絲綢之路文化藝術(shù)精選(九篇)

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第1篇：絲綢之路文化藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞 ：古絲綢之路、城市文化 構(gòu)建新絲路文化

中圖分類號： TU984 文獻標識碼： A

一、古絲綢之路文明的寞落

古絲綢之路，通常所說的就是西漢時張騫和東漢時班超出使西域開辟的以長安(今西安)、洛陽為起點，經(jīng)甘肅、新疆，到中亞、西亞，并聯(lián)結(jié)地中海各國的陸上通道。這條道路也被稱為“陸路絲綢之路”。 人類歷史上，“絲綢之路”曾是聯(lián)結(jié)世界各個文明古國――中國、印度、埃及、巴比倫、希臘、羅馬的紐帶；也是橫跨亞、非、歐洲各大帝國――馬其頓、波斯、蒙古、奧斯曼的必經(jīng)之路；亦為世界三大宗教――佛教、基督教、伊斯蘭教，以及薩滿教、祆教、景教、摩尼教、也里可溫教等宗教文化的發(fā)祥地。[黎羌《古絲綢之路與新絲綢之路》 人民政協(xié)報特約文章2013.10

]北京大學(xué)著名教授林梅村在《絲綢之路考古十五講》中說，絲綢之路是一條“古代和中世紀從黃河流域和長江流域，經(jīng)印度、中亞、西亞連接北非和歐洲，以絲綢貿(mào)易為主要媒介的文化交流之路”。今天因經(jīng)濟環(huán)境的變遷，“相望于道，往來不絕”古絲路商道的繁華已經(jīng)不存在了，它已被東起連云港，西至荷蘭鹿特丹的10900公里國際鐵路線所取代。曾經(jīng)聞名于世的樓蘭古城、高昌古城已經(jīng)消失殆盡，而神秘悠遠的絲路文化作為中國乃至世界文化的瑰寶不應(yīng)該被淡忘，在建設(shè)新時期需要文化傳承和發(fā)展的載體和媒介。

二、絲綢之路城市文化特征分析

中國城市興起始于夏商周時期，一直延續(xù)至今。中國城市發(fā)展的重心，從西到東，從北向南轉(zhuǎn)移，后又從南向北，從東向西擴展，并形成了56個民族的城市經(jīng)濟、文化和民族建筑風(fēng)格、民居形式，具有地方和多民族特色的城市。[ 《中國城市發(fā)展史》傅崇蘭、白晨曦 曹文明等社會科學(xué)文獻出版社2009

]從中國西安，經(jīng)陜西、甘肅、新疆，中亞、西亞諸國的絲綢之路沿線分布的眾多城市大多都是曾經(jīng)絲路古商道上的重鎮(zhèn)或驛站，與絲綢之路淵源深厚，歷史上曾經(jīng)是古絲路文化的發(fā)祥地。今天這些城市是絲路文化承載地和傳承者。以西安、蘭州、敦煌、烏魯木齊等為例，這些是絲綢之路沿線重要的節(jié)點城市，對其城市文化的深入研究對傳承“絲路文化”、構(gòu)建新絲綢之路城市文化體系具有重要的意義。

作為絲綢之路發(fā)源地的西安，可賦予的稱號太多，最具代表性的稱謂就是“古都”二字。周、秦、漢、唐上千年的歷史給這座城市打上了深深得“都城文化”烙印。都城文化強調(diào)王權(quán)重威、講究禮制秩序是都城時期的長安基本的文化特色。今天的西安雖沒有了皇城的地位光環(huán)，但歷史積淀的厚重感是其文化特色的重要一面，從周豐京、鎬京遺址、漢長安城、唐長安城、明城墻、鐘鼓樓是這座城市歷史文化的象征和縮影。

蘭州，又稱金城、陸都、黃河之城。自古就是“絲綢之路”上的商埠重鎮(zhèn)和著名的“茶馬互市”。特殊的地理區(qū)位不僅成就了其重要的軍事和交通樞紐地位，而且塑造了中國西北部獨具特色的山水城市，“黃河文化”是其城市文化的象征。

烏魯木齊，古準噶爾語，意為“優(yōu)美的牧場”是古絲綢之路新北道上的重鎮(zhèn)，多個民族大規(guī)模、高密度的共同生活使烏魯木齊市的城市文化中帶有濃厚的民族特色。城市文化呈現(xiàn)典型的多元化，是包含東西方文化匯聚、綠洲農(nóng)耕文化和草原游牧文化與屯墾文化并存、多種宗教文化輝映的西域文化的濃縮。

敦煌正是因為它文化藝術(shù)的地位，使它的城市功能更加純粹，城市形象極為鮮明。

從絲路沿線的城市文化特征分析，其文化的差異性體現(xiàn)于自身的本土化，首先是各自不同的地域自然環(huán)境所造就的自身形象特色，其次是城市的發(fā)展史決定了城市文化的個性與內(nèi)涵。其城市文化的共性首先體現(xiàn)于的趨同性，其次是絲路沿線節(jié)點城市因其作為區(qū)域中心的地位決定，城市文化大多都呈現(xiàn)開放性與多元性。

三、絲綢之路城市文化發(fā)展局限性分析

城市的發(fā)展史就是城市文化的發(fā)展史。建國后，城鎮(zhèn)化發(fā)展的步伐加快，大規(guī)模的城市建設(shè)在鋪天蓋地展開的同時，城市文化發(fā)展驅(qū)動力遠沒有經(jīng)濟發(fā)展強勁。每個城市的文化發(fā)展雖然可以做到特色鮮明、獨放異彩，但在城市文化發(fā)展趨向上存在一定的局限性。例如，都城文化是西安城市文化發(fā)展的根基，城市文化更多體現(xiàn)對歷史文脈傳承和挖掘。烏魯木齊因地緣政治因素成為很多職能空間的疊加區(qū)，因而城市文化以多元性、開放性為最鮮明特性。相比較之下，蘭州的城市文化受自然環(huán)境的塑造力更強一些，黃河文化成為其城市文化的代表和象征。這三座省會城市文化特色堪稱獨樹一幟，但城市文化發(fā)展在區(qū)域中的輻射帶動力沒有充分顯現(xiàn)，其主要原因：

1、城市文化發(fā)展受城市建設(shè)沖擊影響太強。

城市舊城改造、道路拓寬等往往造成“建設(shè)性破環(huán)”，帶來城市建設(shè)的文化敗筆和文化誤區(qū)。城市文化在發(fā)展的進程中花費太多的精力去應(yīng)對城市建設(shè)的沖擊影響，導(dǎo)致文化事業(yè)發(fā)展缺乏目標性和導(dǎo)向性，缺失高度凝聚力和創(chuàng)新性。

2、城市文化發(fā)展缺乏開放性和融合性。

由于中華古代文化始終保持著獨立的、一以貫之的發(fā)展系統(tǒng)，而且長久以來其文化的總體水平明顯高于周邊地區(qū)，這使得中國人把黃河、長江滋潤的那片沃土視作唯一擁有高度文明的“化內(nèi)之區(qū)”，而把周邊及遠方則是荒僻、簡陋的教化不及的“化外之地”。[ 《中國城市發(fā)展史》傅崇蘭、白晨曦 曹文明等社會科學(xué)文獻出版社2009]以西安、蘭州、烏魯木齊三城市為例，在城市文化發(fā)展多是以自我為中心，雖同在絲路文化的大旗幟下，但都在培育和發(fā)展各自的文化品牌，城市文化發(fā)展缺乏前瞻性。城市文化發(fā)展的開發(fā)度不夠，交流融合不足。尤其是在絲綢之路文化復(fù)興的使命下，各自承擔(dān)的職能和貢獻力還遠遠不足。

3、城市精神凝聚與塑造不強。

以西安為例，與其它城市相比較，城市文化潛質(zhì)、資源稟賦資本是最強的，但作為核心軟實力的城市文化在提升城市綜合競爭力方面貢獻不足、影響力不強。西安的文化發(fā)展太過依賴于歷史，物質(zhì)文化多于非物質(zhì)文化、文化的展示性多于創(chuàng)新性。作為曾經(jīng)的和未來的國際化大都市其城市文化缺失現(xiàn)代化和國際化。

城市文化是構(gòu)筑國際都市高地的必要條件[城市文化》楊麗萍著大象出版社 2008]。比如“永恒之城”的羅馬，“音樂之都”的維也納、“現(xiàn)代文化之都”的紐約，正因為有鮮活的城市形象，有高度凝聚的城市精神，所以才給人以深刻的印象，才聞名于世。相比之下，絲路沿線的城市文化建設(shè)缺少對深厚文化資源的挖掘和深度提煉，沒有很好的物化到城市形態(tài)上，城市精神沒有充分體現(xiàn)城市文化，或者說城市文化沒有形成高度凝練的城市精神。

四、城市文化發(fā)展趨向

絲綢之路沿線城市文化的融合發(fā)展是絲路文化振興的基礎(chǔ)和源動力，城市文化不僅作為整合各種要素的凝聚力量，作為一種知識體系信仰體系，作為某一歷史階段特有的生活方式而存在，今天的城市文化還作為一種生產(chǎn)力而發(fā)揮作用[ 《城市文化》楊麗萍著大象出版社 2008]。

4．1培育和保持城市文化的生態(tài)特質(zhì)。

首先了解城市文化生長根植的環(huán)境特征，就絲綢之路中國區(qū)域來講，地域跨度大，自然環(huán)境變遷從資源富足、環(huán)境宜人的關(guān)中平原到地形起伏、荒涼沒落的河西走廊再到干旱少雨、環(huán)境惡劣的西域沙漠綠洲。自然環(huán)境基質(zhì)是塑造城市形象的根本，更是決定城市存亡的關(guān)鍵。絲綢之路上城鎮(zhèn)的興盛衰亡不是一種隨機的變化，而是受絲綢之路沿線生態(tài)環(huán)境的制約，起決定性作用的是水。所有被廢棄的古城大多都是由于河流改道和斷流所致[⑥ 《絲綢之路沿線城鎮(zhèn)的興衰》范少言王曉燕李健超等著中國建筑工業(yè)出版社 2009]⑥。城市發(fā)展要尊重自然，順應(yīng)自然規(guī)律，逐步實現(xiàn)內(nèi)涵式發(fā)展，把城市建設(shè)給環(huán)境帶來的沖擊降到最低。尤其是西北地區(qū)，人、城與自然的矛盾尤為突出。城市與自然的和諧共處，也是城市文化發(fā)展的健康之路，避免城市文化的同質(zhì)化、平庸化。

4．2培育和保持城市文化的歷史傳統(tǒng)特質(zhì)。

城市文化自然特質(zhì)反映的是城市特點，那歷史傳統(tǒng)特質(zhì)反映的是城市的品質(zhì)。歷史文化就像是伴隨每個城市成長的基因，培育和保持城市文化的傳統(tǒng)特質(zhì)，是城市文化發(fā)展的根本。城市發(fā)展要尊重歷史，注重人文追求，體現(xiàn)歷史文化價值的連續(xù)性。

城市是文化發(fā)展的載體，對于每個城市的古城池、歷史街區(qū)不能只停留在保護和整治的層面，象西安的唐皇城、烏魯木齊的二道橋地區(qū)。應(yīng)該活化這些區(qū)域，作為歷史文化傳承的空間載體。具體來講，首先應(yīng)該疏解和簡化這些區(qū)域的職能，以文物遺址展覽、旅游服務(wù)業(yè)及居住為主。只有居民樸素的日常生活才能體現(xiàn)歷史文化的存在價值。其次加強老街區(qū)的市政設(shè)施配套、提升環(huán)境品質(zhì)和承載力。注重城市文化藝術(shù)的發(fā)展，將這些傳統(tǒng)街區(qū)作為文化藝術(shù)培養(yǎng)和傳播的場所。舉辦各類文化展覽、論壇、藝術(shù)節(jié)慶活動，將城市的文化藝術(shù)根植于傳統(tǒng)文化的氛圍之中，讓其在真實的歷史環(huán)境中汲取靈感和養(yǎng)料，將使城市藝術(shù)文化更具有影響力和創(chuàng)新性。

4．3培育和保持城市文化的精神特質(zhì)。

城市的精神特質(zhì)是城市文化的高度凝煉和升華，也可以說是城市文化提升后的物化或形象化，體現(xiàn)了城市的鮮明特征。例如西安被譽為“古城”、拉薩被譽為“太陽城”、濟南被譽為“泉城”。

城市文化的精神特質(zhì)越強，城市的影響力越強。城市是一個龐大的開放系統(tǒng)，城市的精神化身是集城市各個層面文化的大成，是時間的積累和歷史的積淀，只有在歷史傳統(tǒng)文脈的延續(xù)和傳承中這種精神特質(zhì)才能顯現(xiàn)和提升。所以，城市培育和保持城市文化的生態(tài)特質(zhì)和歷史傳統(tǒng)特質(zhì)是彰顯城市精神特質(zhì)的基礎(chǔ)和前提，城市文化的精神特質(zhì)是前面兩種基礎(chǔ)特質(zhì)的升華。為什么在高速城鎮(zhèn)化的進程中，出現(xiàn)了千城一面，嚴重的同質(zhì)化發(fā)展的問題，首要原因是城市發(fā)展忽視了文化發(fā)展，缺失了精神元素。城市的發(fā)展沒有形神兼?zhèn)?，因而就沒有了個性和品位。絲路沿線城市文化發(fā)展要凸顯差異化優(yōu)勢，提升城市知名度，發(fā)揮凝聚功能，塑造鮮明的城市精神形象。

以烏魯木齊為例，高起點，新視野定位城市文化發(fā)展，重在深度挖掘培養(yǎng)地域文化尤其是西域音樂、樂器、舞蹈的藝術(shù)性。讓多元的本土文化走向國際化。塑造鮮活的城市形象，以文化發(fā)展為契機，實現(xiàn)城市區(qū)位的國際化戰(zhàn)略轉(zhuǎn)變，從中國的盡端節(jié)點轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊嫦蛑形鱽喌膰H商貿(mào)中心、國際文化交流中心、跨國區(qū)域聯(lián)絡(luò)中心。

以蘭州為例，其城市文化形態(tài)帶有典型的地域環(huán)境特征，在繼承弘揚傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，重在提高文化的創(chuàng)新性，使其在保持本土特色的前提下，走向現(xiàn)代化。

西安的文化資源稟賦是其他城市無法比擬的，所以西安城市文化建設(shè)肩負著中華民族的人文復(fù)興和文化繁榮的重任。如果說烏魯木齊的國際化是面向歐亞，那么西安要有打造全球化文化藝術(shù)交流中心的目標和壯志。

五、絲綢之路沿線城市文化發(fā)展目標

在全球化背景下，城市文化融合是個大的趨勢。2013年9月出訪哈薩克斯坦期間，提出了區(qū)域經(jīng)濟合作的創(chuàng)新模式，“新絲綢之路經(jīng)濟帶”的戰(zhàn)略構(gòu)想，引發(fā)各方的高度關(guān)注，同時絲綢之路沿線地區(qū)再一次引起高度的關(guān)注。在新絲綢之路經(jīng)濟帶建設(shè)的發(fā)展機緣下,復(fù)興絲路文化具有深遠的劃時代意義。

絲路文化復(fù)興和新絲路文化體系的構(gòu)建是絲路沿線城市文化大融合發(fā)展的目標。按照全球化、國際化、現(xiàn)代化的要求，整合絲路沿線城市的文化資源，通過城市文化的融合提升，構(gòu)建新絲路文化體系。

新絲路文化是集關(guān)中平原、黃河流域的農(nóng)耕文化、絲路商貿(mào)文化、宗教藝術(shù)文化及絲路沿線城市文化等各類文化之大成的東方文化。

第2篇：絲綢之路文化藝術(shù)范文

在此次探險中，我們開韓國制造的車，掛韓國的車號，利用韓國生產(chǎn)的手機等高新設(shè)備，聽韓國音樂，走完千年前慧超大師穿一雙皮鞋冒著生命危險走過的那條路。加上橫穿大陸時，在所到之處都受到當(dāng)?shù)厝说臍g迎，其意義更加深遠。

韓國絲綢之路項目早在一年前就已開始，是秉持道知事金寬容的指示開展的。道知事曾指示：“以伊斯坦布爾慶州世界博覽會為契機，從韓國立場上重新回顧連接伊斯坦布爾與慶州的古代東西方貿(mào)易之路，進而打造符合新地方化時代的慶尚北道型國際合作模式。同時，給韓國年輕一代展現(xiàn)新羅人的國際精神、開放精神及利他精神，使慶尚北道引領(lǐng)文化興盛時代?！?/p>

文化在多樣化中綻放，而韓國文化也從絲綢之路的綠洲路、海路等各種渠道吸收東西方文化，發(fā)展為富有獨創(chuàng)性和包容性的新文化，而其中心地就是新羅。但要讓其他人接受，僅憑韓國單方面的主張卻存在局限，需要更為系統(tǒng)性的研究。這就是推進絲綢之路項目的背景。

首先，絲綢之路項目推進總部為了將以中國為中心的絲綢之路文化延至韓半島，并為了絲綢之路東端起點及終點——韓國文化的國際性與開放性可以受到公認，與國內(nèi)外專家攜手進行學(xué)術(shù)研究，努力獲得學(xué)界認可，而其成果將在韓國首次以《絲綢之路詞典》及《綠洲圖錄》的形式出版。

不僅如此，在與絲綢之路主要據(jù)點城市締結(jié)友好合作協(xié)議的同時，還簽署了絲綢之路共同研究協(xié)議。慶尚北道與西安所在的陜西省締結(jié)姐妹城市，與烏茲別克斯坦塔什干省簽署友好合作協(xié)議。而慶州市則與烏茲別克斯坦薩馬爾罕市與伊朗的伊斯法罕市簽署友好協(xié)議，為今后絲綢之路歷史城市之間的文化藝術(shù)、學(xué)術(shù)交流打下了堅實的基礎(chǔ)。

絲綢之路探險隊不僅在所經(jīng)之路尋找祖先的足跡，還在國際公認的絲綢之路歷史城市——中國西安市、烏茲別克斯坦薩馬爾罕市、伊朗伊斯法罕市、土耳其伊斯坦布爾市四座城市立下了名為“絲綢之路友好紀念碑”的新歷史里程碑。

由于主要據(jù)點城市均為由聯(lián)合國教科文組織所指定的歷史古都。加之建立里程碑的地方大都為古老遺址，其工作很艱辛。與每個國家的協(xié)議過程十分復(fù)雜，還要在一年內(nèi)根據(jù)探險隊日程建立好所有里程碑，實在不是易事。雖然如此，但想到經(jīng)過該地時韓國人所感到的自豪之心而堅持不懈，最終可以按計劃完成。對此，我感到萬分慶幸。

9月1日，在伊斯坦布爾具有悠久歷史的加拉達塔前設(shè)立的“韓國—土耳其絲綢之路友好紀念碑”上，用韓、土、英三種語言刻印著“紀念絲綢之路起點兼終點城市——土耳其伊斯坦布爾與大韓民國慶尚北道的永恒友誼”的字樣，該字樣印證了慶尚北道是絲綢之路的東端、亞洲的起點兼終點，其意義深遠。

本人在負責(zé)整體絲綢之路項目的同時，還一路與探險隊一同實地考察了土耳其國境至整個路程，在其過程中感受不淺。

從國境地區(qū)的道卜亞吉—伊茲密爾—卡帕多西亞—安卡拉—艾爾祖茹姆—仸薩—伊斯坦布爾，經(jīng)由七座城市，長達2300公里。我們每到一個城市都參加官方歡迎活動、韓國戰(zhàn)爭參戰(zhàn)軍人報恩活動、韓流活動等，從參與探險隊活動的年輕大學(xué)生身上發(fā)現(xiàn)了新羅時代花郎的風(fēng)流精神與愛國情操。

第3篇：絲綢之路文化藝術(shù)范文

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)教育“一帶一路”人才培訓(xùn)創(chuàng)新路徑

“一帶一路”是指“絲綢之路經(jīng)濟帶”和“21世紀海上絲綢之路”，它是中國主導(dǎo)下依靠既有的多邊、雙邊關(guān)系建立起來的區(qū)域多元合作平臺，旨在借用絲綢之路這一歷史符號，促進中國與沿線國家的經(jīng)貿(mào)合作，共同打造互信、包容、平等、發(fā)展的區(qū)域命運共同體。文化藝術(shù)的交流合作、包容發(fā)展是“一帶一路”倡議的內(nèi)容和目標，而藝術(shù)人才作為不同文化藝術(shù)之間交流對話的基礎(chǔ)和媒介，有著極其重要的紐帶功能。因此，將藝術(shù)教育融入“一帶一路”國家人才培養(yǎng)培訓(xùn)體系中，對于中外文化藝術(shù)交流具有劃時代的意義。

一、“一帶一路”國家藝術(shù)人才培訓(xùn)現(xiàn)狀

“一帶一路”倡議之所以受到沿線國家的積極響應(yīng)，其中一個重要的原因是開放合作可以為各國帶來不同程度的發(fā)展，可見，開放合作、互惠共贏依然是時代的主流趨勢。在過去，國家與國家之間基于地緣關(guān)系進行經(jīng)濟貿(mào)易合作，如今，在經(jīng)濟發(fā)展的基礎(chǔ)上，各國之間的文化交流也不斷加深，需要一個更加穩(wěn)定、更加包容的平臺來實現(xiàn)多國之間多層面合作交流，所以，“一帶一路”倡議應(yīng)運而生?！耙粠б宦贰辈粌H為沿線國家提供了經(jīng)濟貿(mào)易、文化藝術(shù)合作交流的多方平臺，也為各國的藝術(shù)教育提供了創(chuàng)新培養(yǎng)的空間。對于中國而言，中國的藝術(shù)有著悠久的發(fā)展歷史和繁多的種類，但是基于本國民族藝術(shù)進行教育和創(chuàng)作，會限制藝術(shù)的發(fā)展，而“一帶一路”倡議的提出，促進了中國民族藝術(shù)與世界藝術(shù)的再一次接軌，進一步推動了中國藝術(shù)教育的國際化、人才培養(yǎng)的創(chuàng)新化；另外，藝術(shù)教育融入“一帶一路”國家人才培訓(xùn)體系之中，所培養(yǎng)出的具有國際創(chuàng)新思維的藝術(shù)人才，會更好地服務(wù)于“一帶一路”的實施與推行?？傮w而言，“一帶一路”推行實施背景下所需要的人才是外向型、國際化的，因為在增進區(qū)域文化藝術(shù)合作交流的過程中，人才的交流才能帶動文化藝術(shù)之間的溝通，而國與國之間的藝術(shù)受到當(dāng)?shù)匚幕尘?、民族?xí)俗、欣賞偏好等因素的影響，所具有的風(fēng)格和內(nèi)涵存在著較大的差異。眾所周知，教育是實現(xiàn)文化交融、縮小差異的一種手段，從這一角度而言，藝術(shù)教育融入“一帶一路”國家人才培訓(xùn)體系具有很大的現(xiàn)實意義。目前，隨著“一帶一路”在沿線國家的深層次、大范圍的推行實施，越來越多的人才投入到各種項目的建設(shè)之中，但是由于基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)在“一帶一路”倡議中占據(jù)著非常重要的地位，所以當(dāng)前的人才教育和培訓(xùn)的方向主要以基建領(lǐng)域為主。而藝術(shù)作為文化交流的范疇，雖然也一直倡導(dǎo)國際化藝術(shù)人才的培訓(xùn)，但是見效甚微，藝術(shù)教育基本沿襲著之前的發(fā)展路徑，并沒有結(jié)合“一帶一路”進行轉(zhuǎn)型，依然以內(nèi)向培養(yǎng)為主、以歐美藝術(shù)文化為教育培訓(xùn)內(nèi)容，在國際化、外向型藝術(shù)人才培訓(xùn)上沒有結(jié)合“一帶一路”的發(fā)展需要制定藝術(shù)教育培訓(xùn)的方案，導(dǎo)致我國藝術(shù)教育和人才培訓(xùn)滯后于“一帶一路”倡議下經(jīng)濟建設(shè)的推進，從而使得沿線國家在經(jīng)濟合作和文化藝術(shù)交流兩個層面存在著失衡的現(xiàn)象。

二、“一帶一路”倡議下藝術(shù)教育的世界性和民族性

藝術(shù)教育是藝術(shù)人才培訓(xùn)的重要手段和途徑，“一帶一路”在沿線國家的推行實施，使得區(qū)域內(nèi)的文化大環(huán)境變得更加開放和包容。受當(dāng)前文化藝術(shù)發(fā)展環(huán)境的影響，藝術(shù)作為一種文化同時具有世界性和民族性兩種屬性，而藝術(shù)作為“一帶一路”中文化交流對話的重要內(nèi)容，使得藝術(shù)教育也具有了民族性和世界性的特征。民族性和世界性文化藝術(shù)由于地域文化氛圍和藝術(shù)審美的不同而形成的兩種美術(shù)風(fēng)格特性，在不同的意識文化能動性基礎(chǔ)上進而創(chuàng)作出具有不同文化歸屬感和藝術(shù)價值的藝術(shù)作品，以文化歸屬感和藝術(shù)風(fēng)格來區(qū)別民族和世界。無論民族的還是世界的藝術(shù)，在今天都是藝術(shù)教育的重要內(nèi)容，成為培養(yǎng)外向型、開放性、創(chuàng)新型藝術(shù)人才的藝術(shù)教材。

（一）“一帶一路”倡議下藝術(shù)教育的民族性

“一帶一路”所追求的是區(qū)域國家在經(jīng)濟、文化上更加開放共融。隨著近年來各種合作交流項目的齊頭并進，沿線各國、各民族文化和藝術(shù)相互碰撞、相互影響，但是藝術(shù)文化作為一個民族、一個國家軟實力的象征，也依然存在著民族和世界之分。我國有著悠久的歷史和博大的文化內(nèi)涵。以美術(shù)為例，石器時代，中國先民在洞壁和石器上雕刻了各種各樣的藝術(shù)圖案，成為我國美術(shù)的最早起源，在之后歷朝歷代，山水畫、人物畫、花鳥畫等水墨畫作層出不窮。美術(shù)與書法相結(jié)合，成為陶瓷、墻壁、衣飾等物件的藝術(shù)美化手法，將我國的美術(shù)推向發(fā)展的高峰。此外，我國在音樂、舞蹈等多種民族藝術(shù)方面都有著深厚的底蘊和內(nèi)涵。今天，中國藝術(shù)在歷經(jīng)5000多年的發(fā)展之后依然保留和傳承著自身的風(fēng)格和特色。中國藝術(shù)對于中國傳統(tǒng)文化特色元素的傳承，成為當(dāng)今世界文化兼容并包發(fā)展格局下中國藝術(shù)的民族性。教育本身具有保護、傳承、發(fā)展民族文化的歷史重任，將中國傳統(tǒng)藝術(shù)作為教材進行人才的教育培訓(xùn)，使藝術(shù)教育同樣具有民族性的特征。

（二）“一帶一路”倡議下藝術(shù)教育的世界性

中國藝術(shù)在發(fā)展演變的過程中，其他國家的藝術(shù)也在發(fā)展著，并且各具特點。例如，印度具有宗教色彩的舞蹈、俄羅斯寬廣厚重的音樂等，這些國家的藝術(shù)都是“一帶一路”上最為璀璨的明珠。在古代，這些國家的藝術(shù)或多或少地通過絲綢之路傳入中國，在一定程度上影響著中國藝術(shù)的發(fā)展。如今，隨著“一帶一路”倡議深層次推行，將會促進中國藝術(shù)與他國藝術(shù)文化的交流和交融。他國藝術(shù)與中國本土藝術(shù)在風(fēng)格表現(xiàn)、情感表現(xiàn)、內(nèi)涵底蘊等方面不同，所以在民族性的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了與之并存的世界性的特征。同樣，藝術(shù)的世界性特征影響著藝術(shù)教育的發(fā)展方向，因為教育不單單承擔(dān)著民族藝術(shù)的發(fā)展重任，還具有推動交流、實現(xiàn)創(chuàng)新的使命，因此，世界性的藝術(shù)與民族性的藝術(shù)共同成為“一帶一路”倡議下藝術(shù)人才教育培訓(xùn)的教學(xué)內(nèi)容和藝術(shù)給養(yǎng)。

三、藝術(shù)教育融入國家人才培訓(xùn)的路徑選擇

教育為發(fā)展而服務(wù)。當(dāng)前，我國發(fā)展內(nèi)外并重，所需要的人才類型也逐漸由內(nèi)向型培養(yǎng)轉(zhuǎn)為內(nèi)外兼修培訓(xùn)，隨著“一帶一路”倡議在沿線國家的深入開展，外向型人才的需求將會越來越大，經(jīng)濟的建設(shè)帶動文化的交流，所以藝術(shù)教育要緊跟“一帶一路”的發(fā)展節(jié)奏，積極培養(yǎng)新時期新背景下所需要的藝術(shù)人才，利用“一帶一路”所帶來的發(fā)展契機將藝術(shù)教育融入到國家人才培養(yǎng)體系當(dāng)中，讓藝術(shù)教育成為民族藝術(shù)與世界藝術(shù)溝通的紐帶和橋梁。筆者針對藝術(shù)教育融入“一帶一路”國家人才培訓(xùn)進行探究，提出以下藝術(shù)教育發(fā)展路徑。

（一）民族藝術(shù)與世界藝術(shù)的融合教育

藝術(shù)或許沒有民族與世界之分，但是藝術(shù)教育所培養(yǎng)出的藝術(shù)人才有國家之別。因為，藝術(shù)教育歸根到底是在為民族為國家培養(yǎng)新時代的藝術(shù)人才，從而為民眾創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的藝術(shù)作品，以滿足人們?nèi)找嬖鲩L的對優(yōu)秀精神文化的追求和需要。中國藝術(shù)有著厚實的文化內(nèi)涵，它歷經(jīng)千百年的滄桑，藝術(shù)血脈依然存在，這足以說明中國藝術(shù)生命力之強。將中國民族藝術(shù)作為藝術(shù)教育中的主要部分，使中國淵博的藝術(shù)文化在教育過程中得以傳承，這便是把民族藝術(shù)作為藝術(shù)教育的根本，使中國藝術(shù)生命力有了根，培養(yǎng)出新時代具有中國藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)新型藝術(shù)人才。在藝術(shù)教育中傳承民族藝術(shù)的同時，更應(yīng)該注重對多種文化和藝術(shù)的包容運用。我國藝術(shù)教育吸收“一帶一路”沿線國家的藝術(shù)，可以豐富教學(xué)內(nèi)容，拓寬教學(xué)思路，開拓學(xué)生視野，從而博采眾長，融合借鑒，實現(xiàn)藝術(shù)教育培訓(xùn)內(nèi)容的多元化。在藝術(shù)教育的過程中，實現(xiàn)民族藝術(shù)與世界藝術(shù)的融合教育是“一帶一路”背景下人才培養(yǎng)的趨勢和方向，也是藝術(shù)教育融入國家人才培訓(xùn)體系的路徑之一。

（二）外向型發(fā)展，培訓(xùn)國際化人才

在“一帶一路”不斷推進的背景下，沿線國家彼此之間的文化藝術(shù)交流將會變得更加頻繁，藝術(shù)文化大環(huán)境會越來越開放包容、多元民族藝術(shù)共融共存。在這種背景下，藝術(shù)要實現(xiàn)外向型發(fā)展，以世界藝術(shù)為給養(yǎng)，反哺藝術(shù)教育，為我國藝術(shù)教育和人才培訓(xùn)提供更廣闊的學(xué)習(xí)培訓(xùn)和發(fā)展平臺，將國際化作為我國藝術(shù)人才教育培訓(xùn)的目標之一。不同國家間的藝術(shù)元素在一個教育平臺上融匯，可以創(chuàng)新創(chuàng)作出時代的藝術(shù)精品。例如美國導(dǎo)演約翰史蒂芬森充分運用中國藝術(shù)元素制作出電影《功夫熊貓》，受到世界觀眾的喜愛。藝術(shù)教育外向型發(fā)展，可以培養(yǎng)具有國際化眼光和思維的藝術(shù)人才，不僅可以促進國與國之間藝術(shù)文化的交流與合作，更利于世界藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展。

第4篇：絲綢之路文化藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞：壁畫修復(fù)；區(qū)域文化；意義

中國壁畫藝術(shù)，是一種獨特的繪畫形式，是中華民族文化遺產(chǎn)的重要組成部分，包括建筑壁畫，石窟寺壁畫和墓葬壁畫。因此，壁畫修復(fù)，不僅僅是為相關(guān)的學(xué)術(shù)研究得以開展提供極為珍貴的實物資料，也為文物保護科學(xué)研究提供詳實的技術(shù)資料，更重要的是壁畫的保護把我們過去的歷史、文化、藝術(shù)、科技等信息傳承下來，這是對歷史負責(zé)，也是歷史賦予這一代文物保護工作者的使命。

一.淺談絲綢之路的壁畫

歷史上，絲綢之路從河西走廊到歐洲草原，北邊都是游牧民族。當(dāng)時游牧民族頻繁的民族遷徙，經(jīng)常帶有侵略和掠奪性。但是，客觀上帶來了民族交融，促進了經(jīng)濟文化的發(fā)展和社會的進步。絲綢之路不可避免地帶來了民族之間的大融合，并最終造成了其經(jīng)濟生存方式的根本轉(zhuǎn)變。而游牧民族經(jīng)濟生存方式的根本轉(zhuǎn)變，直接影響了文化的改變，并因之而發(fā)展了當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)形式。

壁畫在“絲綢之路”中起到橋梁的作用。絲綢之路不僅是東西方商業(yè)貿(mào)易的必經(jīng)之路，而且是中國和亞歐各國間政治往來、文化交流的通道。據(jù)史料記載，當(dāng)時“萬邦來朝”的都城中外來人口不下十萬?！巴鈦怼蔽幕粌H與漢文化交互融合，且彼此影響。

西方的音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑等藝術(shù)，天文、歷算、醫(yī)藥等科技知識，佛教、摩尼教、景教、伊斯蘭教等宗教，通過此路先后傳來中國，并在中國產(chǎn)生了很大影響。中國的紡織、造紙、印刷、火藥、指南針、制瓷等工藝技術(shù)，繪畫等藝術(shù)手法，儒家、道教思想，也通過此路傳向西方，影響巨大。絲綢之路是東西交往的友好象征。例如敦煌莫高窟壁畫中的商隊圖，描繪了唐代中外商人在絲綢之路上的情景。還有位于乾陵的章懷太子墓的《客使圖》是唐代墓葬壁畫的精品，也是最直接反映唐代對外交流的墓葬壁畫。它描繪的主要是唐代的外交機構(gòu)鴻臚寺官員接待外國使節(jié)的場景。絲綢之路上還有龜茲壁畫，它是古代西域大國，扼守絲綢之路北道中段之咽喉，特殊的地理位置使龜茲成為東西方文化的重要交匯之地。龜茲融合了印度、希臘、羅馬、波斯和中原文化，還融合了當(dāng)?shù)匚幕纬闪司哂胁煌厣凝斊澪幕?。此外，龜茲藝術(shù)家巧妙地吸收了中原漢文化和西方希臘、波斯、印度的文化，進行文化本土化改造，強化了色彩的平面裝飾性。畫面色彩有中原漢風(fēng)的色彩偏好，同時也具有西方繪畫的體積意識、細密追求的意識。同時，由于本土化的強化，它既有別于中原繪畫含蓄的韻味美，又有別于西方繪畫的色彩微妙客觀的現(xiàn)實美?？傊?，絲綢之路帶來了民族大融合，首先改變了草原游牧民族的生存方式，也改變了人們的文化觀念，帶來了多民族繪畫風(fēng)格的融合。草原游牧民族藝術(shù)形成了與中原漢民族的精致、溫和、陰柔不盡相同的藝術(shù)特色，既吸收了中原農(nóng)業(yè)文明，又保持著樸拙厚重、狂野強烈的固有裝飾風(fēng)格。

絲綢之路沿線擁有如此豐富的壁畫資源。因此，對他們的修復(fù)及保護刻不容緩。

二.壁畫修復(fù)之于文化傳承的作用

當(dāng)代，中國社會正處于開放、改革的時期，藝術(shù)文化的變革和發(fā)展，特別是近十幾年來，中國壁畫藝術(shù)的復(fù)興，一帶一路的提出，壁畫修復(fù)將起到推動其發(fā)展的重要作用。這正是現(xiàn)在研究、發(fā)掘修復(fù)壁畫藝術(shù)的意義所在。壁畫的修復(fù)展現(xiàn)了壁畫的原貌，使人更加容易去了解，接觸這種文化。

修復(fù)不單只是一個破損的復(fù)原，更多地要結(jié)合當(dāng)?shù)赜嘘P(guān)文化歷史、自然環(huán)境、人文關(guān)懷。絲綢之路上的壁畫遺產(chǎn)豐富。溯源可至遠古時期，歷經(jīng)漢魏，唐宋元發(fā)展至高峰，明清以來逐漸衰落，甚至畫法畫風(fēng)失傳，脈絡(luò)中斷。

絲綢之路上的壁畫藝術(shù)留存大量寶貴的遺跡信息，成為當(dāng)代人了解古時文化生活的重要手段。這些壁畫藝術(shù)不僅屬于過去、屬于歷史，更是屬于現(xiàn)代社會的中國。當(dāng)代人觀摩研究傳統(tǒng)，通過研習(xí)臨摹與古代繪畫直接對話，充分汲取古代中國文化傳統(tǒng)營養(yǎng)。例如章懷太子墓的《客使圖》中“胡人”的形象，大致有使者、儀衛(wèi)、貢人、胡客等，他們大多形象卑謙，基本處于陪襯的位置。據(jù)文獻資料記載，胡人作為一個群體，多以俘虜、商人、伎樂、商品奴隸、人質(zhì)、馬夫和駝夫等身份來到唐朝，主要從事服務(wù)行業(yè)，傳播著獨特的異域文化。而壁畫中“胡瓶”、“高足杯”、“六曲盤”以及獵豹、鷹鷂、波斯犬等“胡物”也反映了墓主人的高貴與富裕。在服飾上，《侍女圖》中出現(xiàn)了侍女身穿翻領(lǐng)袍服，腰束革帶，下穿條紋褲、麻鞋等異域風(fēng)情形象。此外，西域的尖錐髻、回鶻髻等發(fā)式以及波斯的披帛和袒胸裝等都是壁畫上唐代女性的時尚款式。在當(dāng)時盛行樂舞的年代，《樂舞圖》中的樂舞伎或是胡人，或胡漢兼有。他們演奏著箜篌、琵琶、篳篥、拍板等外來樂器，在方毯上跳胡騰舞、胡旋舞?！恶R球圖》更是顯示了唐代人熱衷打馬球這項西域運動的景象。中外文化交流融合造就了大唐盛世。

從繪畫的角度來看，通過對壁畫的修復(fù)，發(fā)現(xiàn)了壁畫整體造型中色彩的渲染發(fā)揮很重要的作用。壁畫多用單純明快且對比強烈的原色，注重畫面色彩的統(tǒng)一和諧，給人以濃烈華麗、神圣超脫的感覺，讓人產(chǎn)生一種敬慕感。以敦煌壁畫色彩為例：物體固色是壁畫賦彩的著重表現(xiàn)，這是對傳統(tǒng)賦彩規(guī)律的繼承，繪畫中許許多多的人物以及建筑其色彩效果都遵循這種傳統(tǒng)的色彩規(guī)律，主色紅、黃、藍、綠、褐、紫等運用嫻熟，使用渲染和疊暈的技法，調(diào)制出絢麗的組合色，雪白的菩薩、石綠色的馬，還有兩面明王半紅半綠，色彩結(jié)構(gòu)鮮明形象逼真，作品的色彩效果運用到了極致，給人以美的感覺。敦煌壁畫色彩藝術(shù)舍棄了逼真描摹以自然對象為依據(jù)的藝術(shù)風(fēng)格，弘揚了一種自由的精神境界，豐富的色彩結(jié)構(gòu)，震撼的藝術(shù)效果，多種主題的表達，立體的色彩空間，自然地表達內(nèi)心的情感世界，敦煌壁畫的色彩發(fā)揮了色彩的獨特魅力，空間整體藝術(shù)具有強烈構(gòu)成意味，創(chuàng)造了氣勢磅礴的藝術(shù)世界。例如：敦煌壁畫的創(chuàng)造者為了刻畫宗教極樂世界，依據(jù)主觀直覺運用最有力的色彩對比紅與綠、黃與藍等表現(xiàn)士氣盎然、熱烈、歡樂，渲染氣氛激發(fā)人的視覺。

壁畫修復(fù)是對色彩研究的不可或缺手段之一。在世界繪畫史中，色彩占有著很關(guān)鍵的地位，研究色彩已經(jīng)是繪畫的高層次階段，色彩推動了繪畫藝術(shù)向著更高的目標發(fā)展。敦煌壁畫高度的色彩感染力，豐富的色彩與色調(diào)，體現(xiàn)出強大的藝術(shù)審美價值，反映了在色彩領(lǐng)域，我國傳統(tǒng)繪畫由低向高的發(fā)展進程。因此對壁畫的修復(fù)（也是對色彩的修復(fù)），在繪畫的文化傳承上有重要作用，例如壁畫色彩的裝飾表現(xiàn)形式在影視動畫創(chuàng)作中經(jīng)常被采用，動畫作品在客觀真實場景造型的基礎(chǔ)上，將固有的深度、空間、質(zhì)地、光感等元素平面化，將立體三維空間的形體和造型進行平面化的概括和處理。例如《哪吒鬧海》、《大鬧天宮》等動畫影片都在場景和人物的造型設(shè)計上大量吸收類似敦煌壁畫的適形色彩、形式構(gòu)圖和人物造型，以及散點透視的手法。影片大量采用中國人喜歡的藏青、黑灰、土黃、土紅等顏色，并且在人物服裝、道具的色彩上做了暗部選擇和處理，無論從造型還是色彩，整個影片都洋溢著濃郁的東方氣息。

因此，壁畫的臨摹與修復(fù)對于文化的作用不可或缺。

三.壁畫修復(fù)之于區(qū)域經(jīng)濟的作用

在文物保護修復(fù)原則指導(dǎo)下，要對壁畫進行科學(xué)保護修復(fù)，必須制定科學(xué)的保護修

復(fù)方案。為確保文物修復(fù)保護方案的科學(xué)性和可操作性，針對不同時代不同地區(qū)墓葬壁畫的實際情況，要對其結(jié)構(gòu)和分布以及保存狀況進行客觀的調(diào)查和科學(xué)評估。保護壁畫，不僅僅只是保護畫面或顏料層，應(yīng)盡可能揭示、保存它所承載的所有考古信息。壁畫保護分為原址保護和揭取后修復(fù)保護。盡管理想的墓葬壁畫保護，應(yīng)該是在原址上保存、保護，但是目前的經(jīng)濟和技術(shù)條件下，理想模式難以實現(xiàn)。因此保護性揭取目前仍然是一種比較現(xiàn)實而且是可行的方法，也是最為理想方法。

以永泰公主和章懷太子墓為例，它們相繼發(fā)掘于1960年和1971年。從墓道至后室均保存有面積超過100平方米的精美壁畫。由于墓道深長通風(fēng)不暢，墓室相對濕度高，這種環(huán)境對壁畫保護極為不利。隨著20世紀80年代以來游客大量增加，墓室的環(huán)境日趨惡化，致使壁畫表面滋生低等植物并發(fā)展蔓延，壁畫受到嚴重侵蝕與破壞。陜西師范大學(xué)歷史文化遺產(chǎn)保護教育部工程研究中心對其進行修復(fù)保護。設(shè)計了“唐乾陵永泰公主墓、章懷太子墓壁畫與彩繪陶俑搶救修復(fù)與保護”工程方案。工程實施后，模糊不清、滿目瘡痍的壁畫再現(xiàn)了原有風(fēng)貌。

唐代壁畫珍品館是陜西省政府確定的文物旅游方面的重點項目，其中就包括修復(fù)后的章懷太子墓壁畫。西安是中國最佳旅游目的地、全國文明城市之一陜西歷史博物館是首批中國“AAAA”級旅游景點，中國第一座大型現(xiàn)代化國家級博物館懿德太子墓，永泰公主陵，章懷太子墓，這三個以壁畫出名的陵墓里的精品全在里面。修復(fù)后的古代珍遺極大的促進當(dāng)?shù)芈糜螛I(yè)的發(fā)展。西安加快推進“互聯(lián)網(wǎng)+”與旅游業(yè)融合發(fā)展。發(fā)揮西安作為“絲綢之路國際旅游城市聯(lián)盟”發(fā)起城市的紐帶作用，召開隴海蘭新經(jīng)濟促進會旅游局長聯(lián)席會議，聯(lián)合絲路沿線主要旅游城市，共同開發(fā)絲綢之路深度游產(chǎn)品，構(gòu)建以西安為起點的絲路風(fēng)情體驗旅游走廊。與“絲綢之路”沿線城市開展網(wǎng)絡(luò)合作。通過旅游考察，游客可面對原作進行研究探討，了解壁畫藝術(shù)的文化淵源、審美意象及歷史源流，研究壁畫線描及色彩的藝術(shù)表現(xiàn)，探討分析這些壁畫文化歷史脈絡(luò)。

同時“一帶一路”的提出及開展，鼓勵內(nèi)陸沿邊企業(yè)積極到一帶一路沿線國家和地區(qū)承包工程、設(shè)立加工廠、制造基地、并購或建立技術(shù)研發(fā)機構(gòu)以獲取技術(shù)資源，促進了區(qū)域經(jīng)濟的發(fā)展，這些通過對壁畫的修復(fù)重新展現(xiàn)，興盛了旅游業(yè)，促進了經(jīng)濟發(fā)展，傳承了歷史文化，壁畫修復(fù)之于區(qū)域經(jīng)濟的發(fā)展作用更顯突出。

結(jié)論

壁畫體現(xiàn)古代文明的藝術(shù)風(fēng)格、政治、經(jīng)濟、宗教生活情景和文字形式，具有重要歷史、藝術(shù)、文化和經(jīng)濟價值。壁畫修復(fù)促進區(qū)域經(jīng)濟文化的發(fā)展，文化的傳承，同時也是一帶一路的重要環(huán)節(jié)。

第5篇：絲綢之路文化藝術(shù)范文

[關(guān)鍵詞]絲綢之路； 梵語戲?。弧渡彻н_羅》

[中圖分類號]J809 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2012）20-0032-03

一、 絲綢之路印度戲劇的傳播與影響研究關(guān)鍵詞

絲綢之路戲劇文化研究首先涉及絲綢之路的地理定位。許地山曾經(jīng)提及中印交通史當(dāng)中的兩條路線，徐蘋芳在《中國境內(nèi)的絲綢之路》一文中就該主題作了詳盡的研究，更新了關(guān)于絲綢之路西南研究中的最新內(nèi)容。根據(jù)徐文，中國境內(nèi)的絲綢之路，總括起來有四條：一是漢唐兩京（長安和洛陽）經(jīng)河西走廊至西域路，這是絲綢之路的主道，包括原、會北道和青海道，它因通過新疆的塔克拉瑪干沙漠和中亞的若干沙漠地區(qū)而被稱為絲綢之路的沙漠路線；二是中國北部的草原絲綢之路；三是中國四川、云南和的西南絲綢之路；四是中國東南沿海的海上絲綢之路。

關(guān)于梵劇的概念，尤其涉及絲綢之路梵語戲劇的傳播及其影響，也需要進一步厘清。就其字面而言，“梵劇”是“梵語戲劇”的簡稱，是印度古代文學(xué)當(dāng)中重要的藝術(shù)形式之一。在國內(nèi)文獻中，對于相同的內(nèi)容往往出現(xiàn)不同的名目從而引起混亂，所以有必要梳理清楚。許地山在上面引述的文章中除了在題目當(dāng)中使用“梵劇”的說法，正文當(dāng)中“印度戲劇”與梵劇的說法混用；金克木的《梵語文學(xué)史》中提到印度古代戲劇的內(nèi)容，還有古典戲劇、印度古戲劇等不同的說法，但沒有用到“梵劇”的字眼。季羨林主編的《印度古代文學(xué)史》中的古典梵語文學(xué)部分則把“馬鳴的詩歌和戲劇”與跋娑十三劇以及迦梨陀娑等分列于“梵語佛教文學(xué)”與“古典梵語戲劇”名下，稱馬鳴是“杰出的佛教詩人和戲劇家”。因此，梵劇在時間與內(nèi)容跨度上有比較寬的意義指稱；尤其在絲綢之路的語境下，不同的梵劇有不同的內(nèi)容差異。梵劇主要是語言上的限定，而本文中的梵劇傳播其實不能包括所有的梵劇。在內(nèi)容上主要是佛教梵語戲劇，在語言上基本用梵語演出。所以文中沿用印度戲劇的說法。

二、絲綢之路印度戲劇的傳播與影響的點與面

依照上文有關(guān)不同絲綢之路的分類，《絲綢之路戲劇文化研究》一書囊括了海上絲綢之路以外的絲綢之路有關(guān)印度戲劇的內(nèi)容。目前為止，關(guān)于絲綢之路戲劇研究方面，除了這本專著似乎鮮有集大成者?！督z綢之路戲劇文化研究》中，作者突破漢族戲劇為中心的概念，依托于自己豐富的閱歷、廣闊的視野，在論述中能高屋建瓴、融通渾闊；應(yīng)用文獻、文物、田野調(diào)查相結(jié)合的學(xué)術(shù)方法，將戲劇當(dāng)作一種文化，一種人類文明中普遍存在的文化藝術(shù)形態(tài)，研究人類的戲??；其旨在以比較文化學(xué)為視角，探索戲劇學(xué)、語言文字學(xué)、音韻學(xué)、宗教學(xué)、歷史學(xué)、地理學(xué)、考古學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)各個領(lǐng)域，研究古代歷史上中西戲劇文化交流的現(xiàn)象。在當(dāng)時的學(xué)術(shù)背景下，作者把自己獨特的學(xué)術(shù)眼光投向周邊民族文化對中國整體的戲劇文化的影響，并執(zhí)著地梳理這種文化交流的脈絡(luò)；不僅注意印度佛教文化和梵劇的東漸，也涉及草原民族胡樂、胡曲、胡語、胡戲與雜劇關(guān)系的研究，道教音樂與佛道及“三教合一”樂舞、戲曲西漸的研究。這里之所以選擇《絲綢之路戲劇文化研究》作為絲綢之路主道印度戲劇的傳播與影響的依據(jù)，正在于該書在絲綢之路戲劇文化研究方面豐富的資料、嚴密的演繹方面的權(quán)威性。關(guān)于絲綢之路主道印度戲劇的傳播與影響的立論，主要基于該著述的材料。作者在該書中層層演進，從不同的側(cè)面演繹了印度戲劇的各種因素在絲綢之路的影響與流布：其中包括佛教音樂的輸入對于五臺山佛教樂舞的影響、藏傳佛教帶來的原始宗教樂舞劇對藏戲的影響、戲劇概念的譯介、演出場地與演出場合的演變、唐代俗講文以及變文的出現(xiàn)與催生及其世俗化過程等。雖然書中依據(jù)日本學(xué)者得出的敦煌變文與中國傳統(tǒng)戲曲之間源流關(guān)系的結(jié)論未免有孤證之嫌，但全書的論證不能說不充實。從音樂的傳播到舞蹈的影響，再到戲臺的考證，關(guān)于戲劇的傳播與影響，作者從戲劇藝術(shù)的各個層面予以推演，論證有點有面，點面結(jié)合，不僅有具體作品關(guān)系的分析，也有理論研究成果的繼承與發(fā)揚。我們可以從《彌勒會見記》、《驚夢記》等劇目的演變情況領(lǐng)略印度劇在絲綢之路的傳播及影響。

《彌勒會見記》是講述佛教的未來佛彌勒生平事跡的一部原始劇本。作品描述了彌勒菩薩上兜率天，以及在彌勒凈土的各種趣事見聞。全劇由一個序幕和25幕正文組成，每幕標有地點、出場人物和演唱曲調(diào)，被稱為中國最早的劇本。作品以典型的人物形象、生動的故事情節(jié)和優(yōu)美的語言對白傳播了佛教思想。9世紀的回鶻人主要信仰佛教，無論從王公貴族到平民百姓都把修建佛寺、抄寫佛經(jīng)作為一種功德。據(jù)考證，回鶻文本《彌勒會見記》就是有人想成就功德而抄寫出的。根據(jù)此書的跋語得知，《彌勒會見記》經(jīng)歷了從印度語譯為吐火羅語再轉(zhuǎn)譯為回鶻語的情形，此外還有哈密寫本。在新疆境內(nèi)發(fā)現(xiàn)的回鶻文《彌勒會見記》的母本——吐火羅文寫本是一部殘本。吐火羅文是3～9世紀在今新疆庫車、焉耆、吐魯番等地使用的一種文字，它與印度文字有相似性。多種抄本的出現(xiàn)說明該劇當(dāng)時在該地區(qū)受歡迎的程度，也間接反映了它對于當(dāng)?shù)氐挠绊?。就其文體特征而言，《彌勒會見記》在人物與故事情節(jié)的特征可將其納入戲劇的行列，其中的人物對話早已擺脫客觀的敘述體而演變成了主觀角色性的戲劇代言體，劇本的佛教內(nèi)容則又表明其印度文化的淵源。

三、南海迎來《沙恭達羅》

作為海上絲綢之路重要起點的泉州，印度文化在那里留下了至今難以泯滅的痕跡。泉州的文物可以部分地說明其與印度教文化的不解之緣。泉州臨漳門外的“石祖”石造男生殖器，俗稱“石筍”，可能是早期婆羅門教的遺物?！稌x江縣志》記載，北宋大中祥符四年（1011），泉州知府高惠連認為石筍有傷風(fēng)化，擊斷為二?？梢娙莸氖S于11世紀初就已經(jīng)存在，早于十二三世紀南印度出現(xiàn)的印度教林伽派。這根石筍，正是印度教徒的崇拜物“林伽”，是我國現(xiàn)存最高的石雕生殖崇拜物?？梢?，至遲在公元11世紀初，泉州已經(jīng)有印度教的存在。

宋初，泉州人認為石筍與風(fēng)水有關(guān)，因為它象征著生命的再生，與婆羅門教濕婆神的功能是一致的。后來泉州石筍的崇拜融入民間信仰，人們認為對它崇拜可以人丁繁衍、仕進發(fā)達，所以，保存至今。

到了后來，僑居在泉州的印度商人們還建造了一座規(guī)模宏大、富麗堂皇的印度教寺，泉州人稱之為“蕃佛寺”，寺址在泉州市南邊。由此可見印度教的盛極一時。泉州城區(qū)發(fā)現(xiàn)的元代印度教寺的石構(gòu)件，大多集中于南校場、通淮門附近和城西北隅。這表明元代泉州的印度教寺廟、祭壇有多處。泉州出土的印度教神話故事石刻，反映了泉州的印度教有不同的派別。如開元寺大雄寶殿后回廊的兩根十六角形石柱上有毗濕奴的雕像，南校場上出土立姿毗濕奴雕像和摩羅、猴王哈努曼的石雕門框石。這一切表明，元代泉州有印度教毗濕奴教派創(chuàng)建的毗濕奴神廟。印度教濕婆教派崇拜男性生殖器，又視牛為神圣，泉州發(fā)現(xiàn)的元代濕婆石雕神像、“磨盤”石雕和石牛。這表明元代泉州有印度教濕婆教派創(chuàng)建的濕婆神廟。

20世紀20年代以來，泉州城區(qū)出土和發(fā)現(xiàn)大批印度教石刻，它們是濕婆神廟、毗濕奴神廟和祭壇的建筑構(gòu)件。泉州開元寺紫云大殿后回廊中央，有兩根雕刻精美、造型別致的古印度教石柱。石柱浮雕內(nèi)容涉及印度教古代神話故事、中國神話傳說和圖案花草，但以印度古代神話故事居多。這些故事的中心內(nèi)容都和公元前10世紀的印度著名史詩《摩訶婆羅多》和公元前5世紀的印度著名史詩《羅摩衍那》有關(guān)。

印度文化對泉州的影響不僅體現(xiàn)在有形的文物當(dāng)中，也滲透在無形的言語當(dāng)中。荷蘭人施舟人在《海上絲綢之路與南音》的文章通過假設(shè)論證，用演繹的方法證明，盡管南音當(dāng)中的部分樂音在當(dāng)?shù)氐囊魳穫鹘y(tǒng)中可以找到根源，但一部分卻不能找到本土化因子，從而推論出南音的印度因素。楊欽章的“元代泉州與南印度關(guān)系新證”通過對當(dāng)?shù)匚幕目疾?，充分挖掘其印度教文化特色。作者論證：泉州印度教神石刻的新發(fā)現(xiàn)以及遺物當(dāng)中有南印度泰米爾人所書寫碑銘這一史實，為理解印度教文化與泉州關(guān)系提供新的材料。

我國浙江天臺山國清寺，珍藏著一部《貝葉經(jīng)》，這是智者大師的遺物。這部藏在佛教名寺、傳承可考的梵文經(jīng)典，其實并非佛經(jīng)，而是印度最富盛名的劇本——迦梨陀娑的《沙恭達羅》?！斑@部《貝葉經(jīng)》共24頁，今存僅19頁，形如竹籜，字若蠅頭，長約30厘米，寬約6厘米，嵌貼在楠木薄板上，裝訂成冊，極為精致。從外形上猜度，應(yīng)該是從印度傳入中國的古代珍品?！?/p>

關(guān)于《沙恭達羅》劇本的發(fā)現(xiàn)，鄭振鐸有較詳細的敘述：“前幾年胡先骕先生曾在天臺山的國清寺見到了很古老的梵文的寫本，攝照了一段去問通曉梵文的陳寅恪先生。原來這寫本乃是印度著名的戲曲《梭康特拉》（Sukantala）的一段。這真要算是一個大可驚異的消息。天臺山！離傳奇或戲文的發(fā)源地溫州不遠的所在，而有了這樣的一部寫本存在著！這大概不能是一件僅僅目之為偶然巧合的事件罷。” 智者大師，即天臺宗開創(chuàng)人智顗（538～597），中國佛教史上的一代高僧，他“東西垂范，化通萬里”，致力“圓融華梵”。從思想上講，智者收集、閱讀、甚至喜愛《沙恭達羅》一類非佛教的印度典籍，是完全可能的。但是后來鄭振鐸又否認了此事，據(jù)說國清寺發(fā)現(xiàn)的是別的梵本，而并非《沙恭達羅》。究竟是否真是，對于內(nèi)容的考辨，將決定其與佛教或印度教的關(guān)系。雖然天臺山目前為佛教圣地，但從上面關(guān)于印度教的各種文化遺產(chǎn)來看，印度教在當(dāng)時的影響應(yīng)該更深遠。而《沙恭達羅》從劇情和主題以及人物等，都算不上與佛教有密切關(guān)聯(lián)。劇中幾乎所有的主角都經(jīng)受了苦痛，而唯一受益的角色是因為出海而亡的商人。這種思想傾向與劇情中的戀愛敘述，很可能很合商人的胃口。因此，由商人自海路傳來，也算順理成章。

四、兩種印度戲劇的傳播與影響及其內(nèi)外因素

兩條絲綢之路上的印度戲劇的傳播與影響，可以從幾個方面來理解：

其一，印度佛教史的發(fā)展。隨著印度國內(nèi)婆羅門教與佛教論戰(zhàn)以及佛教的敗退，佛教在印度隨即衰落，其影響自然也就衰減。因此，一方面佛教信仰者轉(zhuǎn)而追求向外的發(fā)展，對外宣揚佛教；另一方面對于城市商人來說，符合自己口味的，在民間市井流傳的宮廷劇自然成為他們生活的一部分，進而在航海貿(mào)易當(dāng)中隨著商業(yè)活動流傳開來。

其二，在印度戲劇中，《沙恭達羅》是梵語戲劇的經(jīng)典，也是全世界的文學(xué)經(jīng)典。因此，也影響到了從宮廷到市井的民眾，它進入出海貿(mào)易的商人視野也就自然而然。

其三，隨著陸上絲綢之路的斷與續(xù)，原來陸上的佛教戲劇的流傳影響，也會隨著路線的斷續(xù)而受到影響，所以，在海路絲綢之路也會出現(xiàn)佛教內(nèi)容的印度戲劇。

[參考文獻]

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第6篇：絲綢之路文化藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞：敦煌藝術(shù)中國繪畫精神特質(zhì)交流融合創(chuàng)造性寫意意境

《后漢書》卷113《郡國志五敦煌條》稱敦煌為“華戎所交一都會也”。敦煌的產(chǎn)生和繁盛，源自于中西方貿(mào)易的興起，敦煌藝術(shù)的瑰麗奇絕來自于東西文化藝術(shù)的交融和演化。而起到重要作用的便是綿延千年往來不絕的大漠駝隊所開辟的陸上絲綢之路。早在西漢之前，中亞、西亞及到地中海沿岸地區(qū)的商貿(mào)往來就已經(jīng)長盛不衰。由于帕米爾高原阻隔，匈奴等少數(shù)民族政權(quán)的連年征戰(zhàn)和u擾，使得中、西亞，地中海沿岸的經(jīng)貿(mào)往來無法延伸至東亞和中原。漢武帝為平定匈奴欲西聯(lián)因匈奴侵擾的西域政權(quán)大月氏，派遣張騫出使西域，雖然歷經(jīng)十多年千辛萬苦，聯(lián)合大月氏抗擊匈奴的目的失敗，然而卻意外開辟了中原地區(qū)和西域、中亞的溝通往來的通道，自此開始了千年之久的陸上絲綢之路的絡(luò)繹往來。將東亞與中西亞、南亞次大陸、地中海沿岸和北非、歐洲聯(lián)為一體，形成了古代的經(jīng)濟、貿(mào)易、經(jīng)濟帶，為世界經(jīng)濟文化的交流和發(fā)展帶來了空前的繁榮和推動作用。絲綢之路東起長安，向西經(jīng)蘭州、河西走廊、敦煌、陽關(guān)分三路向西延伸，北路經(jīng)天山北麓過碎葉穿俄羅斯至黑海到達土耳其，稱草原絲綢之路：中路經(jīng)天山南麓過龜茲至撒馬爾罕到中亞；南路經(jīng)昆侖山北麓至中亞，到達兩河流域及敘利亞、埃及、希臘等地中海沿岸國家：另一路向南經(jīng)阿富汗、巴基斯坦、尼泊爾至印度，溝通南亞次大陸。同時絲綢之路一路向東經(jīng)洛陽到朝鮮半島入海至日本：向西南經(jīng)青海、四川至大理到達東南亞國家。由于絲綢之路的多向發(fā)展，延伸，將古代世界連為一體，形成了一個龐大的世界經(jīng)濟貿(mào)易體系。從地理位置上看，敦煌得天獨厚的咽喉要道，無疑成為東來西往，南來北去的必經(jīng)之地，成為經(jīng)濟文化交流的樞紐之地，因此稱為“華戎交匯之都會”一點都不為過也。雖然在貿(mào)易往來，文化交流中來看，敦煌不是目的地，但是身處四方八面的匯集和發(fā)散之地，敦煌自西漢以來到唐，五代一直都是經(jīng)濟文化高度發(fā)達的地區(qū)。是當(dāng)時世界上為數(shù)不多的經(jīng)濟文化重地。由于頻繁的經(jīng)濟文化的交流，敦煌在當(dāng)時也是經(jīng)歷來自世界各地，各民族文化、習(xí)俗、觀念、藝術(shù)的影響和嬗變最為廣泛和深刻的地域之一。國學(xué)大師季羨林在《敦煌學(xué)，吐魯番學(xué)在中國文化史上的地位和作用》（《人民日報》海外版2000年9月4日第七版）中說：“世界上歷史悠久，地域廣闊，自成體系，影響深遠的文化體系只有四個：中國、印度、希臘、伊斯蘭，再沒有第五個，而這四個文化體系匯流的地方只有一個，就是中國的敦煌和新疆地區(qū)，再沒有第二個?！瑥倪@個角度來看，敦煌文化、藝術(shù)的形成和發(fā)展就是文化交匯融合的結(jié)果。相較于新疆地區(qū)的廣闊而分散，敦煌作為一個彈丸之地卻集中受到了來自世界各地至少是最重要的四個文化體系的千年的影響，其深刻性是不言而喻的。

一、敦煌藝術(shù)的精神特質(zhì)

（一）交融性是敦煌藝術(shù)重要的特征之

敦煌藝術(shù)的主要載體是來自印度的佛教藝術(shù)，其源頭便是外來文化。而印度佛教藝術(shù)的傳入是伴隨著最早的絲綢之路的形成而傳播到敦煌地區(qū)。據(jù)考證佛教在向中原地區(qū)的傳播來自兩個方向：一個是經(jīng)阿富汗、新疆至敦煌，稱“北傳佛教”；另一路則是通過尼泊爾、傳入敦煌地區(qū)，稱為“南傳佛教”。在佛教離開印度一路向東向北的傳播過程中，就已經(jīng)開始了其適應(yīng)、融匯和轉(zhuǎn)化的過程。和任何新生事物的發(fā)生、發(fā)展規(guī)律一樣，佛教在東漸的伊始，便是以其本土化原始面貌出現(xiàn)在新的土地。由于古代文化教育的薄弱，佛教在傳播過程中首先要面臨的是廣大而又蒙昧的下層百姓，而廣博深奧的佛教哲學(xué)思想要想通過文字交流去達成傳播幾乎是一個無法完成的任務(wù)。在佛教的早期傳播過程中，更多利用繪畫和雕塑等形式來將深奧的佛教教義及佛教故事及西方極樂世界的美好景象以直觀的形式表現(xiàn)出來，以吸引更多的下層民眾皈依佛教，敦煌藝術(shù)由此發(fā)端。而隨著傳教而來的畫工、塑匠也更多來自佛教地區(qū)或者西域諸國，他們先入為主帶來了本土的原始的佛教繪畫、雕塑樣式和技法。他們在早期的壁畫和雕塑中明顯的帶有印度和西域少數(shù)民族的性格特征。以敦煌繪畫中的經(jīng)典形象“飛天”為例，在北魏時期，印度佛教形象特征極為明顯，如257窟、254窟及428窟等，佛傳故事中的天人、天女形象。其造型特點多以V形為主，動作僵直，體格魁偉健碩，身體短粗豐滿，以男性特征為主。在用線設(shè)色上采用屈鐵盤線和典型西域、印度風(fēng)格的“凹凸暈染法”，立體感強，結(jié)構(gòu)表現(xiàn)，風(fēng)格粗獷。是鮮明的西域及印度風(fēng)格的傳承特點。

實際上，印度佛教藝術(shù)在向東傳播的過程中，伴隨始終的特點就是不斷的本土化的過程。在其進入阿富汗和中國新疆地區(qū)時，這種本土化的變化在巴米揚石窟和克孜爾石窟及龜茲石窟藝術(shù)都有體現(xiàn)。而進入敦煌地區(qū)之后，這種本土化進程則變得更為明顯和迅猛，在畫風(fēng)上吸收印度犍陀羅、中亞、西域風(fēng)格之外，中國本土化形象元素如：道教內(nèi)容東王公，西王母，人文始祖伏羲，女媧及傳統(tǒng)的青龍、白虎等瑞獸形象也開始出現(xiàn)在敦煌壁畫中，是佛教與中國傳統(tǒng)的玄、道思想融合并產(chǎn)生的新的藝術(shù)形式。從北魏以后，敦煌藝術(shù)的發(fā)展趨勢更是向著中原文化思想貼近，繪畫風(fēng)格逐漸呈現(xiàn)文靜、嫻雅、含蓄、內(nèi)斂、雍容大度。在洞窟形制、人物形象、服裝配飾、用線設(shè)色方面中原化影響日趨鮮明，形成了獨特的既有別于印度，西域亦不同于中原的敦煌風(fēng)格的藝術(shù)特色。這種趨勢和演變經(jīng)隋至唐達到頂峰，日臻完善，自成一體。從國家發(fā)展來看，隋唐是中國歷史上經(jīng)歷了長期分裂戰(zhàn)亂后走向統(tǒng)一的時期，也是中國古代經(jīng)濟文化最為發(fā)達的時期，唐都長安是當(dāng)時世界經(jīng)濟文化中心，在這樣一個盛世輝煌的時代，華夏民族的自豪、自信、博大的胸懷與開放的態(tài)度是空前的，這種情緒必然在文化藝術(shù)中體現(xiàn)出來。隋唐時期的敦煌藝術(shù)雖然以佛教載體為主，但是在藝術(shù)的各個方面如形式、形象、思想、造型、色彩等各個方面發(fā)生了重大而深刻的變化，中原文化的烙印更加深刻，儒、釋、道思想，元素在繪畫雕塑中體現(xiàn)更為明確，禮佛氣氛進一步減弱，世俗化特征更為強化。佛陀、菩薩形象完成了中性化向女性化的過渡。女性化的形象更符合中原文化追求的含蓄內(nèi)斂、溫文爾雅的民族氣質(zhì)。人物造型以肥為美，凸顯雍容華貴的氣象；供養(yǎng)人造像在世俗生活場景，巡游、宴飲、歌舞、狩獵、耕種等內(nèi)容更為豐富，中原流行服飾，妝容，各民族典型舞蹈、樂器更是在壁畫中大行其道。在審美意趣上呈現(xiàn)出大氣磅礴與華貴雍容，一派盛世氣象，達到敦煌藝術(shù)的頂點。

吐蕃在歷史上曾短期統(tǒng)治過敦煌地區(qū)，而同樣作為佛教地區(qū)，吐蕃藏傳佛教佛畫與敦煌的交融影響也是密不可分。在敦煌石窟中來自衛(wèi)藏――波羅風(fēng)格的壁畫也有不少留存，如：465窟，將藏傳密宗風(fēng)格繪畫樣式傳入敦煌藝術(shù)，中唐時期，吸收和接納了藏傳繪畫藝術(shù)。

（二）敦煌藝術(shù)的根本在于開放性、接納性、兼容并蓄

作為敦煌藝術(shù)的起源地，敦煌并沒有原發(fā)性的文化藝術(shù)。它的源起根本在于外來文化的交流與融合，根本原因在于其地理位置的獨特性。由于地處絲綢之路，交流，中轉(zhuǎn)的結(jié)點，它的樞紐地位決定了敦煌必須是個開放和接納的地域。來自世界各地，各種少數(shù)民族的文化、觀念、藝術(shù)形式必然在這里匯合，交流激蕩，融合派生。如果離開了開放和接納的精神本質(zhì)，敦煌藝術(shù)的形成和發(fā)展將無從談起。敦煌藝術(shù)的原發(fā)性載體一一佛教，本身就是外來文化。而佛教在到達敦煌之前就已經(jīng)在傳播的途中經(jīng)歷了不同地域，文化的洗禮，和本源性的佛教藝術(shù)發(fā)生了很多變化，這種變化在于本土佛教藝術(shù)在形成中就已經(jīng)接納了來自地中海地區(qū)，古希臘、羅馬的藝術(shù)形式，形成了犍陀羅佛教藝術(shù)，如：帶有翅膀的天人形象的出現(xiàn)。在傳播中經(jīng)過中亞、西亞地區(qū)又融入了兩河流域，巴比倫、波斯藝術(shù)風(fēng)格的浸染。佛教在一路到達敦煌的過程中，就在展現(xiàn)著文化形態(tài)的接納性和演變性。作為敦煌地區(qū)的外來文化形態(tài)，佛教在扎根伊始就在敦煌繼續(xù)著文化的開放性和接納性嬗變。由于敦煌在絲綢之路的樞紐地位，在這里來自四面八方，世界各地的文化交流更為頻繁和廣泛。在千年的敦煌發(fā)展歷史進程中，來自中亞、西亞、印度以及回鶻、吐蕃、西夏、漢等不同文明、民族的藝術(shù)觀念在這里風(fēng)云變幻，而敦煌藝術(shù)也在這里從無到有，以開放的心胸接受著各種文化、藝術(shù)的影響和雕刻而逐漸形成了瑰麗壯闊的面貌。

敦煌的開放性和接納性在不同的歷史階段顯現(xiàn)不同的面貌，而這種面貌的形成與經(jīng)濟文化的發(fā)展密不可分，實際上體現(xiàn)了世界經(jīng)濟發(fā)展的趨勢。自從南北朝開始，敦煌藝術(shù)就開始了脫離西域文化、印度文化的影響而向中原本土化的演進。而這個時期也正是中國由分裂走向統(tǒng)一經(jīng)濟大發(fā)展，逐漸強盛的過程。經(jīng)濟的蓬勃發(fā)展也影響到敦煌藝術(shù)的發(fā)展方向更趨走向中原文化特征。這種改變至隋唐達到頂峰。由此來看，作為一種文化形態(tài)，正是開放的心態(tài)，接納的胸懷成就了敦煌藝術(shù)的偉大。

（三）敦煌藝術(shù)的立足之本是創(chuàng)造性

沒有創(chuàng)造性就是無根之木，無源之水。敦煌藝術(shù)之所以偉大，在于其不僅兼容并蓄、開放接納，更重要的是在這個過程中的整合、派生和創(chuàng)造。敦煌藝術(shù)的形成受到多元文化的影響，但這種影響并非簡單的照搬和排列組合，而是在千年的傳承和融合中凝結(jié)著無數(shù)的畫師工匠的心血智慧的創(chuàng)造。敦煌的佛教藝術(shù)形象，來自印度、中西亞，但是又不完全相同于中亞、西亞。在發(fā)展中受到不同地域、不同少數(shù)民族文化藝術(shù)的影響，而又異于這些影響本源。在不同的歷史階段，敦煌藝術(shù)中的佛陀、菩薩都脫胎于某種風(fēng)格和樣式，但又不同于這些風(fēng)格樣式，是敦煌藝術(shù)中所獨有的，而這種樣式的出現(xiàn)正是體現(xiàn)了敦煌藝術(shù)的創(chuàng)造性精神。以典型形象“飛天”為例，敦煌藝術(shù)中的飛天脫胎于印度佛教中的天人，但是成熟樣式的飛天完全不同于其本源，形象不再壯碩豐腴，失去了希臘文化影響下的翅膀，取而代之的是迎風(fēng)飛舞的彩帶，形象完全女性化，身姿婀娜，體態(tài)妖嬈，姿態(tài)扭轉(zhuǎn)，裊娜輕盈，幻化為漫天飛舞的精靈，而這種藝術(shù)形象是絕無僅有的，是敦煌的標志性形象。再如：反彈琵琶，三段式S形扭動的身姿，曼妙輕盈，舞姿靈動，神采飛揚，舞蹈動作來自西域胡旋舞，然而又不盡相同，觀之如若身臨其境，耳畔似有仙樂縈繞，舞者溫?zé)釟庀涿娑鴣硭囆g(shù)形象十分感人。這些經(jīng)典藝術(shù)形象都是在不同文化、藝術(shù)的交融下創(chuàng)造性的體現(xiàn)。既有西方的熱烈奔放又有東方文化的含蓄內(nèi)斂，是千年創(chuàng)造性的結(jié)晶，也是敦煌藝術(shù)留給世界的珍寶。

（四）敦煌藝術(shù)的獨特性

敦煌藝術(shù)脫胎于佛教，經(jīng)受了不同歷史時期和地域，民族文化的影響和雕琢，然而它又是相對獨立性的。它的形成是特定歷史，地域，文化、經(jīng)濟共同作用的產(chǎn)物，因而是唯一性，獨特性的。從敦煌的藝術(shù)成就來看，從其發(fā)展的各個歷史階段和樣貌的演變來看，它既傳承著母體文化的影響又或多或少的區(qū)別于它所繼承的任何一種樣式。從大的文化概念來說，敦煌藝術(shù)隸屬于中華文化，但是從藝術(shù)特征來看，敦煌又區(qū)別于其第一文化母體一一中原文化。如果說印度佛教是敦煌藝術(shù)的文化載體，是形式的話，那么中原文化則是其精神內(nèi)涵之一。從敦煌文化產(chǎn)生開始，敦煌藝術(shù)便經(jīng)歷著漫長的本土化演變，這種本土化便是中原文化的體現(xiàn)。由于經(jīng)濟的發(fā)展，文化發(fā)達，中原文化隨著絲綢之路向世界各地輸送，儒、道思想、魏晉士人文化、玄學(xué)、世俗化對于敦煌藝術(shù)的發(fā)展走向起到了決定性作用，這種影響在隋唐時期更為顯著和深刻并達到頂峰。在繪畫形式上、手法上、內(nèi)容上，來自中原的影響明顯而深刻。先進的中原繪畫風(fēng)格、技法、繪畫理論影響著敦煌藝術(shù)?！皡菐М?dāng)風(fēng)”、“曹家樣”、“張家樣”、“周家樣”等繪畫形式作為一種潮流左右著敦煌藝術(shù)的發(fā)展。宮廷生活、流行時尚、宴飲娛樂、世俗生活、服飾妝容、歌舞彈唱等現(xiàn)實生活內(nèi)容登堂入室，大量進入佛國壁畫，闡釋著中原民族對于極樂世界的理解，佛教在一定程度上按照中原民族的民族心理和需要悄然發(fā)生著某種改變。這種影響使得敦煌文化的外在d體佛教本身已經(jīng)在經(jīng)歷著本土化的改變，由顯宗向著更符合中華文化精神內(nèi)涵的禪宗改變。那么敦煌作為佛教藝術(shù)形式其深層的文化基因也在悄然發(fā)生著根本性的變化。佛教在人們心中已不再是來自遙遠西方的陌生的面孔，而是轉(zhuǎn)變?yōu)楹腿寮?，道教一樣的文化因素根植于中原文化土壤之中。中原文化成為“儒、釋、道”三位一體的文化傳承形式。就在佛教與敦煌藝術(shù)都在完成本土化轉(zhuǎn)變的過程，敦煌作為一個地域和地理位置的特殊性所在，在發(fā)展始終都將受到來自多個方向的影響而不可能純粹地，一邊倒的傾向于中原文化。在中原文化影響最為強盛的唐代，敦煌藝術(shù)的形式和樣貌也具有一定的獨特性而和這一時期的中原佛教藝術(shù)如：云岡石窟、龍門石窟的藝術(shù)形象存在著一定的差別，尤其是像飛天、樂舞、反彈琵琶等藝術(shù)形象，在敦煌是絕無僅有而具有唯一性和獨特性。敦煌藝術(shù)的獨特性在于它是多方面角力的結(jié)果，它既受到中原文化文化的深刻影響，同時也保持著來自西域和印度等其他文化藝術(shù)的聯(lián)系，因而它最終形成了一種并不完全等同于中原佛教或者其他文化意識形態(tài)下的藝術(shù)形式，這就是敦煌藝術(shù)的魅力所在。

（五）敦煌藝術(shù)的人文主義情懷

敦煌藝術(shù)雖然是以宗教形式為載體，無論繪畫還是雕塑都是以佛教內(nèi)容宣揚來世觀念、西方凈土極樂世界、因果輪回等虛無主義的觀念，然而敦煌藝術(shù)在千年發(fā)展中卻潛移默化的將這樣虛無而又冰冷的宗教教義通過藝術(shù)形式轉(zhuǎn)化為一幅幅，一尊尊透發(fā)著濃郁生活氣息的經(jīng)典藝術(shù)形象。在其演變過程中，宗教內(nèi)容的世俗化則是最為顯著的趨勢。首先，一尊尊佛陀造像從僵化呆板的規(guī)范中解脫出來，在體態(tài)、容貌、性格、神態(tài)上悄然發(fā)生著改變，姿態(tài)靜中有動，面貌祥和，若有所思，面露頓悟之后的“千年微笑”，如：北魏259窟坐佛；有的眉清目秀，神情活潑似鄰家少年，有的冥思苦想，若有所悟，有的怒目呵斥，有的笑容可掬，似乎被賦予生命，呼之即起。恰似現(xiàn)實生活中活生生有血有肉之真人。壁畫中飛天，舞伎、身姿靈動，翩躚妖嬈，引人入勝，拉近了民眾與宗教之間的關(guān)系，使之有親近之感。其次，在繪畫題材上，從佛本生，佛傳故事畫向更世俗化的供養(yǎng)人，游獵宴飲，漁樵耕讀等內(nèi)容轉(zhuǎn)化。尤其是供養(yǎng)人壁畫，越來越占據(jù)主要地位。將一個個現(xiàn)實生活中的真實存在的人物以現(xiàn)實生活的樣貌呈現(xiàn)在壁畫中，更增添了敦煌藝術(shù)的現(xiàn)實主義人文氣息，如：張騫出使西域，張儀潮出行圖等歷史題材。而這種鮮活的藝術(shù)形象正是敦煌藝術(shù)強大的生命活力所在，同時敦煌藝術(shù)在表現(xiàn)人們對西方極樂世界對于天國和來世美好生活的向往和憧憬的景象，在現(xiàn)實基礎(chǔ)上進行了自由的暢想，仙樂裊裊，飛天彩衣飛揚、漫天飛舞、笙歌旋舞、霓裳妙香、碧池金蓮、祥光瑞氣、萬方和順，敦煌洞窟儼然幻化為心目中完美無缺的理想之國。敦煌藝術(shù)既立足于現(xiàn)實，又彰顯理想，是高度精神化的藝術(shù)世界。剝離痛苦，擯棄丑惡，用美好引領(lǐng)，用善良提純，為現(xiàn)實注入積極向上、樂觀進取的浪漫主義的情調(diào)和精神力量，為生活于無邊苦難中的人們在精神上點亮一盞明燈。明燈千年不熄，心中希望不滅，內(nèi)在精神支柱不倒。

（六）靜謐性是敦煌精神的外在氣象

祥和之光永在，輝煌歲月悠悠。文化多元并存，價值多維取向。千年洞窟中，寧靜祥和、歌舞升平的祥瑞平和、萬方化境的精神意象穿梭時光、依然引領(lǐng)著人們的精神，凈化著人們的心靈，是人類社會亙古不變的主題。

二、中國繪畫的精神特質(zhì)

中國繪畫藝術(shù)的源起，一樣都是發(fā)端于原始人類的勞動與生活。最早可追溯到原始社會石器時代的彩陶紋和巖畫。原始先民在艱難的生存過程中，通過制造工具技藝的發(fā)展，發(fā)現(xiàn)并萌發(fā)了初步的審美觀念和法則。至商周奴隸制時期，藝術(shù)發(fā)展已具有為禮教服務(wù)功能，在青銅器、玉石雕刻、木雕及彩漆方面藝術(shù)成就卓然，中國傳統(tǒng)的工藝圖形已初步成型。秦漢封建社會時期，國家從分裂走向統(tǒng)一，經(jīng)過一系列重大社會改革，經(jīng)濟、文化得到大發(fā)展，繪畫藝術(shù)進一步發(fā)展。絲綢之路的開辟促進了民族融合，密切了中西方經(jīng)濟文化交流。意識形態(tài)上，儒、道思想盛行，促進了藝術(shù)大發(fā)展。宣揚一統(tǒng)功業(yè)，顯示王權(quán)威嚴的政治服務(wù)功能，強化了藝術(shù)的教化功能。佛教藝術(shù)傳入中國并伴隨著中國藝術(shù)的發(fā)展而開始了本土化進程，與敦煌藝術(shù)的形成和發(fā)展一脈相傳。魏晉南北朝至隋唐、五代時期，中國藝術(shù)的發(fā)展與世界文化藝術(shù)的交流融合更加密切，至唐代達到頂峰。相較于敦煌藝術(shù)，中國繪畫在這一時期作為中原文化的一部分，在意識形態(tài)方面主要由道、儒、釋三教合一的形態(tài)來促進和體現(xiàn)藝術(shù)的發(fā)展。具有鮮明的中原漢文化的特征，并通過絲綢之路的交往和融合影響著敦煌藝術(shù)的發(fā)展。

宋元之后，陸上絲綢之路由于戰(zhàn)亂與分裂的影響而逐漸式微。以敦煌為代表的佛教壁畫藝術(shù)走向沒落而中國繪畫藝術(shù)則延續(xù)著發(fā)展趨勢而更加走向成熟和輝煌。因此在五代、兩宋之始，中國藝術(shù)的發(fā)展出現(xiàn)了兩種重要的推動力量，即：皇室貴族對于繪畫藝術(shù)的喜愛和需求；文人士大夫在書畫方面對于自我修養(yǎng)及情懷宣泄的需要。中國繪畫出現(xiàn)兩種趨勢：以為皇權(quán)貴族喜好服務(wù)的“院體畫”的盛行和文人士大夫強調(diào)文化修養(yǎng)，追求個性表現(xiàn)的“文人畫”的興起。從藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)來看，“院體畫”的興起實際上是隋唐以來中國繪畫的延續(xù)，也是敦煌藝術(shù)在走向沒落之后的繪畫藝術(shù)在逐漸脫離了佛教載體之后的官方統(tǒng)治階級意志及審美趣味在繪畫題材與形式、技法的轉(zhuǎn)型與體現(xiàn)?！霸后w畫’，在種類上涵蓋了山水、人物、佛道、界畫、花鳥、畜獸、風(fēng)俗畫等所有畫科。在表現(xiàn)手法上，以寫實風(fēng)格為主，用筆工細，設(shè)色富麗、構(gòu)圖嚴謹，細膩明麗。以五代宮廷畫家黃荃的繪畫風(fēng)格“黃家富貴”為標準，傳承發(fā)展。至北宋經(jīng)宋徽宗趙佶，崔白等人發(fā)展到完善成熟?！霸后w畫”的發(fā)展最終形成現(xiàn)在的工筆繪畫一派。另一方面在與“院體畫”發(fā)展同步，在北宋時期，在文人士大夫中間出現(xiàn)了以繪畫為載體，抒情寄興、狀物言志，不拘泥于形似，追求體現(xiàn)個人文化修養(yǎng)與風(fēng)雅生活志趣的繪畫風(fēng)格，與宮廷風(fēng)格的“院體畫”形成鮮明對比。中國繪畫在形式上以兩種不同的樣式與觀念并駕齊驅(qū)，促進發(fā)展。文人畫的出現(xiàn)使中國繪畫在觀念與技法方面走向了一個全新的方向與高度。從意識形態(tài)來看文人畫的出現(xiàn)也是儒釋道三種哲學(xué)思想在唐以后進一步融合，嬗變成為中華文化的基因的結(jié)果。作為文人畫的主體，文人士大夫既是儒家思想學(xué)說的代表，也是禪宗佛學(xué)的擁躉。以佛教中原本土化為基本特征的宋代禪宗佛學(xué)的興盛，禪學(xué)思想在文化藝術(shù)領(lǐng)域中盛行，以體現(xiàn)文人的灑脫與修養(yǎng)。道教、玄學(xué)作為中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想自始至終伴隨和影響著中國文化的發(fā)展。而文人畫在審美意趣的追求，不求形似，崇尚神韻，不求修飾，崇尚天真“天人合一”思想，借物喻志、寄情抒性等思想體系的形成正是多元思想交融貫通的結(jié)果。

（一）意精神

中國繪畫自兩宋后，發(fā)展軌跡以借物抒情，狀物言志為核心，通過對象的神韻表達來表現(xiàn)主觀的情志。其核心既是“寫意”，是中國繪畫發(fā)展達到的新的哲學(xué)高度。所謂“寫意”包涵兩個方面的要旨，其一即“寫”，“寫”似是技法方面的表達，從表象來看是指以書法形式來表現(xiàn)繪畫對象，以情緒性的筆法力度來傳達寄托于對象的個人性情與意趣。體現(xiàn)以線造型，筆墨傳情的審美價值。同時“寫”也寓示著中國繪畫對于抽象形式在具象表達方面的探索與追求。在具象形態(tài)中，繪畫主體以獨特的“寫”的精神思想在高度概括、提煉和升華著客觀物象，使主客觀在精神層面高度統(tǒng)一，傳達“天人合一”“格物致知”的人文思想。“意”是指思想或精神，是中國繪畫的表達主旨，是區(qū)別于“形”的存在。“意”一方面指客觀物象外在形態(tài)的高度概括，同時又是寓含于客觀物體之內(nèi)的內(nèi)在人文思想，或者是繪畫主體對于客觀事物的獨特的感受感悟，是寓情于物，狀物言志的認識和思考，是中國繪畫，文化傳統(tǒng)的獨特思想精神。如：中國繪畫題材中的“四君子”，“歲寒三友”等，都是將客觀事物人格化之后對于中國傳統(tǒng)文人氣節(jié)的表達。

（二）意象造型

在中國傳統(tǒng)繪畫尤其是“文人畫”中，從來不以形似為目標，崇尚“妙在似與不似之間”，繪畫所表達的形象是在“師造化”之后“得心源”的意象。而這種意象造型既不是類似于西方繪畫抽象的表達，也不完全等同于寫實的表現(xiàn)。中國繪畫中的意象是在客觀感受的基礎(chǔ)上經(jīng)過提煉概括，夸張變形，賦予主觀精神因素的程式化的藝術(shù)形象。是在主觀精神指導(dǎo)下，對于外在的形象的再創(chuàng)造，是寓情于物，狀物言志的形式表達。實際上中國繪畫的精神在此所顯露出來不再是表現(xiàn)所表現(xiàn)之物，而是藝術(shù)家內(nèi)心情感和志趣情操的寫照，是藝術(shù)的更高層次的表達。如：明山人筆下的花鳥，傳達的其實是畫家孤寂、苦悶的心境。

（三）色彩與筆墨

中國繪畫早在南北朝時期就已經(jīng)形成了完整的理論體系，南齊理論家謝赫在《畫品》中總結(jié)了“六法論”，其中“骨法用筆”“隨類賦彩’，是重要原則之一。筆墨即是“骨法用筆”的表現(xiàn)形式。中國繪畫中的筆墨追求類似于西洋繪畫中的“筆觸”，筆墨就是用書法一樣的筆法，力道，在畫面上留下的痕跡。而這種痕跡或以墨色的變化形成干濕、枯潤、燥渴，飛白等藝術(shù)效果，或以線、面形式支撐著畫面的骨架和筋絡(luò)，形成虛實、遠近、輕重、厚薄、剛?cè)?、動靜的變化，強化藝術(shù)感染力，更完美，充分表達畫家的胸中意象。同時筆墨作為繪畫的構(gòu)成元素，作為一種抽象因素也在強化著畫面的藝術(shù)趣味和表達著藝術(shù)家的情感?！半S類賦彩”是指以一種概括的概念的象征意味的色彩形式來表現(xiàn)意象中的客觀物象。中國繪畫在唐代之前對于色彩的運用與表現(xiàn)已達到相當(dāng)高的藝術(shù)水準，尤其在敦煌壁畫及寺廟道觀的宗教繪畫中色彩更是富麗堂皇。明代畫家文征明在《衡山論畫山水》中說：“吾聞上古之畫，全尚設(shè)色，墨法次之，故多用青綠；中古時變淺絳，水墨染出。故上古之畫盡于神，中古之畫入于逸，均之各有至理，未可優(yōu)劣論也?！庇纱藖砜矗谔拼?，中國繪畫的色彩運用達到高峰，也是青綠山水、金碧山水發(fā)展的頂峰時期。唐之后，宋元明清時期，則中國繪畫逐漸走向墨色取代色彩，繪畫逐步以素雅為主，甚至于隨類賦彩也變得可有可無，這種變化實際上正是伴隨著文人畫的興起與發(fā)展而產(chǎn)生并擴散。其根本原因在于中國繪畫的主導(dǎo)思想在發(fā)生著變化，審美價值及趣味也發(fā)生了變化。由于文人畫更注重主觀精神及情志的表達，因此對于表現(xiàn)對象的客觀因素置于次要地位。意象造型追求“逸筆草草，不求形似，所寫胸中逸氣”。而文人畫對色彩的舍棄從意識形態(tài)，哲學(xué)因素來看，則是受到道家老莊思想與佛教禪宗思想的影響的體現(xiàn)，老莊哲學(xué)中“虛無”主義思想，清靜無為思想，均以樸素為本，以玄妙為宗，見素抱樸，少私寡欲，宣揚少即是多、大音希聲、大象無形等哲學(xué)思想。老子說“五色令人目盲，五音令人耳聾”等思想，與文人畫主張的表現(xiàn)主觀意趣等審美價值相吻合，因而在繪畫中賦予色彩這樣的客觀性因素則越來越弱化，代之以墨分五色，水墨為主的繪畫風(fēng)格。同時佛教禪宗學(xué)說主張的“寂滅”與“清凈”與老莊哲學(xué)如出一轍，追求禪定，凈化心靈以達到“凈界”。在“凈”與“靜”的虛無中蘊含“萬有”，也是中國繪畫的哲學(xué)指導(dǎo)思想，儒家的倫理道德、崇尚修身，完善人格，寓情于物，借物明志等思想也使得在繪畫中注重內(nèi)在精神而忽視色彩，以素為雅的審美取向。這些思想觀念綜合一體，構(gòu)成了中國文人畫的審美價值體系。以樸素為上，素凈為貴的審美觀念和藝術(shù)境界就成了中國畫最為理想的表現(xiàn)方法。

（四）意境

中西方繪畫的發(fā)展和方向形成了兩個不同體系。西方繪畫基本上沿著理性、嚴謹、科學(xué)、客觀性的脈絡(luò)傳承發(fā)展，而中國繪畫則是沿著感性、浪漫、抒情、主觀性的方向沿襲承續(xù)。這也是與中國傳統(tǒng)文化中對于道德，倫理、氣節(jié)等的高度推崇有密切關(guān)系，這一切被稱之為“道”，“道法自然”“天人合一”思想是中國傳統(tǒng)文化的基因，而西方文化推崇的科學(xué)、嚴謹被中國傳統(tǒng)文人長期視為“奇技巧”與“道”的宏觀的，“玄之又玄”的哲學(xué)思想相比，不足掛齒。早在南北朝時期，南齊謝赫六法論中開篇就提出中國繪畫首要因素即是“氣韻生動”。指出對于繪畫所表達的物象內(nèi)在精神的表現(xiàn)和畫面透發(fā)的的生動而深遠的氛圍是藝術(shù)表現(xiàn)的最高理想。因此，中國繪畫在漫長的發(fā)展過程中，對于意象、意境的追求成了審美表達的靈魂所在。在這種指導(dǎo)思想下，中國古人將繪畫分為四個品質(zhì)：能品，妙品，神品，逸品。能品即：客觀，準確而又生動的表現(xiàn)物象；妙品即：得心應(yīng)手，筆墨精妙，信手拈來之作；神品即：形似之余對于精神氣質(zhì)的刻畫達到相當(dāng)?shù)母叨?；逸品即：繪畫達到“無法之法”，隨心所欲而“妙手偶得”，在不經(jīng)意中對于物象的精神內(nèi)涵刻畫到極致。而此四品中能品下之，逸品最高?？梢娭袊湃嗽诶L畫方面的追求不是客觀的準確表現(xiàn)，而是對物象的主觀性創(chuàng)造的升華。者中間對于“意境”追求是不變的主題。所謂“意境”，首要因素是“意”，即心中的物象，是主觀因素極強，被賦予了人格理想的再創(chuàng)造的，完全有別于客觀的物象；其次是“境”，是畫家胸中之“意”或者“意象’’在畫面中組合，生發(fā)出來的全新的“境”是言外之意，是只可領(lǐng)悟，不可言說之美。正所謂“道生一，一生二，二生三，三生萬物”之“境”?！耙饩场钡淖非髮⒅袊L畫推向了更為廣闊和自由的創(chuàng)造空間。弱化了客觀的制約，藝術(shù)家更能在作品中直抒胸臆，天馬行空，創(chuàng)造出更多美輪美奐的傳世之作。西方繪畫發(fā)展到印象主義，對于科學(xué)，客觀，理性的追求達到了極致。莫奈對于魯昂大教堂的表現(xiàn)對于客觀光色表現(xiàn)的水平已達到無以復(fù)加的高度。而繪畫反而因此高度而受到制約。后印象主義及之后的各種現(xiàn)代派繪畫風(fēng)格也正是在這一時期涌現(xiàn)，完成了華麗的轉(zhuǎn)身，放棄了對客觀真實的表現(xiàn)，開始探索對于主觀、情緒、情感、認識和觀念的主觀表達。這種變化實際上和受到來自東方文化繪畫的影響是不無關(guān)系的。早在印象主義時期，其代表人物莫奈就已經(jīng)開始關(guān)注和學(xué)習(xí)中國繪畫和日本浮世繪的藝術(shù)元素，諸如線條、色彩等；隨后的野獸派馬蒂斯、立體主義畢加索在畫面中借鑒和學(xué)習(xí)東方繪畫觀念的因素就更廣泛。中國繪畫發(fā)展到“文人畫”，由于創(chuàng)作主體“文人士大夫”對于理想、修養(yǎng)、氣節(jié)等精神因素的表達更為注重，因此對于繪畫作品“意境”的追求達到了前所未有的高度。無論明代徐青藤的“筆底明珠”、山人的“殘荷冷禽”還是揚州八怪之一鄭板橋的“石勁竹”都是通過意象表達著畫家的精神世界。在這種意境中讀者領(lǐng)悟到的不再是一石一鳥，一竹一松，而是絕世獨立的高傲，冷寂的畫家的精神操守。從繪畫的本質(zhì)上來說，這種表達才是真正意義上的藝術(shù)境界。

三、中國當(dāng)代繪畫的精神特質(zhì)

明清兩代，中國的經(jīng)濟、文化發(fā)展逐步落后于西方工業(yè)文明。陸上絲綢之路趨于沒落，敦煌藝術(shù)停滯。由于閉關(guān)鎖國，經(jīng)濟文化交流幾乎消亡。清朝中晚期，西方的堅船利炮強行打開中國國門，而中國人民才猛然醒悟輝煌不再，民族自豪與驕傲遭到沉重打擊。中西方的經(jīng)濟文化交流在強迫下重新開展。中國近代繪畫的發(fā)端也始于清末民初。從西方傳教士中的畫家郎世寧到留法留日的李叔同，徐悲鴻等人，中國繪畫也開始接納西方文化藝術(shù)觀念。西洋繪畫傳入中國，中國繪畫在東，西兩大體系的融合與交流中發(fā)展健全起來。如今世界經(jīng)濟飛速發(fā)展，科技信息日新月異，交流變得如此頻繁與方便快捷。中國繪畫也飛速走向多元化。各種各樣的思想、觀念在激烈的碰撞融合。中國繪畫面臨著前所未有的挑戰(zhàn)和機遇。中國當(dāng)代繪畫在經(jīng)歷了百年的發(fā)展，從傳承到接納，從學(xué)習(xí)到發(fā)展，從放棄到回歸，經(jīng)歷了幾多波折與混亂。如今多元化發(fā)展深入人心，而對于傳統(tǒng)的理解和思考也進入了一個新的層次，尤其是在改革開放之后的近幾十年的發(fā)展中，對于中國傳統(tǒng)民族精神的探索與表現(xiàn)越發(fā)引起了藝術(shù)家們的持續(xù)關(guān)注。在中國畫方面面臨著繼承融合與發(fā)揚的考驗，而西洋繪畫方面“民族化”問題持續(xù)熱化。有許多的藝術(shù)大家在致力于西方畫種的“民族化”探索，也取得了重大成就。在提出的“一帶一路”經(jīng)濟文化發(fā)展戰(zhàn)略下，作為文化的組成部分的藝術(shù)，必然要肩負歷史使命，完成民族的偉大復(fù)興。在這樣的時代背景下，對于曾經(jīng)中西文化交流見證的敦煌藝術(shù)的研究與再探索，再發(fā)展是新時期的歷史必然。

第7篇：絲綢之路文化藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞：佛教文化 石窟文化絲路文化古軍事文化 地質(zhì)文化 回鄉(xiāng)文化

中圖分類號：JO 文獻標識碼：A

須彌山位于固原市西北55公里處，古絲綢之路東段北道必經(jīng)之地，屬六盤山余脈，峰巒疊嶂，怪石嶙峋，蒼松挺拔，傍有流水，丹霞地貌特色突出，風(fēng)景秀麗，是佛教東傳線路上罕見的自然風(fēng)景，境內(nèi)須彌山石窟是全國重點文物保護單位，也是寧夏最大的石窟群，歷史人文資源豐富，地質(zhì)特色明顯，民風(fēng)純樸，民族多樣，融石窟、佛像、寺院、古樹、關(guān)隘、奇石于一體，是各種文化交匯融合之處，也是多元文化并存之地。

佛教文化：漢代以來，佛法東漸，由于其蘊涵豐富的思想文化內(nèi)涵和無窮的大智慧，佛教逐漸在華夏文化的土壤中找到了切入點，從此扎根發(fā)芽，得到了迅速持久的發(fā)展，最終匯入中華文明的歷史長河，成為中華文化不可或缺的一部分，對中國文化的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。

須彌山曾名逢義山、石門山等名稱。據(jù)有關(guān)史料可知，唐代末年，須彌山之名已約定俗成。明代《萬歷固原州志》和《重修圓光寺大佛樓記》碑文里，已直呼“須彌山”之名。

須彌是梵文Sumeru的音譯，意思是“妙高”、“妙光”等。須彌山，即 “寶山”的之意，是佛教典籍中的專用術(shù)語。須彌山在佛教中占有舉足輕重的地位，它的出現(xiàn)，無疑為佛教增添了很多的神秘色彩，也為佛教信徒構(gòu)建了一個理想的家園。因此，須彌山名字的出現(xiàn)是佛教文化傳播的結(jié)晶，是須彌山石窟佛教文化繁榮和發(fā)展的象征。歷史上把絲綢之路東段北道上的山稱為須彌山，自然增加了須彌山的神秘和濃郁的佛教氣氛。

石窟文化

須彌山石窟始創(chuàng)于北魏晚期，歷經(jīng)西魏、北周、隋、唐四代的連續(xù)營建及宋、元、明、清各代的修葺重妝，石窟藝術(shù)歷時1500余年，是西北地區(qū)歷時最悠久的宗教建筑之一,是寧夏最大的石窟群。也是我國開鑿較早的石窟之一。須彌山石窟現(xiàn)存窟龕162座，至今還保存有各代造像雕刻品、彩繪壁畫、石刻題記的洞窟70余座；保存較為完好的造像500余軀，漢藏文刻記、題記55則、碑刻3方、殘碑11塊[4];唐宋時敕賜為“景云寺”，元明時又曾敕封更名為“圓光寺”；按形制可分為：有中心柱和無中心柱方形廟窟及大像龕窟三種。

須彌山石窟在不同的發(fā)展階段表現(xiàn)出了不同的藝術(shù)形式和風(fēng)格，并呈現(xiàn)出如下特點，即由遠而近，由西向東，各個石窟的民族特色越來越濃，外來的影響則越來越淡。佛教藝術(shù)的中國化，成為中國石窟造像藝術(shù)的魅力所在。須彌山石窟與武威天梯山石窟、永靖炳靈寺石窟、天水麥積山石窟、云岡石窟和龍門石窟等都是敦煌藝術(shù)的近親，彼此之間，或血緣相接，或聲氣相通，在藝術(shù)處理上交光互影。在其初期石窟里，佛教造像反映出以“秀骨清像”和 “褒衣博帶”為主的特點，呈現(xiàn)出了時代的特征，其民族化、世俗化的成份濃厚，在藝術(shù)風(fēng)格等方面都有明顯地受到來自云岡、龍門、鞏縣及東部鄰近地區(qū)諸石窟和南部麥積山與東部北齊石窟的影響，在接受外來各種風(fēng)格影響的同時，它又形成了自己獨特的石窟藝術(shù)風(fēng)格特征；開鑿于西魏時期的第33窟是一個中心柱形雙層禮拜道的支提窟，此洞窟形制為仿印度阿旃陀支提式窟，形制特殊，在內(nèi)地各石窟中為孤例。而這種特殊的支提窟最接近于印度阿旃陀支提窟的原型。并且又有和龜茲、敦煌等地支提窟中某些相似的特點，以及當(dāng)?shù)靥赜械淖匀惶攸c和民族習(xí)慣性，創(chuàng)造出具有本地特征的支提窟形制。這個特殊洞窟的形成與印度阿旃陀、新疆、敦煌等地石窟有著密切的關(guān)系，這也是我國古代人民與其它國家友好往來的歷史見證。須彌山唐代石窟造像更多地體現(xiàn)出一種古代藝術(shù)家、僧侶和民眾對世俗生活中美的感悟和理解，對美好生活的向往和追求。因而所塑造的形象更為人性化、生活化，每一尊造像仿佛就是我們蕓蕓眾生中的一員，隨時都可以和你進行情感交流和心靈溝通，以啟迪和凈化你的靈魂。

絲路文化

自漢代以來，絲綢之路的開辟以及長期的繁榮發(fā)展，為中西文化的傳播和交流提供了巨大的空間，位于絲綢之路東段北道之沖的須彌山便在東方與西方的文明的交流與融合中，發(fā)展了自身獨特的文化藝術(shù)，保存至今的須彌山石窟藝術(shù)及大量文獻資料，就蘊藏著古代宗教、歷史、音樂、美術(shù)和文學(xué)等等無限豐富的遺產(chǎn)，成為今天學(xué)者、藝術(shù)家、旅游者矚目的對象。

歷史上的固原，自秦漢以來就是通往西域的要道，控扼著“絲綢之路”。在經(jīng)濟和文化上，固原是中西商業(yè)貿(mào)易和文化交流的重要通道。途經(jīng)固原絲綢之路的暢通以及其所處的歷史地理位置和固原豐富的文化內(nèi)涵、中西文化的交流融匯，為須彌山鑿窟造像提供了源泉和借鑒，這也是須彌山石窟得以開鑿和形成的原因之一。

須彌山石窟的開鑿，就是佛教傳播的時代產(chǎn)物。石窟以鮮明的文化特色和豐富的歷史遺存，多角度全面的反映出隨著古絲綢之路的貫通而傳入的印度佛教藝術(shù)傳入內(nèi)地后，在不同歷史時期的發(fā)展變化脈絡(luò)，尤其是在佛教世俗化和民族化方面所取得的輝煌成就,全面而完整地保留了反映中國佛教文化、思想信仰發(fā)展變化的實物資料，對全面理解和掌握佛教藝術(shù)中國化的歷史進程具有至關(guān)重要的作用。須彌山石窟所在的固原，是佛教東傳過程中的紐帶和中轉(zhuǎn)站，大量西域文化流經(jīng)這里，在向中原傳入的過程中有其吸收、融合的一面，石窟藝術(shù)就是最具代表性的體現(xiàn)。同時，固原特殊的地理位置為佛教藝術(shù)及其文化繼續(xù)沿著草原絲綢之路東傳朝鮮、日本奠定了基礎(chǔ)。

須彌山石窟的修建和存在是固原古代社會繁榮發(fā)達的象征，是絲綢之路的珍貴文化遺存和中外經(jīng)濟文化交流融合創(chuàng)新發(fā)展的明證。它與固原地區(qū)保存和出土的各類北朝隋唐文物，共同展現(xiàn)了古代固原繁榮昌盛的發(fā)展水平和各族人民開發(fā)建設(shè)家園的智慧，是中華民族的寶貴財富。

古軍事文化

固原，軍事位置重要，自然地理特殊，處于中原腹地與西北邊疆交往的交通要沖，是中原農(nóng)耕文化與北方游牧文化的交匯地帶上，起春秋戰(zhàn)國、歷秦漢、經(jīng)唐宋、至明清，軍事色彩尤為濃厚，史稱“襟帶西涼，咽喉靈武，高平第一城”，是歷代封建王朝鞏固中原的軍事屏障，明代為全國“九邊重鎮(zhèn)”之一。如今雖已失去了昔日的軍事作用，斷垣殘壁的古城墻顯現(xiàn)出黃土高原上獨有的粗曠敦厚，古樸恬靜，歷經(jīng)滄桑古戰(zhàn)場風(fēng)貌。它給后人留下了悠遠的歷史追憶與深沉的思考與啟迪。

丹霞地貌文化須彌山所在的區(qū)域?qū)冱S土高原上獨特的、典型的丹霞地貌。這種丹霞地貌是以赤壁丹霞為特征的紅色陸相碎屑巖地貌，從屬于巖石地貌分類系統(tǒng)，因其出露地層為白堊系和第三系紅色陸相碎屑巖，在半干旱氣候條件下，新構(gòu)造運動從間歇性上升為主并輔以地震，使地塊上升、崩塌、滑坡并受風(fēng)化、雨蝕、重力以及寒凍等外力作用，便形成了丹崖、丹峰、怪峰等奇特景觀，這種靈秀神奇的丹霞地貌景觀融匯于原始古樸的自然生態(tài)之中，構(gòu)成了獨特的自然風(fēng)光體系。

回鄉(xiāng)文化寧夏是我國回族人口最多的省份，而固原又是寧夏回族人口最密集的地區(qū)，民族文化積淀豐富，由于伊斯蘭文化始終貫穿在意識形態(tài)、文化習(xí)俗、生活方式、心理素質(zhì)、禮儀往來等諸方面，并留下了深深的烙印，且牢牢地定格，因此神秘的穆斯林習(xí)俗構(gòu)成了獨特的民俗文化，呈現(xiàn)出鮮明的區(qū)域性和神秘性?；刈迕耖g藝術(shù)等民俗文化特色十分突出，吸引著越來越多的人們身臨其境，親自體驗感受，在極盡歡樂之時，也享受到了情調(diào)不同，風(fēng)格迥異的回鄉(xiāng)民族文化。

固原須彌山地區(qū)文化資源豐富,文化氛圍濃厚，是一個多元文化并存的地方，是固原歷史文化的組成部分,是固原歷史文化的體現(xiàn)和反映.須彌山,是固原永遠值得自豪的文化地標.

參考文獻：

[1].清·顧祖禹《讀史方輿紀要》卷59固原州條引元代《開成志》語，上海書店出版社，1998年。2寧夏回族自治區(qū)文物管理委員會、北京大學(xué)考古系編著，北京文物出版社，1997年

第8篇：絲綢之路文化藝術(shù)范文

湖北省歌劇舞劇院傾力打造的《中外經(jīng)典歌劇薈萃》于1月14日、15日在琴臺大劇院上演，名家的經(jīng)典片段一一亮相，如電影閃回般營造出一場歌劇盛宴。

此次演出精選了六部歌劇片段，上半場為西洋歌劇《茶花女》、《塞爾維亞理發(fā)師》、《圖蘭朵》的經(jīng)典片段，下半場為民族歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》、《江姐》、《原野》的經(jīng)典片段。此次音樂會不僅采用西洋古典歌劇厚重輝煌的實景再現(xiàn)，同時也充分利用現(xiàn)代科技的光影特效，營造出別樣的寫意魅力。擔(dān)任本場演出的均為省歌年輕主力演員，“第五代韓英”馬婭琴變身“江姐”，土家妹子楊娟則挑戰(zhàn)“韓英”一角。演出過程中，近百人的交響樂隊現(xiàn)場伴奏，氣勢恢宏的配樂時而澎湃，時而婉轉(zhuǎn)，視聽俱佳。

從“飲酒歌”到“今夜無人入睡”，從《洪湖水浪打浪》到《紅梅贊》，傳世久遠而膾炙人口的經(jīng)典旋律，引領(lǐng)觀眾穿越時空，感悟經(jīng)典藝術(shù)的無窮魅力。

杭州上演中國戲曲與意大利歌劇的激情碰撞

“錦繡錢塘之夜”2014杭州新年音樂會在浙江音樂廳舉行。音樂會上，來自意大利的四名世界一流歌唱家與中國的四位戲曲表演藝術(shù)家同臺表演，中西方藝術(shù)來了一次激情碰撞。

早在2008年，杭州就與意大利比薩市正式建立了友好城市的關(guān)系，而這次新年音樂會的演出也是兩座友好城市之間第一次在文化藝術(shù)領(lǐng)域的交流。此次來杭的四名意大利歌唱家均來自比薩市，中方演員分別是著名昆曲老生程偉兵、著名婺劇生角周子清、杭越頭牌女老生石惠蘭和浙江京劇頭牌青衣姜艷。

上半場，是一場歌劇的盛筵。意大利歌唱家們帶來了純正的“意大利風(fēng)”。演唱了“你們可知道”、“今夜無人入睡”、“晴朗的一天”等歌劇詠嘆調(diào)。更精彩的是下半場，中意藝術(shù)家一對一地PK上演。昆劇老生對歌劇男高音，京劇青衣對歌劇女高音；越劇《紅樓夢》對陣“花之歌”、婺劇《走青山》對陣“斗牛士之歌”。這種一對一的比拼，讓音樂會迭起，掌聲不斷。

音樂會的策劃人，浙江大學(xué)藝術(shù)文化研究中心主任黃大同稱，中國戲曲與意大利歌劇首次PK、不使用擴音設(shè)備、僅用一臺鋼琴伴奏戲曲，這些開創(chuàng)性的特點“極有可能使這場音樂會載入浙江音樂史冊”。

中國元素獻禮新年音樂會

國家大劇院音樂廳，管弦樂團首席指揮呂嘉與樂隊在李煥之的《春節(jié)序曲》中，為觀眾們拉開了2014年新年音樂會。音樂會先以中國樂曲奏響，《瑤族舞曲》、《良宵》兩首中國現(xiàn)當(dāng)代音樂經(jīng)典被演繹得華美動人。上半場壓軸曲目則是由旅歐小提琴演奏家楊天媧與樂隊共同奏響的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》。而之后的返場曲目，楊天媧又用她高超的運弓技術(shù)為觀眾奏響了酣暢淋漓的《帕格尼尼隨想曲》。

音樂會的下半場首先由女高音和慧為觀眾演唱了歌劇《燕子》和《西西里晚禱》選段。這位國際歌劇舞臺上最引人矚目的華人歌唱家，用寬厚干凈的嗓音展現(xiàn)了這兩首經(jīng)典意大利女高音詠嘆調(diào)的柔情與高貴。兩首詠嘆調(diào)之后，她唱響了《我愛你，中國》。在觀眾的熱烈回應(yīng)下，和慧又為大家返場演唱了富有新疆塔吉克民族風(fēng)韻的《帕米爾，我的家鄉(xiāng)多么美》。接下來，呂嘉則帶領(lǐng)樂團為觀眾演奏了勃拉姆斯《匈牙利舞曲》中的名篇以及小約翰?施特勞斯的《藍色多瑙河》等家喻戶曉的新年音樂會“必選”曲目。

零點時分，在美國作曲家安德森富有創(chuàng)意與生活情趣的音樂小品中，新年鐘聲敲響，開啟了2014年的序幕。

大型歌劇《張騫》璀璨綻放

連續(xù)五天在西安人民劇院上演的大型歌劇《張騫》于2013年12月29日完美收官。為加快推進絲綢之路經(jīng)濟帶建設(shè)，打造絲綢之路經(jīng)濟帶新起點，按照陜西省委、省政府的部署，省文化廳提出了“建設(shè)絲綢之路經(jīng)濟新起點，文化先行”的工作思路，成立了“絲綢之路文化交流中心”，并啟動“絲綢風(fēng)情之從長安道羅馬”系列藝術(shù)展演月活動，匯聚了絲路沿線獲國家級獎項的原創(chuàng)大型歌劇《張騫》、大型民族舞劇《月上賀蘭》以及中國原創(chuàng)歌劇《大漢蘇武》、民族交響樂《絲路暢想》、荷蘭動感打擊樂《春天的節(jié)奏》、大型交響樂合唱《春天的旋律》等國內(nèi)外六臺優(yōu)秀劇目參演，此活動持續(xù)到1月26日結(jié)束。

此版歌劇《張騫》，將21年前由陜西省歌舞劇院創(chuàng)排推出的經(jīng)典歌劇《張騫》重新改編提升，搬上舞臺，讓觀眾重溫和了解昔日張騫鑿?fù)ㄎ饔颍蛲ńz綢之路沿線國家文化商貿(mào)交流，開創(chuàng)絲綢之路輝煌的動人歷史。

深圳28位本土歌唱家演繹歌劇音樂會

2014年1月15日，由深圳市歌唱家協(xié)會主辦的一場不同尋常的音樂會在深圳音樂廳上演。參加演出的28位演員全部為深圳本土歌唱家。他們來自各行各業(yè)，有警察、電視編導(dǎo)、社區(qū)文體中心工作者以及企業(yè)白領(lǐng)等。

“深圳有來自全國各地的這樣的專業(yè)人才，他們都散落于這個城市的各個角落，因為我們沒有專業(yè)的歌唱家組織?！鄙钲谑幸魳芳覅f(xié)會、歌唱家協(xié)會主席熊家源說，但事實上他們都是專業(yè)音樂院校畢業(yè)的人才，對歌唱充滿熱愛。為了給大家提供一個平臺，2012年底，熊家源、余鳳蘭發(fā)起成立了民間社團深圳歌唱家協(xié)會，“有這樣一個平臺，給我們提供了交流學(xué)習(xí)、展示和提高的機會，也讓我們原來多年所學(xué)不至于荒廢。”

開心麻花音樂劇《爺們兒》新增神曲

開心麻花音樂劇《爺們兒?叁》于2013年12月29日登陸歌劇院上演至2014年1月12日。該劇講述了民國亂世中一群爺們兒間發(fā)生的故事。再度改版的《爺們兒》徹底將原來的悲劇轉(zhuǎn)變成了喜劇。劇中不斷加入新鮮的時事包袱，還將神曲串燒片段，如《忐忑》、《辣妹子》、《金箍棒》以及新晉神曲《狐貍怎么叫》和《紳士》納入其中，令現(xiàn)場氣氛火熱。

該劇曾在去年的北京喜劇藝術(shù)節(jié)上吸引了各界知名人士。如外交部歐亞司司長張漢暉、文化部外聯(lián)局副局長謝金英、著名歌唱家郭淑珍、王秀芬的關(guān)注，他們對《爺們兒?叁》給予了高度的評價，認為該劇代表了中國原創(chuàng)音樂劇的最高水平，并且完美地結(jié)合了京劇、流行、美聲、搖滾等多種音樂形式。

音樂劇《升騰》甄選女主角

第9篇：絲綢之路文化藝術(shù)范文

“崆峒笑談”又稱笑攤或者笑壇，老百姓俗稱“諞干傳”或“丟丑”，是一種以逗樂見長，以說白和表演為主的民間小戲。據(jù)史料記載，“崆峒笑談”大約形成于宋元年間，成熟于明、清兩代，盛行于清末和民國初年。主要流傳于平?jīng)鍪嗅轻紖^(qū)北部塬區(qū)的草峰、楊莊、白廟、香蓮和川區(qū)的崆峒、白水、花所等鄉(xiāng)鎮(zhèn)。明清時期，“笑談”已具規(guī)模，演出活動遍及平?jīng)龀青l(xiāng)，公元1550年至1627年，明朝散曲作家、著名政治家趙南星在他的《笑贊題詞》中寫道：“書傳之所記，目前之所見，不乏可笑者，世傳笑談，乃其影子也?！庇纱丝梢?，“崆峒笑談”與宋代的“談?wù)熢挕薄ⅰ皩W(xué)鄉(xiāng)談”為同類，不過發(fā)展更完整，受流傳在平?jīng)龅男∏鷦∮绊懀瑥淖⒅卣劧葑優(yōu)槌捉跃叩膽蚯问健?/p>

一、“崆峒笑談”表演與發(fā)展現(xiàn)狀

“崆峒笑談”這一民間藝術(shù)的奇葩，先后被平?jīng)鍪泻透拭C省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，并成為重點保護項目。現(xiàn)有搜集整理的資料近六十部，目前得到排練和演出的劇目大概有十余部左右，這種口傳心授的傳承方式，要使這種瀕臨失傳的劇目再次煥發(fā)生機，只有拜笑談老藝人為師，開始一點一滴的學(xué)習(xí)崆峒笑談的表演方式?！靶φ劇倍鄶?shù)劇目是以說白為主，唱段為輔。演出多以丑角為主，有官丑、小丑和老丑，有媒旦、姚旦，再配以小生小旦。當(dāng)?shù)貧v代民間藝人，長期交往相互學(xué)習(xí)，在保留本土語言、民歌元素特色的基礎(chǔ)上，吸納西北的秦腔、迷胡、隴劇等劇曲式風(fēng)格，形成了一種特別的民間小戲曲調(diào)，表演藝人用當(dāng)?shù)胤窖匝莩?，并加了很多俗語和發(fā)生在生活中的各種段子，這就是這種表演具有鮮活的地域特征和強烈的口傳意識，給觀者帶來強烈的地域歸屬感和方言圈內(nèi)的文化認同感。因此“崆峒笑談”的表演在繼承傳統(tǒng)的同時，也需要不斷地創(chuàng)新，使其在表演上給人以耳目一新之感。在文化繁榮發(fā)展的歷史時期，“崆峒笑談”民間藝術(shù)文化的傳承創(chuàng)新、繁榮發(fā)展應(yīng)該遵循新的理論為指導(dǎo)。傳承與創(chuàng)新“崆峒笑談”民間表演藝術(shù)，必將推動“崆峒笑談”表演的繁榮發(fā)展。

二、“崆峒笑談”民間表演藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的新路徑

“崆峒笑談” 目前專門排練演出的有《鬧老爺》、《兩親家打架》、《打草鞋》等劇目，內(nèi)容嘲謔諷喻，嬉戲調(diào)笑，表演生動活潑，舞蹈動作極度夸張，在群眾中反響也非常強烈。當(dāng)然也有民間藝人表演的《王婆罵雞》、《趕毛驢》、《說唱笑談》等，形式活潑，說唱并舉，語言通俗幽默，鄉(xiāng)土氣息濃郁，具有強烈的表現(xiàn)力和感染力。不僅得到社會認可，同時在百姓中也喜聞樂見頗受歡迎。

1、創(chuàng)新發(fā)展機制，營造良好的文化生態(tài)

要使“崆峒笑談”民間藝術(shù)能夠繁榮發(fā)展，首先以深化文化體制改革的要求為指導(dǎo)，建立起有效的民間藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新機制。比如平?jīng)瞿酥粮拭C城鄉(xiāng)擁有著“崆峒笑談”民間藝術(shù)的拓展空間和發(fā)展空間，可以營造“崆峒笑談”民間文化藝術(shù)良好的文化生態(tài)環(huán)境，對“崆峒笑談”民間藝術(shù)保持較完整并具有特殊價值的村落或特定區(qū)域進行整體性保護，逐步建立科學(xué)有效的“崆峒笑談”民間藝術(shù)傳承機制，從而解決“崆峒笑談”民間藝術(shù)的生態(tài)失衡問題。

2、引入教育體系，培養(yǎng)“崆峒笑談”民間藝術(shù)的傳承創(chuàng)新人才

把“崆峒笑談”民間藝術(shù)教育引入教育體系，在日常教育中積極開展“崆峒笑談”民間藝術(shù)的普及教育，樹立青年一代的文化自信，喚醒青年一代的文化自覺，激發(fā)青年一代對“崆峒笑談”這種民族民間文化藝術(shù)的熱愛和關(guān)注。把“崆峒笑談”民間藝術(shù)引入教育體系可以培養(yǎng)青年一代的民族文化精神和愛國愛家的情懷，同時逐步培養(yǎng)起民間藝術(shù)文化的欣賞群體和傳播者，進而為民間藝術(shù)文化的傳承創(chuàng)新做好人才準備。

3、博采眾長，兼收并取，使其表演技巧和表演方法有新突破

還要在創(chuàng)作和表演上追求高品位。高品位就是要求高質(zhì)量和高格調(diào)。繼承民族民間傳統(tǒng)文化藝術(shù)，應(yīng)當(dāng)堅決摒棄庸俗、消極、頹廢、低下和錯誤政治傾向的東西，努力創(chuàng)作出數(shù)量眾多的高質(zhì)量、高格調(diào)的文化精品，使文化精神產(chǎn)品的品位不斷提高。這樣，才能滿足群眾日益增長的精神生活需求?！搬轻夹φ劇贝硇詣∧坑校骸秲捎H家打架》、《二瓜子趕車》、《鬧老爺》、《背板凳》、《拉熊》等50多出，是我省民間戲曲的重要組成部分。劇目內(nèi)容主要分為五類。表現(xiàn)群眾生產(chǎn)或謀生手段而又富有情趣的，如《拉猴》；諷喻人改惡從善的，如勸人戒賭的《春姐尋父》；諷刺舊社會官老爺們的腐敗、昏庸、，贊美普通老百姓的機智、善良并給予同情的，如《打面缸》、《鬧老爺》等；諷刺、挖苦不合理的婚姻制度的，如《大夫小妻》；反映親戚、鄰居和家庭糾紛的《兩親家吵架》等；表現(xiàn)男女情愛的，如《下四川》等。隨著時代的發(fā)展，社會的進步，我們可以在借鑒傳統(tǒng)藝術(shù)的表演形式，展現(xiàn)當(dāng)代人們的精神風(fēng)貌。創(chuàng)作表演展示社會進步，反映人民幸福的思想內(nèi)涵和精神境界的作品；以及一切用誠實勞動爭取美好生活的思想和精神。在我們的“崆峒笑談”創(chuàng)作和表演中，要注入符合時代要求的新內(nèi)容、新思想，讓傳統(tǒng)文化形式煥發(fā)青春，充滿活力，使之服務(wù)于中國特色社會主義現(xiàn)代化建設(shè)。

4、傳統(tǒng)的劇目在表演上追求多樣化、廣闊性和豐富性，彰顯其藝術(shù)性