的女性教師。1974年一份由美國建筑師協(xié)會所做的調(diào)查顯示，超過7成建筑學(xué)專業(yè)的女性表示畢業(yè)后愿意繼續(xù)從事建筑行業(yè)。

女性執(zhí)業(yè)行為的發(fā)展在二十世紀六七十年代達到，具體表現(xiàn)為服務(wù)于女性的建筑組織大量涌現(xiàn)，其中包括有“女建筑師、景觀建筑師、規(guī)劃師聯(lián)盟”（Women Architects， Landscape Architects， and Planners）、“芝加哥建筑界女性”（Chicago Women in Architecture）等。除此以外，官方學(xué)術(shù)組織也為女性建筑組織提供了新的研究方向，包括女性在建成環(huán)境里的安全問題、特定女性建筑類型研究等。1975年，加拿大國家首都委員會NCC舉辦的題為“在塑造城市環(huán)境中關(guān)注女性”（Concerns of Women in Shaping the Urban Environment）的會議發(fā)展了CPTED（通過環(huán)境設(shè)計預(yù)防犯罪）思想。在女性組織的推動下，政府還通過成立項目小組，吸納民間組織參與城市管理，如頗具影響力的METRAC（the Metropolitan Action Committee on Violence Against Women and Children）組織便是基于此而誕生的。

三、女性建筑教育與執(zhí)業(yè)的發(fā)展特征

總體而言，女性建筑教育與執(zhí)業(yè)的發(fā)展要滯后于男性。自啟蒙思想發(fā)端至第一次女性主義運動發(fā)生，女性接受建筑教育與執(zhí)業(yè)完全是在男性思維主導(dǎo)的社會背景下展開。在現(xiàn)代主義建筑發(fā)展時期，女性在建筑領(lǐng)域的發(fā)展主要歸因于戰(zhàn)爭等外部條件的刺激，兩次世界大戰(zhàn)造成了勞動力短缺，女性因此有了更多從事建筑實踐的機遇。進入后現(xiàn)代建筑發(fā)展時期，女性建筑教育與執(zhí)業(yè)開始有了較為系統(tǒng)的研究與探索，建筑教育與執(zhí)業(yè)的自身發(fā)展在兩性間取得了一定的平衡。女性建筑教育與執(zhí)業(yè)發(fā)展的整體特征體現(xiàn)為以下幾點。

（一）受教育人數(shù)的增加

在女性準入化教育階段之前，由于觀念的限制，只有極少數(shù)女性能夠獲得專業(yè)建筑教育，受建筑教育的人數(shù)要遠低于男性。進入性別平等化教育階段以后，建筑類院校開始大規(guī)模對女性招生。美國建筑學(xué)評估委員會（National Architectural Accrediting Board，NAAB）的統(tǒng)計顯示，1970年代符合NAAB認證的美國建筑學(xué)專業(yè)招收女性的比例（包括本科、碩士、博士）維持在20%左右，此后逐年遞增，并在20世紀末突破了40%。女性接受建筑教育的人數(shù)日趨與男性持平。

（二）執(zhí)業(yè)范圍的擴大

女性執(zhí)業(yè)范圍的擴大體現(xiàn)在獲得執(zhí)業(yè)認定的比例上升，以及執(zhí)業(yè)種類的增加。在執(zhí)業(yè)認定方面，據(jù)美國建筑師協(xié)會（AIA）的官方統(tǒng)計，自第二次女性主義運動起，美國注冊建筑師中女性的比例逐年上升。1958年美國注冊建筑師中女性的比例僅有1%，1988年其比率上升至4%，截至1999年，女性注冊建筑師的比率上升至13.5%。美國建筑師協(xié)會還對美國建筑行業(yè)中女性的領(lǐng)導(dǎo)地位進行了調(diào)查，結(jié)果顯示，1999年美國建筑事務(wù)所中女性擔任公司合伙人、負責(zé)人的比例僅為4%，至2005年這一比例上升至16%[10]。在執(zhí)業(yè)范圍方面，女性建筑從業(yè)者經(jīng)歷了早期偏向室內(nèi)設(shè)計，到以居住建筑設(shè)計為主，再到可以承擔大型公共建筑和城市設(shè)計的發(fā)展過程。

（三）性別平等的訴求主線

從女性建筑教育與執(zhí)業(yè)發(fā)展的歷程來看，其內(nèi)在對性別平等問題的探究在不同時期呈現(xiàn)不同的發(fā)展需求。在女性家庭教育階段和性別準入化教育階段，男性的主流價值觀是衡量社會公平的標準，女性建筑教育與執(zhí)業(yè)的發(fā)展是以男性的接受標準為主要標桿，在追求絕對女權(quán)的同時卻忽視了男女之間的性別差異。進入性別專門化和性別平等化教育階段，現(xiàn)代建筑學(xué)科中的純粹理性、英雄主義逐漸遭到質(zhì)疑，建筑教學(xué)和職業(yè)培養(yǎng)的女性視角、對話視角、差異視角得到重視，差異化的平等成為追求的目標，并催生了女性主義建筑學(xué)這一新的領(lǐng)域。

（四）呼應(yīng)于女性主義運動的螺旋上升

女性建筑教育、執(zhí)業(yè)的發(fā)展與兩次女性主義運動存在著潛在的關(guān)聯(lián)線索。在女性主義運動活躍的時期，女性建筑教育與執(zhí)業(yè)呈上升的發(fā)展態(tài)勢。在女性主義運動低迷的時期，一戰(zhàn)結(jié)束后至20世紀50年代期間，由于反女性主義運動的阻撓，女性建筑教育與執(zhí)業(yè)的發(fā)展相對緩慢。女性主義運動在發(fā)展的過程中與反女性主義運動相輔相成，兩者互為補充與批判。女性建筑教育、執(zhí)業(yè)的發(fā)展也呈現(xiàn)類似的發(fā)展規(guī)律，反女性主義者在反對女性接受教育的同時，也間接為女性建筑教育、執(zhí)業(yè)的發(fā)展提出了批判性的意見甚至建議。

四、結(jié)語

當代女性建筑教育與執(zhí)業(yè)已成為建筑學(xué)領(lǐng)域研究的特定方向，女性建筑教育、女性建筑設(shè)計、女性建成環(huán)境等課題日益受到建筑學(xué)界的重視。這些女性視角下的建筑研究重點和方向與本文所述的西方女性建筑教育與執(zhí)業(yè)的歷史演變具有潛在的對應(yīng)關(guān)系，其不同階段的發(fā)展規(guī)律和特征逐步演化為當下女性主義建筑學(xué)研究的現(xiàn)實基礎(chǔ)和理論依據(jù)。對近100多年的歷史進行溯源與分析，也為當代女性建筑教育與執(zhí)業(yè)的發(fā)展提供新的分析視域與研究線索。

中國的建筑教育于20世紀20年代初由海歸留學(xué)生開創(chuàng)，其教育體系借鑒于美國，并從一開始就接納女性學(xué)生，如南京中央大學(xué)建筑系在其創(chuàng)立之初就有招收女性學(xué)生的記錄[11]。女性在接受完正規(guī)的建筑教育后就可以投身于建筑實踐。中國第一位獨立執(zhí)業(yè)的女性建筑師張玉泉，在1938年與其丈夫費康共同創(chuàng)辦了大地建筑師事務(wù)所，并為國防工程的發(fā)展做出了重要貢獻。近年來，國內(nèi)女性主義建筑學(xué)的研究方興未艾，很多優(yōu)秀的女性建筑師脫穎而出。2015年12月，江蘇省建筑師學(xué)會學(xué)術(shù)年會專門設(shè)立了“女性視野中的當代建筑創(chuàng)作”主題論壇，引起了較大的反響。當代建筑設(shè)計多元化、人性化的發(fā)展方向為我國女性建筑師提供了施展才華的舞臺，未來女性建筑教育與執(zhí)業(yè)必將拓展出新的成果。

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