世界美術論文精選(九篇)
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第1篇：世界美術論文范文
（一）成長儀式與動畫童年
隨著互聯網技術的不斷發(fā)展，電子媒介時代成為了20世紀主要的發(fā)展趨勢，并且具有一定的應用意義，與其他發(fā)達國家相比，我國在電子媒介發(fā)展方面比較落后，直到現階段數字媒介時代的到來，電子媒介真正的應用價值才得到彰顯，從正面以及方面角度進行研究，我們都不難發(fā)現數字媒介對兒童產生的影響也具有一定的雙面性，成長將不同的意識內容進行了有效的銜接，影響了人們生活的方方面面，為動畫的發(fā)展提供了一定的便利[2]。其次，兒童在觀看的過程中能夠充分與動畫形象人物產生一定的情感共鳴，從根本上來說，我們也可以發(fā)現兒童在觀看的過程中經常會將虛擬與現實混淆。其次，通過數字媒介這種有效的溝通渠道，對動畫產品進行合理的改變，通過圖像來進行人物塑造和設計。
（二）數字媒介時代的動畫展演
數字媒介的發(fā)展在一定程度上對動畫事業(yè)的發(fā)展發(fā)揮了促進作用，展現了媒介應用的真正價值和意義，其次，在虛擬和真實進行結合的過程中，媒介時代動畫的展現形式在一定程度上滿足了現階段空間體驗的即時需求，并在現實生活中得到了廣泛的應用，在一定程度上影響了人們思考問題的方式。由此可見，動畫藝術在實際的發(fā)展應用中，不僅展現了自身的價值而且還發(fā)揮了一定的傳播作用，并不斷充斥著動畫意識展演的內容，對我們的私人生活和社會發(fā)展產生了一定的影響。
二、動畫產業(yè)的跨界發(fā)展
（一）景觀社會的影像生產和消費
數字媒介從根本上提高了動畫產業(yè)的視覺畫面效果，從各個角度來看，數字媒介對整個動畫產品中的生產和消費的發(fā)展產生了一定的影響，在動畫的創(chuàng)作初期，創(chuàng)作內容主要根據創(chuàng)作模式的不同，將其分為實驗和商業(yè)動畫兩種形式[3]。從客觀角度來說，實驗動畫在很大程度上并不是依靠現階段的商業(yè)模式開展的一種創(chuàng)作模式，也并不是將最終的消費作為發(fā)展目標，更多程度上歸屬于一種專業(yè)性的行業(yè)研究，現階段隨著新媒介的數字發(fā)展，很多新興的傳播應用手段應運而生，例如，視頻網站，微信，QQ等傳播方式，這些數量和形式較為新穎的傳播模式形成了一種景觀社會理論。因此，在動畫藝術的創(chuàng)作過程中應該確定正確的景觀社會理論發(fā)展方向，形成正確的價值觀，促進影像的生產和消費。
（二）動畫產業(yè)跨界發(fā)展的反思與挑戰(zhàn)
從動畫產業(yè)創(chuàng)作的角度出發(fā)，我們不難發(fā)現，現階段的數字媒介發(fā)展動畫制作在很大程度上是以社會大眾的審美標準為主要的出發(fā)點，在增強視覺效果的同時，緊跟快節(jié)奏的社會發(fā)展步伐。在這種創(chuàng)作環(huán)境的影響下，我國動畫制作打破了傳統(tǒng)技術應用的限制，賦予了動畫產業(yè)創(chuàng)作的多樣性和多元性發(fā)展特點，但是從客觀角度出發(fā)，數字媒介也并不是萬能的解決方法，只有在現有的基礎上，提高技術水平，并且利用自身的發(fā)展優(yōu)勢，才能整體提高動畫視覺效果，凸顯自身獨特的動畫產業(yè)跨界發(fā)展特點，實現可持續(xù)發(fā)展目標。
三、總結
第2篇：世界美術論文范文
1 非物質文化遺產數字化傳承現狀
自2003 年聯合國教科文組織頒布《保護非物質文化遺產公約》以來，世界各國對非物質文化遺產的重視提升到了新的高度。我國政府也在非物質文化遺產保護與傳承領域投入了大量的人力物力財力。國務院先后于2005 年和2011 年頒發(fā)了《關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》和《中華人民共和國非物質文化遺產法》[2]。同時，文化部、科技部等國家部委對非遺保護和學術科研領域給予了大力支持;各級地方政府也通過行政、經濟等手段保護和傳承地方非物質文化遺產。然而，我國非物質文化遺產保護與傳承仍有諸多問題亟待解決，尤其是在非物質文化遺產保護與傳承的數字化建設背景下，這些問題更為凸顯。非物質文化遺產的數字化建設工程，對非遺保護與傳承是一種資源統(tǒng)計、整合、保存、傳播的過程。在非遺的數字化進程中，數據庫建設是傳承保護的基礎，地域間合作共享數據資源是非遺傳承的條件，適當的政策扶持與產業(yè)化建設是非遺傳承的手段。
1.1 缺乏數據庫標準化建設
《中華人民共和國非物質文化遺產法》明確指出：文化主管部門應當全面了解非物質文化遺產有關情況，建立非物質文化遺產檔案及相關數據庫[3]。此法案在法律上明確了非物質文化遺產數字化建設的要求。非遺內容豐富、種類繁多，呈現方式多樣化，有圖像、表演、音樂、制作技藝、模型等形式。在非遺數據庫建設架構、內容、媒介等方面缺乏相關標準，導致各地建設的數據庫標準不一，無法實現中華非物質文化遺產的全面標準的數據采集及數據呈現，這將直接導致在非物質文化遺產數字化應用過程中出現諸多問題。
1.2 缺乏資源共享機制
非物質文化遺產保護與傳承過程中，由于非遺類別的差異化，導致對非遺資源采集的方式有所不同，其獲得的數據資源也就不同。各地在信息采集、資源應用、傳播媒介等對非遺有效傳承的方式與手段方面沒有實現合理的資源共享，導致大量非物質文化遺產局限在其原生地，且導致國家的資源浪費和重復投入[4]。非遺數字化的根本目的是對非遺的傳承和應用。只有建立有效的資源共享機制，加強地方非遺保護的溝通合作，建設大數據平臺的數據庫資源，減少無序的資源浪費，才能實現非遺數字化的初衷。
1.3 過度產業(yè)化建設
非物質文化遺產傳承與產業(yè)化建設有極大的關聯。產業(yè)化建設隨著工業(yè)發(fā)展與經濟建設有了極大變革，但是，過度產業(yè)化建設帶來了適得其反的效果。新技術帶來的技術變革，使得非遺傳承陷入了另一個困境，如激光雕刻的剪紙作品、數碼印刷的木版年畫、3D 打印的泥人張泥塑等，讓普通受眾無法分辨真?zhèn)巍?/p>
隨著科技發(fā)展，很多傳統(tǒng)手工藝類非遺已經走向生產線式的規(guī)模化制作，而表演類非遺則變成了商業(yè)活動。非物質文化遺產的產業(yè)化及商業(yè)化旅游資源的開發(fā)，為非遺傳承與展示提供了平臺，也為大眾提供了更多接觸非遺的機會，然而過度商業(yè)化也使得非物質文化遺產喪失了文化的意味。
2 非物質文化遺產傳統(tǒng)展示媒介
非物質文化遺產展示與傳播，除了借助數字化技術手段外，仍有很多傳統(tǒng)媒介為其提供展示與傳播平臺。傳統(tǒng)媒介在很大程度上受限于特定區(qū)域內的展示與傳播，相對數字化媒介有諸多不便和局限性。然而，傳統(tǒng)媒介在許多經濟欠發(fā)達地區(qū)仍然作為非遺文化的主要傳播方式。
2.1 非遺原生地展示媒介
非物質文化遺產的原生地展示媒介，指在非物質文化遺產所在地進行相關文化、物品、技藝、表演等形式的展示和傳承。非遺原生地作為非遺展示最原始、最原生的展示媒介，直觀再現了非遺生存現狀及傳承狀態(tài)。
2.2 公共文化場館展示媒介
公共文化場館承擔著地區(qū)文化傳播與建設的社會基本功能，是服務公眾的社會基礎文化設施。從廣義上來講，公共文化場館包含兩類，一類是社會公益性文化場館，如圖書館、博物館、美術館、科技館等具有社會公益性質的公共空間;另一類是商業(yè)性公共共享空間，如商場、購物中心、超市等具有商業(yè)性質的公共空間。
公共文化場館作為非遺展示的傳統(tǒng)媒介，有著廣泛的受眾基礎，受眾數量大、階層及背景豐富，為非遺傳播提供很好的平臺，一直以來都是非物質文化遺產的主要傳播和展示渠道。
2.3 公共旅游場所展示媒介
公共旅游場所，以供公眾休閑旅游為主要目的的公共場所，其中很多本身就是文化遺產，如平遙古城、麗江古城。公共旅游場所，除了一些建筑群落、自然資源及人文景觀外，各個旅游景區(qū)的旅游集散中心也包含其中。
公共旅游場所作為非遺展示的傳統(tǒng)媒介，作為向外展示地域文化的窗口，集中展示了地區(qū)非物質文化遺產及文化遺產，是最常見的非物質文化遺產傳播展示的手段。
2.4 大眾教育展示媒介
利用大眾教育展示媒介展示非物質文化遺產，是一種最直接、最有效的手段，可以使中華文化貫穿在教育體系中。教育機構通過與非遺相關的課程、課外活動及專題展示等方式，對非遺進行傳播展示。中小學邀請非遺傳承人進行課堂教育，高校開設與非遺相關的專業(yè)或研究院所，青少年宮開展手工藝類非遺制作培訓等，均為非遺保護與傳承起到了積極的推動作用。
3 非物質文化遺產數字化展示媒介
非物質文化遺產數字化展示是建立在非遺傳統(tǒng)展示媒介基礎上，借助多媒體技術、物聯網、4G 移動網絡、智能應用終端、虛擬現實、全息投影等技術手段，來實現非物質文化遺產的數字化傳播和展示目的[5]。非遺的數字化展示媒介，充分利用了各項影像及互聯網技術，將非物質文化遺產可視化、情景化地展示在數字終端設備上，使非遺呈現出交互性、體驗性的新屬性，實現快速、有效的傳播與展示，從而達到非遺傳承與保護的終極目的。
非物質文化遺產數字化展示媒介，融合了展示傳播的多種手段和技術應用，呈現出極強的學科交叉性。數字化媒介將非遺展示從傳統(tǒng)的PC 網絡平臺移動到智能設備的應用程序上，從社交網絡的快速傳播到公共文化平臺的公共資源應用，從虛擬現實設備影像呈現還原到現實事物，豐富多元的數字化媒介平臺為非遺展示提供了更多的表現形式。
3.1 基于PC網絡平臺的數字化展示媒介
基于PC 網絡平臺的數字化展示媒介，是數字化展示媒介中較為傳統(tǒng)的一種媒介形式，也是最早應用、最普及的形式?；趥€人計算機終端，通過互聯網在線瀏覽非物質文化遺產資源，可通過圖片、視頻、音樂等影像方式呈現非遺數字化資源[6]。同時，隨著計算機技術的發(fā)展，各種互動性的虛擬展示也趨于普及化[7]。
基于PC 網絡平臺的數字化展示媒介，如中國藝術研究院負責開發(fā)的中國非物質文化遺產網、天津大學馮驥才研究院負責開發(fā)的中國傳統(tǒng)村落網以及國際非遺博覽園網站等。此外，VR 虛擬展示技術的應用，使得非遺在計算機網絡平臺上實現了仿真可操作式體驗[8]，大大增強了受眾在展示媒介中的帶入感和體驗性。目前故宮博物院在其官網中實現了360 紫禁城全景漫游敦煌研究院數字化研究中心，在騰訊地圖了三維全景敦煌石窟。
3.2 基于移動智能設備的數字化展示媒介
移動智能設備已經悄然改變了人們的生活，從智能手機開始，智能手表、智能手環(huán)、智能可穿戴設備等移動智能產品的出現，對人類生活方式有了極大的影響。特別是智能手機，已然成為現代人不可或缺的隨身物品之一，甚至機不離手。而以Apple Watch，Google glass 為代表的移動智能產品，將再一次用科技改變生活方式。
基于移動智能設備的數字化展示媒介，作為非物質文化遺產展示和傳播的新興媒介，有著更加廣泛的應用平臺和受眾人群。移動智能設備作為數字化展示媒介，其應用程序是非遺展示和傳播的重要渠道。在應用APP 程序推廣非遺文化及展示非遺成果方面，故宮博物院及社會文化傳播機構已研究出了一些成果[9]。
故宮博物院在近期已了5 款APP 應用程序，使得眾多的故宮館藏文物觸手可及，被受眾收藏在手機中成為指尖上的文物，大眾可以更加容易和便捷地享受文化的饕餮大餐。其中《每日故宮》，每天為用戶推薦一件故宮館藏文物，同時提供日歷、筆記本等功能，界面設計精美，讓受眾在享受文化信息的同時帶來良好的用戶體驗。除此之外，故宮不僅將館藏文物數字化，而且還思考了傳播方式，將宮廷文化和書畫作品以游戲、日歷、教育等形式進行傳播，融入了更多互動體驗，共享交流內容，大大提高了傳播的廣度和速度，切實起到了對中華文化的傳播和展示的目的。
明清古典家具制作技藝作為非物質文化遺產，從其制作工藝、使用工具、裝飾紋樣、木料選擇等都是中華文化瑰寶。由中央美術學院彥風設計開發(fā)的《中國古典家具》，作為一款APP 應用程序，以360的旋轉、張合拆組家具部件、深入零件至榫卯結構展示明清家具，通過簡單富有趣味性的互動體驗激發(fā)用戶探尋古典家具的奧秘。作為非遺的移動智能設備的數字化展示媒介典型案例，體現了數字化媒介的傳播性、交互性、趣味性的全新體驗方式，為非遺保護與傳承起到了積極作用，實現了非遺展示的目的和意義。
3.3 基于社交網絡的數字化展示媒介
社交網絡作為互聯網時代最流行和普及的社交工具，擁有大量的用戶群體。基于社交網絡的數字化展示媒介，恰恰可以利用擁有大量用戶的社交軟件，如微博、微信等，進行社交自媒體的非遺展示，其具有傳播速度快、受眾人群豐富、數量龐大等眾多優(yōu)勢，勢必成為非遺展示與傳播的重要渠道。
3.4 基于公共文化平臺的數字化展示媒介
博物館、美術館、購物中心等公共文化平臺，除了作為傳統(tǒng)媒介展示非遺外，其在數字化建設上也為非物質文化遺產的傳播展示提供了良好的公眾平臺[10]。以博物館為例，在展示陳列展品的設計中融入數字化手段，同時借助全息投影、可觸摸屏幕、3D 影像、感應設備等互動設施增強觀眾的參與感，通過互聯網實現影像、信息的同步傳輸及分享。
新加坡海事博物館，展示了當地民族服飾的數字化互動設施。觀眾通過照片采集，實現民族服飾的虛擬試穿，并將試穿合成照片發(fā)送至觀眾預留的郵箱中。簡單的體驗，使觀眾對當地文化留下更深刻的印象，對地域性非物質文化的傳播有很好的效果。
第3篇：世界美術論文范文
關 鍵 詞：現代繪畫 交流 融合 影響
西方近代美術史的演變，曾被人喻為一個傳奇性的故事。由19世紀末到20世紀初，人們千變萬化的價值觀念，打開了許多未曾探索過的道路。一直到現在，“現代美術”仍是個令人迷惑的名詞，一些被公認為藝壇巨人的畫家，如塞尚、馬蒂斯、畢加索雖已成為藝術史上的傳奇人物,卻仍然經常被一般人所忽略,畢加索的立體派或荒唐或有趣,馬蒂斯的野獸主義或美觀或滑稽。但是這些“巨人”是如何創(chuàng)造出如此與眾不同的藝術流派的呢?他們的經歷既辛酸又坎坷。在現代歐洲藝壇中，野獸派代表人物馬蒂斯，西班牙超現實主義畫家、抽象派繪畫的先驅者米羅，兼具立體主義、超現實主義、表現主義等多種風格的俄國斯畫家夏卡爾，均為極負盛名的大師，被推崇為藝壇一代宗師。
1910年,馬蒂斯在慕尼黑觀賞了轟動一時的近東藝展,那次藝展對于他日后的繪畫方式,有著不可磨滅的影響力。近東的藝術富于艷麗逼人的色彩,而且也偏重于平面式的構圖,用強烈而鄉(xiāng)間的純色彩、阿拉伯式的藤蔓花紋和各種只有東方味道的平面圖案。在他繪畫生涯的后期,馬蒂斯開始用彩色的紙,剪成彩色圖案,再用蠟筆和塑膠水彩來掩飾晚年以及疾病帶給他的不便。WWw.133229.CoM馬蒂斯的藝術之所以不朽，因為他包容了大自然，能夠讓自己同大自然合二為一，與大自然的韻律起步而行。這一點同我國老子、莊子的順其自然頗為近似?！扒f周夢蝴蝶，蝴蝶夢莊周，萬體更變易，萬事良悠悠?！薄叭f體更變易”便是馬蒂斯所強調的重點之一，人在不同的時候看同樣的一件東西，觀察的角度不可能完全一樣。西方美術自14、15世紀文藝復興以來，一向強調“獨一立足點”論，這是與東方美術完全不同的地方。東方美術幾乎不使用一個固定的立足點，一幅畫總是由許多不同的立足點來構成，馬蒂斯所擁有的，就是我們東方美術的這種“多重立足點”的觀念。因此他的畫顯得格外生動活潑，一點也不死板。馬蒂斯的空間利用恰巧符合我們“陰陽相間”的理論。馬蒂斯利用空間促使了畫中物體間氣韻的順暢，舉世聞名的現代美術評論家羅杰·弗萊在1912年評論馬蒂斯是所有西洋畫家中最了解中國美術精神的一位，這種啟發(fā)生命的韻律感，以及相對論的道理，確實是中國美術所強調的重點。他還認為：“第十、十一、十二世紀的藝術，亦即羅馬式藝術，包含很多東方藝術的成分，這些成分在當時還伴隨其他貨品，由東方輸入伊斯坦布爾、威尼斯，這些成分貢獻很多，它們經過轉變，有了新的生命，而顯豐饒，它們開發(fā)新道路，也形成新環(huán)節(jié)。1920年的《宮女》，畫中的東方色彩（尤其是對波斯纖細畫的喜愛）以及作者筆下簡單的僧侶式人體、繁縟的背景同樣是扣人心弦的組合。他對線條的抽象、和諧、節(jié)奏的追求，強烈得常使人體的自然表象剝落盡至?！边@樣的說法是正確的，無論如何，這時期的畫意念非常豐富，人體的簡化與靜物畫裝飾細節(jié)的增濃并進。原因之一，是他長久以來對東方藝術的喜愛，這份喜愛在1910年9月他赴慕尼黑參觀回教藝術展時達到巔峰，后來他曾說：“我的靈感是來自東方。波斯纖細畫啟示我感官的一切可能，緊密的細節(jié)暗示出更大的空間，并幫我超越披露個人感情的繪畫表現。”馬蒂斯非常喜歡阿拉伯的蔓藤花，是緣于回教藝術的直接影響（日本版畫也有）。“我曾用彩色的紙做了一對小鸚鵡，我在作品中找到自己，中國人說要與樹齊長，我認為再也沒有比這句話更認真的了?！瘪R蒂斯晚年熱衷于剪紙藝術時說了這段獨白，他把東方的剪紙視為完全美的化身，從剪紙畫中得到過去從未有過的平衡境界。不取西方古典油畫的三維立體塑造，基本上是在二維空間的平面構成中展示自己的彩色夢幻。但是由于彩色板塊里加進了黑白板塊的分割、隔離以及物象的排映、濃濃的交織，畫面呈現出多重的空間層次，不僅生成平面的張力，而且生成縱深的張力，從而產生一種疊幻的視覺牽引力，使畫面欣賞起來如層層剝筍，十分耐品。他的靈感常常來自東方藝術，用純色平涂，色彩鮮艷，但并不“野獸”般刺激，他夢想的是一種平衡、純潔、寧靜，不含有使人不安或令人沮喪的題材的藝術，它像一種鎮(zhèn)定劑，或者像一把舒適的安樂椅。
在西方現代畫家中，保羅克利對東方人來說是最親近的。他的藝術觀念和東方神秘主義相通，即把創(chuàng)作活動視為不可思議的體驗，而這一體驗過程乃是內部幻覺與外界真實的統(tǒng)一，其哲學根源在人和自然之間本質上的同一性。
自1916年至1917年，克利專攻中國文學，接觸到中國書法和中國畫，從中汲取了文字可以造型的思想，并以獨特的方式進行了實驗。這一研究結果就是一系列的文字畫。而且以后還以單個的較大r字母出現在繪畫中，克利的繪畫藝術中，體現了中國繪畫的影響，在《隱士的住所》中的那所簡陋的小屋，是中國山水畫的面貌，不過，在這幅作品中，房屋的側面卻豎有十字架，它告訴人們這位隱士不是中國人?？死谒囆g上與中國最重要的關系，與其說是主題還不如說主要表現在繪畫內容上，尤其在中國文學中常見的大自然與孤獨者之間的對話，對克利產生了強烈的共鳴；與其說是受到中國的影響，還不如說是對中國的再認識。如他畫的《中國風俗畫i》《中國風俗畫工ii》和《曾經在灰蒙蒙的夜色下徘徊》一樣，本來是完整的一幅，后來被裁為各不相同的兩幅作品，旨在表現中國油畫的風格。他在創(chuàng)作《中國風俗畫》前還有一個作品，編號是《中國陶器》。由此看來，在一段時間內，克利對中國產生了很深的感情?！洞舐放c小徑》，都融會在這大大小小完全抽象的格狀作品中，垂直線和畫面，象征著廣闊的埃及原野，它們以多變的寬度，向著頂端的天藍色帶——尼羅河延伸；在斑斕的色彩映照下，廣闊的田野與顫動的空氣融為一體，大地流水、太陽、春光充滿著永恒的詩一般的境界，整個畫面形式與韻律結構氣勢恢宏，這(轉第105頁）(接第108頁）與中國講究的人與自然相融合至高境界的理念是相符的。
克利在晚年的繪畫中使用很粗的線條，有些像中國的書法，“筆跡最關鍵的是表現而不是工整，請考慮一下中國人的做法。我們在反復練習的過程中，才能使筆跡變得更為細膩、更直觀、更神韻?！边@是他的體會，克利依靠自己高度集中的精神，達到了與東方藝術家并駕齊驅的境界。像《鼓手》這幅畫，乍看幾乎和中國現代書法差不多：像“寫字”一樣的單純的黑色線條，在簡潔的形態(tài)中隱藏著深切的感動。此時，克利的手足已不能自由活動，于是他用最少的視覺語言記下了最后最多最明確的話語，熱愛音樂的克利，回憶起少年時代作為一名鼓手參加伯爾尼市管弦樂團的演奏，便創(chuàng)作了這幅畫。大大的眼睛，強有力的胳膊，以及畫面的深紅色，表示他自己對人生執(zhí)著的追求，同時讓人感到在內部隱藏著冷酷的命運。常?！跋刃卸笏肌保粩嘣趯嵺`中思考總結自己的創(chuàng)作經驗。參照他的繪畫，可以看出他“緊緊抓住‘綜合鏈條’，通過‘博大精深’，走向‘天人神會’”的創(chuàng)作思路。“天人神會”是克利追求的最高境界。畫天宇、畫日月，亦可見其所求?！安┐缶睢笔强死洑v的意象升華。他認為繪畫語言的“非陳述性”表現為直觀性、可感性、符號性、有機性、意象性；而這些特性在中國畫里則體現為既非“具象”也非“抽象”而是“主客觀高度濃縮統(tǒng)一的形象”，即超乎“具象”與“抽象”的“意象”和“意境”。
筆者聯想到與之視覺語匯相近的中西兩種藝術：一是漢代畫像石的拓片。漢代畫像磚、畫像石的拓片就是一種影像，是不見骨線卻很有力度、很有動感的一種影像。東方思維方式不像西方那樣主客對立、內外分明，但由于修養(yǎng)、閱歷和個性之異亦各有所側重。
第4篇：世界美術論文范文
關鍵詞：藝術教育，生活世界
基礎教育課程改革的具體目標之一是：改革課程內容“難、繁、偏、舊”和過于注重書本知識的現狀，加強課程內容與學生生活及現代社會和科學技術發(fā)展的聯系，關注學生的學習興趣和經驗，精選終身學習必備的基礎知識和技能。特別強調加強課程內容與學生生活的聯系。作為小學美術教師，結合多年的教育教學經驗，筆者認為藝術教育應面向學生生活世界?，F就此談一點膚淺的認識。
“藝術課程”如何與“生活世界”相得益彰，相互聯系？我們說，書本知識是人類長期總結、實踐而形成的智慧的結晶。學生學習知識，也主要以書本知識（間接經驗）為主。畢業(yè)論文，生活世界。但是，有選擇就有舍棄，有總結就有丟失。書本知識所舍棄的是什么呢？正是現實世界和生活世界中那些生動性、豐富性和多樣性的東西。而藝術課程正是具有生動性、豐富性、多樣性、形象性等特點。這些就只能結合生活世界、將藝術課程與生活實踐密切聯系起來。
1 從學生生活中選擇藝術教育的主題
羅丹說：“美是到處都有的，對于我們的眼睛不是缺少美，而是缺少發(fā)現。”同樣，對于藝術教育主題，只要留心學生感興趣的生活現象；只要善于發(fā)現生活中的教育契機，就能很容易尋找到合適的藝術活動主題。畢業(yè)論文，生活世界。從生活中選擇藝術教育主題主要有兩種方法：一是以學生生活中的某一事物，某一活動，某一節(jié)日，某一生活場景，某一情感為主題起點，由此擴展開成主題網絡，如“剪紙藝術”、“書法藝術”、“民間歌舞”等藝術活動，這些活動不僅是學生感興趣的，而且充滿了濃郁的文化氣息。二是以某一藝術要素為主線，到大自然，社會生活和藝術作品中尋找形成主題網絡，如以“對稱”為主線可以擴展出“建筑中的對稱”、“繪畫作品中的對稱”、“生命世界中的對稱”、“音樂作品中的對稱”等藝術主題。
從學生生活中選擇藝術教育主題的一般步驟是：首先要留心大自然和社會生活中富含藝術韻味的場景、事物以及學生能夠體驗到的情感，其次，以不同藝術門類的角度對其進行聯想、設計初步的藝術教育主題；再次，根據學生的興趣以及教育計劃的安排調整主題。如，以“愛”這一情感表現為主題，可以擴展出“以愛為主題”的美術和音樂作品欣賞活動，繪畫：我愛小動物；散文：共傘；表演：我們都是一家人等藝術主題。
2 將學生藝術教育貫穿于一日生活之中
學生藝術感知能力和創(chuàng)造能力的培養(yǎng)是長期的，是在充滿藝術氛圍的環(huán)境中和參加無數次的藝術活動中發(fā)展的。畢業(yè)論文，生活世界。因此，學生藝術教育不能僅限于教師組織的藝術活動，而應該貫穿于學生的一日生活之中。
2.1積累大自然和社會生活中的感性經驗
教師帶領學生到大自然和社會生活中積累感性經驗，尋找藝術要素，培養(yǎng)藝術感知能力。大自然和社會生活中存在大量的審美教育資源，如春天的嫩芽，秋天落葉，各種花卉的顏色，樹木的造型；美妙的小溪流水聲和宛轉的小鳥鳴叫聲；社會生活中的建筑造型，節(jié)日的街頭，人和動物優(yōu)美流暢的動作等蘊藏美。畢業(yè)論文，生活世界。教師可以組織尋找“生活中的畫”、“大自然中的節(jié)奏”等活動來培養(yǎng)學生用藝術的眼光觀察大自然和社會生活，擺脫日常知覺的局限，使學生對大自然和社會生活中的審美性質和藝術原理產生敏感，激發(fā)其藝術感悟能力。
2.2加強生活中藝術環(huán)境的創(chuàng)設
2.2.1營造積極鼓勵的精神環(huán)境
藝術以活生生的感性形態(tài)存在于時空之中并時時激發(fā)學生的情趣，情感。學生期，孩子們好奇心強，想象大膽幻想奇特，在他們充滿童真與稚氣的想象中，創(chuàng)造的萌芽也正若隱若現。因此，我們成人應以贊賞的態(tài)度及時捕捉到這些創(chuàng)造思維的“閃光點”加以耐心科學的引導，力求在精神方面為孩子營造一種寬松，自由，民主的氛圍，讓他們能自由思索，大膽想象。
2.2.2創(chuàng)設豐富自主的物質環(huán)境
環(huán)境是無聲的教育，是學生藝術學習的重要途徑，教師可以在活動中創(chuàng)設“小小藝術活動角”，放置中西藝術大師的美術作品，中國民間工藝品及學生自已制作的作品等供學生欣賞，還可以放置各種繪畫用具和廢舊物品等供學生自主地進行藝術創(chuàng)作。在創(chuàng)設這一角落時教師要注意中西藝術作品兼容、各種藝術門類作品兼容、成人藝術作品和學生藝術作品兼容，還要經常更換使學生保持持久的興趣。
3 發(fā)揮藝術教育在各領域相互滲透中的中介作用
中介作用是指“處于不同事物或同一事物內部不同要素這間起中間聯系作用的環(huán)節(jié)”。“健康、語言、社會、科學、藝術”各領域不是彼此隔絕、互不相干的，而是直接或間接地經過一定的中介而互相聯系著。藝術是學生教育不同領域交叉的地帶，教育中最活躍的部分大多在它的邊緣，“這里充滿了未知，充滿了可供探求的新領域，當然也充滿了更多的希望和機遇”。畢業(yè)論文，生活世界。因此，發(fā)揮藝術教育在各領域相互滲透的中介作用就顯得尤為重要。科學中有美，語言中有韻味，這些都是對學生進行藝術教育的重要途徑。畢業(yè)論文，生活世界。
4 學生藝術教育的方法要符合學生生活的邏輯
學生的生活是一個感覺的生活，感情的生活和自由創(chuàng)造的生活，學生對世界的感受和體驗是直覺的，充滿情感的，因而在進行學生藝術教育時，首先要做到整體化的藝術教育，不能割裂各藝術領域之間的聯系而應該使藝術活動成為不同藝術類型的共同審美要素之間進行互為感受、互為理解、互為表現、互為創(chuàng)造的過程；不能限制他們、輕易呵斥或盲目否定，而應該走進學生的精神世界，和學生一起用他們眼光來理解藝術，允許他們用自已喜歡的方式來表達自已的思想感情和對生活的體驗。
總之，學生藝術教育就是培養(yǎng)學生更優(yōu)雅，更精細的感情和感覺，培養(yǎng)學生更豐富，更廣泛的理解能力，通過藝術教育與學生生活的連接使學生能夠在大自然和社會生活中認識藝術的要素和組織原理，以藝術的眼光看待生活；學會用藝術的方式表現，美化生活；在藝術活動中加深對生活的理解，拓展生活經驗，體驗生活樂趣。藝術教育是人生的教育，是現實生活的反映，是回歸生活的藝術教育就是在“潤物細無聲”的情況下讓個體以藝術的態(tài)度對待生活，就是讓教育真正回歸到“人”的本位。
第5篇：世界美術論文范文
論文關鍵詞：國畫藝術，現實主義
從現有史料來看，我國國畫藝術已有七千年發(fā)展歷史。在長期的藝術實踐中，中國畫形成了與世界上其他畫種顯然不同的藝術特征。
從繪畫材料工具到表現方法與藝術技巧，與西方藝術相比，形成了鮮明的對照。它深深地植根于中國人民之中 ，為中國人民所喜聞樂見。就是西方人也對中國過去的藝術贊嘆不已。它有著極其豐富的經驗，極其高超技藝，具有西方藝術不能具有的特有的藝術魅力，成為人類藝術寶庫的寶貴財富。一個時期以來，我國美術界的某些人在認為“傳統(tǒng)中國畫正面臨著走向死亡的必然命運”①的同時，異口同聲地提出了全盤西化的主張美術論文，時至今天，中國畫仍然放射出燦爛的光輝，應隨著時代的推進，發(fā)展到更高更新階段，為發(fā)展人類的藝術事業(yè)作出更大的貢獻。
現實主義②是藝術發(fā)展的客觀規(guī)律。這是十九世紀杰出的現實主義藝術家?guī)鞝栘愄岢鰜淼?。其實，現實主義早已存在人類藝術的發(fā)展過程之中。它隨著時展而發(fā)展，促進了人類藝術事業(yè)的不斷發(fā)展，不斷前進論文開題報告。西方是這樣，東方也是這樣。西方文藝復興時期的達.芬奇、米開朗基諾、納斐爾，十九世紀的庫爾貝、米勒、羅丹等都是現實主義的藝術大師。
在中國畫史上，現實主義的藝術思想和創(chuàng)作方法也得到了充分體現。
六朝時期的顧愷之、唐代的吳道子都是當時的現實主義的杰出代表。在山水畫方面體現得更為突出，在唐以前，山水畫尚處在萌芽初創(chuàng)時期，唐代以后經歷了六次大的變革。到大小李是第一次變革，到荊關董巨是第二次變革，到李成范寬是第三次變革，到劉李馬夏是第四次變革，到大疵、黃鶴是第五次變革，到石濤是第六次變革，經過六次大的變革，現實主義在山水畫領域得到了更大發(fā)展。在花鳥畫方面，從徐渭、山人以后，現實主義創(chuàng)作方法也得到較大的發(fā)展。
在理論方面美術論文，現實主義思想更有重大發(fā)展，而且比西方早得多。在東晉時期，顧愷之就在過去注重寫實的基礎上提出了“以形寫神”，“形神兼?zhèn)?rdquo;③的觀點。他認為在人物畫方面，不但要形似，而且要寫出人物的獨特精神風貌，這就是恩格斯提出的要塑造出“典型環(huán)境中的典型性”④。在這里要特別提一下的是，顧愷之這一精辟論點，也不是他隨心所欲地自己臆造出來的。應很好了解一下當時的時代背景，東漢未年，魏氏鑒于人士流移，考詳無地，立九品中正之制，把當地人物評為九等，供政府選用，于是對人物的品評議論成為當時議論的中心。當時對人倫鑒識重在道德、節(jié)操、忠孝、氣節(jié)、儒學的品評。到曹操時代產生了很大變化，曹操反對儒學那一套，他多次下令，“夫有行之士，未必能進取，進取之士，未必能有行也。”⑤“陳平非篤行，蘇秦豈守信耶”⑥美術論文，曹操自己也無操守，更不忠于漢。曹操、司馬懿等皆不美，不但身形矮小，而且儀容不雅。如以美論人，就會得罪上層人物，但“精神”、“神情”還是值得重視的。實際上出色人物的“神”皆不一般。于是“精神”就為鑒賞人物所重視，到東晉，人倫鑒識由政治上的適用性逐漸變成對人的欣賞、士人名流論人言必神情風貌，顧愷之也是當時名流，自然皆以“神情”為標準。整個社會 評品人物輕形重神，為人畫象，當然也以傳神為主?？梢?ldquo;以形寫神”之說，來自社會需求。體型美不美不關重要，畫出一個人物的獨特神情和本質特征就可以了，而能表現一個人的本質特征的，正好又是一個人的眼神。即來源于生活，來源于社會需求，來源于創(chuàng)作實踐，這就是從現象到本質，也是從形到神，這就是現實主義思想與現實主義創(chuàng)作方法在人物畫發(fā)展過程中的具體體現論文開題報告。
在顧愷之人物畫上提出“以形寫神”的論點的基礎上，六朝山水畫家姚最，又在山水畫方面提出了“學窮質表美術論文，心師非化”⑦的論點。就是主張從現象到本質進行深入探討，并從本質上心領神會地反映出作者的親身感受。唐代山水畫家張操又經過自己的創(chuàng)作實踐，在姚最的理論基礎上提出了“外師造化，必得心源”的論點。他們都是強調要認識事物的本質特征，心有感受地通過形象抒發(fā)出自已的思想感情和意趣情操。這些理論說明現實主義在山水畫領域又得到了進一步發(fā)展，到五代，經過山水畫家的藝術實踐，又在前人的理論基礎上提出了“圖真”說。“真”是藝術的“真”。意思是來源于現實而又高于現實，達到本質的藝術的“真”。到清代，石濤輩山水畫家更是在突破前人陳法的基礎上提出了“筆墨當隨時代”⑧的新論點，更把現實主義的思想達到了一個新的階段。由此可見，中國國畫藝術的發(fā)展都是和現實主義在中國的發(fā)展一脈相承的。前人早已知道了要認識事物的的本質特征并塑造出能反映本質特征的典型形象來抒發(fā)自己胸中的逸氣。由此可見，現實主義在中國繪畫藝術的發(fā)展過程中是源遠流長的。
晚清以后，隨著西方思想文化的引進，現實主義又在中國的發(fā)展史上得到了進一步的發(fā)展，形成了中國繪畫藝術發(fā)展的優(yōu)良傳統(tǒng)。
參考文獻：
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②REALISM，《現實主義》。
③張守濤，東晉畫家顧愷之。顧愷之，〈〈畫論〉〉。
④童慶炳，〈〈文學概論〉〉。
⑤、⑥崔懷義，談曹操的管理心理思想及其對現實的實踐意義
⑦姚最《續(xù)畫品》云：“謝赫，……至于氣運精靈未窮生動之致，筆路纖弱，不復壯雅之懷，然中興之后，像人莫及。……”
⑧石濤〈〈畫語錄〉〉
第6篇：世界美術論文范文
關鍵字 中國美術 傳統(tǒng)文化 特征
美術――作為一門世界藝術，自古代誕生以來，就一直在與文化背景保持著千絲萬縷的聯系。每一部美術作品都是在一個具有鮮明時代背景下誕生的。每一部美術作品，都會或多或少的反映出作者在創(chuàng)作過程中，受當時社會經濟、社會政治、社會文化、社會科技、社會軍事等方面的影響，所以作者在表現其美術作品本身的藝術屬性之余，也會下意識的表現出很多當時社會的一些主流文化或傳統(tǒng)文化現象，美術與文化有著密不可分聯系的。美術在我國擁有了上千年的發(fā)展歷史，而美術發(fā)展也一直離不開傳統(tǒng)文化對其發(fā)展的促進。
一、概述中國傳統(tǒng)文化
（一）中國傳統(tǒng)文化
傳承時代信息的主題就是文化，而傳統(tǒng)文化，就是久經時間打磨和沉淀，不斷積累并完善而最終沿襲下來的，所以傳統(tǒng)文化本身具備了一個國家的精髓，和神韻，在傳統(tǒng)文化流傳的過程中，傳統(tǒng)文化會隨著人類文明的不斷進步，慢慢實現最終的至善至美，而中國的傳統(tǒng)文化，有著厚厚的歷史積淀而彰顯出濃濃的東方特色。深究我國的傳統(tǒng)文化，我們會發(fā)現中國的傳統(tǒng)文化不但保留著先秦文明的特色，還沿襲了唐宋時代的壯麗，不僅僅蘊含了清代的婉約還保持著明朝時期的豪邁壯麗。中國的傳統(tǒng)文化不僅僅涵蓋到藝術領域，同時還輻射了道德、思想、風格、制度、人倫等多重領域。隨著中國經濟發(fā)展的不斷完善，中國的傳統(tǒng)文化，逐漸實現了向更理性、更科學、更合理的方向邁進的目的，傳統(tǒng)文化也隨著中國人素質的提高，實現了具有更高人文價值和更多人文內涵的目的。
（二）傳統(tǒng)文化對中國美術的意義
縱觀中國美術的發(fā)展，我們不乏見到很多美術作品都將時念與傳統(tǒng)文化進行結合，而在當今的美術領域研究中，也有很多人致力于對美術領域進行傳統(tǒng)文化貫穿的探究，很多證據都在正面或側面的烘托著，傳統(tǒng)文化對中國美術發(fā)展提供著很強的促進作用。中國美術的發(fā)展在近取得了很多令人矚目的成績，但是剖析近幾年中國美術的發(fā)展，我們不難看出正是因為那些美術作品中融入了所謂的中國元素的原生態(tài)，才實現了我國美術藝術的發(fā)展，所以說傳統(tǒng)文化，不但孕育了中國美術的發(fā)展，也在一定意義上為中國美術的發(fā)展提供了根本的原動力，促進其發(fā)展的同時，實現了中國美術在國際上的獨樹一幟。中國美術的發(fā)展，一直都秉承著傳統(tǒng)文化與時念相結合的原則，只有始終堅持這一原則，才能從根本上實現中國美術發(fā)展的再發(fā)展，再輝煌。總之就是有了傳統(tǒng)文化的溫床，才造就了中國美術的個性，就是因為有了中國文化淵源不斷創(chuàng)造元素的提供，中國美術才能引起國際領域的矚目。
二、中國美術與傳統(tǒng)文化的關系
（一）中國傳統(tǒng)文化促進了中國美術的發(fā)展
中國美術在發(fā)展的過程中利用傳統(tǒng)文化資源，不僅實現了中國美術文化選擇和文化責任的目的，還在一定意義實現了開發(fā)中國傳統(tǒng)文化資源的發(fā)展目標。通過對中國傳統(tǒng)文化的利用和充分開發(fā)，中國美術實現了在國際藝術領域話語權的全面升級的目標。在都市化的背景下，思考人與自然、社會的關系；從個體到社會系統(tǒng)作為整體的存在中，探討在都市化過程中的問題，用中國傳統(tǒng)文化資源作為一種“異質的力量”向主流文化提問；從民族的路徑回答了當代藝術創(chuàng)作的方式，彰顯自己的文化背景，證實自己具有中國文化的價值特征。充分利用中國傳統(tǒng)文化資源，是一種重要的創(chuàng)新形式，也同樣是當代中國美術創(chuàng)作得以發(fā)展和進步的前提。其不僅有利于藝術多元化的發(fā)展，有助于中國當代美術在世界與中國的大文化環(huán)境中的自我定位，構建民族化的當代美術創(chuàng)作語言，擺脫虛擬的“全球化”幻覺世界，從而回到真實的中國當代美術現實中。當代美術創(chuàng)作中充分利用中國傳統(tǒng)文化資源，有利于提高國家文化軟實力，進一步激發(fā)中國美術家的文化創(chuàng)造活力，使美術創(chuàng)作活動和美術作品更加豐富多彩。
（二）中國美術創(chuàng)新促進了傳統(tǒng)文化的發(fā)展
探究新文化發(fā)展的起點，我們會發(fā)現新文化就是將前人創(chuàng)作的作品中，有價值的東西進行沉淀，加工和傳承。隨著時代前進的步伐，社會變革必然給文化藝術帶來新的推動力，產生新的活躍元素，促進原有的傳統(tǒng)形態(tài)發(fā)生適應時代需求的變化。傳統(tǒng)文化在形式和內容上不斷更新和豐富所經過歷史熔煉的語言和具有的積極精神，對后人有永久的借鑒價值和啟示作用?；诖私嵌壤斫鈧鹘y(tǒng)文化，我們就可以得出這樣的結論，從中國傳統(tǒng)文化的角度探究中國美術的創(chuàng)新，不僅僅是時代賦予當代美術價值取向的文化選擇，也是傳統(tǒng)文化與當代美術藝術結合的重要選擇。我們當前需要的，不僅僅需要單純藝術技巧的創(chuàng)新，更需要一種觀念上的創(chuàng)新、思維上的創(chuàng)新，用當代中國美術創(chuàng)新來鞏固和發(fā)展符合民族的中國傳統(tǒng)文化。
三、中國美術傳統(tǒng)文化的特征的主要表現
（一）歷史悠久
中國美術的傳統(tǒng)文化不僅包含中國傳統(tǒng)美學的概念，更延伸至中國美術的思想觀念、中國美術的表現特點、風格、評論、制度甚至習俗倫理等，這些美術的傳統(tǒng)涵蓋了我國美術的各個方面，從不同的角度對中國美術進行分析與探討，而其中中國美術傳統(tǒng)文化特征最重要的體現即在于源遠流長，歷史悠久。遠古時代的人們已經有了美的意識，例如在北京周口店出土的至今五千年前的文物，有一部分具有美術裝飾的作用與效果。中國美術傳統(tǒng)的特征同樣也體現在建筑美的悠久歷史上，如中國古代的房屋大都呈對稱的形式，在一些細節(jié)的處理上也著意進行一些裝飾的處理，可見，中國美術歷史的久遠，而這些悠久的歷史又賦予中國美術傳統(tǒng)文化更深層次的內涵，為其奠定了深厚的理論與堅實的實踐基礎，中國美術傳統(tǒng)文化跨越了千年，在漫長的歲月考驗中，積淀了豐厚的文化底蘊，而正是這些傳統(tǒng)文化穿越古代，不斷為中國文化增添新的魅力。
（二）豐富多樣性
中國文明發(fā)展的各個時期，各個方面都留下了美術傳統(tǒng)文化的影子與痕跡，人們利用超凡的想象力，設計出具有不同美的各類事物，從古樸的遠古陶器高現在各種各樣精美的陶瓷作品，每一種款式與設計都蘊含著美術傳統(tǒng)文化中人們的美術的藝術追求。例如我國的巖畫，在內容上豐富多樣，運用大量的象征性符號，如人物、動物以及人們的日?；顒拥?。中國美術傳統(tǒng)文化的豐富多樣性包含了不同門類、不同形態(tài)的美術創(chuàng)作，尤其中國這樣幅員廣闊、歷史悠久的國家，美術創(chuàng)作者們會因為地域、審美、個人情趣等多方面的差異，創(chuàng)作出具有鮮明個性的中國美術傳統(tǒng)，中國畫，書法、篆刻、瓷器、民間工藝等各個領域都有中國美術傳統(tǒng)特色的影子，中國美術的門類品種齊全，卻又獨特，但凡人類所創(chuàng)作過的美術形態(tài)在中國美術中都能找到，而中國的某些門類在世界其他國家或民族中卻沒有被發(fā)現過。中國美術不僅在形式上豐富多樣，在創(chuàng)作理念、在表現手法及形式上，也都有著獨特而多樣的內容，如民間美術有一種“扣碗”的創(chuàng)作表現手法，來表現天地間萬物和諧的理念，中國美術傳統(tǒng)文化的豐富多彩為我們留下了寶貴的財富，不僅在具體的美術創(chuàng)作成果上，更重要的是其傳達的獨立而又獨特的創(chuàng)作思想及理念。
（三）原創(chuàng)獨立
中華民族是一個有著燦爛文明的偉大民族，中國的文化也延綿不絕，從未中斷過。而中國美術文化也是自石器時代開始就不斷地前進著，發(fā)展到現在越來越具有生態(tài)性成長與壯大的趨勢，也正因為如此，中國的美術傳統(tǒng)文化具有了與眾不同的特色，有些美術作品流傳至今，具有極大的審美與歷史價值，許多美術傳統(tǒng)是我國獨有的，體現了我國民族傳統(tǒng)文化的特色與人們的對美、對生活、對生命的理解與尊重，例如，中國獨有的龍鳳藝術，不僅揭示了人們對事物的認知與理解，更顯示出中國美術具有非臨摹的原創(chuàng)美術創(chuàng)作，而且這種原創(chuàng)不僅體現在美術的形式上，更體現在人們在美術創(chuàng)作如何對于非自然客觀物象的浪漫主義藝術觀念。又如，中國的梅蘭竹菊，在畫家的眼里已不再是簡單的自然物象，而是已經上升華到“君子”的形象，這說明人們的思想已經從感性的觀賞，上升到對事物的人格化，表明了畫家們對表達自我情感的藝術理念，而且這些創(chuàng)作理念都逐漸形成了自己獨立的體系，中國美術自誕生之日起，就踏上了原創(chuàng)獨立的自我發(fā)展之路，雖然隨著與外界交流的日益增多，許多外來的美術形式與理念被引入和借鑒，并逐漸被人們認可與接受，但人們對美術傳統(tǒng)文化仍然非常重視，如何更好地保持中國美術傳統(tǒng)文化的獨立發(fā)展，是眾多美術教育者們研究的重大課題之一，同時也是自己重要職責。
四、總結
中國文化傳統(tǒng)特征明顯，內涵豐富，不僅對其他文化發(fā)展協(xié)調一致，從各個角度影響著其他文化的形式與內容，中國美術傳統(tǒng)文化不僅繼承了我國傳統(tǒng)文化的特色，并且歷經歲月的考驗，不斷地吸收傳統(tǒng)文化的精髓，并將其發(fā)揚光大，隨著社會傳媒的發(fā)展傳播到更多的地方，進而與更多的創(chuàng)作者與創(chuàng)作理念、創(chuàng)作手法進行交流學習，從而使我國美術作品具有更持久的生命力，而且隨著時代的進步，也善于吸收先進的創(chuàng)作手法和理念，不斷地創(chuàng)新，將悠久的文化歷史、傳統(tǒng)的創(chuàng)作理念、豐富多樣的形式及原創(chuàng)的獨立個性體現在美術創(chuàng)作中，為中國美術事業(yè)增添新的活力。
參考文獻：
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第7篇：世界美術論文范文
論文摘要:經濟需要國際化,文化也需要與時俱進,跟上時代潮流。文藝上,我們強調中西合璧,怎樣才能做到中西合璧呢?只有將中國傳統(tǒng)藝術文化與西方現代藝術理論相結合,有效配置,發(fā)展有中華文化底蘊的現代藝術,發(fā)展根植于本土的藝術風格,才能真正達到人們心中的認同,更好地繼承和發(fā)展中國和世界的藝術。
中國傳統(tǒng)藝術博大精深、源遠流長,極大地影響著我國的文化和人們的生活;西方藝術也是日新月異,突飛猛進,不僅影響西方社會的政治經濟發(fā)展,也逐漸影響我國的文化和人們的生活方式。在日益國際化的今天,只有將中國傳統(tǒng)藝術文化與西方現代藝術理論相結合,才能真正做到中國藝術的現代化和國際化。
中國是世界上少有的、歷史文化從未間斷一直延續(xù)至今的國家。中華文明盡管也歷盡滄桑,卻始終綿延發(fā)展、傳承不絕,有著頑強的生命力。我國傳統(tǒng)藝術的遺產極其豐富并且輝煌。繪畫、書法、音樂、舞蹈、戲曲、園林、建筑、雕塑、工藝美術、傳統(tǒng)美食等,都有幾千年的積累,都有偉大的創(chuàng)造,都透著五千年文明古國深厚的文化底蘊。這是中華民族的寶貴財富,也是全人類的寶貴財富。中國傳統(tǒng)藝術以其濃郁的鄉(xiāng)土氣息、淳厚的藝術內涵和生動的歷史痕跡,越來越受到世界人民的喜愛和欣賞,成為人類共同的文化“大餐”。其深厚的文化底蘊吸引了全世界人民景仰的目光。
藝術是文化的靈魂之所在。古代中國的藝術成就高峰迭起,美不勝收:百花齊放的戲劇藝術,筆墨造化的書法,以神似取勝的水墨繪畫,巧奪天工的宮殿、園林。自古文藝不分家,瑰麗璀璨的《詩經》、楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說等,也是中華民族勤勞、智慧的結晶。
中西文化的交流從未間斷。中華文明曾傳播、輻射、影響到東北亞、東南亞等其他國家,也曾不斷地從世界各國文明中吸取營養(yǎng)來豐富發(fā)展自己。在古代文化交流的歷史上,出現過漢代班超通西域,唐代玄類西行印度取經,鑒真東渡日本傳經,明代鄭和下西洋等無數動人佳話。
但由于古代中國社會制度上表現出的閉關自守、故步自封,近代中國受到了來自西方勢力的強烈打擊。覺醒后的中國大量引進了來自西方的技術和觀念。西方的藝術思潮也洶涌地席卷這中國大地。以來,中國文化面對西方文化的強大進攻和挑戰(zhàn),在傳統(tǒng)與現代、中化與西化之間,也就是在“古與今”、“中與西”之間長期存在著激烈的沖突與緊張關系。為了緩解這種文化的沖突與緊張關系,中國許多仁人志士開始睜開眼睛看世界,開始研究西方文化的基本特點,通過中西文化的比較研究,努力把握中西文化各自的利弊長短,從不同的文化立場出發(fā)為中國文化出了不同的發(fā)展方向。在當今全球化時代,中西文化比較研究面臨著全新的時代背景和文化語境,呈現出更加紛繁復雜的多元化局面,也遇到了許多前所未有的困難和挑戰(zhàn)。
西方藝術起源于何處?文藝復興期間有一幅名畫叫《維納斯的誕生》,剛從海洋泡沫中誕生的維納斯站立在一只蚌上,兩位風神把她送到岸邊,時辰女神拿著花斗篷前來迎接,天空下著玫瑰花雨,海面微微泛起波瀾。這大概就是西方藝術誕生的隱喻。
西方的藝術歷史也非常久遠:神話傳說、祭祀、狩獵、生育、史前洞穴……沿著時間的腳印巡禮西方藝術,可以發(fā)現法國拉斯科洞窟的原始繪畫也充滿了抽象、象征的意味,令人想起印象主義和現代的某些畫風。
直到文藝復興,人文主義思潮的傳播才使西方藝術重新。達芬奇、提香、波提切利、米開朗基羅等天才重拾希臘精神,將西方藝術提升到了新的層次。
近代由于西方生產力水平的不斷提升,藝術得到了快速的發(fā)展,素描、速寫、水粉、油畫工藝等多個門類的出現證明了西方藝術蓬勃的生機。藝術也進人了商業(yè)生產,使用的藝術設計如建筑設計、廣告設計等等進人了人們的生活。
西方藝術對中國的影響與日俱增。以美術為例,其實“美術”這個詞在中國古代是不存在的,直到五四文化運動時期,“美術”(Fine art)才由一些啟蒙思想家譯介過來。
二十世紀90年代以來,隨著國民經濟的繁榮,人們精神文明和物質文明程度的提升以及教育體制改革的探化,美術教育得到了快速的發(fā)展。中國掀起了學美術的風潮。各個省市都有專業(yè)的美術高中或初中,這些專業(yè)學的都是素描、水粉、油畫等西方美術,學習中國畫和中國書法的寥寥無幾。大大小小的美術輔導班陸續(xù)出現在大街小巷。學校里出現“哈韓”、“哈日”的流行詞匯,音像店里清一色的通俗流行歌曲,而詩詞歌賦卻幾近退化。
其實這是整個社會的問題,稱之為“問題”可能有些嚴重了,改稱“現象”或許更合適些。特別是很多的大學生、年輕白領們,滿口的‘`YSE"OR"NO",柏拉圖、亞里士多德、莎士比亞等張口就來,但一問到什么老莊、孔子、朱熹、慧能則沒有什么可說的,更不用提什么“有熊氏族”了。
第8篇：世界美術論文范文
關鍵詞：色彩；油畫；運用
一、色彩在油畫中的運用規(guī)律
油畫創(chuàng)作源于生活又高于生活。畫家運用雙手進行藝術創(chuàng)作，借由自身對光與色的理解，用色彩表現藝術，詮釋對生活的感悟，將豐富的情感注入藝術色彩當中，給人們帶來精彩紛呈的視覺體驗。隨著油畫藝術的不斷發(fā)展，色彩的藝術特點顯現出更為強大的生命力與獨特的魅力，而在畫家的積極思考和探索開拓下，油畫的色彩語言更顯多樣化?？v觀古今中外的油畫作品，不難看出畫家對色彩的運用均體現出濃厚的個人風格。誠然，作為一個藝術門類，油畫創(chuàng)作本身就具有極大的主觀性，因而色彩在油畫中的運用并沒有特定的規(guī)律。顏色本身不具備情感和語言，但不同的色彩傾向會給人一定的情感暗示，畫家以自身的視角觀察外界，其個性、經歷、情緒等主觀因素會影響自身的感受，畫家將自身對世界的理解注入畫面，并加入主觀的表現方法，精心搭配畫面色彩，以豐富的色彩重組，彰顯出畫家獨特的才能，撼動人們的視覺感官與審美靈魂。色彩是油畫的靈魂，一幅優(yōu)秀的油畫作品離不開對色彩的完美運用，而畫家對色彩的理解與主觀運用至關重要。在油畫作品中，色彩反映了畫面的整體性平面語言，是畫家根據色彩組合原理與搭配規(guī)律所進行的主觀創(chuàng)造性組合，畫家所運用的色彩則是從客觀色彩中的環(huán)境色、光源色、固有色中提煉出來的，借由畫家的重組搭配，使油畫作品體現出和諧、主觀、富有意蘊的形式。
二、色彩與油畫情感表達
世界在人類的眼中是豐富多彩的，在情感豐沛的畫家眼中更是如此。油畫藝術不是簡單地復制世界、圖解社會，因而油畫所要傳達的也不僅僅是客觀世界本身，更多的是畫家對世界的情感領悟與表現，摻雜著畫家獨特的個人情感。豐富的個人情感給了畫家創(chuàng)作油畫藝術的原始動力，而油畫創(chuàng)作是服務于畫家個人情感的。畫家借由色彩的主觀搭配組合，表現自身的精神世界，彰顯對世界的領悟與思考，淋漓盡致地表達主觀意愿與情感，可以說，畫家的作品是個人情感的真實表達，而畫家所運用的每一筆顏色皆是其個人情感的無意識流露。油畫中的色彩融合了畫家的視覺、精神及思想，每位畫家都有其獨特的個性和氣質，造就了獨特的情感和藝術風格，因而其色彩的運用和表現方式也有所差異。畫家借由色彩語言表達自身的內心體驗和藝術追求，使油畫作品彰顯出強烈的感染力。色彩是表達視覺藝術的最佳載體，而油畫屬于視覺藝術的范疇，畫家通過色彩渲染情感、寄托情感，同時認真解讀色彩與情感，使色彩真正轉化成為富有情感的色彩，使作品實現色彩與情感的完美交融，體現出恒久的藝術魅力。
三、色彩對比在油畫中的運用
在繪畫藝術中，色彩的魅力來自色彩對比。色彩對比是指任何兩種顏色或多種顏色放在一起，由于相互比較作用而顯現出各自的特點，以此形成的對比現象又叫做色相對比。在油畫的繪畫過程中，色彩對比運用非?？季?，尤其要考慮整體基調是陰還是暗，主體物與背景的冷暖怎樣處理，主體物的亮灰暗三大面的冷暖對比怎樣，等等。因此，對于一個作品成功與否，油畫作者首先要有整體的觀察與比較對象，也只有經過從整體觀察并進行對比，才能作出正確的判斷，確定畫面的關系，如色彩冷暖的對比、明暗的對比等。物體色彩的冷暖對比是一個方面，還包括光源色的影響作用。在不同的光照環(huán)境下，物體會表現出不同的明暗關系和冷暖變化。假設光源為暖色調，對于亮部就是暖的，相反暗部是冷的；假設光源為冷色，亮部是冷的，相反暗部就是暖的。光源色冷暖表現越明顯，對亮部色彩的影響就會越大。相反，不明顯的光源色冷暖傾向所生成的亮部、暗部的冷暖關系就會以固有色為主。可以說，畫面的冷暖是一種客觀存在的表現，也有自身的變化規(guī)律，所以在油畫創(chuàng)作過程中，只要掌握了色調自然變化的規(guī)律與技巧，就可以把對象及其色調的特征描繪得更加自然、生動、準確，讓色彩在搭配上更加和諧，最終勾勒出以色傳神的意境。如，倫勃朗的《夜巡圖》是17世紀的代表作，那個時代畫面的表現強調色彩的明暗，弱化色彩的冷暖。在他的畫里，光是他表達情緒的特質，并且把光的運用、神秘感和運動感都做到了極致。他將人物分成幾組，把光線著重表現在幾個人物的身體上，同時將其他人物放到陰暗的背景里，以弱化形象，這樣的安排突顯出那種環(huán)境氛圍下人物的焦慮不安，使畫面空間更加深邃，同時具有很強的戲劇性。我們可以看見，在那昏暗的環(huán)境中，中尉朱紅色的軍裝與小姑娘米黃色的裙子一下就引起了觀者的注意。紅色的使用對黑色背景起到了一種很好的平衡與過渡作用，也讓畫面更加具有層次感和豐富性?？梢哉f，色彩對比在油畫中的運用可以讓一幅畫更富有生命力。
參考文獻：
[1]謝應春.論油畫色彩語言的演變.中央美術學院碩士學位論文，2014.
[2]房玲玲.色彩在表現油畫中的重要性——在創(chuàng)作中對色彩的認識.東北師范大學碩士學位論文，2007.
第9篇：世界美術論文范文
關鍵詞：繪本創(chuàng)作；初中美術教育
在今天的幼兒教育中，圖片往往和文字相結合，看圖識字、看圖說話、看圖寫字是十分重要的啟蒙教育方式。而繪本作為一種文本、插圖、設計相結合的藝術形式，是一份有關社會、文化、歷史的文獻，是孩子的一次經歷旅行。繪本關鍵取決于插圖和文本的互動、對面兩頁紙的同時呈現，以及翻頁制造的戲劇性效果。[1]可見，繪本是依靠視覺圖像、文字語言的相互關系來起到故事敘述的作用的，它是具有故事性及連續(xù)性的獨特藝術形式。其創(chuàng)作主要通過視覺圖像、文字語言、文字和頁面排版設計。在現今社會中，時代精神和社會文明賦予了繪本全新的創(chuàng)作理念。隨著第三次工業(yè)革命的爆發(fā)、電腦的普及和多媒體的發(fā)展，繪本有了新的構圖風格。
繪本是指用圖文結合的方式來講故事，或用純圖像來描繪故事，傳遞知識、概念、想法。作為一種獨立存在的書籍形式，繪本與連環(huán)畫、插畫書、漫畫書等其他圖畫書最大的區(qū)別在于――繪本“畫中有話”或是“話中有畫”。不論從意義上或實際運用上，繪本都給人更加精致細膩的藝術感受。
1 國外研究現狀
日本繪本教父在《我的圖畫書論》中認為，繪本不僅僅是“文+圖”，而應該是“文X圖”。繪本需要從文字、繪畫、制書等綜合角度來考慮創(chuàng)作，并強調圖畫的銜接、故事的文字表現密度與插圖的關系。[2]佩瑞?諾德曼的《關于圖畫的詞――兒童繪本的敘事藝術》和莫莉?班的《圖畫?話圖》主要側重繪本圖畫的敘事性，而大衛(wèi)?萊維斯的《圖像文本：閱讀最新的繪本》和戴?凱倫的《閱讀圖畫書的挑戰(zhàn)風格》論文主要對繪本的風格多樣性進行了闡述。WH Chou在《和孩子一起睡：重要的睡前圖畫故事》論文中認為，繪本應該在親子閱讀中發(fā)揮作用。由此可見，國外對繪本的研究主要集中在繪本的特點、圖文關系以及親子閱讀方面，在繪本教學方面的研究十分少見。
2 國內研究現狀
陳暉在二十一世紀出版社出版的《在圖畫書的講讀藝術》一書中指出，繪本是一種專為兒童設計，依靠一連串圖畫和為數不多的文字結合，或者完全沒有文字，全靠圖畫來傳遞信息、講故事的圖書，強調了繪本中圖畫的敘述作用，并對繪本的藝術構成及講讀原則進行了分析。二十一世紀出版社出版的《圖畫書：閱讀與經典》的作者彭懿則認為，“圖畫書是用圖畫與文字共同敘述一個完整的故事，是圖文的合奏”。[2]在該書中，彭懿對繪本的組成部分封面、環(huán)襯、內頁、正文和封底進行分析，同時對圖畫與文字的關系、細節(jié)、節(jié)奏、媒材技法、藝術風格等內容作了詳細分析，為我們了解如何閱讀繪本提供了指導。
國內的繪本研究較為系統(tǒng)和全面的當屬中國臺灣。我國臺灣地區(qū)對兒童繪本的閱讀、創(chuàng)作研究已有近20年的歷史，因此臺灣繪本的發(fā)展相較大陸更為成熟，風格、形式也更為多樣。例如，方素珍的《我有友情要出租》《媽媽心?媽媽樹》《螢火蟲去許愿》《明天要遠足》等，主要從兒童的角度進行創(chuàng)作，符合兒童的心理發(fā)展。臺灣“繪本教父”的《請到我家鄉(xiāng)來》是一本兼具優(yōu)美文學、地理見識、藝術眼光的知識性繪本，里面介紹了五大洲21個國家和地區(qū)的風貌民情，不僅帶領讀者體驗了世界的遼闊和多元文化之美，還傳達了開放、熱情、包容的世界觀。幾米的繪本大多以都市生活的感受進行創(chuàng)作，開創(chuàng)了成人繪本的新形式，不再把繪本當做是兒童專用，興起了繪本創(chuàng)作風潮?！断蜃笞?，向右走》表現的是都市愛情，在迎合讀者、愉悅身心、心理減壓的同時，還有利于愛情價值觀的培養(yǎng)；《微笑的魚》表現的是自己對曾經那段病痛經歷的精神意義上的告別，不僅是一種勵志，還有對生命的熱愛。由此可見，臺灣繪本創(chuàng)作在主題、題材選取上貼近社會生活。
近幾年來，我國對繪本的研究引起了越來越多兒童文學理論研究者的重視，而大陸原創(chuàng)繪本發(fā)展也很迅速。例如，《中國繪本系列》這一繪本系列大都以中國傳統(tǒng)故事為藍本，以傳統(tǒng)國畫繪制技法完整地展示了一個“可記憶的中國”，其中的《兔兒爺》《小石獅》《灶王爺》和《年》等濃縮中華文化圖像符號的作品都是優(yōu)秀代表。
3 初中生繪本閱讀分析
3.1 初中生角度的繪本閱讀
現今的繪本中，有從兒童或是學生角度創(chuàng)作的，也有從成年人角度創(chuàng)作的；有從兒童讀者的視角畫的，也有從成年人的立場上來講述的。在考慮繪本的時候，首先要選擇那些真正理解兒童的世界、用兒童的想法和心情畫出來的書。換句話說，不是兒童被動接受的繪本，而是兒童懷著“呵，這是我的世界”的親切心情，“能夠走進的世界”的書。當然，不是說只要兒童能進入的繪本就是好書，作品要有明確的主題――作者獨立的世界。在那個世界中，作者能充分地講述自己想說的事情。在故事展開的過程中，登場人物的舉動，要使進入到故事世界的孩子們完全能夠接受。[3]
3.2 初中生繪本與成年人繪本的關系
目前，我國市面上的繪本仍以兒童繪本為主。繪本非常符合兒童的閱讀需求，吸引了大量的兒童讀者，但也造成了長期以來繪本被誤認為是只適合兒童閱讀的讀物的現象。其涵蓋了豐富的主題，真實地反映了孩子們的世界，這個世界里面包括他們的想象、觀察、認知、情緒、情感、邏輯、心靈、道德、倫理等要素。傳達愉悅的、勵志的、溫暖的、樂觀的世界給孩子們，并通過故事劇情閱讀、人物了解，使孩子們產生認同感、情緒共鳴，進而陶冶兒童的性情，培養(yǎng)兒童的多元智能。
成人繪本，顧名思義，閱讀對象為成年人，首先由臺灣出版商提出。它用非常感性的語言、顏色和形象來講故事，所表達的情緒和內涵只有成人才能領悟或感興趣，兒童則不易讀懂。[4]它不同于兒童繪本童稚而天真的眼光，而是在觀察、洞悉人和周圍世界時注入了更多理性、成熟的眼光。它沒有具體的主題，卻又帶有兒童繪本的純真和詩意。成人繪本不僅可以愉悅身心、減壓心理，還宣傳了美好的世界觀，其代表人物有臺灣作家?guī)酌住㈠X海燕。
另一方面，日本兒童文學家松居直說：“圖畫書是沒有藩籬、沒有設限的。年齡層從小孩到大人，對大家來說，那是可以用文字和圖畫來表現的一個非常廣闊的自在世界?！盵5]如果說藝術是人類精神生活的美麗呈現，那么繪本則以一種獨立的藝術形式來途釋與傳達生活的意念。繪本以一種極富感染性、獨特性的視覺藝術觸角延伸至成年人，使得大人和小孩都能從中獲得歡愉。對于讀者而言，這種繪本化的藝術形態(tài)象征著圖文組合的突破與創(chuàng)新，是另一類文學形態(tài)。東吳大學副教授劉維公指出：“它能使大眾的心靈發(fā)生共鳴；這時，你所販賣的不只是一本書或一幅畫，而是具有無限延展性的情緒與符號?！盵6]現今繪本的發(fā)展隨著各國之間的文化交流呈現出多元化的趨勢，讀圖時代的大環(huán)境也激發(fā)出了大量適合青少年及成年人閱讀的繪本作品。同時，兒童與成人閱讀的界限也慢慢地被打破，甚至跨越了文化、種族和國界。
3.3 初中美術教學中繪本的表現形式
（1）繪本創(chuàng)作教學中的圖畫與文字。培利?諾德曼在《閱讀兒童文學的樂趣》中提到：“一本繪本之上包含三個故事：文字講的故事，圖畫暗示的故事，以及兩者結合所產生的故事?！币虼耍陂喿x繪本時，可能會出現好幾個結局，這就是作家的高明之處。在繪本中，文本和圖像同樣重要，文字缺乏的東西（因為它們只是文字或是字母），圖像可以填補，使之具有外形；圖像缺乏的東西（因為它們在時間中凝固，僅僅是表面的色彩），文字能夠提供敘述和運動。圖說邀請文字和圖形描述世界，并超越各自的能力，進入想象的瞬間，它并非引領讀者走向文本或圖像，而是超越它們進入一個空間，那里活的形象呈現在我們所有的感覺（視覺、聽覺、觸覺、味覺）面前。[7]菲洛斯特拉圖斯在解讀《名畫記》時提出，《名畫記》由三種不同的材料構成――文字、事物和圖像，并把這三種要素融合在一起。在融合過程中，文字轉化成圖像或圖像融入真實的事物。文字和圖片的結合為兒童創(chuàng)建了一個敘事語言模型和欣賞藝術工具，這樣兒童可以探索和反思、理解符號和意義。
（2）繪本的多視角教學。文化對個人不同的感知習慣、代表對象的方式和符號有重大的影響。Messaris（1994）發(fā)現，接觸一定文化中的具體圖像會影響兒童的世界觀。在當代文化和數字媒體的視覺領域，越來越多的兒童早期語言藝術專家采用多個文化視角。視覺符號作為一種新興的重要工具，通過各種跡象來表達視覺語言。當前的風氣有利于把文化視為一個多通道的方法，包括圖像、動作、音樂、運動、動畫和其他代表性模式的平等語言。在這種情況下，閱讀繪本可以被視為一種價值主導型的過程，兒童在視覺圖形的產生表達自己的理解和想法，同時保證他們的情感和想象力。[8]
在全球化時代中，開發(fā)青年學生多種視角的發(fā)展是很重要的?，F今的老師需要加強對不同文化的了解，為學生提供符合各種主題標準，包括全球聯系和文化多樣性的繪本主題，讓學生進行藝術創(chuàng)作。同時，鼓勵青年學生發(fā)展多方面的觀點。教師不僅需要注意如何教他們，而且還要注意教他們什么。指導學生在早期的來自不同背景的人物繪本中，發(fā)展跨文化理解。
4 結語
隨著現代社會傳播媒介的更新、多元文化的發(fā)展，圖畫書成了孩子最喜歡的讀物。繪本富有文學性的故事內容、圖文合奏的形式特點，契合了學生發(fā)展的需要。我們應該通過一些富有創(chuàng)意的設計，改變常規(guī)的教學方法，來教授繪本。在美術課堂中，應以繪本創(chuàng)作的形式來開闊學生的視野，以“創(chuàng)意”作為繪本創(chuàng)作的基礎，提高學生的想象力、創(chuàng)造力、視知覺能力、社會認知能力。要在教學中，充分調動學生聽、說、讀、寫、畫、演等方面的積極性，使其在興趣的引領下主動參與到繪本創(chuàng)作中去。要尊重學生的多元發(fā)展。
參考文獻：
[1] 珍妮特?埃文斯.超越繪本的探討――繪本的閱讀及其反應[M].紐約羅特集出版社，2009.
[2] 彭懿.圖畫書：閱讀與經典[M].二十一世紀出版社.
[3] 松居直（日）.我的圖畫書論[M].上海：上海人民美術出版社.
[4] 劉敏.成人繪本研究――以幾米繪本為例[D].華中師范大學.
[5] 林曉徵.線畫風格于繪本創(chuàng)作之研究[D].臺灣：臺灣師范大學設計研究所.
[6] 史蒂芬?梅爾維爾，比爾?里汀斯.視覺與文本[M].郁火星，譯.江蘇美術出版社.
[7] 唐嘉.大陸與臺灣繪本藝術比較研究[D].湖南師范大學.
