鋼琴奏鳴曲精選(九篇)

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第1篇：鋼琴奏鳴曲范文

關(guān)鍵詞：莫扎特；鋼琴奏鳴曲；演奏技巧

0 前言

莫扎特是歐洲古典音樂作曲家中一位十分偉大的作曲家，莫扎特鋼琴奏鳴曲是西方鋼琴藝術(shù)發(fā)展過程中一個重要的發(fā)展過程，只有真正的掌握了莫扎特鋼琴奏鳴曲演奏技巧才能夠更好地實(shí)現(xiàn)莫扎特鋼琴奏鳴曲的演奏，下面結(jié)合莫扎特創(chuàng)作根源和莫扎特鋼琴奏鳴曲特點(diǎn)，詳細(xì)分析莫扎特鋼琴奏鳴曲演奏技巧。

1 莫扎特創(chuàng)作根源對演奏技巧的影響

在初學(xué)莫扎特鋼琴奏鳴曲時，演奏者要掌握莫扎特創(chuàng)作根源和演奏技巧，與其他鋼琴奏鳴曲相比，莫扎特鋼琴奏鳴曲有著特殊的音樂魅力，由于莫扎特鋼琴曲創(chuàng)作于古典音樂時期，其旋律及和聲織體變化在該創(chuàng)作時期是十分少見的，因此受到了廣泛關(guān)注。

莫扎特出生于奧地利的一個宮廷樂師之家，這對莫扎特后期鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作也產(chǎn)生了巨大的影響，莫扎特一生創(chuàng)造了大量的音樂作品，且音樂作品的體裁涉及了眾多領(lǐng)域，其中包括41部交響曲、22部歌劇、17部鋼琴奏鳴曲、27部鋼琴協(xié)奏曲、6部小提琴協(xié)奏曲、6部小提琴奏鳴曲、35部鋼琴小提琴奏鳴曲等等。鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作手法為古典奏鳴曲套曲發(fā)展做出了突出的貢獻(xiàn)。

2 莫扎特鋼琴奏鳴曲特點(diǎn)

莫扎特鋼琴奏鳴曲與古典主義時期其他作品風(fēng)格有著很大的區(qū)別，一般情況下在古典主義時期創(chuàng)作的鋼琴奏鳴曲會直接顯示出作者的思想感情，但是莫扎特由于其對音樂具有一種與生俱來的敏感，使得其創(chuàng)造的鋼琴奏鳴曲風(fēng)格色彩明朗自如，多數(shù)以歡快的旋律為主，在演奏時體現(xiàn)了一種輕快的感覺。[1]同時莫扎特鋼琴奏鳴曲還具有顆粒性強(qiáng)的特點(diǎn)，節(jié)奏較為活潑、旋律更加流暢清晰，不僅能夠體現(xiàn)出一種古典主義音樂所具有的高貴氣質(zhì)，而且表現(xiàn)得更加細(xì)膩豐富，使作曲家的創(chuàng)作能力和性格在作品中得以良好的展示。

莫扎特鋼琴奏鳴曲還具有歌唱性特點(diǎn)，將生活情感與藝術(shù)充分結(jié)合，使歌曲良好地反映出歌唱者的精神領(lǐng)域，同時由于莫扎特所處時代原因，也能夠?qū)⒛劁撉僮帏Q曲具有的歌唱性特點(diǎn)視為歌劇性特點(diǎn)，能夠使聽眾通過聽進(jìn)行合理聯(lián)想，并在腦海中形成一幅具有故事的畫面。

3 莫扎特鋼琴奏鳴曲演奏技巧

通過上文分析使我們能夠更加清楚莫扎特鋼琴奏鳴曲的特點(diǎn)和創(chuàng)作根源，為了使演奏者能夠?qū)⒛劁撉僮帏Q曲中所包含的情感淋漓盡致的展示出來，下面就詳細(xì)分析莫扎特鋼琴奏鳴曲演奏技巧。

3.1 觸鍵技巧

鋼琴最重要的演奏技巧就是觸鍵，同時由于莫扎特鋼琴奏鳴曲具有嚴(yán)謹(jǐn)和嚴(yán)格的特點(diǎn)，因此對演奏者觸鍵速度及力度都有較高的要求，在演奏過程中，演奏者的觸鍵方式?jīng)Q定了演奏出的音樂效果。[2]由于莫扎特鋼琴奏鳴曲的獨(dú)特特點(diǎn)，對演奏者手指的掌控能力和獨(dú)立感要求更高，在彈奏過程中，如果需要手指的快速進(jìn)行連奏，則演奏者的手指就會與琴鍵十分貼合，在進(jìn)行觸鍵時，就要求演奏者手指積極地進(jìn)行跑動，以保證整個音樂演奏能夠流暢的進(jìn)行。彈奏作品中的跳音階段時，演奏者觸鍵速度要快，指尖要立于鋼琴鍵上，這也要求演奏者要經(jīng)常練習(xí)觸鍵技巧，通過不斷地練習(xí)掌握不同作品的演奏方式，使音樂演奏更加靈活流暢。

3.2 力度控制技巧

力度的控制會直接影響到莫扎特鋼琴奏鳴曲旋律音色，在莫扎特創(chuàng)作時期，古鋼琴的音量相應(yīng)的有所增加，手指觸鍵力度決定了鋼琴的聲音，觸鍵力度越大，演奏聲音越大，觸鍵力度越小演奏聲音越小越輕柔，為了保證演奏者能夠控制好觸鍵力度，就要使演奏者掌握力度控制技巧。例如，在連奏時，演奏者應(yīng)該明確使用均勻的力度進(jìn)行控制，流暢是莫扎特鋼琴奏鳴曲連奏的重要保證。[3]通常情況下，莫扎特鋼琴奏鳴曲演奏力度在p至f之間，很少用到f力度，使用時要盡量保證演奏強(qiáng)而不硬，輕而不虛。

3.3 顆粒性與語氣技巧

顆粒性與語氣是鋼琴奏鳴曲演奏技巧的重要體現(xiàn)，只有掌握顆粒性與語氣技巧才能使演奏者演奏體現(xiàn)出自身的獨(dú)特之處，由于莫扎特處于古典主義時期，鋼琴演奏作品呈現(xiàn)的是音色清晰透明、清脆的特點(diǎn)，因此在演奏過程中，應(yīng)該重視語氣技巧，特別是當(dāng)演奏三十二分音符和十六分音符時，演奏者要以相當(dāng)高的顆粒性彈奏莫扎特鋼琴奏鳴曲，使其演奏出一種清晰地音樂質(zhì)感。語氣是演奏者通過觸鍵力度變化的強(qiáng)弱而體現(xiàn)出的作曲旋律，將演奏作品的旋律和演奏者自身的呼吸相互融合，并良好體現(xiàn)于鋼琴演奏中。

3.4 踏板技巧

鋼琴奏鳴曲演奏技巧除手指上的彈奏技巧，還有踏板技巧，踏板是演奏莫扎特鋼琴奏鳴曲中十分重要的一項(xiàng)，踏板的良好運(yùn)用能夠使作品演奏更加靈活，更加生動，但是使用不當(dāng)時會造成作品演奏音色混亂，使演奏旋律形成重疊的問題，破壞作品整體演奏效果。一直以來，在莫扎特鋼琴奏鳴曲演奏過程中是否使用踏板也是一個長久爭議的話題，部分音樂家認(rèn)為莫扎特鋼琴奏鳴曲中更重要的是演奏的顆粒性，因此不應(yīng)該使用踏板，但是從鋼琴和音樂作品本身考慮，鋼琴右踏板的主要作用是為演奏琴弦增加共振，使鋼琴演奏能夠更加真實(shí)的體現(xiàn)出作者情感。由此看來，在演奏莫扎特鋼琴奏鳴曲時，應(yīng)該結(jié)合作品表述內(nèi)容，恰當(dāng)?shù)厥褂锰ぐ澹蛊淠軌驗(yàn)樽髌费葑嘣鎏砩省?/p>

3.5 斷奏、連奏技巧

斷奏和連奏技巧能夠提高演奏者對作品音律控制能力，大部分莫扎特鋼琴奏鳴曲中常會出現(xiàn)連奏和斷奏，特別是斷奏，在兩個音之間會存在長連線或短連線，短連線就是演奏中常說的語氣，長連線就是連奏，只要保證演奏者能夠順利、流暢的進(jìn)行演奏即可。斷奏就是在演奏過程中，沒有連線的位置。

在莫扎特鋼琴奏鳴曲中斷奏分為：半連音、頓音、跳音三種發(fā)音形式，不同形式下對演奏者的觸鍵力度和速度要求也并不相同。在快節(jié)奏作品中，斷奏的演奏常常是明確、堅(jiān)定的，慢速作品中斷奏演示方式能夠使演奏具有歌唱性，使演奏者能夠更好地展示出作者情感。

3.6 速度與旋律技巧

速度直接決定了演奏者所演示出的莫扎特作品風(fēng)格，只要改變演奏速度就會改變音樂風(fēng)格，因此，為保證演奏者能夠按照正常速度進(jìn)行演奏，演奏者就要具備速度與旋律技巧，按照樂譜速度標(biāo)記進(jìn)行彈奏。同時由于莫扎特鋼琴奏鳴曲中具有豐富多樣的旋律色彩，且其主調(diào)旋律能夠表現(xiàn)出當(dāng)時情感和生活狀態(tài)，使旋律技巧在莫扎特鋼琴奏鳴曲中承擔(dān)著十分重要的作用。

4 結(jié)語

莫扎特鋼琴奏鳴曲的演奏效果與演奏技巧有著密不可分的關(guān)系，只有讓演奏者在了解莫扎特鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作根源的基礎(chǔ)上，系統(tǒng)、全面的掌握莫扎特鋼琴奏鳴曲演奏技巧才能使演奏更加成功，在演奏中更好地表現(xiàn)出作者的情感。

參考文獻(xiàn)：

[1] 張李子.莫扎特鋼琴奏鳴曲的演奏技法與特點(diǎn)探尋[J].中國民族博覽，2016（09）.

[2] 陳建忠.獨(dú)一無二的魅力――莫扎特鋼琴奏鳴曲的藝術(shù)風(fēng)格研究[J].大眾文藝，2012（01）.

第2篇：鋼琴奏鳴曲范文

關(guān)健詞：奏鳴曲；奏鳴曲式；莫扎特；貝多芬

一、從古二部曲式到古奏鳴曲式

1.古二部曲式。古二部曲式流行于17世紀(jì)后半葉到18世紀(jì)前半葉，主要應(yīng)用于器樂曲的創(chuàng)作，是巴赫、亨德爾古組曲中舞曲常采用的典型結(jié)構(gòu)形式。它由兩個基本部分組成，第一部分通常采用比較穩(wěn)定的樂段，調(diào)性是從主調(diào)開始，并結(jié)束在從屬調(diào)性上。第二部分是第一部分的發(fā)展和全曲的結(jié)束，從從屬調(diào)開始，結(jié)束于主調(diào)，以第一部分主題材料為基礎(chǔ)創(chuàng)作而成，但是調(diào)性很不穩(wěn)定。規(guī)模常比第一部分大，略帶展開特點(diǎn)。

2.古奏鳴曲式。古奏鳴曲式是古二部曲式的擴(kuò)大，也是成熟期奏鳴曲式前身。在古奏鳴曲式中，已經(jīng)形成有完整的結(jié)構(gòu)的主題，即主部和副部。兩者之間還有起調(diào)性過渡作用的連接部。副部后面則有結(jié)束部。所以，古奏鳴曲式第一部分的結(jié)構(gòu)和成熟期奏鳴曲式的呈示部已基本一致，而第二部分則包含主部的展開和副部的再現(xiàn)兩個段落。第二部分中，主部的調(diào)性發(fā)展比古二部曲式活躍，從這一點(diǎn)看，比較接近于成熟期奏鳴曲的展開部；但展開的手法比較單純，展開的素材通常僅限于主題，則又與成熟期奏鳴曲式有較大區(qū)別。

二、古典成熟期的奏鳴曲式

早期成熟的奏鳴曲式形式主要形成于維也納古典樂派初期，由于當(dāng)時社會變革對于音樂創(chuàng)作中表現(xiàn)的內(nèi)容提出了更高的要求，奏鳴曲式在這種條件下獲得了巨大發(fā)展。18世紀(jì)中葉，奏鳴曲式開始定型為三部性結(jié)構(gòu)，具有了結(jié)構(gòu)功能完備的“呈示部、展開部、再現(xiàn)部”三個部分，進(jìn)入成熟時期。維也納古典樂派的作曲家們對于奏鳴曲式的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。

1.海頓及其同時代作曲家作品的奏鳴曲式。在海頓及其同時代作曲家的作品中，奏鳴曲式仍在一定程度上保持著風(fēng)俗生活音樂的特點(diǎn)，主部和副部的對比不很鮮明，往往主部和副部都是歌曲、舞曲或進(jìn)行曲性的，不過主部比較活躍，副部比較安靜而已，有時甚至主部和副部是同一主題，但織體寫法不同，調(diào)性也不相同，這樣就構(gòu)成了單主題的奏嗚曲式。

2.莫扎特奏鳴曲中的奏鳴曲式。海頓之后，奏鳴曲式在莫扎特手中得到了進(jìn)一步發(fā)展。在莫扎特成熟時期的作品中，奏鳴曲式已有了顯著的革新：主部采用開放性的樂段結(jié)構(gòu)，因而增強(qiáng)了繼續(xù)發(fā)展的動力；連接部用主題材料寫成，起著主部第二樂句的作用，因而從主部到連接部造成了一氣呵成之勢；副部雖較安靜，但在發(fā)展過程中，往往加進(jìn)主部的主題因素，使對比形象相互影響，并推動副部積極發(fā)展，甚至出現(xiàn)戲劇性的轉(zhuǎn)折；結(jié)束部也具有主題性格，常從副部的補(bǔ)充主題開始；展開部的規(guī)模擴(kuò)大，成為音樂形象戲劇性發(fā)展的中心。

3.貝多芬奏鳴曲中的奏鳴曲式。貝多芬在莫扎特對奏嗚曲式進(jìn)行革新的基礎(chǔ)上，從事進(jìn)一步的開拓，加強(qiáng)了奏鳴曲式的戲劇性，在他的作品中，矛盾的因素不僅存在于主部和副部之間，也存在于主部內(nèi)部。在呈示部中，主部和副部往往就有了初步的展開，而在展開部中則有更大的展開，并引起了音樂形象的尖銳的沖突。再現(xiàn)部在展開部的戲劇性發(fā)展以后，往往帶來巨大的發(fā)展動力，比起呈示部來，在調(diào)性布局上和結(jié)構(gòu)上都有較大的變化，甚至在性格上也起了變化，有時再現(xiàn)部是當(dāng)展開部發(fā)展到時進(jìn)入的，這就使整個奏鳴曲式在急遽的戲劇性發(fā)展中前后一氣貫穿。尾聲不僅起到補(bǔ)充的作用，有時還擴(kuò)大到第二個展開部的規(guī)模，成為整個奏嗚曲式的第四部分。

三、從19世紀(jì)的浪漫派音樂開始到現(xiàn)在奏鳴曲式的發(fā)展

從19世紀(jì)的浪漫派音樂開始到現(xiàn)在，由于音樂創(chuàng)作的個性化和標(biāo)題音樂的發(fā)達(dá)，奏鳴曲式有了長足的進(jìn)展，一百多年以來，各個時代、各個民族和各個學(xué)派的奏鳴曲式各有其特點(diǎn)，如：主部和副部之間的對比加強(qiáng)，在速度、節(jié)拍和體裁特色上也都形成對比，這樣在呈示部中就有了套曲的因素。在結(jié)束部則是副部的抒情形象的補(bǔ)充，并和副部打成一片。筆者以古典成熟時期莫扎特和貝多芬奏鳴曲式的不同，說明奏鳴曲式從古曲到浪漫初期的轉(zhuǎn)變。

1.貝多芬擴(kuò)展了主部主題的曲式結(jié)構(gòu)。在莫扎特鋼琴奏鳴曲快板樂章呈示部的主部一般是樂句或樂段構(gòu)成，即大都是一部曲式。而在貝多芬奏鳴曲中，主部內(nèi)部有了呈示、展開、再現(xiàn)三個部分，通常為單二部或單三部曲式，作為呈示部對比的兩個方面之一的主部自身結(jié)構(gòu)有了擴(kuò)大，內(nèi)部出現(xiàn)了對比因素，使主部所蘊(yùn)含的內(nèi)容增加。

2.貝多芬在調(diào)性布局上引入了非單一調(diào)性。在莫扎特奏鳴曲呈示部中主部的調(diào)性基本是單一的。而貝多芬在繼承了傳統(tǒng)的調(diào)性布局基礎(chǔ)上，逐步引入了主部內(nèi)部的非單一調(diào)性。同時，貝多芬經(jīng)常是在主部調(diào)性陳述之后，運(yùn)用調(diào)性或調(diào)式色彩進(jìn)行同一材料的對置，然后又回到主調(diào)本身。主調(diào)內(nèi)部的對置調(diào)非常豐富，有屬方向的，有下屬方向的，其中包括大二度、小二度等有關(guān)系調(diào)的對置，調(diào)性布局呈有趣的對稱狀，服從于主部穩(wěn)定的目的，并反映出三部性結(jié)構(gòu)的基本思想。

3.貝多芬增加了主部主題內(nèi)部的對比性。在莫扎特19首鋼琴奏鳴曲中，一般地講，主部主題的構(gòu)成大多要么是一氣呵成的歌謠式主題，要么是上下句呼應(yīng)的歌唱性旋律。在貝多芬部分奏鳴曲中，主部主題中的對比因素的對比度越來越大。貝多芬把莫扎特奏鳴曲中主題之間的對比，逐漸變化為主題細(xì)部結(jié)構(gòu)之間的內(nèi)部對比，包括樂句之間的對比。對比的方向表現(xiàn)出高度的多樣性，極大地加強(qiáng)了主部內(nèi)部的不穩(wěn)定性及動力性。

在莫扎特成熟時期的作品中，奏鳴曲較海頓及其同時代的作曲家已有了顯著的革新。主部采用開放性的樂段結(jié)構(gòu)，因而增強(qiáng)了繼續(xù)發(fā)展的動力，副部雖較安靜，但在發(fā)展過程中往往加進(jìn)主部的主題因素使對比形象相互影響，并推動副部積極發(fā)展，甚至出現(xiàn)戲劇性轉(zhuǎn)折。但在貝多芬的作品中，主部與副部音樂形象及性格對比鮮明，矛盾更加尖銳。

四、時代背景、個人經(jīng)歷和音樂表現(xiàn)內(nèi)容是貝多芬對奏嗚曲式進(jìn)行變革的根本原因

1.莫扎特創(chuàng)作的時代背景。17～18世紀(jì)的歐洲處于從封建社會向資本主義社會過渡的時期。隨著西歐各國資本主義經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，資本主義同腐朽的封建制度的矛盾日益尖銳，資產(chǎn)階級和人民大眾在反封建斗爭中發(fā)生了資產(chǎn)階級啟蒙運(yùn)動，啟蒙運(yùn)動涉及了宗教、哲學(xué)、政治、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)、史學(xué)、文學(xué)、音樂等各個方面。啟蒙運(yùn)動思想家們用無神論反對上帝和宗教迷信。在哲學(xué)上以機(jī)械唯物論批判中世紀(jì)的經(jīng)院哲學(xué)，政治上以社會契約論否定君權(quán)神受，用理性的原則、自由平等的原則批駁中世紀(jì)的等級特權(quán)，用知識科學(xué)啟迪人們遠(yuǎn)離愚昧無知和傳統(tǒng)偏見，從而為資本主義的發(fā)展掃清各種障礙，為建立自由競爭的資本主義制度在思想上、理論上鋪平道路。

第3篇：鋼琴奏鳴曲范文

關(guān)鍵詞：海頓 奏鳴曲 曲式分析 演奏要點(diǎn)

一、海頓的生平和《降E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》的創(chuàng)作背景

1.海頓的生平

奧地利作曲家海頓（FranzJosephHaydn，1732-1809），是維也納古典樂派的第一位大師，被世人稱為“交響樂之父”。他是一位罕見的多產(chǎn)作曲家，一生創(chuàng)作了不下125首交響樂，77首弦樂四重奏、35首鋼琴三重奏、20首鋼琴協(xié)奏曲、9首小提琴協(xié)奏曲、6首大提琴協(xié)奏曲、16首其他各種樂器的協(xié)奏曲、52首鋼琴奏鳴曲以及帕蒂塔、175首次中音提琴的小品以及大量的嬉游曲、卡塞性和室內(nèi)器樂小品?！督礒大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（No.62）是海頓的最后一首奏鳴曲，也是他最大型的一首奏鳴曲，被稱之為他最偉大的奏鳴曲，也是18世紀(jì)末三部最有影響的奏鳴曲之一。同時也是他最富有創(chuàng)造性，風(fēng)格最為成熟的作品，其豐富的音樂技巧與表現(xiàn)，平淡形勢下反映出的無窮智慧、悟性與崇高人性吸引我做深入研究。

2.《降E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》的創(chuàng)作背景

海頓《降E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》完成時間是1787-1790年。這套鋼琴奏鳴曲一直保留節(jié)目單中最穩(wěn)固的一席之地，因?yàn)樗谏疃群推焚|(zhì)上都是后來創(chuàng)作的最后三首奏鳴曲所無法與之相比的。這套鋼琴奏鳴曲較多地展現(xiàn)了他個人情感世界中鮮為人知的一面，雖然海頓的音樂作品，如他的交響樂，弦樂四重奏等都以明朗樂觀，幽默，生機(jī)勃勃的情緒和音樂性格為主，但在海頓內(nèi)心深處也有許多不為人知的深沉情感，如孤獨(dú)、郁悶，甚至悲憤激越的一面，而這些屬于他個人的，私密性的情感比較容易流露在他的鋼琴奏鳴曲中，猶如日記般的表露個人豐富的內(nèi)心世界。此曲令人感到海頓在駕馭曲式方面自信穩(wěn)健多了，屬于創(chuàng)作后期的這首作品是以現(xiàn)代鋼琴風(fēng)格而作曲的。這首奏鳴曲是在海頓第一次訪問英國前夕所作，被認(rèn)為是海頓最具古典特征的一首作品，三個樂章都是古典主義規(guī)格，有一種非常振奮的活力，每一個樂章的主題都是沿著古典主義發(fā)展原則，主題的布局嚴(yán)密，節(jié)奏表現(xiàn)得很平靜，正如海頓的性格一樣，踏實(shí)平穩(wěn)、幽默高貴，以他輕松和溫暖的特征給人以樂趣。這是一首音樂語言相當(dāng)穩(wěn)重的鋼琴奏鳴曲，此曲的曲式與內(nèi)容都充分表明海頓是音樂史上古典奏鳴曲式的完成者。

二、《降E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》的曲式分析及彈奏技巧

1.曲式分析

由第一、二、三樂章的降E大調(diào)-E大調(diào)-降E大調(diào)的調(diào)性關(guān)系，以及第一樂章展開部千變?nèi)f化，令人目不暇接的調(diào)性轉(zhuǎn)變，都可以看出嶄新的和聲語匯是這首作品的特征，它們與快速的音流結(jié)合在一起，光彩照人。

樂曲第一樂章共218小節(jié)，降E大調(diào)、快板、奏鳴曲式。第二樂章，如歌的柔板、降B大調(diào)、124個小節(jié)、復(fù)三部曲式，帶有變奏性質(zhì)。第三樂章，115小節(jié)，降E大調(diào)、小步舞曲速度，此樂章屬于不規(guī)則的回旋曲式，是由輕巧、活潑、明朗的手法寫成的。這是海頓的小步舞曲巔峰之作，是其同類作品的典范。海頓的最后樂章常常傾向與描繪風(fēng)俗性畫面，每一個局部支柱都是和聲序進(jìn)的背景，氣韻生動，有特別的幽默式歡樂意圖。

2.彈奏技巧

海頓的音樂是朝氣蓬勃，富有幽默感的，在演奏時音色要透亮，每個音要均勻而有顆粒感，且注意觸鍵要快，指尖要輕，手腕要保持自然和放松狀態(tài)。發(fā)聲后要立即放松，不要用臂力壓迫鍵盤。手掌與鍵盤盡可能保持密切聯(lián)系，手腕手掌應(yīng)柔順地隨手指位置的變化而變化。指觸以顆粒清楚的連奏為主，但不要過分短，也不應(yīng)沉重。富有彈性的快速音群與優(yōu)美歌唱的旋律線條是主要的音色對比。

第一樂章快板主要是由快速跑動的音階，分解三和弦、八度以及華彩段構(gòu)成，使音樂閃耀活潑和快樂的情緒。在演奏時應(yīng)富有活力和緊湊感，一是變現(xiàn)在旋律線條的強(qiáng)烈的動機(jī)本質(zhì)上，主題動機(jī)經(jīng)平緩上升的樂句過渡，給人平衡感并在起始句中獲得豐富的想象力；二是變現(xiàn)在三度的和弦上，它在左手部分彈奏是樂曲有了一種彈性的脈動，它在旋律聲部中，稱為海頓一向喜愛的旋律進(jìn)行。他把這個及其簡單又富有潛力的動機(jī)處理成富有緊湊感的節(jié)奏。

第二樂章富于表現(xiàn)力，出現(xiàn)了大量的裝飾音，充分變現(xiàn)出海頓個性中罕見的浪漫一面。多變的情緒，音型和旋律，使它成為海頓最精彩的慢樂章之一。這一樂章對鋼琴演奏的要求比較高，要求處理得微妙，有力。精彩的構(gòu)想與眾不同以及復(fù)雜的發(fā)展部分表明海頓已在鋼琴奏鳴曲方面的成熟。

第三樂章與第二樂章寫成戲劇性的對比，變現(xiàn)極為生動，給人明朗、振奮、積極向上的形象。

在彈奏此作品時應(yīng)注意音色、觸鍵、速度力度、節(jié)奏、裝飾音、頓音以及踏板的處理。注意細(xì)節(jié)的同時也不要忽視對作品的整體感和立體感的把握，音樂進(jìn)行要有走向，有層次。另外，也要注意樂句之間，樂段之間以及樂章之間整體劃一的感覺，使三個樂章有機(jī)的結(jié)合在一起。

三、結(jié)語

海頓在鋼琴音樂創(chuàng)作方面進(jìn)行了不斷地開拓，尤其是其奏鳴曲創(chuàng)作對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，這首在鋼琴文獻(xiàn)中有著重要地位的《降E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》，作品中獨(dú)特的演奏技巧，成熟的創(chuàng)作技巧，都展現(xiàn)了海頓在鍵盤創(chuàng)作中的才華。從這一角度而言，學(xué)習(xí)并掌握海頓的這首具有代表性的作品，有助于我們充分認(rèn)識和了解海頓，并對鋼琴的演奏和教學(xué)具有較為重要的意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]周微.西方鋼琴藝術(shù)史[M].上海：上海音樂出版社，2003.

[2]蔡良玉.西方音樂文化[M].北京：人民音樂出版社，2013.

第4篇：鋼琴奏鳴曲范文

【關(guān)鍵詞】海頓；莫扎特；鋼琴奏鳴曲；演奏風(fēng)格；比較

中圖分類號：J605 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）12-0071-01

在海頓和莫扎特的作品中，鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作占有極其重要地位，鋼琴奏鳴曲屬于古典派的奏鳴曲，他們兩人的音樂使人們的情操變和高尚，激蕩著人們的靈魂；鋼琴奏鳴曲流暢、無比自然的精神面貌，表達(dá)著甜美、優(yōu)雅、細(xì)膩、柔和的感情。也正是因?yàn)楹ｎD和莫扎特在音樂上的不斷探索、改進(jìn)，形成了今天眾所周知的鋼琴奏鳴曲套曲。

一、表達(dá)方式的不同

在海頓和莫扎特的作品中，在織體、和聲、曲式以及作品都具有屬于那個時代的共同特點(diǎn)。但是，由于成長經(jīng)歷、生活環(huán)境個人天性的不同，音樂風(fēng)格也存在著很大的差異。

海頓慣用管弦樂創(chuàng)作思維，他的鋼琴作品都具有樂隊(duì)效果，海頓在鋼琴上模仿各種樂器，在他的奏鳴曲中，時而有樂器之間的對話，時而有樂隊(duì)的全奏，聲音飽滿、共鳴豐富、音色變化細(xì)膩。

莫扎特的器樂作品中一切都在歌唱，他的音樂語言來自歌劇，每一句、每一小節(jié)都有很細(xì)膩的人物刻畫。莫扎特的旋律大多在右手，所以要靠右手來控制力度的對比、變化，在注意音色的同時還要注重樂句的呼吸，而左手常常是帶有韻律的伴奏音型，左手伴奏永遠(yuǎn)是輕輕的。

二、曲式和音樂組織對比

了解海頓和莫扎特在奏鳴曲曲式上的區(qū)別很有必要，要從音樂的整體上來把握演奏風(fēng)格的準(zhǔn)確，注重音樂表達(dá)以及音色等細(xì)節(jié)，確保演奏效果符合作者的要求。

海頓潛心研究C.P.E.巴赫的奏鳴曲，在鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作方面深受巴赫的影響，他熱衷于奏鳴曲快板樂章中主、副部主題統(tǒng)一的處理手法。海頓奏鳴曲式的展開部和連接部的規(guī)模較大，體現(xiàn)出以小動機(jī)作為核心的奏鳴曲式的樂思發(fā)展的原則，它活躍于移動的調(diào)性與和聲變化之中并推動音樂向前發(fā)展。在海頓的奏鳴曲中，最重要的是音樂形象的統(tǒng)一，音樂富有幽默感，充滿朝氣。

無論在樂曲的構(gòu)造規(guī)模、主題性格的對比、和聲的應(yīng)用、形式的均衡統(tǒng)一，莫扎特在鋼琴奏鳴曲曲式上的發(fā)展比海頓又前進(jìn)了一步。莫扎特的主題本身很完好，但是與海頓相比，莫扎特往往通過連接部的準(zhǔn)備才導(dǎo)入，在奏鳴曲呈示部中奠定了更有獨(dú)立性的第二主題，更強(qiáng)調(diào)了它的意義。主題音樂個性豐富，是連續(xù)串快速經(jīng)過句或者是新的樂思，因此，所有角色的獨(dú)白、對白都要有分寸，在彈奏中要注意角色的轉(zhuǎn)變，要有細(xì)膩刻畫。慢板樂章常常用詠嘆調(diào)來表現(xiàn)他的旋律天賦。

三、鋼琴演奏分析

（一）觸鍵與音色。在彈奏海頓和莫扎特的奏鳴曲時，表達(dá)古典主義特有的典雅和高貴的氣質(zhì)通過動作與古鋼琴的聲音相結(jié)合，海頓的音樂富有幽默感、充滿了蓬勃朝氣，演奏時，要用均勻清晰的音律、晶亮透明的音色、流暢悠揚(yáng)的氣息、生動活躍的節(jié)奏、圓潤優(yōu)美的歌唱來表現(xiàn)海頓特有的風(fēng)格。要多用手指和手腕的力量，快速的音符要彈得有光澤，手臂要多放松，指尖要感覺敏銳，聲音要像一粒粒珠子穿在線上，手、臂、肩要放松，充分利用手腕送手指的力量，表達(dá)詼諧幽默的情緒。

（二）速度與力度。海頓和莫扎特從未在他們的奏鳴曲中標(biāo)有速度記號，鋼琴奏鳴曲中穩(wěn)定的速度是極其重要的，在力度上，海頓和莫扎特的奏鳴曲依據(jù)當(dāng)時的作品是為古鋼琴而作，力度記號一般只在pf之間的范圍內(nèi)，因此在處理上要對聲音進(jìn)行更好地控制。

（三）裝飾音。繼承了巴赫的傳統(tǒng)，海頓、莫扎特的裝飾音其中倚音、回音、顫音為常見的。應(yīng)遵循基本原則：在彈奏時，主要音符對分時值，長倚音一般具有留音的效果；裝飾音的第一個音應(yīng)該當(dāng)在拍子上而不是在拍子前，回音應(yīng)當(dāng)包括在主要音符時值內(nèi)，回音有時從拍子上開始，有時在拍子后開始，裝飾音應(yīng)該根據(jù)具體情況而定，顫音可奏成長倚音，可以奏為“波音”或“回音”的形式。

（四）踏板的運(yùn)用。因?yàn)楫?dāng)時的作品是為古鋼琴而作，所以在海頓和莫扎特奏鳴曲中是沒有踏板標(biāo)注的，古鋼琴與現(xiàn)代鋼琴結(jié)構(gòu)上有所差別。因此要適當(dāng)?shù)丶尤胩ぐ?，利用現(xiàn)代鋼琴演奏他們的作品，尤其是右踏板的使用，右踏板可以給予作品更多的共鳴與音色。

四、結(jié)束語

本文通過比較分析海頓、莫扎特鋼琴奏鳴曲音樂風(fēng)格與演奏特點(diǎn)，得出如下結(jié)論：演奏不同時期不同流派的鋼琴作品需要符合這個流派音樂的演奏風(fēng)格，作為一種演奏中必不可少的認(rèn)知概念和形態(tài)，一種音樂文化趣味和形式要素的風(fēng)格，在彈奏實(shí)踐中不能忽視的，只有不斷提高彈奏的技能技巧和自身的音樂修養(yǎng)，才能培養(yǎng)良好的音樂審美能力。

參考文獻(xiàn)：

[1]張瑾.海頓和莫扎特鋼琴奏鳴曲之比較[J].藝海，2012，（05）：56-57.

第5篇：鋼琴奏鳴曲范文

關(guān)鍵詞:古典主義；巴赫；斯卡拉蒂；海頓；莫扎特；貝多芬；觸鍵方法

中圖分類號：G40-09文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

18世紀(jì)至19世紀(jì)初鋼琴藝術(shù)的古典主義時期，是鋼琴藝術(shù)史非常重要的一個階段，對后來的鋼琴發(fā)展具有深遠(yuǎn)的影響。在這一時期中，巴赫的和聲對位風(fēng)格讓位于純粹和聲的主調(diào)風(fēng)格，成為整個古典主義時期的重要特征。研究古典主義時期鋼琴奏鳴曲的音樂風(fēng)格，必須沿著約翰?塞巴斯蒂安?巴赫和他的兒子們、斯卡拉蒂、莫扎特、海頓、貝多芬等人，這一時期音樂巨匠的足跡和心靈去傾聽、去感悟。

一

自1560年前后至19世紀(jì)的六代人中，約翰?塞巴斯蒂安?巴赫和他的幾個兒子成為古典主義時期鋼琴音樂風(fēng)格的創(chuàng)始人，在巴赫的兒子中最有才能、最出名的是威廉?弗利德曼、卡爾?菲利普、伊曼紐爾和約翰?克利斯蒂安。雖然巴赫僅創(chuàng)作了六首三重奏鳴曲(BWV525-530),但他在這一時期的重要地位卻毫不遜色，展示出巴赫如何將意大利三重奏鳴曲改寫為由一人獨(dú)奏樂曲的才華，其作品呈對位織體，由三個平等的獨(dú)立聲部組成，兩個聲部各由一層手鍵盤奏出,另一個聲部由腳鍵盤演奏，樂章的次序(大多為快-慢-快)和主題的一般特色顯示出意大利樣板的音樂特色。弗利德曼在創(chuàng)作方面比其他兄弟們更像他們父親巴赫，他的奏鳴曲是標(biāo)準(zhǔn)的三樂章，遵循巴赫的語言風(fēng)格，如賦格式段落中的鍵盤對位。有時也樂于拓展新的想法，如對比性主題，不同音型方面的試驗(yàn)，以及一個樂章中的速度對比。其作品中有非常歌唱性的旋律和不平常的表情表現(xiàn)。而伊曼紐爾的大部分奏鳴曲是三樂章，有些奏鳴曲樂章像他的前輩一樣，完全是二部曲式，有些奏鳴曲樂章，則有兩個主題明確地展開，并有主題的再現(xiàn)。伊曼紐爾最重要的貢獻(xiàn)是根據(jù)他個人在鍵盤上所掌握的藝術(shù)性演奏及細(xì)膩的表現(xiàn)手法，形成了獨(dú)特的鋼琴演奏風(fēng)格。伊曼紐爾在18世紀(jì)音樂舞臺上可以說是情感風(fēng)格的始作俑者。這些風(fēng)格性的音樂，影響了包括貝多芬在內(nèi)的古典主義時期的作曲家。伊曼紐爾建造他的奏鳴曲樂章時，特別在慢樂章中，為了強(qiáng)調(diào)表情細(xì)節(jié)，有時極度夸張，試圖通過音樂詞匯的主觀及情感上的運(yùn)用，來表達(dá)真實(shí)、自然的感情。伊曼紐爾的風(fēng)格特點(diǎn)已接近浪漫主義，他的音樂有更多的自由，演奏時不要求太嚴(yán)格的速度，要跟著情感發(fā)展來處理，音樂聽起來不復(fù)雜，但在譜面是看起來很復(fù)雜，有許多力度變化，以及臨時記號和少見的大量裝飾音。他最喜歡古鋼琴，音量小但很親切，可以表現(xiàn)更細(xì)膩的情感，他的音樂有意想不到的變化，以及和聲、轉(zhuǎn)調(diào)、復(fù)調(diào)手法的運(yùn)用；力度明顯變化在譜面上都有標(biāo)明，但節(jié)奏的自由要自己找。

約翰?克利斯蒂安長期生活在意大利，他的音樂風(fēng)格代表了最精致的意大利古典風(fēng)格。這時的奏鳴曲形式已基本形成，在結(jié)構(gòu)方面突出了平衡和對稱，甚至均等，再現(xiàn)和呈示是對稱的，像對稱的建筑物。在音樂的發(fā)展中，運(yùn)用重復(fù)和模進(jìn)，主題多次出現(xiàn)，音樂直截了當(dāng)；自由速度很少，有固定的速度和節(jié)奏。

在18世紀(jì)音樂中，約翰?克利斯蒂安代表著典型的意大利古典主義風(fēng)格。

二

斯卡拉蒂與巴赫是同一時代的音樂家，1729年他創(chuàng)作的555首鋼琴奏鳴曲，在鍵盤領(lǐng)域?qū)儆谘葑嗉记傻母镄抡?，也是古典主義時期富有代表性的音樂家。斯卡拉蒂的作品既充滿幽默、喜悅的生活感受，又不乏抒情、憂郁、熱情甚至戲劇性。斯卡拉蒂的奏鳴曲趨向主調(diào)音樂（也保留了一些復(fù)調(diào)成分），體現(xiàn)了意大利傳統(tǒng)作曲的特點(diǎn)，通常運(yùn)用2/2、3/8、6/8的節(jié)拍。他的和聲語言十分新穎，采用與眾不同的轉(zhuǎn)調(diào)技巧，運(yùn)用了所有五度關(guān)系的調(diào)性循環(huán)，有時還大膽運(yùn)用在18世紀(jì)聽來似不協(xié)和的和弦；除了平行三度、六度外，打破常規(guī)地使用平行五度，頻繁地使用小調(diào)也是其突出的特點(diǎn)。斯卡拉蒂是第一個研究鍵盤演奏新技巧的作曲家，在作曲手法上有頗多創(chuàng)造性的探索，如：快速的同音反復(fù)、雙音經(jīng)過句、頓音、雙音顫音、雙手交替、遠(yuǎn)距離大跳、華麗的經(jīng)過句等。他還力圖使大鍵琴生動地表現(xiàn)出小提琴、吉他、曼陀林、響板、軍號等各種樂器的音響效果。由于大鍵琴音域要比古鋼琴寬，達(dá)到五個八度以上，聲音的延續(xù)要比古鋼琴長一些，表現(xiàn)力也強(qiáng)一些，但畢竟還有很大的局限性，不易表現(xiàn)明顯的強(qiáng)弱和豐富的表情。在現(xiàn)代鋼琴上演奏斯卡拉蒂的奏鳴曲，既要考慮到大鍵琴透明、清澈的發(fā)音特點(diǎn)和有節(jié)制的強(qiáng)弱幅度，也要發(fā)揮出鋼琴本身的優(yōu)勢，要有更多的變化，更加生動。斯卡拉蒂的音樂旋律樸素、單純、沒有過多地使用圓滑奏、圓線條，f和p的對比也不過于強(qiáng)烈。相對于巴赫作品嚴(yán)格平均每拍有規(guī)定的數(shù)目，斯卡拉蒂作品裝飾音的特點(diǎn)是有些松緊度，彈奏得非常精致。斯卡拉蒂奏鳴曲的節(jié)奏非常嚴(yán)格，借鑒了各種類型舞曲的特點(diǎn)，因此我們要特別注意其音樂的舞蹈性，追求彈奏的個性化。斯卡拉蒂奏鳴曲的風(fēng)格特點(diǎn)，要求演奏者必須具備集中、清晰、彈性的演奏技巧，富有一定的藝術(shù)修養(yǎng)和靈活、生動的表現(xiàn)力。

三

古典主義時期的作品較為直率地表現(xiàn)了作曲家內(nèi)心的情感，音樂的韻味深蘊(yùn)于風(fēng)格之中。莫扎特的音樂直率真摯、灑脫自如，突出地表現(xiàn)了音樂家高潔、清淡的氣質(zhì)和“性格刻畫”的能力；同時，又保持著自身內(nèi)在的邏輯――傾注于美好的理想，訴諸心靈的渴望，那樣的恬靜、優(yōu)美、甘甜，正是這種風(fēng)格代替了塊狀性靜態(tài)的巴洛克風(fēng)格，成為新的維也納音樂古典風(fēng)格模式。莫扎特在18世紀(jì)70年代緊緊追隨海頓，1779年前后在鋼琴奏鳴曲的寫作風(fēng)格上，取悅于公眾，使之易于理解，在大眾與通俗化上勤于思索，順從了社會的形勢。莫扎特的奏鳴曲注重聲音的靈巧和華麗，將古鋼琴和羽管鍵琴的動作結(jié)合起來，以均勻、清晰的音粒，生動活潑的節(jié)奏，流暢悠揚(yáng)的氣息，圓潤優(yōu)美的歌唱性，表現(xiàn)出古典主義特有的典雅與高貴氣質(zhì)。莫扎特從未為他的作品標(biāo)上節(jié)拍和速度記號,在演奏其作品時要把握速度的定量，即一個包含四個十六分音符的速度通常每分鐘介于120-126之間，一般不超過132(AllegroK快板)，柔板(Adagio)可慢至八分音符=48-50。倘若一拍有八個音，相當(dāng)于十六分音符=100左右，更快或更慢的速度比較少見。從樂譜上看，莫扎特奏鳴曲中標(biāo)明的力度記號多于巴赫的作品，但一般只在p與f之間的范圍內(nèi)，ff也極少使用。

莫扎特鋼琴奏鳴曲演奏的速度和力度的運(yùn)用直接影響著莫扎特音樂的整體風(fēng)格，其觸鍵方法中對手的獨(dú)立感、協(xié)調(diào)感，乃至應(yīng)變力及指尖的控制是極為重要的。在觸鍵時手腕要有把位感，根據(jù)音樂的走向，手指處于五指的位置；手腕始終保持放松，不能僵硬；旋律要求連奏時，手指必須十分接近琴鍵，有組織、有控制地下鍵，緊貼著鍵盤移動，重心從一個指頭自然地、無縫隙地移交到另一個指頭，使連音演奏達(dá)到高層次；經(jīng)過句要求干凈、流暢、光輝、準(zhǔn)確，觸鍵要爽快，多用彈性的手腕和臂膀控制結(jié)實(shí)的指尖；彈奏有彈性的跳音和圓滑的小連句，句頭和句尾的起落動作是做好句子的根本關(guān)鍵；手掌與鍵盤保持密切聯(lián)系，手指與琴鍵的接觸方式比較垂直，手指收攏彎曲成圓拱型，防止手掌搖擺干擾手指的自主運(yùn)動；觸鍵要非常敏感，動作越小越好，指觸以顆粒清楚的non legato為主；觸鍵的速度比較快，少量慢速也需要用中等的速度彈奏；下鍵時指尖一定要支撐住，掛在鍵盤上，手指要抓得住音，而不是靠臂的力量壓出聲音，發(fā)聲后立即放松，不要用臂力壓迫鍵盤；重音在呼吸，永遠(yuǎn)不“直”著下去，要特別注意樂句的呼吸，手腕盡量平穩(wěn)，可以左右移動，而不能高低起伏太多；彈輕和弦時要注意聲音的和諧、統(tǒng)一，不漏音，有和聲感，要認(rèn)真探索指觸垂直與水平的細(xì)膩對比。

四

18世紀(jì)晚期兩位杰出的作曲家是海頓和莫扎特。1771年C小調(diào)奏鳴曲No.20(33)是一部洶涌澎湃的偉大作品，是海頓所謂狂飆時期的代表作。其作品顯示出海頓成熟的技巧，豐富的想象力；樂曲主題呈現(xiàn)更加寬闊；快樂章的主題往往以果斷的同度宣布，緊接著出現(xiàn)對比樂思，然后重述整個主題，采用主題動機(jī)的展開段落更富推動力，從強(qiáng)到弱的意外變化這一風(fēng)格必有的漸強(qiáng)和突弱富有戲劇性。在海頓晚期的奏鳴曲，特別是1789-1790年的降E大調(diào)No.49(59)中，三個樂章都是典型的古典主義規(guī)格，海頓也曾宣稱其中的柔板具有“深刻意義”。1794-1795年的奏鳴曲No.50-52(60-62)三首，降E大調(diào)奏鳴曲的慢樂章用遠(yuǎn)關(guān)系的E大調(diào)(第一樂章展開部有一段E大調(diào)的經(jīng)過句為之鋪墊)，這一樂章有肖邦式的裝飾音，近乎浪漫派的音樂風(fēng)格。

五

第6篇：鋼琴奏鳴曲范文

一、李斯特的音樂創(chuàng)作

李斯特首創(chuàng)了交響詩的形式，他一共創(chuàng)作了《塔索》、《前奏曲》、《匈牙利》等十三部交響詩，最主要的作品還有《浮士德交響曲》、《但丁交響曲》等。在鋼琴方面，他又是現(xiàn)代鋼琴技術(shù)的創(chuàng)造者之一。李斯特受帕格尼尼在小提琴上寫出炫技作品的影響，嘗試在鋼琴上也作出炫技性和音樂性相結(jié)合的作品，如十九首《匈牙利狂想曲》和十首鋼琴練習(xí)曲，其跨度大、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、層次多、難度大、表現(xiàn)力豐富，常被作為音樂會曲目演奏。他作為一個作曲家兼鋼琴家，開拓了鋼琴這件樂器的極大可能性，無論從音域、音量到作品的難度，都是達(dá)到前所未有的極限，豐富了作曲的織體、和聲技法。如鋼琴練習(xí)曲《馬捷帕》、兩首鋼琴協(xié)奏曲、《B小調(diào)鋼琴奏鳴曲》、《12首超技練習(xí)曲》和《旅行歲月》等等，充分挖掘了鋼琴的音響功能，對演奏者的技巧提出了很高的要求，這些作品都是必須達(dá)到很高鋼琴水平才可能彈奏的。他創(chuàng)作的十九首鋼琴曲《匈牙利狂想曲》，由匈牙利民間小調(diào)為題材，在他的鋼琴作品中占有特殊重要的地位。這些作品不但充分發(fā)揮了鋼琴的音樂表現(xiàn)力，而且為狂想曲這個音樂體裁創(chuàng)作樹立了杰出的音樂典范。

二、李斯特鋼琴作品

李斯特的鋼琴作品分為早中晚三個時期，各個時期都反映出不同的音樂特點(diǎn)和創(chuàng)作情懷。

早期的十九首《匈牙利狂想曲》，是李斯特根據(jù)匈牙利民間歌曲為題材改編的狂想曲，繼承了民族的遺產(chǎn)，這在當(dāng)時是無與倫比的，李斯特?zé)嵝挠谑占窀韬兔耖g音樂，曾發(fā)表過這方面的論文，他是民族樂派的先驅(qū)。其中流傳最廣的第二號、第六號狂想曲，至今經(jīng)久不衰，深受全世界聽眾的喜愛。十二首超技練習(xí)曲，是獻(xiàn)給他的老師車爾尼(Czemey)的，樂曲中驚人的技巧，讓大多數(shù)彈奏者望而生畏。李斯特的音樂會練習(xí)曲，專門為音樂會而作，其技巧性和藝術(shù)性都很高，如《森林的呼嘯》描寫森林里的光與風(fēng)，從平靜到澎湃在回歸平靜的過程，意境高雅。李斯特善于改編，如他以舒曼的聲樂藝術(shù)歌曲《獻(xiàn)辭》為基礎(chǔ)，改編成鋼琴曲《奉獻(xiàn)》如聲樂的旋律般優(yōu)美。他的兩首協(xié)奏曲、奏鳴曲和匈牙利狂想曲，都是他成為大師之后旅行時期的作品。在旅行時期，描寫意大利和瑞士風(fēng)光的游記式的作品——鋼琴曲集《旅游歲月》，比起早期作品顯得更加安詳、淡定，充滿奇思和冥想之作。李斯特在鋼琴音樂史上是一位巨匠。

三、《b小調(diào)奏鳴曲》

1　音樂形象構(gòu)思和作品內(nèi)涵。每個人的心里都有正義的主題和惡魔的主題，每個人多多少少都存在著完全矛盾的性格。李斯特尤其明顯，由此可見，李斯特的世界觀從未達(dá)到內(nèi)在的一致，本身就是矛盾的、不協(xié)調(diào)的。在外表的光鮮和享受世人的尊崇時，李斯特自己卻始終內(nèi)省人性的丑惡、人的力量的渺小，這種矛盾和不協(xié)調(diào)是不能解決、永遠(yuǎn)都在無休止的抗?fàn)?表現(xiàn)在作品中(又回到感性經(jīng)驗(yàn)中)就是引子的那一聲嘆息。作品主題浮士德本身就是一個矛盾的結(jié)合體，在這個藝術(shù)形象上兼具有英雄的浮士德與魔鬼的“梅菲斯托”兩個對立的性格，這一對藝術(shù)形象，各自的性格特征徑渭分明，但是善惡又隨時發(fā)生轉(zhuǎn)變，善中有惡，惡中存善，互為善惡。所以我認(rèn)為，李斯特可能是運(yùn)用《浮士德》的藝術(shù)典型，以音樂的形式，反映他自己內(nèi)心世界的復(fù)雜活動，也就是《b小調(diào)奏鳴曲》要表現(xiàn)的藝術(shù)形象。

2　技術(shù)特點(diǎn)及彈奏難點(diǎn)解決?！禸小調(diào)奏鳴曲》，囊括了較多技術(shù)特點(diǎn)。從鋼琴曲的織體結(jié)構(gòu)分類，該曲包含了如八度重奏、大跨度的音程跳躍、琶音跑動、和弦技術(shù)等。其中最難的屬八度技術(shù)，彈奏八度的人體技術(shù)關(guān)鍵部位是手腕，這是人體的生理構(gòu)造與生理機(jī)能所決定的。人的手臂關(guān)節(jié)有指關(guān)節(jié)、掌關(guān)節(jié)、腕關(guān)節(jié)、肘關(guān)節(jié)與肩關(guān)節(jié)。

3　文學(xué)意義。歷史上對這部作品文學(xué)內(nèi)涵的猜測與爭論卻至今未曾停止過。主要的爭論集中在無標(biāo)題和以《浮士德》為內(nèi)容的分歧上。包括于潤洋、格勞特和保羅·亨利·朗在內(nèi)的一批音樂學(xué)家，都堅(jiān)持認(rèn)為這是一部無標(biāo)題作品。另外還有一些觀點(diǎn)對《b小調(diào)奏鳴曲》的文學(xué)性內(nèi)涵進(jìn)行了猜測，如自傳說、《圣經(jīng)》與彌爾頓的長詩《失樂園》說、伊甸園寓言說等，各有其說?！禸小調(diào)奏鳴曲》究竟描述的什么主題?比較得到普遍認(rèn)可的即是“浮士德”說，浮士德和書中的魔鬼摩非斯特的相互關(guān)系象征世上或人性中相互依存的客觀實(shí)在，也是人性在現(xiàn)實(shí)生活中的反諷和悖逆。

第7篇：鋼琴奏鳴曲范文

眾所周知《月光》這一標(biāo)題并非貝多芬之原意。作者只給該作品及前一首《降E大調(diào)奏鳴曲》合并在作品第二十七號中，同樣都冠以“幻想曲風(fēng)奏鳴曲”(Sonata Quasi una Fantasia)的稱謂。在樂章的結(jié)構(gòu)設(shè)計上，沒有按照傳統(tǒng)奏鳴曲的速度布局，第一樂章以慢板取代了傳統(tǒng)的快板。誠然，像這樣的創(chuàng)作手法，海頓和莫扎特都曾采用過，但貝多芬的慢板，不論從創(chuàng)作手法的發(fā)展運(yùn)用或音樂構(gòu)思的表現(xiàn)上，都要比兩位前輩豐富得多，完善得多。特別是Op．27 No．2的升c小調(diào)(月光)，更是在奏鳴曲中融入幻想曲風(fēng)這一創(chuàng)新意念和手法的杰出范例。

第一樂章的音樂意境描繪，確實(shí)有一種月夜之下朦朧、平靜、溫和的氣氛。這就難怪被人賦予《月光》的標(biāo)題，并沿用至今完全成了習(xí)慣性的“稱呼”了。但是我們要對這一作品進(jìn)行較深一步的理解和欣賞時，則完全不能囿于這種“稱呼”。俄國著名作曲家、鋼琴家安東?魯賓斯坦(Anton Rubinstein，1829-1894)就說過這一奏鳴曲的第一樂章完全是悲劇性的。事實(shí)上，貝多芬在創(chuàng)作這首奏鳴曲時31歲，他的耳疾已相當(dāng)嚴(yán)重。當(dāng)時他曾向友人表示過，他是在“孤獨(dú)和悲哀中生活”。加上他與學(xué)生朱麗葉塔(Giulietta Guicciardi，1784―1856)的戀愛失敗，一種哀傷、失意及復(fù)雜的內(nèi)心激情，很自然地反映到這部奏鳴曲中。欣賞這部名作，首先要著眼于貝多芬在“情”方面的表達(dá)，而“景”的描繪則自然落到次要的位置上了。貝多芬在寫完這首奏鳴曲后的次年初稿出版時，標(biāo)上了“題獻(xiàn)給朱麗葉塔”的字樣，對這位初戀情人寄以無限思念之情。

奏鳴曲的第一樂章以三段曲式寫成，但手法自由，并注入了簡練的奏鳴曲式因素。全樂章以八分音符的三連音貫穿始終。在這種固定的節(jié)奏律動的推進(jìn)中，想要在旋律聲部作出音樂形象對比是不容易的。但貝多芬以豐富的調(diào)性對比手法，使音樂在這種定型節(jié)奏的慢板中富有內(nèi)在的動力感。另外，為了強(qiáng)調(diào)悲劇性的感彩，除了呈示及再現(xiàn)部有兩次收句在關(guān)系大調(diào)(E大調(diào))作短暫的過渡外，其余大量篇幅都在各種不同小調(diào)調(diào)上起伏進(jìn)行，充分表達(dá)了內(nèi)心的痛苦、哀傷、嘆息等壓抑的情緒。從第24小節(jié)開始的中段，顯然是用了呈示部的主題加以引伸發(fā)展；接著在第28小節(jié)低音部出現(xiàn)了長達(dá)12小節(jié)的屬音持續(xù)音(Dominant Pedal Point)升G，這都是奏鳴曲式中常用的手法。貝多芬在這一樂段中以精練的筆觸，刻畫了沉重、彷徨及無奈的內(nèi)心世界。這些感情的表達(dá)都強(qiáng)化了這個樂章悲劇性的音樂效果。第一樂章結(jié)束時，樂譜標(biāo)有Attacca Subito il Seguente(不中斷地連續(xù)演奏)的指示。由于第二樂章的降D大調(diào)與前樂章的升c小調(diào)是同主音大小調(diào)關(guān)系，當(dāng)直接進(jìn)入第二樂章時，主音不變，但三級音的升高半音，驟然帶來明亮的色彩轉(zhuǎn)變，加上小快板的速度安排，自然地突出了兩個樂章的音樂形象對比。過去有人根據(jù)《月光》的標(biāo)題，把第二樂章附會為“月夜下仙女們的舞蹈”。這當(dāng)然亦不可能是作者的真正構(gòu)思。李斯特倒將這個樂章比喻為“兩個深淵之間的一枝花朵”，我覺得這才是最恰當(dāng)?shù)攸c(diǎn)出了這個樂章的內(nèi)在含意。“花朵”象征著頑強(qiáng)的生命力，有如困境中的一線生機(jī)或黑暗中的一道曙光。這樣去領(lǐng)會就更符合貝多芬具有的剛強(qiáng)性格及堅(jiān)強(qiáng)的斗爭意志。

第二樂章同樣以三段曲式寫成，篇幅不大，起到前后樂章的間奏作用。音樂的末尾同樣有“連續(xù)演奏”的指示。暴風(fēng)雨式的第三樂章，以第一樂章開始的三連音升C、升C、E為依據(jù)，鋪開了連續(xù)進(jìn)行動力十足的分解和弦音群。作者在嚴(yán)格的奏鳴曲式基礎(chǔ)上，給整個樂章貫注了無比的激情，將音樂的感染力發(fā)揮到最高的境界。這個樂章是整首奏鳴曲的重點(diǎn)所在，更是貝多芬許多杰作中之杰作。

這是鋼琴音樂中之精品，CD版本自然數(shù)不勝數(shù)。名家們的演繹手法也確是五花八門，各抒己見?，F(xiàn)在根據(jù)不同時期一些鋼琴大師們留下的錄音試作一點(diǎn)比較介紹。

1．阿圖爾?施納貝爾(Artur Schnabel，EMl 763765 2)

這位著名的奧地利鋼琴家于1927年貝多芬逝世一百周年紀(jì)念活動中．在德國柏林演奏了貝氏全套共32首鋼琴奏鳴曲，后來在倫敦由1932年至1935間錄成唱片，被譽(yù)為貝多芬鋼琴音樂之演繹權(quán)威。他是貝多芬的第三代傳人，對貝氏音樂精髓有深刻的理解和研究。由他花了多年時間所編訂的貝氏全套奏鳴曲樂譜，至今還是我們深入探討學(xué)習(xí)及演奏貝氏鋼琴作品的珍貴文獻(xiàn)。他的演奏十分重視原作意圖，對原作樂譜的每一指示都經(jīng)過精心的處理。彈奏技術(shù)表現(xiàn)出高度的控制能力，因此能彈出清晰的音樂橫向線條，力度分層細(xì)致，強(qiáng)弱對比幅度大。在觸鍵上特別強(qiáng)調(diào)歌唱性的音色處理。由于對各種不同的漸強(qiáng)及漸弱的處理有著細(xì)膩的分寸感，哪怕是一個小樂句都賦予生動的音樂表情。另外還特別善于營造氣勢雄偉的音樂效果。關(guān)于《月光》的第一樂章，由于貝多芬標(biāo)的拍號為二拍子，因此有些專家認(rèn)為速度標(biāo)記的Adagio(慢板)不能太慢。施納貝爾亦基于這種理解將速度定在=63偏快一點(diǎn)的標(biāo)準(zhǔn)上。由于他的Tem－po　rubato處理得很自然，整個樂章表現(xiàn)得十分流暢。貫穿始終的三連音控制得均勻而柔和。而旋律的線條則富于人聲化的歌唱，音樂優(yōu)美而具穿透性。在這通篇的弱奏中，我們還能明顯地感覺到許多不同程度的起伏進(jìn)行，細(xì)致地表達(dá)了內(nèi)心不平靜的隱伏活動，情緒是憂傷不安的。

第二樂章的速度處理適中，三部及四部的和聲進(jìn)行實(shí)在而輕盈，高音的旋律聲部始終突出了優(yōu)美而富于變化的歌唱性?？焖俚牡谌龢氛鲁浞直憩F(xiàn)了鋼琴家全面的演奏技巧，音量幅度很大，強(qiáng)弱收放自如，緊張而充滿激情的音樂氣氛可謂扣人心弦。只是尾奏(Coda)前4小節(jié)的分解減七和弦和尾奏后第187小節(jié)的華彩式下行音彈得匆忙了些，略失一些平衡感覺；另外由于這是1934年的錄音，音響效果當(dāng)然會差些，第一樂章有些雜音，第二、三樂章比較清晰，當(dāng)時的錄音技術(shù)由于還不可能隨意剪接，所以在第149小節(jié)低音E的錯音也無法改過來，算是小小的遺憾吧!這首樂曲收錄在套裝第四張的Track 4-6。

2．威廉?巴克豪斯(Wilhelm Baskhaus，Decca 433882--2)

這位被稱為德國鋼琴學(xué)派典型代表的鋼琴大師，在15歲舉行了個人獨(dú)奏會，直至85歲高齡，都活躍于國際音樂舞臺上。在他長達(dá)70年的演奏生涯中，其曲目都偏重于德國古典作曲家方面，尤以貝多芬的作品占了相當(dāng) 大的比重。樸素、嚴(yán)謹(jǐn)、流暢為其最大的演奏特點(diǎn)，技術(shù)基本功扎實(shí)，指觸敏捷而具高度準(zhǔn)確性。他從1952年至1969年間，為Decca公司陸續(xù)錄成了貝多芬鋼琴奏鳴曲全集。《月光》錄于1958年他74歲時，第一樂章彈得相當(dāng)慢，這或許參考了德國鋼琴家彪羅(1803-1894)所編訂版本的速度標(biāo)準(zhǔn)J＝52，實(shí)際上巴克豪斯所彈的速度比這個還要慢些，大概是J＝48，比施納貝爾的J=63當(dāng)然慢許多。但從演奏效果來說，音樂表現(xiàn)很流暢，在這安穩(wěn)的速度進(jìn)行中，旋律聲部的起伏更富于表情了。后來許多鋼琴家彈奏這個樂章都根據(jù)彪羅所定的速度來自行調(diào)節(jié)出偏慢的Adagio。

第二樂章特別突出旋律的歌唱性，雖然少了些輕盈感，但整個效果顯得很舒展，聲部層次清晰分明。第三樂章基本定在不太快的J＝152，第一主題雖然少了一些緊張度，但第二主題的抒情性卻發(fā)揮得不錯。尾奏的樂段強(qiáng)奏力度控制得恰到好處，加上踏板使用適宜，所有快速十六分音及八分三連音顆粒清楚，強(qiáng)奏和弦發(fā)音渾厚扎實(shí)，充分表現(xiàn)了鋼琴家的真功夫。《月光》收錄在套裝第四張CD的Track 5-7。

3．伊斯?奈特(Yves Nat，EMl 7629012)

這位20世紀(jì)初活躍于歐洲的法國鋼琴家，由于熱衷于音樂創(chuàng)作，終于在1934年告別了舞臺，專心從事教學(xué)與作曲。他擅長演奏貝多芬與舒曼的鋼琴作品。1953年至1955年為EMI錄制的全套貝多芬奏鳴曲集，可算是他留給后人的――份珍貴資料。

奈特與法國著名鋼琴家科托、卡扎德絮及利維屬同門師兄弟，都是巴黎音樂學(xué)院著名鋼琴家及鋼琴教育家迪莫的高足。奈特練就一身全面的琴技，他的演奏更重音樂表現(xiàn)。對抒情性旋律線條的處理，除了句法嚴(yán)謹(jǐn)清晰外，其音色變化的觸鍵技巧，更是他的一手高招。而他剛勁渾厚的強(qiáng)奏是他演奏的很大特點(diǎn)。熱情如火、溫文爾雅兼而有之，這可以說是他總的演奏風(fēng)格?！对鹿狻返牡谝粯氛乱员肓_的慢速演奏，適度的彈性節(jié)奏處理使整個表情更富于詩意及流動感。第二樂章以偏快的小快板處理，但控制得十分穩(wěn)當(dāng)。第三樂章的音樂處理充滿著戲劇性的沖突，第一主題與第二主題的對比鮮明。為了使這激烈的樂章增添更多的對比，他還在呈示部及再現(xiàn)部的小結(jié)束句(Codetta)，各14小節(jié)的八分音符樂段，以稍慢的速度及具對比性的力度處理來表現(xiàn)。這種非一般的演繹手法，聽起來十分新鮮而又可以接受。尾聲的段落氣氛熱烈，效果具懾人的威力。最后的強(qiáng)奏和弦，左手降低八度來彈，音響雖然沉重厚實(shí)，但確實(shí)沒這個必要?！对鹿狻份嬩浻谔籽b第四張CD之Track9－11，單張編號是7610122(Refer－ences)。

第8篇：鋼琴奏鳴曲范文

關(guān)鍵詞：貝多芬；鋼琴奏鳴曲；情感教學(xué)

中圖分類號：G624 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）05-0093-02

貝多芬中期的奏鳴曲，進(jìn)一步擺脫了古典主義奏鳴曲的舊有形式和傳統(tǒng)手法，把情感內(nèi)容作為他一切創(chuàng)作的源泉。他對古典奏鳴曲式進(jìn)行了大膽的突破，預(yù)示著他的情感傾向也開始慢慢向浪漫主義靠近了。

一、創(chuàng)作背景

（一）革命即將勝利的鼓舞

1815年歐洲全面復(fù)辟，社會宗教體制及其觀念面臨崩潰，人們的思想情感走向突出以“個人”感覺為中心的個性之路。革命時代的特殊思想背景，潛移默化地影響著貝多芬的精神世界。他對真、善、美的贊頌，對假、惡、丑的斥責(zé)，世界的和平，人類的幸福，對自由的渴望，這一切情感都成了貝多芬音樂創(chuàng)作的主題。為表達(dá)這種主題，貝多芬全身心地置身于現(xiàn)實(shí)生活中的情感體驗(yàn)和音樂創(chuàng)作。他的音樂記錄著他的良知、凝聚著他的理想、塑造著他的全部思想歷程、體現(xiàn)了他的人格力量在現(xiàn)實(shí)中的物化。

（二）耳疾和情感失意的折磨

貝多芬耳聾的最初跡象是在創(chuàng)作初期，之后日益嚴(yán)重，開始逐漸失去聽覺。這對于一位音樂藝術(shù)家無疑是最致命的打擊，耳聾成為貝多芬一生的磨難和痛苦。同樣在愛情道路上，貝多芬不斷向往幸福的婚姻，卻一次次被愛情欺騙和拋棄，以致心灰意冷。最終當(dāng)他把全部的個人情感傾注在其愛侄身上時，得到的卻是無情的回報。這一切生活的不如意使他無能為力，他的事業(yè)、前途、自信和驕傲曾一度陷入絕境。然而現(xiàn)實(shí)的磨難從未使他放棄對理想的追求，他深刻地明白只有音樂才可以給予他快樂和必勝的自信，他振作起來下決心要同不堪的命運(yùn)作斗爭。

二、創(chuàng)作特點(diǎn)所體現(xiàn)出來的情感特征

（一）創(chuàng)作“幻想式”奏鳴曲樂章

貝多芬在1801-1802年所創(chuàng)作的兩首奏鳴曲（作品號二十七之一，二）都加上了“幻想曲似的奏鳴曲”。這兩首奏鳴曲逐漸脫離了古典形式，成長為真正的，新型的，戲劇性的鋼琴奏鳴曲，它反映了貝多芬奏鳴曲在形式完整性方面的探索，也標(biāo)志著貝多芬鋼琴奏鳴曲中浪漫主義因素的真正體現(xiàn)。自海頓以來，維也納古典派奏鳴曲的音樂通常是在第一樂章里體現(xiàn)，而貝多芬在《月光奏鳴曲》中卻把置于最后一個樂章，全曲感情都在不斷地對立和統(tǒng)一中向終樂章涌進(jìn)，得到最極致的釋放。創(chuàng)作“幻想式”奏鳴曲樂章充分表現(xiàn)出這時期的貝多芬個人情感的熾熱、激動、不安和他骨子里大膽的幻想主義色彩，貝多芬以愈來愈積極的熱情走向自己的理想。

（二）將“葬禮進(jìn)行曲”引入到奏鳴曲中

這一創(chuàng)作特點(diǎn)在作品Op.26第三樂章中大膽體現(xiàn)，這個樂章也是貝多芬鋼琴奏鳴曲中唯一被改編成交響樂形式的樂章，無論在思想還是藝術(shù)上都是一個獨(dú)特性的嘗試。貝多芬放棄了曲式第一的觀念，渴望在音樂中融入嶄新的情感內(nèi)容，已向浪漫主義音樂的表現(xiàn)方向邁進(jìn)了一大步?！霸岫Y進(jìn)行曲”具有莊嚴(yán)、陰沉、肅穆的特點(diǎn)，它運(yùn)用進(jìn)行曲音樂的音調(diào)基礎(chǔ)，頑強(qiáng)地反復(fù)沉重的和弦，像是人們懷著悼念的心情緩緩前進(jìn)，所表現(xiàn)出來的英勇頑強(qiáng)的姿態(tài)表達(dá)了貝多芬對為民族斗爭而奉獻(xiàn)自我的革命志士的悼念和對英雄功績的贊頌。英雄的形象常常抓住了貝多芬的創(chuàng)作想象力。

（三）標(biāo)題音樂在這一時期的廣泛應(yīng)用

貝多芬的早期創(chuàng)作多以文學(xué)著作為題材，中期創(chuàng)作中標(biāo)題音樂被廣泛應(yīng)用，充分體現(xiàn)了貝多芬這個時期音樂中的情感已經(jīng)呈現(xiàn)出個性化的表達(dá)特征，在經(jīng)歷了命運(yùn)的打擊后重獲新生的情感歷程?！陡鎰e奏鳴曲》中對標(biāo)題性原則的運(yùn)用是極為突出的，每個樂章都題上了名稱：告別；別后；重逢。它每一樂章的文字標(biāo)題在三個樂章發(fā)展上是前后貫穿的，其嚴(yán)密的整體結(jié)構(gòu)形成了鋼琴技巧的絕美效果。標(biāo)題音樂在一定程度上反映了貝多芬向浪漫的表現(xiàn)方向愈發(fā)邁進(jìn)，他渴望情感表達(dá)的內(nèi)容更容易被人們所明白。標(biāo)題的內(nèi)容超出了貝多芬個人情感的抒發(fā)，尋求真實(shí)的心理形象和內(nèi)容的相互適應(yīng)，洋溢著浪漫主義精神的奏鳴曲性質(zhì)。

（四）對奏鳴曲曲式上的革新

1.極大擴(kuò)展展開部和尾聲部

如貝多芬在《熱情》中打破了古典鋼琴奏鳴曲結(jié)構(gòu)布局的常規(guī)，把展開部建立在呈示部材料的基礎(chǔ)上，并融入一個全新的、節(jié)奏果斷的主題，進(jìn)一步鞏固情感中的意志、決心和必勝的信念。而在處理結(jié)尾時也將其大大擴(kuò)展，在沸騰的音樂達(dá)到頂點(diǎn)時插入一個急板（Presto），使那種沸騰的熱情再次沖破所有的束縛，卷起了宏偉雄壯的興奮，預(yù)示著革命的即將勝利和對人們的精神鼓舞，成為所有奏鳴曲中最有震撼力量的結(jié)尾。

2.部分套曲各樂章均采用奏鳴曲曲式

《暴風(fēng)雨奏鳴曲》各樂章在結(jié)構(gòu)上盡管都使用奏鳴曲式，但它們所蘊(yùn)含的情感內(nèi)涵卻不盡相同：第一樂章充滿了緊張和激情，極富戲劇性；第二樂章則描繪了一幅浪漫主義的詩情畫意、充滿無盡幻想的畫卷；第三樂章表現(xiàn)的是一種急速、不安的虛幻無常的美。這種樂章之間情感表達(dá)的矛盾與統(tǒng)一的創(chuàng)造性的相互關(guān)系，把貝多芬對展現(xiàn)大自然威嚴(yán)、壯觀和力量的暴風(fēng)雨特殊的愛，對大自然田園生活的向往表現(xiàn)得淋漓盡致。

3.打破古典奏鳴曲曲式的對稱結(jié)構(gòu)，第一樂章不一定必是奏鳴曲式

如作品Op.26第一樂章為變奏曲式，此樂章鮮明地表露了貝多芬標(biāo)題性構(gòu)思的獨(dú)特成就。他在極力簡潔、壓縮形式的同時繼續(xù)發(fā)展和深化奏鳴曲式的宏偉性，流露出當(dāng)時的貝多芬盡管身陷悲痛卻仍然希望回歸于大自然，向往寧靜、幻想般的田園生活。

4.創(chuàng)作中帶有強(qiáng)烈的個人主義傾向

貝多芬總是一切以個人情感的表達(dá)為創(chuàng)作目的，試圖通過自己的音樂來拯救世界的大無畏精神?！稛崆樽帏Q曲》是貝多芬鋼琴奏鳴曲中自認(rèn)為最好的一首作品。這首作品揭示了他這一時期內(nèi)心壯烈的悲劇，傾注了他暴風(fēng)驟雨般的熱情。也可以看作是貝多芬個人主義情感的集中體現(xiàn)，他在創(chuàng)作中用最簡潔的音樂素材、最精煉的手法來表現(xiàn)最復(fù)雜而豐富的情感。

從貝多芬中期鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作特點(diǎn)可以看到，原有的古典傳統(tǒng)形式已經(jīng)包含不住貝多芬的思想情感，他的創(chuàng)作完全與革命時代的特殊情感相融合，致力于在打破傳統(tǒng)秩序時如何把他的個人情感以最緊張、最猛烈的方式表達(dá)出來，向浪漫派發(fā)展的趨勢更加向前。霍夫曼在感受到貝多芬作品中的浪漫主義精神后，是這樣形容他的音樂：“在上升的中一瀉千里，并且使聽眾在擺脫不掉那種壓抑的情緒中進(jìn)入無垠無際、令人神往的精神世界?！?/p>

三、貝多芬中期鋼琴奏鳴曲情感表達(dá)的教學(xué)要點(diǎn)

貝多芬中期的鋼琴奏鳴曲體現(xiàn)了他思想的成熟階段，他不再束縛于古典奏鳴曲形式上的制約。他的表現(xiàn)手法更趨自由，其豐富的情感表達(dá)令人震撼，其輝煌的演奏技巧令當(dāng)時很多鋼琴演奏家望而卻步。

（一）觸鍵方式的多樣

1.前臂的快速觸鍵

這種觸鍵方式在海頓、莫扎特等古典大師的作品中用得很少，但在貝多芬的作品中起到了畫龍點(diǎn)睛的作用，恰如其分地表達(dá)了他的思想情感。貝多芬采用這種擊鍵方式來形成強(qiáng)烈的音樂色彩對比和戲劇性沖突，使作品在音量和音色的對比中達(dá)到。這也反映了貝多芬對現(xiàn)實(shí)生活的厭倦，對革命充滿希望的矛盾心理。

2.和弦和八度的慢速觸鍵

在彈奏一些連續(xù)進(jìn)行的具有歌唱性的和弦和八度時，應(yīng)當(dāng)放慢觸鍵的速度，使樂句的線條更加連貫，聲音色彩更加柔和。特別在一些“突弱”的地方，放慢觸鍵的速度能獲得驚人的對比效果。如《熱情奏鳴曲》中八度的演奏就應(yīng)該采用慢速觸鍵的彈奏方法來獲得極弱的音響效果，才能準(zhǔn)確地表達(dá)出一種短暫的安寧、幸福和自我陶醉。這種內(nèi)在的寧靜和莊重體現(xiàn)出貝多芬開始從激烈的矛盾斗爭回歸到理性的思考，在對美好的大自然和生活的熱愛中堅(jiān)定了與一切黑暗現(xiàn)實(shí)做斗爭的信念。

（二）創(chuàng)新和擴(kuò)展新的速度術(shù)語，開始應(yīng)用自由速度來表達(dá)情感

古典主義常用的速度術(shù)語已經(jīng)不能滿足貝多芬此階段對于情感的表達(dá)。他開始在此基礎(chǔ)上擴(kuò)展新的速度含義。如《告別鋼琴奏鳴曲》（Op.81）中，貝多芬一開始就在“柔板、快板”的基礎(chǔ)上標(biāo)示出“有表情的、有表現(xiàn)力的”的速度術(shù)語提示，體現(xiàn)了貝多芬在和友人告別的悲傷情緒中仍然在內(nèi)心深藏著一股充滿希望的美好心情。我們深刻感受到貝多芬在艱難的生活中始終保持著的堅(jiān)定樂觀的心態(tài)，再一次顯示了貝多芬式的獨(dú)特藝術(shù)構(gòu)思。貝多芬還同時采用意大利語和德語這種“雙語標(biāo)記”方式來確定速度和情緒，更精確地表達(dá)出自己內(nèi)心的情感。如《告別奏鳴曲》中三個樂章的速度術(shù)語標(biāo)記和音樂情緒標(biāo)記，把貝多芬從告別到重逢的過程中那種期待友人的不安定情感描繪了出來，極富有表現(xiàn)力。因此我們在演奏雙語標(biāo)記的奏鳴曲時，一定要首先深入理解作曲家所賦予的表情含義，再據(jù)此來確定音樂的整體速度和音樂風(fēng)格。

（三）力度的應(yīng)用

貝多芬中期奏鳴曲中強(qiáng)烈的強(qiáng)弱變化、反差的強(qiáng)弱音響和常常采用的“突強(qiáng)”、“突弱”與海頓、莫扎特音樂的委婉、精致和較少表現(xiàn)矛盾沖突形成鮮明的對比。他在音樂中所使用的力度記號比海頓、莫扎特也多好幾倍。力度的對比和力度記號使用的多樣性使貝多芬可以更加細(xì)膩、自由地表現(xiàn)音樂，表達(dá)自己的情感。我們在演奏這種強(qiáng)烈對比的力度記號時，要協(xié)調(diào)和運(yùn)用好身體各部位的力量以及各種力量之間迅速轉(zhuǎn)移的技巧。特別在貝多芬鋼琴奏鳴曲中十六分音符、三十二分音符這樣急速跑動的節(jié)奏中，除了追求清晰和均勻之外，有時還要根據(jù)情緒需要把整個大臂的力量都放在指尖上來彈奏，給予更多的力度。

（四）戲劇性的矛盾沖突不再表面化，更加富有內(nèi)涵

貝多芬中期鋼琴奏鳴曲中戲劇性矛盾沖突的表現(xiàn)方式較之他早期作品已不再表面化，而以充滿希望的、帶有交響性質(zhì)的頌歌代之，更加富有內(nèi)涵。如《黎明奏鳴曲》（Op.53），它以充滿生命力的大自然形象為背景，體現(xiàn)了這首作品的音樂基調(diào)和情感內(nèi)涵。第一樂章的主題表現(xiàn)出一種勃勃不安的情緒，襯托出高音部旋律仿佛撥開烏云見藍(lán)天的熠熠生輝，表達(dá)了貝多芬對大自然的熱愛和贊美，對光明和幸福生活的向往。篇幅較小的第二樂章采用了很多弱音踏板。音樂好似大自然的回聲，若有若無，若近若遠(yuǎn)，表現(xiàn)出一種輕盈飄逸的大自然之美。而且這一樂章中的很多sf是在pp的氛圍下進(jìn)行的，我們在演奏時要特別注意不能用突兀的強(qiáng)音破壞整個音樂的安詳、寧靜。第三樂章開始部分左手的主題仿佛天邊的第一縷曙光，右手持續(xù)不斷的十六分音符好似寧靜的海面下洶涌起伏的暗潮，這個主題在對比中反復(fù)出現(xiàn)。我們在演奏中一定要注意音色和調(diào)性色彩轉(zhuǎn)換的對比，盡可能使其變幻多姿而不顯得冗長。

（五）踏板的運(yùn)用

由于古典主義早期古鋼琴的局限，我們在演奏海頓、莫扎特的作品時極少運(yùn)用到踏板。但在貝多芬的創(chuàng)作中期，鋼琴中延音踏板的加入使音樂的表現(xiàn)力不斷增強(qiáng)。

1.音前踏板法

如《暴風(fēng)雨鋼琴奏鳴曲》第一樂章開始處的和弦琶音，就可以采用這種踏板法。演奏時，應(yīng)提前將踏板踩下，再彈奏第一個長時值的和弦琶音，直到第二小節(jié)延長記號的音響結(jié)束后，將踏板抬起。這種音前踏板所創(chuàng)造出來的音響效果好似一種非常沉重的深思、懇求，仿佛是貝多芬在召喚潛藏在心中的英雄形象。

2.音后踏板法

如貝多芬《黎明奏鳴曲》第一樂章的副部主題就是采用的這種音后踏板。音樂在八分音符――二分音符――四分音符的和弦中平靜進(jìn)行，與主部主題形成鮮明的對比。因此這些和弦是不可間斷的，我們演奏時要根據(jù)和聲的進(jìn)行而更換踏板，帶來一種像是管風(fēng)琴或木管樂器吹奏圣詠的具有歌唱性的和聲效果，有著純樸的民間情調(diào)。

3.顫動踏板法

如《月光奏鳴曲》第三樂章尾聲中華彩段顫音踏板的運(yùn)用。頻繁使用腳尖以十六分音符的彈奏速度快速做小動作踏板踩換，把充滿熾熱激情的無窮力量與在強(qiáng)烈搏斗中感受到的各種情感緊密地交織在一起，表達(dá)了貝多芬暴風(fēng)雨般的火熱感情和誓與封建等級制度斗爭到底的堅(jiān)強(qiáng)決心。

除此之外，我們還可以看到一些特殊的踏板用法，如滿時值踏板法、半踏板法等。

總之，貝多芬的中期鋼琴奏鳴曲在繼承古典傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，發(fā)展和創(chuàng)造了許多獨(dú)特的演奏手法。如觸鍵方式的多樣化、速度術(shù)語的創(chuàng)新與發(fā)展、自由速度的運(yùn)用、踏板的靈活采用以及音樂主題的對比性手法等。盡管這些手法帶有明顯的浪漫主義氣質(zhì)，但貝多芬本質(zhì)上仍然是一位古典主義音樂家，他的中期奏鳴曲基本上還屬于古典樂派的風(fēng)格。因此我們在演奏貝多芬中期的鋼琴奏鳴曲時，無論在觸鍵方式的把握、速度節(jié)奏的處理等方面既要有古典主義音樂的穩(wěn)定均衡，又要富有彈性。對于“自由”的處理一定要以貝多芬的情感表達(dá)為出發(fā)點(diǎn)，在“自由”的同時必須符合古典時期的基本音樂風(fēng)格。對于情感的表達(dá)應(yīng)比浪漫主義音樂稍稍內(nèi)斂些，不能任憑自己感情的波動而隨意改變作品中各個音樂要素的原創(chuàng)性。

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第9篇：鋼琴奏鳴曲范文

我們知道尾聲被廣泛地運(yùn)用于戲曲、音樂及其他藝術(shù)作品中，它看似微不足道，實(shí)則意義重大。從傳統(tǒng)曲式學(xué)的角度說，尾聲作為曲式結(jié)構(gòu)的一個附屬部分，具有獨(dú)立的意義，它可大可小，在音樂語言的各個方面都有自己獨(dú)特的意義和價值。然而，尾聲在音樂作品整體結(jié)構(gòu)中所起到的重要作用卻常常被人們所忽視。殊不知，在西方音樂史中尾聲則是他對傳統(tǒng)奏鳴曲式所作的僅次于展開部的大改革，它相當(dāng)于“第二展開部”，長大的尾聲使作曲者將主要樂思和情感毫無遺漏地呈現(xiàn)出來。

筆者發(fā)現(xiàn)研究貝多芬這首作品的資料很多，唯獨(dú)研究尾聲卻不是很精細(xì)。故筆者將重點(diǎn)放在了有“第二展開部之稱”尾聲的研究。為了讓我們對貝多芬的奏鳴曲研究更加全面，讓更多音樂學(xué)者看到尾聲的研究價值，筆者拋磚引玉，以他的32首奏鳴曲中《升c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》的尾聲為例。

關(guān)鍵詞：尾聲 第二展開部 《升c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》

一、關(guān)于《升c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》的創(chuàng)作背景

《升c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》是“樂圣”貝多芬的14號鋼琴奏鳴曲，作品27之2，創(chuàng)作于1801年，接近于貝多芬創(chuàng)作的成熟期。這首鋼琴曲之所以被稱為《月光曲》，是由于德國詩人路德維?！とR爾斯塔勃聽了以后說：“聽了這首作品的第一樂章，使我想起了瑞士的琉森湖，以及湖面上水波蕩漾的皎潔月光?！币院?，出版商根據(jù)這段話，加上了《月光曲》的標(biāo)題，關(guān)于作曲家在月光下即興演奏的種種傳說便流行起來。其實(shí)觸動貝多芬創(chuàng)作的不是皎潔如水的月光，而是貝多芬與朱麗葉第一次戀愛失敗后的痛苦心情。朱麗葉是伯爵的女兒，兩人真誠相愛，因門第的鴻溝，又迫使兩人分手。貝多芬在遭受這一沉重打擊之后，把自己內(nèi)心的痛苦和強(qiáng)烈悲憤全部傾瀉在這首感情激切、熾熱的鋼琴曲中。因此我們可以從樂曲中聽出來。

二、“月光曲”作品的技術(shù)分析

第一樂章升c小調(diào)，是柔板的奏鳴曲式。尾聲（60-69小節(jié)）較為短小，疊入開始，共有10小節(jié)。首先我們清晰地看到旋律與伴奏聲部互換。上方聲部是三連音伴奏在引子部分早已出現(xiàn)，這一動機(jī)音調(diào)有目的地為曲子的尾聲做好了鋪墊。這種音型舒緩連貫，使整首曲子產(chǎn)生幻想的背景和情感鋪墊。旋律采用的是主題動機(jī)，并移到次中聲部進(jìn)行，一直持續(xù)主題的動機(jī)音調(diào)并逐漸消失、漸弱中結(jié)束。譜例為：附點(diǎn)八分加上十六分音符，緊跟著一個附點(diǎn)二分音符，低沉而憂郁的訴說，略帶哀怨的色彩，讓人不禁心生同情，進(jìn)而更加鞏固主要樂思，起到首尾呼應(yīng)的作用。伴奏在高音區(qū)則是織體化的分解和弦音進(jìn)行，屬和弦與主和弦交替出現(xiàn)，并且呈現(xiàn)出了“拱形線條”的趨勢，最后和聲完滿收攏于c#小調(diào)主和弦。

值得特別注意的是：我們還可以看到力度從漸弱到極弱，這是貝多芬獨(dú)創(chuàng)的力度的表現(xiàn)方式。改良后的強(qiáng)弱對比方法是音樂重要的表現(xiàn)方法之一。在器樂演奏中使用強(qiáng)弱對比方法早在巴洛克時期就已經(jīng)開始，貝多芬時期對于強(qiáng)有力，激動的力度的挖掘獲得了空前成功，特別是在音響逐漸減弱方面的成果。例如，本作品的最后一部分就使用了這一減弱的力度的處理。

第二樂章為小快板、降D大調(diào) ，結(jié)構(gòu)為復(fù)三部曲式。對于這個既幽雅又詼諧的樂章，最著名的評論是李斯特所說的“兩個深淵之間的一朵小花”。曲中穿插著三重奏的旋律，讓人如同看到了妖精舞著動人的舞蹈，輕輕地引導(dǎo)出主題。正如其名“深淵的小花”，重在表現(xiàn)前后兩個樂章，故尾聲被省略。

第三樂章的尾聲（159--200小節(jié)），急板、升c小調(diào)，尾聲非常的龐大。一共可以將其劃分四個部分。

第一部分（159—166小節(jié)）疊入開始，調(diào)性在主調(diào)的下屬調(diào)升f小調(diào)上開始。這是奏鳴曲中非常常見的現(xiàn)象。這部分是主要主題材料，升f小調(diào)上進(jìn)行2小節(jié)后轉(zhuǎn)入升c小調(diào)。采用的是呈示部主題的核心動機(jī)，譜例如下：分解均勻的十六分音符級進(jìn)上行并最后到達(dá)兩個強(qiáng)有力的八分音符的柱式和弦。伴奏織體采用的是均勻分解的八分音符形式。這個主題動機(jī)熱情沸騰，猶如潮水一般，奔涌咆哮而來。4小節(jié)后加入了華彩，連續(xù)分解的三十二分音符上下起伏，起到了炫技和自然過渡的作用，最后1小節(jié)停在了升c小調(diào)主和弦上。和聲進(jìn)行在DVII7/D—DVII7—t（不完滿）。

第二部分（167—190小節(jié)），疊入開始。使用的是副部材料，調(diào)性回歸到主調(diào)。附上譜例：二分音符加上一個附點(diǎn)八分和十六分音符。旋律在低音區(qū)與伴奏音型互換。5小節(jié)后聲部互換，旋律聲部在高音區(qū)加入八度疊奏，仿佛由衷的訴說。臨近結(jié)束時的八度疊奏又仿佛在表達(dá)自己某種堅(jiān)定的信念與決心。177小節(jié)后華彩再次出現(xiàn)，十六分音符的分解華彩樂段，又給樂曲增添了不安的情緒，緊張度和戲劇性優(yōu)勢進(jìn)一步加強(qiáng)，對比強(qiáng)烈、貝多芬的感情和思想搏斗再一次得到宣泄，猶如草原上的水牛群肆無忌憚地向前飛馳著。調(diào)性同時也開始變?yōu)橹髡{(diào)的下屬方向的#f小調(diào)，低音四小節(jié)t持續(xù)，后轉(zhuǎn)回主調(diào)#c小調(diào)，和聲進(jìn)行DVII7/D—K46—D7—t做完滿終止。

第三部分（190—196小節(jié)）共7小節(jié)，疊入開始，依舊是副部材料 ，低音主持續(xù)，伴奏音型為均勻分解地十六分音符，旋律一直在強(qiáng)調(diào)主調(diào)的五音。

第四部分（196—200小節(jié)）為主要樂思的材料，急板速度。疊入開始，調(diào)性依舊在主調(diào)#c小調(diào)上進(jìn)行。上下兩個聲部八度齊奏，均勻分解的十六分音符，氣勢恢宏，最后在分解主和弦的柱式和弦上以極強(qiáng)的力度結(jié)束。從這個尾聲，我們也可以清晰地看出貝多芬在力度上的應(yīng)用與控制。

通過尾聲具體的分析，我們可以從中看出該曲具有豐富的調(diào)性變化，并且每個樂章間的調(diào)式調(diào)性相互聯(lián)系，縱觀全套曲尾聲是一個結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)的擴(kuò)大化過程，音樂的感情和內(nèi)涵也越來越飽滿，動力性矛盾而引發(fā)的情感也越來越明朗地表達(dá)出來。最終以如此具有震懾力，回味無窮的音調(diào)來體現(xiàn)了貝多芬這一創(chuàng)作時期特有的音樂特征，體現(xiàn)了全曲的深刻感情內(nèi)涵?？傮w上體現(xiàn)一個對比統(tǒng)一的過程，足見貝多芬的對比、發(fā)展、統(tǒng)一的矛盾的作曲技法之高超。在作品的構(gòu)思上與表現(xiàn)意圖緊密相連，既保持了傳統(tǒng)，又顯示了推陳出新的寫作手法。這一切在曲式分析的靈活運(yùn)用上給我們以巨大啟示。