漢語論文精選(九篇)

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第1篇：漢語論文范文

口譯，作為入世后的嚴重短缺崗位，也引起了廣泛的關注，報考口譯證書的熱潮一時風起云涌。然而，要想成為該行業(yè)的佼佼者甚至成為眾人矚目的“金領一族”絕非易事?？谧g受訓者不僅需要具備扎實的語言功底，過硬的心理素質，機敏的應變能力，豐富的百科知識，還需要通過長期艱苦訓練，掌握一定的口譯技巧。口譯受訓者在上口譯課或課余做口譯練習時，會碰到相當數量的長句，聽完后覺得腦子里不是一片空白，就是只剩下只言片語，沒有一個連續(xù)完整的印象，更不用說順暢地說出口了。我國的翻譯教學也一直流行以句子為意義單位的句段翻譯，整理提供但這種對原語進行“切斷式”處理實際上并不利于原文的理解。本文將對這些問題談一些看法。在分析長句特征之前，有必要先對長句這一概念作一解釋。漢語中的長句一般是有著嚴密的結構，規(guī)范的語法，優(yōu)美的措辭。但在口語中，長句有時（如有稿講話，念稿發(fā)言）會呈現出上述特點，但更多地是由結構、語法趨于簡化，不太注重文采的分句構成，所以與前者有很大的區(qū)別。口譯是一種通過口頭表達形式，將所聽到（讀到）的信息準確而又快速地由一種語言轉換成另一種語言，進而達到傳遞與交流信息之目的的交際行為

1、其語言載體為口語，表現為輸入信息時的原語和輸出信息時的譯語；其基本過程是輸入、解譯、輸出，表現為一個連貫單向的流程。輸入階段是對來源語語流的聽辨以及對其的初步理解，一旦在此處少聽、未聽或誤聽，就會使譯員在后面陷入極其被動的境地。因此信息輸入要求非凡的聽力、反應力和抗干擾力。

現在要討論的就是漢語長句即時譯成英語的問題。本文認為，對漢語口語中長句特征或者說規(guī)律的總結，對于譯者之后的解碼、記錄、編碼等過程是大有裨益的。以下幾點主要是通過與漢語書面語作比較得出的。第一，從長句本身構成來看，整體上是趨于簡化的。由于口語的暫時性，上的相對迅速性，使得話語語句不可能如書面語般的緊湊、周詳、細致。首先從語法來看，句中某些在口語里完全不影響交流的語言結構、用法，在書面語中卻顯得不那么合理?！敖衲陣窠洕l(fā)展的預期目標定為7%，是經過我們周密考慮，考慮了各方面的不利因素，包括世界經濟增長速度的減緩等等因素來考慮指定的?！眲澗€部分出現結構混亂，前后重復現象。在實踐中會發(fā)現，漢語長句一般是由內部結構清晰明了的分句組成，外加一些簡單的狀語性質的修飾成分。這些集群中分句或短句都是主謂賓型的，甚至只是其中一二個成分?！澳憧次覀冞@四年，物價一點也不漲，掉得也不是很多，在1%的上下浮動，恰到好處，足見中國的功夫是不錯的。”這就是一個很典型的例子。再來看口語修辭，與書面語的文辭不同，口語修的是語辭，其中“被動修辭”--利用語流停頓、語氣頓挫等方法對口語言語作出的修飾或調整，占有重要地位

2、其目的是確保前后句子內容的明確通順，這也符合陳望凡先生提出的“消極修辭”（即被動修辭）中的“四端”要求。但在句中也經常使用一些諸如插說、跳脫等修辭方式，這也是受口語結構松散的影響。同樣要指出的是，在正式場合（如會議，會晤）的口譯，其原語和譯語都很正規(guī)，表現為規(guī)范的詞匯、句法和大量的積極修辭，但口譯語言載體是口語，受其瞬時性、即席性影響，大多口譯追求的是全面，準確，通暢；更何況會議口語的發(fā)言，與筆頭文章相比，邏輯遠不及后者嚴密，修辭也不夠豐富。第二，從長句前后關系看，屬于意合法聯句。也就是說，分短句是劃歸前一句還是屬后一句的標準是視其意義是否完整一體。原因有二：其一，口語中沒有標點符號，口譯人員只能完全以意義的完整性為準來劃分句子，這是出于必要性的考慮；其二，只有在相關成分（常見的是狀語+分句結構）構成了同一連貫的意思處斷句，譯員才有可能在有限的時間差內通過智力機制活動重組出符合目的語的表達形式?！拔蚁?，這兩家公司合并是不是能夠成功，或者說會不會修成正果，會有自己一個非常美麗可愛的孩子，那就是被市場的認可，我想還是需要時間來檢驗//因為那個合并宣布才剛剛開始，但是我相信，卡莉女士要打造一個新的HP，合并在中間只是占了一個很小的部分?！?/p>

這里在斜線處斷句是比較理想的。當然，除了意合法外，還有其它參照值，如語流的停頓，語調，聲調，語氣，手勢以及表情等語言外信息，可作為判斷的輔助手段第三，從長句的表達內容看，存在信息冗余現象。這容易使人覺得這一特征與長句的第一個特征--結構簡化--有沖突之處，這主要是受口語信息的模糊與松散性所影響。因為一般口語表達都沒有絕對要求辭藻華麗或是信息準確，所以才表現為此處簡化與冗余并存的趨勢。冗余度高的信息可以是一些無關緊要的羅嗦言語，它們往往與句法等結構性的虛詞有關，但也可以是話語者需要以反復等措施予以強化的言語，這與關鍵、主干性質的實詞有關。

這意味著，冗余的言語是話語者即席進行言語計劃時為爭取時間而產生的意義不大的言語，如例4中前大半部分講的就是一個意思，即公司合并能否成功，因此通過譯語對原語的加工，試譯為：Timewillgiveusanansweraboutwhetherthemarriagebetweenthetwocompanieswilldevelopintoasuccess,thatistherecognitionbythemarket.最后，從出現的場合來看，長句在一些正式場合出現頻率很高，如涉及政經的會議、講演以及一些需要“套話”的場合。除了上述特征分析外，對為何長句會讓人頭疼這一問題的了解也有利于口譯工作的順利進行，本文試從以下方面進行分析。首先，英漢思維方式的差異。這是原語譯語的比較問題，涉及到兩個層次。第一，英語重個體思維而漢語重整體思維。英語強調形式結構程式，表現在語言上是追求結構上的嚴謹性；漢語強調整體平衡，整體程式，在語言上要求全面、周到，突出整體性綜合框架，而不惜重復。第二，英語重邏輯思維，反映在語言上重形合和形式規(guī)范，語法呈顯性；漢語重直覺思維反映在語言上則是意合，更具模糊性，語法呈隱性

3、較之書面語，這點在口譯中表現得尤其明顯。如下例，“我們只是考慮一個問題，就是說在世界的500強中的公司來選擇符合廣東的產業(yè)結構調整，能夠結合得最緊密的這些公司他們的本論文由整理提供

頭面人物作為我們的顧問?！碑敃r譯文為：(Thereisnootherstandards)butonlyone-thecompaniesshouldbeintheFortuneTop500andtheirindustriesshouldcome,shouldbecomeincompliancewiththefuturedevelopmentofGDProvince.Weinvitetheleadership,themanagementofthosecompaniestositonouradvisorycouncil.很明顯，譯者此處的拆譯以及措辭運用都體現了雙語的差異。其次，原語文本的因素。一般來說。較長的復合語句信息濃度高，包括原語的顯性信息以及一些隱性信息。而譯者主要受自身生理、雙語掌握程度等因素的影響，要全面轉譯實際上是不可能的，所以只能在理解、記憶基礎上抓句子的信息要點并結合相關背景信息，而且要保證無遺漏、無纂改以及使譯語句子易于為受眾接受。這等于從另一方面對其能力，主要是信息保持能力和長句辨析能力，提出了高要求，將加重他們的智力負擔。此外，如前所述，由于存在語義重復或無關語句（口頭禪，語氣詞等），進一步使得智力的合理分配成為影響口譯交際效果的重要問題。再次，譯者本身的因素，包括其雙語水平、記憶力、筆記技術等等。

當然，雙語水平高低是口譯成敗的關鍵因素，其重要性最為人熟悉，所以這里重點講記憶問題。復合句中的復雜程度與語流的阻塞有關，而分句的連接處最容易出現阻塞。也就是說，語句越長、越復雜，人腦對它們的感知能力就越呈現下降的趨勢，這可能與“短時記憶”的儲存量有一定的關系。根據心理語言學原理，人的短時記憶聽覺加工系統有一個閥值，也就是說有個限度，在不借助視覺等其他媒介是通常很難對比較長的復合語句進行純粹聽覺上的加工；何況有時因句中措辭不熟悉而產生不適應，會要求付出更多的生理能量

4、這也是越長的句子越讓人頭痛的原因之一。因此，需要借助記憶+筆記+語速控制的綜合技術。前面的分析都是為口譯實踐服務的，因此，下面就具體操作層面，通過實例作一下簡要介紹。漢英都有長句，但句子結構差異很大，在口譯時要注意以下技巧。第一種，斷句，即把一句譯作多句。漢語長句切分成幾句來譯，才能意思明了，結果利落，合乎英語習慣。原文：“五百年前，就是明朝年間，廣東的商品經濟已具有相當規(guī)模，形成了四大市場，即香市、藥市、花市、珠市，其中以東莞的香市最為興盛。”譯文：Morethan500yearsago,duringtheMingDynasty,Guangdongwasboostingcommodity-orientedeconomyinalargescale.Therewere4majorbazaars,thatis,ofaromaticspices,Chinesetraditionalmedicine,flowerandpearl,amongwhichtheoneofaromaticspicesinDongguanwasthemostthriving.一般而言，可切分處不僅落在并列或承接關系的分句間，還存在于轉折關系，總分（分總）關系的句群中。第二種，區(qū)分主從，即在邏輯分析基礎上本論文由整理提供確定主句和從句，按照英文習慣加以調整。產出的譯文有兩種常見形式：狀語性質的從句和定語從句，前者又有多種表現形式，如表原因、條件性質，方法、手段性質，方式、狀態(tài)性質的分句群均可轉化成相應的狀語從句。原文：“新科技產業(yè)園占地72平方公里，地處中國最發(fā)達的南部沿海經濟帶和亞洲最著名的穗、莞、深、港經濟走廊中段。”譯文：Coveringanareaof72squaremeters,theLakeissituatedinthesoutherncoastaleconomicbeltwhichisoneofthemostdevelopedregionsinChina,and,inthecentralpartoftheeconomiccorridorcomposedofGuangzhou,Dongguan,ShenzhenandHongKong,whichisthemostfamousinAsia.第三種，省略，即刪掉重復或不影響實質性內容的部分，主要包括顯性重復部分和推理性的隱性部分。當然，有時候譯員為爭取更多喘息、思考時間，更便于聽眾理解，會反其道而行之。原文：“想要請教的是，在中央政府對香港經濟的困難和困境的時候，會采取什么樣具體的措施來加以支持?！弊g文：SomyfirstquestioniswhatspecificmeasureswouldthecentralgovernmentadoptifHongKongeconomyweretofacedifficulties.簡言之，本文試從漢語長句自身特征這一角度來探討口譯中長句難譯的問題，并就這個問題給闡明了了幾大相關影響因素，最后概述了三種應對技巧。希望本文能通過理論結合實踐的方式對廣大口譯愛好者有所幫助，同時也希望口譯實踐來促動口譯理論的發(fā)展，為國內翻譯學界的這一相對滯后領域貢獻各自的力量。

第2篇：漢語論文范文

[關鍵詞]存在者；指代詞；本在；準則；斷真；判斷詞

關于漢語的判斷詞“是”和判斷句問題，歷來是我國語言學界關注的焦點，許多著名語言學家對此進行了專門研究，但大半個世紀過去了，無論是判斷詞“是”產生的時代、它與近指代詞“是”的關系，還是“……是……”“……是……的”兩種判斷句式的性質和相互關系等問題都仍然是一謎團。近年來，在我國語言學界苦于找不到突破口、對“是”的研究處于相對沉寂之時，“是”卻成為我國哲學界關注的熱點。“是”之所以成為我國思想界關注的焦點，是因為西語的系詞是自古希臘以來西方形而上學核心范疇的語言形式。如果稍稍關注一下哲學界的討論，我們會意識到，這和我們討論了整整大半個世紀的判斷詞“是”有多么密切的聯系，并提出我們的漢語言學從未提出過這個問題：漢語“是”究竟是個什么性質的詞？上古有一組詞，如“惟”“為”“乃”也都曾起過判斷詞的作用，為什么是“是”而不是其它詞發(fā)展為判斷詞？我們發(fā)現，這些問題不是傳統語言學所能應對的問題，因為“是”的問題既是一個語言學問題，更是一個形而上學問題。當我們超越傳統語言學、站在語言哲學的高度而又以嚴格的語言科學方法來探討“是”的問題時，我們發(fā)現，“是”之所以發(fā)展為判斷詞的全部秘密隱藏在這里：它自產生之日起就集形而上學本在、存在、存在者三個核心概念于一身。

一．tobe與形而上學的三個基本概念

從語言學角度看，“是”是現代漢語里一個非?；镜脑~，稱為系詞或判斷詞，相當于英語的tobe或德語的sein。[1]而對哲學界來說，全部哲學中沒有一個比“是”更為重要的概念了，因為它是自古希臘以來西方形而上學核心范疇的語言形式，以至于從某種意義上可以說，一部西方哲學史，就是對being[2]意義的探索史，在20世紀發(fā)生“語言學轉向”以后的哲學、尤其在語言哲學中，對tobe或sein的研究更已成為一大學術前沿。我們之所以在“是”問題上面臨許多困惑，就因為我們所面對的遠不止是一個語言學層面的詞匯問題或語法問題，它涉及深層的哲學-文化觀念及形而上學的根本問題棗對人的存在及其本質的理解。正如海德格爾所指出的那樣，傳統的語言學是“外在的句子理論”，把“‘是’降格，弄成為‘系詞’”[3]，這是我們無法解開“是”問題的斯芬克司之謎的原因。因此，我們必須首先弄清“是”問題的性質。

本在、存在、存在者，是形而上學的三個核心范疇。在西語中，這三個基本概念不是體現為三個詞，而是體現為一個詞，即系詞。從語言學角度看，系詞tobe是一個意義系統，有三個基本義項：本在、存在、存在者。西語是形態(tài)語，這三個形而上學基本概念是由tobe一詞的不同形態(tài)體現的。tobe的動詞形態(tài)（am/is/are）即存在，動名詞形態(tài)being有形而上學“本在”、“存在者”兩個意義，being表示“存在者”時，可帶上復數形態(tài)即beings；表示形而上學最高概念“本在”時，它不能帶復數，而且須大寫為Being。因此，tobe一詞是以三種形態(tài)分別表示形而上學這三個最基本的概念的。

本在（Being）又叫“本真”[4]，指本真狀態(tài)，即萬事萬物之最終的原因?！按嬖谡摺保╞eings）是本在所顯現出的各種具體形態(tài)，亦即我們理解的世界萬事萬物。“存在”（am/is/are）是本真狀態(tài)的展現或外化于世?！按嬖凇弊鳛椤氨驹凇被颉氨菊妗钡幕菊故痉绞?，其重要功能之一表現為“斷真”。實際上，所謂“系詞”是從語言學的語法角度講的，從邏輯學角度講它的作用就是斷真。本在是什么，什么存在著，存在者與本在是什么關系等等都是斷真問題，斷真問題和本真的問題是一個統一體中的兩個對立面，二者不可分割。同時，斷真問題與存在者問題，也互相依存，不可分離；因為沒有存在者就沒有斷真對象，也就沒有斷真問題。因此，西語系詞一身三任，將全部形而上學三個核心概念系于一身。下面是希臘語、英語和德語系詞的不同形態(tài)所含這三個意義的情況：[5從語言學層面講，“斷真”是個二價動詞，它本身即內含著兩個方面的語義指向：斷真對象和真本身，但跟其它動詞不同的是：其它動詞所含幾方面的語義指向，是需要外在于自身的其它名詞性詞語來補足說明的。如二價動詞“學”本身已蘊涵著兩個向度的相關語義：“學”的主體和對象。但完成“學”這個過程，是靠其他兩個相關詞如“我”和“英語”補充“學”，構成“我學英語”來完成的。對語言學來說，tobe的特殊性在于：起“斷真”作用的tobe不需要外在于自身的斷真對象和斷真依據，它自身就內含斷真對象和“本真”意義。而這一切，都因為tobe不是個普通動詞，它所包含的秘密是哲學家們一直在探索、而且還將永遠探索下去的。這一重要事實不為我們的語言學界所了解，因此，對漢語“是”問題的探索也就長期難有進展。

二．實事求是之“是”、判斷詞“是”和指代詞“是”與“本真”“斷真”和“存在者”

（一）漢語“是”具有“本真”和“斷真”意義

關于漢語“是”，我國語言學界和哲學界都有自己的困惑。語言學界的最大困惑是：“是”的意義系統和功能極為復雜，這些意義或功能之間究竟是什么關系？比如先秦的“是”一般認為是近指代詞，可是，一個代詞怎么會發(fā)展成一個判斷詞？哲學界的主要困惑是：西方的tobe具有多種形態(tài)，形而上學的三個基本的概念本在、在者、存在是tobe的不同形態(tài)表示的；漢語的“是”雖然意義上與西方的tobe接近，但“是”沒有名詞性，該怎樣準確用漢語來對譯西方tobe這個概念？這是關系到對西方形而上學重大問題的準確理解的大問題。

語言學界的困惑是源于對哲學存在論問題的不了解，而哲學界的困惑則源于對漢語“是”的歷史的不了解。當我們站在語言哲學的高度來審視“是”的歷史，我們發(fā)現，漢語“是”本身具有名詞性的“存在”意義，這就是“事實求是”之“是”；“是”的指代義相當于tobe的“存在者”意義，因此，“是”的指代義與它的判斷意義也就有著內在的必然聯系。

漢語屬于非形態(tài)語，雖然在現代漢語中，“是”主要只用于斷真，即只用作判斷詞，但在歷史上，“是”卻并非只有一種詞性、一個意義，只是它的不同詞性都只用“是”一個形式體現，而西語的tobe的若干意義則是用它的不同形態(tài)體現的。

“是”產生之初即有的名詞性的本真義，即“實事求是”之“是”?！墩f文解字》：“是，直也，從日正。”段玉裁注：“以日為正則曰是。從日、正，會意。天下之物莫正于日也”；“以日為正，則正于日也?！薄稜栄拧め屟浴罚骸笆?，則也?！惫弊ⅲ骸笆?，事可法則?！薄墩f文》作為最早的字書，是專門講漢字的本義的；《爾雅》這部最早的辭書，也是講字的基本意義的；它們對“是”的意義的解說，歷代語言學家從未提出異議。仔細分析“是”字的形體和古人對它的解釋，可以看出“是”包含兩個因素：準則、斷定。“日”即準則，以“日”為標準斷定其它事物是否“直”“正”即為斷定。以“日”為準則，反映我們祖先原始時期的存在論觀念棗自然神崇拜。“日”即萬事萬物之源，即“本在”或“本真”?！稜栄拧匪^“法則”，是將抽象的形而上學概念具象化的一種表述：“法”，《爾雅·釋詁》：“法，常也?！边@個“?！笔浅＠?、規(guī)律之意；如果將它形而上學化，就是“道”。所謂“實事求是”之“是”，就是指的這個形而上學之“道”?！暗馈笔俏覈味蠈W的最高概念，如果抽去具體的哲學內容，就形而上學最高概念這一點看，“道”就相當于西方形而上學的“本在”。因此，“是”從產生之時起就含有“本真”意義。

“是”的“日”是“本真”義，而以“日”為準則斷定世界萬事萬物（存在者）的性質即為“斷真”?！笆恰弊鳌氨菊妗敝v時，它是一個名詞；表示判斷時，它是一個動詞。也就是說，漢語“是”同西語tobe一樣，既含有being的名詞性的“本真”義，又含有動詞性am/is/are的“斷真”義。二）漢語“是”具有“存在者”意義

“是”自產生之初即含有“本真”義，但語言學家們看到的事實是：“是”在上古文獻中卻主要是用作近指代詞。如：“弗遇過之，飛鳥離之。兇，是謂災眚?！盵6]“萋兮斐兮，成是貝錦?！盵7]“晉人御師必于殽。殽有二陵焉。其南陵，夏后皋之墓也；其北陵，文王之所辟風雨也。必死是間，余收爾骨焉。”[8]“子謂顏淵曰：‘用之則行，舍之則藏，惟我與爾有是夫！’”[9]因此，語言學界關于判斷詞“是”的討論從一開始就定位在“是”是什么時候由代詞變成判斷詞的。這個定位有一個預設：代詞“是”與判斷詞“是”是兩個不同的詞。因此關于“是”問題，就一直沿著“是”原本是個代詞、后來才變?yōu)榕袛嘣~這個方向行進著?？墒牵瑸槭裁创~“是”會變成判斷詞“是”？上古指代詞“斯”“茲”“乃”都是代詞，為什么它們沒有發(fā)展為判斷詞？

王力先生對“是”為什么發(fā)展成了判斷詞有一個解釋，他說：“在先秦時代，主語后面往往用代詞‘是’復指，然后加上判斷語”；“‘是’字經常處在主語和謂語的中間，這樣就漸漸產生出系詞的性質來。”[10]王力先生所說的是上古文獻中常見的這樣一種情況：

挾太山以超北海，語人曰：“我不能?！笔钦\不能也。為長者折枝，語人曰：“我不能?！笔遣粸橐?，非不能也。故王之不王，非挾太山以超北海之類也；王之不王，是折枝之類也。（《孟子·梁惠王下》）

從上例我們看到，這些“是”的顯著特征是，它們總是處于一個語段的開頭，但它們的前面又有一個實際的主語，如“是折枝之類也”前有“王之不王”。這就是王力先生所說的“處在主語和謂語的中間”。王力先生是首先把“是”看作代詞，將它解釋為復指前面的主語，而把“是”后的成分看作謂語，因此這個“是”是處在“主語和謂語”的“中間”。但是，對這類處于“中間”的“是”，還有另一種意見：這類“是”為判斷詞。

認為此類“是”為判斷詞的一方提出的重要論據是《論語·微子》中下面一段對話：

長沮曰：“夫執(zhí)輿者為誰？”子路曰：“為孔丘?！痹唬骸笆囚斂浊鹋c？”曰：“是也?！痹唬骸笆侵蛞??！眴栍阼钅?。桀溺曰：“子為誰？”曰：“為仲由?！痹唬骸笆囚斂浊鹬脚c？”對曰：“然。”

這段對話有兩個事實支持“是”為判斷詞的意見：一、“是魯孔丘之徒與”的“是”只能講成判斷詞。因為“是”不作人稱代詞“你”講，也不作遠指代詞“那”講，只作近指代詞“此”講，即使可作“那”講，也正如王力先生所說：“因為桀溺當面問子路，不可能說‘那人是魯國的孔丘嗎？’”[11]這樣，這個“是”就只能講成判斷詞。二、此段對話中“為”與“是”交替使用，作用相同，如果“為”具有判斷功能，“是”也具有判斷功能，而“為”具有判斷功能是基本共識。但持否定意見的一方問道：既然如此，“知之為知之，不知為不知，是知也”為什么不能換成‘知之為知之，不知為不知，為知也”呢？[12]這兩種意見長期爭論而沒有結果。

認真考察兩種意見和他們的論據，就會發(fā)現更多的問題：

一、上面的例子中，爭論雙方都沒有注意到一個現象：“是”和“為”的語法位置不同。4個“為”判斷句，有兩個問句，兩個答句。問句的“為”前都帶有主語，只有答句明顯的是省去了主語。而3個“是”判斷句，[13]有兩個問句，一個非問答句，“是”卻無一例外都居于句首。不僅在這段對話中是這樣，前面所列舉的具有判斷性的“是”無一例外都居于句首棗這正是主語的位置。

二、如果“是”“此”“斯”都是近指代詞，這類“是”又作主語，為什么同樣是近指代詞的“此”“斯”不能出現在這一位置上，就是說不能替換這個“是”，而“是”卻能替換看起來處于同樣位置的“此”“斯”呢？例如：

“夫人、大子猶在，而外求君，此必不行?！保ā蹲髠鳌の墓吣辍罚?/p>

子曰：“因民之所利而利之，斯不亦惠而不費乎？……君子正其衣冠，尊其瞻視，儼然人望而畏之，斯不亦威而不猛乎？”（《論語·堯曰》）能?！笆恰钡倪@一超出“此”“斯”的功能，是不是就是“為”所具有的判斷功能呢？

三、一個詞的發(fā)展變化總有其內在的根據，“是”也不會僅僅因為外在的原因就由代詞變?yōu)榕袛嘣~。漢語歷史表明，這類原來只能出現在主語位置的“是”，后來前面能帶主語和狀語，成為了真正的判斷詞。代詞和判斷詞有什么內在的聯系嗎？

語言學上長期爭論的兩派雖然觀點截然不同，但卻有一點是相同的，即都是沿著非此即彼的思路進行的。下面我們將要證明，這類“是”既不是純粹的代詞、也不是純粹的判斷詞，而是同時具有代詞性和判斷性的判斷性代詞。

我們已經看到“是”只能居于主語位置，而且能替代近指代詞“此”“斯”，這充分說明“是”確實具有指代功能，這也是以王力先生為代表的一大批著名語言學家為什么認定“是”為近指代詞的原因。但“是”卻不僅有代詞性，還有判斷性。前面我們已經指出，“是”具有超出指代詞“此”“斯”的功能，而“是”和“為”能能交替使用，作用相同，因此“是”可能還有判斷功能。下面我們將進一步確證：“是”所超出指代詞“此”“斯”的功能，正是“為”所具有的判斷功能。

我們知道，語言的形式是讀音，不是文字。語音形式本身反映語言的結構和層級性，但這種層級性被平均占有相同空間的漢字所掩蓋。要認識語言現象，就必須擺脫文字的干擾，直接從語言形式棗語音入手。當我們直接從語音入手時，我們發(fā)現“是”和處于相同文字符號序列的“此”“斯”讀法不同，而與“為”的讀法相同。

語流結構的松緊反映語言結構的層次，層次高、結構關系松散的就讀得較為舒緩；層次低、結構關系緊密的必然讀得相對緊湊。主謂結構較之述賓結構層次高，讀得就較為舒緩；述賓結構較之主謂結構層次低，讀得就較為緊湊。上面例句中，“此”“斯”與其后的成分之間有一個語音間歇（表現為“此”“斯”讀音延長），反映出二者之間結構較為松散；“是”和“為”與其后的成分之間相對而言沒有語音間歇，反映出二者之間結構較為緊湊。這就是說，語音上反映出“此”“斯”在其語流中是居于主語位置，它們與其后的成分之間的結構關系為主謂關系；“是”與“為”在其語流中居于謂語的述語位置，與其后的成分之間的關系為述賓關系。這說明，這類“是”具有超出“此”“斯”的、與“為”相同判斷詞功能。

上古判斷句主語為復雜短語時，用“是”復指這個復雜短語、同時兼表判斷，也就是說，這類“是”一身而二任，同時具有代詞和判斷詞的功能。

發(fā)現這類“是”同時具有指代功能和判斷功能，也使過去長期爭論無法解決的問題迎刃而解。為什么“是”能替換“此”“斯”？因為“是”具有指代功能。為什么“此”“斯”不能替換“是”？因為“是”還具有判斷功能，而“此”“斯”只具有指代功能，沒有判斷功能。為什么“知之為知之，不知為不知，是知也”不能換成‘知之為知之，不知為不知，為知也”？[14]因為上古判斷句主語為復雜短語時，用“是”復指這個復雜短語、同時兼表判斷，“知也”是判斷句的賓語，它前面是主語和系詞的位置，而“為”只有判斷功能，只能填補系詞位置，而無法填補主語位置；只有一身而二任的“是”才有資格出現在“知也”前主語和系詞的位置上。

剩下的問題是最關鍵也是最困難的問題：判斷詞“是”與指代詞“是”有什么內在聯系？這才是“是”的斯芬克斯之謎。這是語言學無法解決、更準確地說是語言學無法提出的問題，因為語言學知道兩點：一、詞義的發(fā)展要有內在聯系；二、指代詞與判斷詞沒有語義上的內在聯系。這就是為什么王力先生從純形式的“中間”位置來解決此難題、而此后也沒有人就此提出質疑來討論的原因。沒有人提出質疑，并非意味著這一問題得到了滿意的解決，而是我們沒法解決這個斯芬克斯之謎。語言學的困惑是：判斷詞“是”與指代詞“是”有什么內在聯系？而哲學的困惑是：漢語的“是”為什么沒有名詞性的“存在者”意義？前面我們已經知道，西語tobe是一身三任，集形而上學三個基本概念于一身；漢語“是”有“本真”（準則）和“存在”（斷真、判斷）意義，一身而二任，但似乎還缺少tobe的beings所有的“存在者”意義。然而當我們把語言學的問題和哲學的問題聯系在一起，一切便豁然明朗，語言學的問題正是哲學所尋求的答案：“是”的近指代詞意義就是形而上學“存在者”的漢語形式。

形而上學“存在者”（beings）概念指世間包括人在內的萬事萬物，它是本在（本真）的顯現形式?！按嬖谡摺睂Ρ驹趤碚f總是具體的，但又不等于某個具體存在者。因此名詞性的“存在者”在語言上體現為同屬體詞的、可以代表任何事物的指示代詞“是”（此、這、這樣），這是完全合乎邏輯的。

這樣，正如古希臘語、德語和英語一樣，漢語的“是”也是一身三任，同時具有“本真”“斷真”“存在者”三個義項；不同的是西語的系詞是以不同形態(tài)體現形而上學這三個基本概念的，而漢語是以“shì”這個唯一形式表示這三個概念的。西語和漢語系詞體現這三個形而上學概念的對應關系如下：

三、是的“本真”意義與判斷詞

對語言學來說，判斷詞僅僅意味著和某種句型相聯系的一個語法詞；而對哲學來說，它意味人的存在論觀念的全部秘密。即使我們不得不把它“降格”當作“系詞”來討論，我們也必須以不同于傳統語言學的態(tài)度來對待它，這樣我們就可以理解“是”不是一個自身沒有意義、純粹只是一個語法標記的語法詞，它本身蘊涵著“斷真”意義和判斷標準“本真”的意義。這樣我們也就容易理解，為什么漢語發(fā)展史上，那些曾起過判斷作用或曾經常起判斷作用的詞，如“惟”“為”“乃”，都沒有發(fā)展成為判斷詞，因為從形而上學角度講，它們都不具有形而上學意義，或者不具有形而上學的最高意義，因此即使它們也曾處于與“是”相同的語法位置，但都注定不能發(fā)展成判斷詞。

“惟”在上古文獻尤其《尚書》中起判斷作用。如《禹貢》：“厥草惟夭，厥木惟喬，厥土惟塗泥，厥田惟下下。”《盤庚》：“非予自荒茲德，惟女含德不惕予一人?！薄墩f文·心部》：“惟，凡思也。從心，隹聲?！薄稜栄拧め屧b下》：“惟，思也?！边@就是說，“惟”的本義泛指思維，這是一個認識論范疇的概念，與上述三個具有存在論意義的核心概念無直接關系。但是思維與判斷有著非常密切的關系，因為思維的形式就是判斷推理，這大約是“惟”曾起過判斷作用的原因。

“為”從上古起就常常起判斷詞作用，如前文所舉《論語·微子》：“長沮曰：‘夫執(zhí)輿者為誰？’子路曰：‘為孔丘。’”羅振玉《增訂殷墟書契考釋》考察甲骨文“為”“從爪，從象”，“卜辭作手牽象形……意古者役象以助勞，其事或尚在服牛乘馬以前。”因此，從哲學的角度講，“為”是個形而下的普通動詞，也沒有發(fā)展成判斷詞的內在依據。[15]

“乃”在上古也起過判斷詞的作用，中古以后在口語中逐漸喪失了判斷性。它作判斷詞的例子如《左傳·宣公四年》：“是乃狼也，其可畜乎？”《史記·高祖本紀》：“呂公女乃呂后也?！标P于“乃”的本義，《說文》：“乃，曳詞之難也。象氣之出難。”“乃”也與形而上學無關，因此也不可能成為判斷詞。

不具有形而上學意義的一組詞，雖然歷史上起過判斷詞的作用，但最終都沒有成為判斷詞?！笆恰敝阅馨l(fā)展成為語言學意義上的判斷詞，不是任何語言學意義上原因，而是因為“是”是集“本真”“斷真”“存在者”意義于一身的漢民族形而上學核心范疇的語言形式，它自產生之日起就具有判斷性，因而注定會發(fā)展成為判斷詞。

第3篇：漢語論文范文

20世紀漢語詩歌發(fā)生了重大變化,新詩即是執(zhí)意區(qū)別于舊詩的特定概念。但,新詩的特征是什么?新詩與舊詩有哪些聯系?什么是新詩傳統?卻是困擾我們的詩學問題。

古典詩歌經過兩千余年才完成了自身的演變過程。新詩擁有舉世矚目的古典詩歌的雄厚基礎,本當可以取得比較滿意的生長周期,但新詩由于在與舊詩的決裂中誕生,帶有“先天貧血”,加之歷經困擾,因而延緩了本世紀新詩的發(fā)展過程。然而作為一種新生詩體,又總是以潛在的生命力,尋找一切復蘇和健全自身的機遇。伴隨著每一次對新詩的重新認知和藝術建設,都有利于新詩向現代漢語詩歌方面的藝術轉變。

本文運用“漢語詩歌”的概念,旨在切入百年來中國新詩發(fā)展的基本規(guī)律,追尋新詩的漢語言藝術的本性。

一、“新詩”的猝然實現:中國詩歌的自由精神的張揚與漢語詩意的流失

19世紀西方科學文化的迅速興起,構成對中國古老文化的嚴峻挑戰(zhàn),“詩國”便漸漸有了閉關自守的頑固堡壘的意味。中國詩壇的先覺們走出國門,睜開眼睛看世界,引起了對“詩國”的反省,“別求新聲于異邦”(魯迅)。然而能否在漢語詩歌的基礎上實行變革?則成了20世紀詩壇的焦點。“詩界革命”雖未促成新詩的誕生,但梁啟超、黃遵憲等并不割斷與詩國傳統的聯系論詩,還是可取的。新詩作為“五四”詩體解放的產兒,是背叛傳統漢語詩歌的“逆子”。“五四”先驅出于要改變幾千年形成的根深蒂固的“詩國”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的簡單化的方式。所說“詩國革命何自始,要須作詩如作文”,表明了這種“革命”———“推倒”的決心。他們疏忽了一個事實:古代詩歌的格律化與白話化,幾乎在同步演變。至唐代產生的格律詩又稱近體詩、今體詩,從“白話”的角度理解這一命名,似乎更為貼切。即使“古體”,也發(fā)生從“文言”到“白話”的演變。李白的《蜀道難》、杜甫的《石壕吏》、岑參的《白雪歌》等,可視為半“自由”、半白話詩。唐詩宋詞得以在民間留傳,乃至成為今日兒童背誦的啟蒙課本,豈不正是其白話格律或白話古體的原因?“五四”變革者對白話或半白話的近體詩與文言散文及其他韻文不加區(qū)別,打破“格律”,同時也將充滿詩意的白話口語的煉字、煉句、語境、意象等一起“推倒”了。這種在“短時期內猝然實現”的新詩,使凝聚了中國人幾千年審美感知的詩性語言在一夜之間流失殆盡?！拔逅摹毕闰寕冏寣Α霸妵钡呐涯媲榫w,掩蓋了對古典詩歌藝術價值的認識,他們以驚慕的目光投向西方,而沒有注意到國門打開之后,中國幾千年的詩歌庫藏同樣對西方產生著新異感和吸引力。譬如,美國現代意象派詩人龐德十分推崇中國古典詩歌語言的神韻,譯著《神州集》(1915年)中突出移植創(chuàng)造了漢語詩歌的新奇動人、富有意味的意象。

幾乎在一張白紙上誕生了新詩,一切都回到了小孩學步的幼稚狀態(tài)?！霸娫撛鯓幼觥蹦?自己也說不清楚。所謂“變得很自由的新詩”,“有甚么話,說什么話”,“話怎么說,就怎么說”①,雖在提倡很自由地說真話,寫口語,卻沒有劃清詩與文的界限。提出關于新詩體節(jié)的“自然節(jié)奏”、“自然和諧”②,也因寬泛而難以作詩的把握,當時詩壇處于茫然無措之中。有趣的是,變革家們雖然執(zhí)意要“推倒”舊詩,但寫起詩來卻“總還帶著纏腳時代的血腥氣”(),脫不了古體詞曲的痕跡。只是光顧得模仿古典詩詞的意味音節(jié)去保持“詩樣”,卻忽視和丟掉了詩意空間建構的方式,致使專說大白話,詩味匱乏。俞平伯試驗用舊詩的境界表現新意。他曾作切膚之談:“白話詩的難處,正在他的自由上面”,“是在詩上面”,“白話詩與白話的分別,骨子里是有的”③。劉半農得力于語言學家的修養(yǎng),他駕御口語的能力、大膽的歌謠體嘗試、及其“重造新韻”、“增加無韻詩”、“增多詩體”等主張④,對于草創(chuàng)期詩歌的轉型、特別是新詩體建設,具有倡導性意義。

等先行者在一片荒蕪中矗立起新詩的旗幟,難免顯得創(chuàng)造力的貧乏,便不得不從西方詩歌中汲取靈感。伴隨20年代始,郭沫若的詩集《女神》出現在詩壇,意味著新詩的長進。與其說是從西方闖入的“女神”,不如說是“五四”時代呼喚的“女神”。郭沫若從西方浪漫主義詩歌中汲取了詩情,在感應和效法美國詩人惠特曼那種擺脫一切舊套的博大詩風中,把自由體連同西方現代詩歌慣用的隱喻和象征的詩意方式一起引進來了。這就增強了自由的新詩的形式內涵,彌補了草創(chuàng)期新詩的不足,具備唱出“五四”時代最強音的可能。郭沫若感到“個人的郁結民族的郁結,在這時找到了噴火口,也找出了噴火的方式”⑤。那種“天狗”式的絕唱,“鳳凰涅*$”似的再生,“爐中煤”燃燒般的感情……一個個形象感人的博大隱喻,凸現著思想解放和“人的覺醒”的狂飆突進的“五四”時代精神。郭沫若可稱為“中國的雪萊”,“是自然的寵子,泛神論的信者,革命思想的健兒”⑥,將詩視為自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采詩形”,詩人任其情感隨意遣發(fā),無拘無束,讓自由精神之馬沖破了一切已成的形式,越出了詩的疆界,導致詩體語言的失范、粗糙,散漫無紀。郭沫若對“美人”的比喻,不盡妥貼。因為“美人”本身首先是人體美的展示,而“不采詩形”,豈不喪失了詩美傳達的媒體?

新詩自由體的匆匆登場,決定了漢語詩歌的命運。可以說,“五四”“詩體解放”并不屬于自覺的文體革命。但“詩國革命”作為“五四”的突破口,卻實現了文學思想的解放和轉變。先驅們致力于使詩和文學從森嚴壁壘、保守僵化的封建意識王國里突圍,回到人性復蘇、個性解放、人格獨立的現代精神家園中來?！靶略斓钠咸丫迫?不能盛在那舊了的衣囊/我為容受你們的新熱、新光,/要去創(chuàng)造個新鮮的太陽!”(《女神之再生》)郭沫若對新詩的貢獻,不在于引進自由體,而在為高揚新詩的自由精神創(chuàng)造了現代隱喻的詩意方式,這個“新鮮的太陽”,揭開了20世紀詩歌的黎明的天空,使?jié)h語詩歌進入了現代精神的家園。

作為舶來品的“自由體”,如何植根于中國詩苑?回答很簡單:要契入中國詩體藝術,成為現代漢語詩歌的自由體。郭沫若的大多數自由體詩是激發(fā)型的,伴隨“五四”浪潮而起落,缺乏漢語詩性語言那種不可磨滅的光芒?！拔逅摹币院?他明顯重視了漢語詩歌的音節(jié)和“外在的韻律”,甚至趨向半格律體創(chuàng)作,出現了《天上的市街》、愛情詩集《瓶》中的《鶯之歌》等具有漢語特色的作品。但后來多數篇什已經意味著他的詩力不足而失去了藝術探索的能力。

舊詩體在“五四”詩體解放的大潮中并未消亡,反而更具個人化寫作的性質。郁達夫一方面肯定和稱贊新詩“完全脫離舊詩的羈絆自《女神》始”⑦,一方面又有對“詩國”的眷戀,表現了運用舊詩體創(chuàng)作的興趣和才情。他和形成與郭沫若之間新舊體詩互比互補的“創(chuàng)造”景觀。這一典型個案,構成了第一次漢語詩歌轉變的窘迫情境。

二、從“模仿”到“融化”:二三十年代形成漢語詩歌藝術轉變的契機

任何民族的新舊語言文化之間有著不可割斷的內在聯系。新詩與母體的隔膜是暫時的,終究要返回對母體的追認,不過歷經了一個浪跡天涯的過程。

中國新詩的“貧血癥”,以西法治療滋補,盡管不能“治本”,但也會“活血強身”,拓寬視野。中國自文學革新后,詩界百無禁忌,是詩人敢于試驗和探索的年代。走出國門與留在國內的詩界有識之士,紛紛向西方現代派詩歌尋找新詩的出路,20年代中國新詩形成了全方位的開放態(tài)勢。尤其是象征主義詩歌藝術那種富有內含力和迷離色彩的詩意方式,似乎成了拯救新詩的靈驗秘方。這一時期新詩明顯向內在、含蓄、渾沌方面轉變,雖未很快轉化為漢語詩歌自身的特色,乃至是一種模仿或復制,然而,新詩即使充當西方現代詩歌的“拿來文本”,也會給漢語詩歌帶來新異感,進而反觀自身,達到對異質語言藝術的汲取和融化,激活現代漢語詩歌文本。

一位優(yōu)秀詩人不管接受多少外來詩歌藝術的影響,都離不開深厚的民族語言文化和詩歌傳統藝術的支撐。20年代中后期中國詩人從“打開國門看世界”進入“從世界回首故國”。創(chuàng)造社穆木天的《譚詩———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,與稍后周作人的《<揚鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,頗能表明這一歷史性轉折,也可以理解為新詩開始對母語的追認。穆木天留學日本,從熟讀法國象征派詩歌和英國唯美派王爾德的作品開始新詩創(chuàng)作,但他沒有一味陶醉于“異國熏香”,而是審視和反思新詩自身,主張“民族彩色”。他認為“中國人現在作詩,非常粗糙”,批評“是最大的罪人”,“作詩如作文”的主張是“大錯”。周作人明確提出建立新詩與漢語詩歌傳統之間的聯系,“如因了漢字而生的種種修詞方法,在我們用了漢字寫東西的時候總擺脫不掉的”,并認為漢語詩歌的字詞組合及修辭方法具有超越時間的延續(xù)性。即是被認為“歐化”的詩人李金發(fā),也批評文學革命后“中國古代詩人之作品”“無人過問”的傾向,主張在創(chuàng)作中對東西方的好東西進行“溝通”和“調和”,而體現在他的詩作中只是歐化句法與文言遣詞兼而有之⑩。穆木天從對“詩國”藝術的勘探中,提出“純粹詩歌”的要義有四:(一)要求詩與散文的清楚的分界;(二)詩不是說明,而是表現;(三)詩是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)詩要兼造型與音樂之美。這顯然是對的新詩理論的反撥。如果說穆木天的“純粹詩歌”已找到西方現代主義詩歌與中國古典詩歌藝術的契合點,那么周作人特別強調的“融化”概念,則是實施創(chuàng)造性轉化的內在機制。他認為“把中國文學固有的特質因了外來影響而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”?！靶略姳緛硪彩菑哪７聛淼?它的進化在于模仿與獨創(chuàng)之消長,近來中國的詩似乎有漸近于獨創(chuàng)的模樣,這就是我所謂的融化?！薄叭诨?是實現漢語詩歌的藝術轉化的必不可少的中心環(huán)節(jié)。新詩由于發(fā)生了詩歌語言傳統之力與現代詩歌藝術方式的雙重危機,因而“融化”意味著新詩向民族化、現代化的雙向轉化。新詩從“模仿”到“獨創(chuàng)”的實現,是一個尋根和創(chuàng)新的過程。一方面從“詩國”中汲取母乳,恢復和增強漢語詩歌的固有特質,一方面使“拿來”的西方現代派詩歌藝術真正為漢語詩歌藝術所汲收和消化。新詩徹底擺脫“模仿”的印記,表現為回歸母語的自我消解。“獨創(chuàng)的模樣”,固然要使?jié)h語詩歌的特長和優(yōu)勢得到充分的展示,但也透視著世界詩歌潮流的藝術折光。“融化”發(fā)生的基因,在于中西詩藝的相通之處。譬如,19世紀末西方開始流行的象征手法,在中國古代詩歌中也包含有象征因素。穆木天稱杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名詩”。周作人認為“象征實在是其精意。這是外國的新潮流,同時也是中國的舊手法;新詩如往這一路去,融合便可成功,真正的中國新詩也就可以產生出來了”?！罢嬲闹袊略姟闭且詮吞K漢語的本性與孕發(fā)更多的詩意為目的,與以前的“新詩”劃清了界限。

二三十年代詩人并未普遍形成明確的現代漢詩意識,即使突入“融化”的創(chuàng)作狀態(tài),也并不意味有了實現漢詩轉變的藝術自覺。我們只能從各路詩家勇于求索、自由發(fā)展的撲朔迷離的態(tài)勢中,去辨析和描述新詩向現代漢語詩歌方面轉化和發(fā)展的軌跡。

一種是從詩形切入,試驗作漢語形式的新詩。1926年4月新月社聞一多、徐志摩等創(chuàng)辦《晨報·詩鐫》,提倡“詩的格律”,無疑是對初期新詩的散文化弊端的匡正,造成了新詩形式重建的氛圍。然而聞一多所說的“格律”,是英文form的譯意,具體指“視覺方面的格律有節(jié)的勻稱,有句的均齊”,“聽覺方面的格式,有音尺,有平仄,有韻腳”瑏瑡。中外詩歌在視、聽覺方面的格律因素,固然有相通之處,但漢語方塊字有著自身獨有的組織結構和美學特征,也更易于造成詩的視覺方面的建筑美的效果,并表現了與字母文字不同的語境方式和操作程序。聞一多提倡的“新格律”,并非如有些論者和教科書中所說是“中國古詩傳統與外來詩歌形式的結合”?？疾飚敃r在《詩鐫》、《詩刊》上流行的四行成一節(jié)的“豆腐干塊詩”,包括被認為“新格律”范式的《死水》,很難說體現漢語詩歌的“格律”,更談不上與漢字詞匯的詩意方式融于一體。光圖有詞句的整齊排列,而缺乏煉字煉句煉意的工夫,就建構不起漢語詩歌意義生成系統的優(yōu)化結構和詩意空間。這種不能發(fā)揮聽、視覺方面的漢語詩歌特長的“格律”,難免有西洋“格律”的漢譯化之嫌。朱自清評論“他們要創(chuàng)造中國的新詩,但不知不覺寫成西洋詩了”瑏瑢。當然,他們有些作品,如聞一多的《一句話》、《收回》,徐志摩的《再別康橋》、《偶然》、《沙揚娜拉》第十八首等,比較切入現代漢語的音樂節(jié)奏,自然流暢,在整飭中求變化,避免了因對字詞的相等對應的刻意追求而出現的滯留感。

在新月派的新格律試驗中,朱湘的作品在一定程度上體現著現代漢詩的特色。這位對西方詩體和詩律學研究頗深的詩人,具有鮮明的民族語言意識,自覺發(fā)掘古典詞曲和民歌的形式結構的美。如《采蓮曲》,即是從六朝駢散和江南民歌中脫出來的。《搖籃曲》、《催妝曲》、《春風》、《月游》等,是將英國近代格律體、歌謠體與我國民歌民謠相融合而創(chuàng)造出的歌謠體,音節(jié)流轉起伏,韻律回蕩優(yōu)美,并構成整體勻稱的方塊字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的漢語詩意空間?仍處于探索之中。如果說徐志摩的《再別康橋》創(chuàng)造了人類自由性靈所依戀的“康橋世界”這一意味彌深的音樂境界;那么朱湘的《有一座墳墓》、《廢園》等篇什,則在對某種情緒和靈魂的深度顯示中造成了較大張力的詩意場。這對于漢詩傳統形式的開拓作出了獨特的貢獻。新月派作為“第一次一伙人聚集起來誠心誠意的試驗作新詩”,客觀上溝通了詩人對新詩漢語藝術形式的重視,影響了一代人的創(chuàng)作。30年代中期,林庚的四行詩、九行詩、對詩行、節(jié)奏和口語化的追求,也體現了現代漢語特點,有人稱為“現代絕句”。

十四行詩(Sonnet),作為從西方引進的特殊的格律體,為不少詩人所喜歡、試驗著寫過。但真正能夠切入現代漢語的音節(jié)和詩意的方式、試驗出色者,當數早年加盟沉鐘社的馮至。他的《十四行集》,并不嚴格遵守十四行的傳統格律,主要利用十四行體結構上的特點,適當融入古典漢語詩詞格律的有益成分,旨在追求現代漢語的音節(jié)和語調的自然,體現了濃郁婉轉的東方抒情風格。在詩意表達上,雖明顯受里爾克的影響,卻完全從自身的藝術體驗出發(fā),以精妙含蓄的漢語,抒寫內心真實。馮至的十四行詩,不是一般的移植和仿造,而是不同詩歌語言之間的轉化,是對西方十四行的一種變奏體。

再一種是從詩意結構切入,運作現代漢語詩歌的象征藝術表現。象征詩派與新月詩派大體上是平行發(fā)展的。從李金發(fā)最早以“詩怪”出現在詩壇,到戴望舒被稱為中國的“雨巷詩人”,表明象征派詩的演變,以漢語詩意質素的增長為標志。李金發(fā)的詩,既是異端,又是墊腳石?！爱惗恕毕鄬τ趥鹘y而言,帶有“革命性”意味。李金發(fā)詩的深層的內心體驗的個人象征意象,以幾分生澀而又十分耐味的神秘感,渾沌感深度感,顯示了突破傳統象征、給個體生命內涵賦形的可能。然而這與現代漢語詩歌還相距甚遠,僅是漢語詩歌轉化中的特有場景。戴望舒、卞之琳正是在這一場景中推動了象征派詩的漢語化進程。他們不是照搬波德萊爾、魏爾倫、葉芝、里爾克這些象征派、現代派大師,而是著眼于尋找西方詩與漢語詩的藝術契合點,“做‘化古與化歐’結合的創(chuàng)造性轉化的工作”。卞之琳甚至認為戴望舒開始寫詩,“是對徐志摩、聞一多等詩風的一種反響。他這種詩,傾向于側重西方詩風的吸取倒過來為側重中國舊詩風的繼承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,將法國早期象征派詩人魏爾倫追求語言的音樂性、意象的朦朧性與我國晚唐的婉約詞風相融合,使“中國舊詩風”發(fā)生了現代意義上的“創(chuàng)造性轉化”。《雨巷》的現代漢語意味,不僅表現在“雨巷”這一富有民族情結和充滿漢語詩意的象征體的朦朧美,還突出體現了以詩人情緒為內在結構的現代漢語音節(jié)的韻律美,葉圣陶稱贊《雨巷》“替新詩的音節(jié)開了一個新的紀元”瑏瑤。詩人注重漢語音節(jié),并不影響內心開拓及詩意發(fā)掘,因為音節(jié)安排服從并巧妙融入象征的詩意方式之中。卞之琳將中國古典詩歌的含蓄與西方象征主義詩歌語言的親切和暗示、中國傳統的意境與西方的“戲劇性處境”、“戲擬”相溝通和融合,形成了漢語詩歌的獨特而富有表現力的現代口語方式,具有“行云流水式”的音韻節(jié)奏的效果,和具有深層象征蘊涵的詩境建構方式。詩的口語化敘述方式的戲劇化、非個人化傾向,決定了詩中的“我”、“你”、“他”(“她”)互換的特點,有利于達成曲徑通幽的詩意傳達和多方位、多層次的詩意結構空間。這即是卞之琳詩歌的現代漢語的智性結構和深邃的哲學境界。

象征派詩歌藝術對于豐富新詩的藝術表現力,拓深意境,實現漢語詩歌的現代化進程,具有重要的藝術實踐意義。在后來民族救亡和長期戰(zhàn)爭的背景下,多數詩人轉向愛憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老馬》、艾青的《雪落在中國的土地上》等優(yōu)秀詩篇,仍以象征性而顯示出不同凡響的藝術力量。

對新詩的現代漢語形式的創(chuàng)造和探索,未能成為后來詩人們的自覺。甚至戴望舒后來受法國后期象征派詩的影響,也在追求詩的情緒自由表達和口語化中,失去了漢語音律的節(jié)制和用語凝煉。30年代后期有論者明確提出:“假如是詩,無論用什么形式寫出來都是詩;假如不是詩,無論用什么形式寫出來都不是詩?！薄翱谡Z是最散文的”,“很美的散文”“就是詩”,因而提倡“詩的散文美”瑏瑥。這實質上是郭沫若自由體詩風的延續(xù)。當時蕭三、李廣田等曾對新詩形式的歐化傾向、“散文化風氣”提出過批評,但對新詩的“完美的形式”的具體建構也說不清楚。40年代在“詩歌大眾化”的理論下,民歌體詩盛行,由于詩人的感情定勢、缺乏漢語意象營造的深層結構而流于詩意膚淺。

三、五六十年代海峽一隅風景看好漢語詩歌轉變的延續(xù)

當50年代中后期“左”的政治籠罩詩壇,大陸詩人的內心真實封閉起來,失去了自由的歌喉,海峽彼岸卻異軍突起。從“現代”、“藍星”、“創(chuàng)世紀”等詩社的興衰沉浮中,可以窺視臺灣現代詩歌對母語的回歸和探尋。這些詩人大都是從大陸抵達臺灣,其中紀弦、覃子豪、鐘鼎文等本來就是三四十年代的現代派詩人。紀弦以筆名路易士活躍于詩壇,并與戴望舒創(chuàng)辦《新詩》月刊,1953年在臺灣創(chuàng)辦《現代詩》,繼續(xù)倡導和發(fā)展現代派詩。他提出“新詩乃橫的移植,而非縱的繼承”的“西化”主張,瑏瑦對于輸入西方現代主義詩歌流派的觀念和技巧,打破臺灣威權政治禁錮文藝的僵化局面,使詩人獲得創(chuàng)作自由,發(fā)生了重要作用,但由于背離了民族文化的傳統,理當受到覃子豪等詩人的批評。在西方文化無遮攔地進入臺灣的特殊文化環(huán)境中,骨子里有著炎黃語言文化意識的臺灣詩人,在西方現代主義詩潮與中國古典詩歌、現代詩歌傳統的撞擊中站穩(wěn)腳跟,探尋現代漢語詩歌的藝術軌跡。這就使?jié)h語詩歌的藝術轉變并未因為大陸的政治運動而中斷,新詩在海峽一隅獲得了生存環(huán)境和藝術發(fā)展。

在中國當代詩歌發(fā)展史上,臺灣詩歌不單填補了“”期間詩苑的空白,同時也最早進入與西方詩歌對話,在處于新詩發(fā)展的“前沿”充當了承上啟下的角色。倘若對這一特殊角色的重要性缺乏認識,就會疏忽漢語詩歌轉變的內在邏輯。臺灣五六十年代詩歌在變動的多元格局中呈現著生機,運用現代技巧進行自由的精神創(chuàng)造,已成為詩壇風尚。所謂“臺灣新詩長達近二十年的論戰(zhàn)”,表面上看是圍繞傳統的“離心力”與“向心力”之間的沖突,實質上“離心力”也受著傳統之力的制約。創(chuàng)世紀詩社以“新民族之詩型”為要旨,他們雖像游向大海的魚,因對新異感的熱戀而表現了對傳統的遠離,但飄泊的游子最終心系本土的語言和詩歌藝術。從洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是這一過程的深刻體現。臺灣現代派詩歌的探索免不了帶有試驗性,但實現漢語詩歌轉變需要在充滿探險精神的試驗中實現,關鍵在于這種試驗能否催促漢語詩歌藝術特征的形成和成熟。那種“無根”的試驗,必然帶來詩歌的“失血”,并因“飄泊無依”而生命孱弱。

臺灣詩人深受艾略特等20世紀現代詩人的口語敘述的影響,形成了自由舒展的口語化詩風,與戴望舒、卞之琳的現代詩風一脈相承?，F代漢語自由體詩的口語化,是一個動態(tài)的詩學概念,不僅使詩性言說處于不斷變化的時代語境之中,同時還能注入和激活詩的現代漢語的質素和精神,消解新詩創(chuàng)作中揮之不去的譯詩化印記或模仿痕跡。艾略特曾稱現代最佳的抒情詩都是戲劇性的。我們已有卞之琳把“戲劇性處境”、“戲擬”的方式運用于詩創(chuàng)作中的成功經驗。曾專修過戲、演過戲的痖弦,擅于把“戲劇性”化為詩的因素,活用為一種睿智機巧的口語敘述方式。在痖弦的詩中,這種戲劇性表現又自然融匯于民謠寫實的詩風之中,形成了詩人的自然淳樸而又諧謔或嘲諷的現代口語抒情腔調。詩的“戲劇性”,旨在構成詩意的效果。譬如《乞丐》,詩人進入“乞丐”的體驗角色,充當敘述者,又是被敘述者。敘述口語,既具有濃厚的民謠腔調,又是充滿戲劇性氛圍的詩性表現。于俗常的喜劇調侃中構成諷喻人生的無奈和悲劇的深刻意味。痖弦獨特的敘述口語方式,表面上通俗輕松,且?guī)в幸环N甜味,而骨子里卻是深沉的,包含著傳統的憂苦精神。

“新民族之詩型”揭示了漢語詩歌藝術的內涵:“其一,藝術的,非理性之闡發(fā),亦非純情緒的直陳,而是意象之表現。主張形象第一,意境至上。其二,中國風的,東方味的———運用中國文學之特異性,以表現出東方民族生活之特有情趣?！雹灛伂懼袊杂审w的口語化離不開新詩的漢語藝術傳統,不可不發(fā)揮漢語“意象”、“意境”和“東方味”的優(yōu)勢。應該說,余光中、鄭愁予等詩人的“新古典”探索,比“創(chuàng)世紀”詩人更明顯地表現了發(fā)揚漢語詩歌傳統的藝術自覺。早期作為現代派的余光中,60年代詩風回歸傳統;鄭愁予被公認為臺灣詩壇最富有傳統精神的現代詩人。他們致力于漢語詩歌的美麗意象和音韻流風的捕捉,把握漢語字詞組合和修辭的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被離別磨亮”(鄭愁予《水手刀》),“小時候/鄉(xiāng)愁是一枚小小的郵票”(余光中《鄉(xiāng)愁》),像這種現代口語的抒情詩句,因意義的斂聚而富有凝重感和藝術生命情趣?！靶鹿诺洹敝匾曉姷囊魳沸缘膫鹘y,將古典詩詞的聲韻音色的美融于現代口語的自然韻律之中。余光中批評某些現代詩讀起來“不是啞,便是吵,或者口吃”的現象,認為“藝術之中并無自由,至少更確實地說,并無未經鍛煉的自由?！雹灛伂挰F代詩人不是著眼于字面的抑揚頓挫,而是以文字來表現情緒的和諧,以現代人的感覺和情緒融入詩的音節(jié)和節(jié)奏,情緒的起伏跌宕構成詩的韻律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的獨創(chuàng)形式,構成了內在情緒與口語音節(jié)的高度融一。

實現古典詩詞藝術向現代漢語詩歌轉化的難度在于向內心的突入,對現代口語的詩性表現功能和審美趣味的開拓。洛夫在跟語言的搏斗中尋求“真我”口語意象。他在詩集《無岸之河·自序》(1970年)中宣稱這輯詩最大的特征,“是盡可能放棄‘文學的語言’,大量采用‘生活的語言’”。這既避免了詩的語句的“枯澀含混”、意象的“游離不定”,同時詩意也“不致僵死在固體的語義中”。當然,生活口語以實用的傳達為目的,詩的語言乃是表達,是一種審美形式。洛夫多年來從西方超現實主義的詩與中國悟性的禪的相通中尋求口語意象的內涵力和形而上的本質。超現實主義的“自動語言”與禪的“拈花微笑”,有驚人的相似之處。超現實主義詩人認為,只有放棄對語言的控制,真我和真詩才能擺脫虛假浮出水面;禪宗主張“不立文字”,以避免受理性的控制而無法回歸人的自性?？梢姟白詣诱Z言”與“拈花微笑”都是企圖表現潛意識的真實。洛夫采用這種表現方式的合理因素,克服了“自動語言”反邏輯語法的傾向。他著眼于禪的悟性與超現實主義的心靈感通的契合點,發(fā)揮不涉理路、不落言筌而又含有無窮之意趣的審美效果。洛夫主張的“約制超現實主義”,更融入了現代精神和技巧,使它形成一種具有新的美學內涵的現代漢語方式,這種語言方式不是工具,而是把握自我存在和人類經驗的本身,而且又不斷改變平常習慣語言的意義。這在《魔歌》中已得以引證。

盡管還不能說臺灣詩壇已經產生成熟的現代漢語詩歌文本,但六七十年代臺灣現代詩尋求回歸和再造傳統的藝術經驗,卻也呈現出現代漢語詩歌的藝術建設的動人景觀。

四、新時期現代漢語詩歌的本質特征的形成,對新詩體形式再度誤讀還是著力探尋?

新時期詩歌變革與世紀初詩體解放一樣,側重于思想精神的解放,而非自覺的詩歌藝術革命,然而也是背負著大半個世紀的新詩經驗而進入新鮮廣闊的世界。中國古典與現代、西方現代與后現代、臺灣40年各種詩歌藝術和詩潮,紛至沓來,構成新時期詩歌豐富復雜、迷離激蕩的背景,這醞釀了一場根本性的藝術轉變———新詩由充當“工具”回歸精神家園。這不是簡單的回復,而是在詩的現代化意義上的抵達。世紀初詩體解放屬于語言形式本身的變化,是通過思想解放而達到詩體語言的解放(自由)。新時期詩歌語言由充當政治工具的角色,轉變?yōu)殪`魂和生命的存在(棲所),是作為載體、媒介的詩歌語言發(fā)生了根本性質的變化,是通過思想解放回歸詩的本質意義上的本體。具體表現為詩人由“代言人”向個人化寫作的轉型、由對社會、人生的詠嘆到生命體驗的突入,詩性言說由大一統格局向多元方式的轉型、由傳統的抒情向抒情與敘述的分延。從而大大拓展了詩性表現的領域,形成現代漢語詩歌超越傳統詩歌的本質特征。

七八十年代之交,當一批老詩人以傳統的抒情方式唱著“歸來者”的歌,朦朧詩崛起,揭開了個人化的抒情的序曲。朦朧詩人開始因個人化的抒情及新的藝術手段帶給詩壇陌生感,反映了四五十年代以來形成的“充當人民的代言人”的“我”與詩人個人的“我”之間的反差。而消除這種差距,意味著詩人找回丟失的自我,返回內心體驗的真實。朦朧詩的個人化抒情,并非孤立的現象,是在對“左”的政治和傳統思想文化的批判中所表現出的個性自由精神和嶄新的理想主義的光輝,顯示了新時期中國人的心靈的蘇醒,是對“五四”新詩的現代傳統精神的張揚。在藝術上,與中國三四十年代的現代主義詩歌相銜接。特別是戴望舒詩歌講究旋律和意象的朦朧美,穆旦詩歌的凝重和現代知性———充沛堅厚的主體精神,對舒婷、北島等朦朧詩人發(fā)生了積極的影響或心靈感應。詩人的群體意識與“代言人”,是有著明顯界限的不同概念。個人化抒情并不排斥詩人切入社會和人生的群體意識傾向。如牛漢的《華南虎》、《夢游》,曾卓的《懸崖邊的樹》、《有贈》,邵燕祥的《五十弦》等,總是以強烈深厚的個人情感的詩性抒發(fā),表現了對社會和人生感受的普遍經驗的凝聚力?！艾F實主義”與“現代主義”一樣要遵循個人化的抒情。只是體驗的角度不同。新時期詩壇的“李瑛現象”,可以視為現實主義詩人的個人化抒情的藝術實現的反映。這位隨同共和國的步伐走過半個世紀的創(chuàng)作生涯的詩人,從80年代后期起,抒情主體發(fā)生了由戰(zhàn)士的身份、“人民的代言人”到詩人個人化的劇變。李瑛詩歌創(chuàng)作從此走出了不少老詩人走不出的困惑。詩人自我意識的強化,并未改變對人民關懷的初衷,從李瑛詩歌的穿透時空的廣漠深邃的生命世界中,仍然帶有凝重的歷史感、滄桑感。當朦朧詩沉淪之際,卻是李瑛、老鄉(xiāng)、曲有源、姚振函等新現實主義詩歌興起之時,這說明個人化抒情已成為新的抒情傳統。它不會因為新潮迭起而被另一種語言方式所代替。辛笛、陳敬容、杜運燮、鄭敏等現代詩人,當年就是以個人化抒情而步入詩壇,歷經半個多世紀而不衰。朦朧詩的沉浮,很大程度上是由于社會環(huán)境的變化和發(fā)展,朦朧詩人又不能調整自己,確立新的正面現實的勇氣和位置,勢必使詩喪失了原先的震驚效應。倒是舒婷抒寫愛情、楊煉吟詠歷史等詩篇,留下了較長的回音。朦朧詩的批判精神和個人化抒情的風格,不會過時。朦朧詩對新詩體雖然沒有多大突破和創(chuàng)造,但在意象營造中充滿才情和奇想的隱喻方式,具體清晰而整體朦朧的特征,仍是對新詩的漢語藝術特性的發(fā)揮和創(chuàng)新。我們不能認同朦朧詩“仍是以西方詩歌為原型的漢詩”的說法,瑏瑩至今尚未發(fā)現朦朧詩中有模仿西方詩歌的跡象,這在中國現代主義詩歌中尚屬罕見。從朦朧詩中仍有名句傳世這一事實,也能說明這些篇什已經具備現代漢語詩體形式的某種特征。朦朧詩之后,海子、昌耀、西川等將朦朧詩的個人化抒情傳統繼往開來。他們遠離“社會中心”,避開塵囂,為世紀的落日鑄型,在寂寞的荒原上建構心靈———語言的棲所,展示承受人類苦難的靈魂。

詩如何表現現代中國人的真實存在,表現生存體驗的原生態(tài)?是80年代后期提出的重要詩學命題。在后新詩潮興起與海峽兩岸發(fā)生詩藝交流的背景下,出現了口語化敘述的詩風。這種客觀陳述的詩性言說,直接進入生命存在,表現生命的脈息,敲擊存在的真髓,更能顯現詩歌語言的真實和本色,消解了傳統抒情中容易出現的浮夸和矯飾。后新詩潮對詩風起于生命之流,及其向適應這一新的表現領域的客觀陳述的轉型,起了啟動和推動作用,而在敘述方式上則帶有隨意性、翻譯性語感化的傾向,消減了詩的形式價值。特別是有些青年詩人的才華浪費在對“不可知的生命內部”的探索。當后新詩潮匆忙演繹西方詩的“后現代”時,臺灣那脈口語化敘述的詩風,由于歷經了由模仿西方回到探尋民族語言本性的過程,則以初步入乎現代漢語詩歌的語言姿勢,影響了大陸詩歌的語言轉型。林染、馮杰等一批中青年詩人對臺島詩風很快產生感應,潛心于自身生存環(huán)境的體驗,凸現詩的生命意象的民族審美特征和本土氣息。90年代新潮詩人也開始自我調整,正面現實人生和社會歷史。如同屬對女人的愛情體驗,翟永明的《十四首素歌》,與被稱為“黑洞意識”的《女人》組詩明顯不同,詩人從社會現實的大環(huán)境中探測“黑洞”,表現了對母女兩代人的愛情悲劇的痛苦體驗的深度。一種詩風并不單單因為起于新潮而盛行,還在于它是否擁有自己的大地和天空,擁有母語的力量。

一種新的詩風的流行,可能意味詩的新變和發(fā)展,但并不表明詩的成熟。90年代詩歌因趕“風”、隨“風”而導致大面積“仿制”、“復制”的現象,乃至使敘述口語變?yōu)樵娙巳锏摹靶性挕?造成詩歌語言的飄浮或套式。所謂“口語”也成了讀者難懂的“咒語”。新詩的語言形式,成了20世紀尚未很好解決的遺留問題。

不管是口語化敘述還是個人化抒情,都只是作為一種詩性言說的方式,具有傳達現代漢語詩歌的本質意味的可能,但建構相應的語言形式,卻是需要反復琢磨、獨具匠心的智性創(chuàng)造的藝術過程。新生代詩人以“現代漢詩”自詡,但又很少有人重視對現代漢語詩體的探尋。他們以“的《嘗試集》也是從一種語言方式向另一種語言方式的演化”作引證瑐瑠,以在“一張白紙”上標新立異為榮,認同世紀初把自由體誤讀為“無拘無束”、“散漫無紀”。這似乎成了中國詩歌變革的劣根性表現。至于還抱著“左”的新詩傳統,“九斤老太式”地數落新時期詩歌的論者,卻也不講詩的語言形式,在他們看來完全是“內容決定形式”。只有那種飽經詩壇必要憂患而又長于藝術涅*$的詩人,終究悟出現代漢語詩歌的真正含義;只有那種操守純正的詩歌藝術、走著自己寂寞的路的詩人,懂得要寫什么樣的詩。真正優(yōu)秀的詩篇,總是離不開漢語藝術的獨到、精當、奇妙和高超的表現力而動人傳世。

正如世紀初詩體革命而引起二三十年代的新詩建設,新時期詩歌的本質意義的回歸,必然也伴隨對詩的語言形式的探尋。新詩的現代漢語言藝術的成熟,必將由新世紀詩人去收獲。

注釋：

①《建設的文學革命論》,《中國新文學大系·建設理論集》,上海良友圖書印刷公司1935年10月初版,第128頁。

②參見《談新詩》,《中國新文學大系·建設理論集》,第294—311頁。。

③俞平伯《社會上對于新詩的各種心理觀》,《新潮》2卷1號。

④劉半農《我之文學改良觀》《新青年》3卷3號。⑤郭沫若《鳳凰·序我的詩》,重慶明天出版社1944年6月版。

⑥郭沫若《雪萊的詩·小序》《創(chuàng)造季刊》1卷4期。

⑦郁達夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《時事新報·學燈》。

⑧《創(chuàng)造月刊》1卷1期。⑨《語絲》第82期,收入周作人《談龍集》,北新書局1927年12月初版。

⑩李金發(fā)《食客與兇年·自跋》,北新書局1927年5月版。

11。聞一多《詩的格律》,《晨報副刊·詩鐫》7號。瑏瑢朱自清《中國新文學大系·詩集·導言》,上海良友圖書印刷公司1935年10月版。

12。卞之琳《戴望舒詩集·序》,四川人民出版社1983年2月版。

13。杜衡《望舒草·序》中引語,上海復興書局1932年版。

14。艾青《詩論》(1938年-1939年),人民文學出版社1980年版。

15。紀弦《現代派的信條》,臺灣《現代詩》第13期。

第4篇：漢語論文范文

在泰國，一些有志于從事漢語教學工作的學習者由于種種原因無法赴華留學深造。鑒于此，泰國高校設立了對外漢語碩士專業(yè)，以滿足社會需求、培養(yǎng)本土漢語師資為目標。目前設立此專業(yè)的學校僅五所，包括華僑崇圣大學、易三倉大學、泰國清萊皇家?guī)煼洞髮W、皇太后大學和泰國宣素那他皇家?guī)煼洞髮W。

上述五所學校均為泰國名校。易三倉大學創(chuàng)建于1969年，它是泰國最著名的私立商業(yè)大學，是泰國商業(yè)精英人才的搖籃，其對外漢語專業(yè)設立于2006年?；侍蟠髮W創(chuàng)建于1998年，它是泰國著名的學術型大學，具有較雄厚的語言、社會及文化學術研究力量。近年來致力于漢語學習組織機構的建設和發(fā)展，在泰國皇太后的大力扶持下，學校地位不斷提升，其對外漢語專業(yè)設立于2007年。泰國清萊皇家?guī)煼洞髮W創(chuàng)建于1973年，它是泰國專門培養(yǎng)教師隊伍的大學，以教育、教育科學和文理基礎學科為主要特色，其對外漢語專業(yè)設立于2009年。華僑崇圣大學創(chuàng)建于1942年，對外漢語專業(yè)設立于2011年，它設有專門的漢語教學推廣中心，面向對漢語感興趣的學習者開放，致力于為社會培養(yǎng)高質量的漢語人才。泰國宣素那他皇家?guī)煼洞髮W創(chuàng)建于1975年，它是泰國以教師教育、教育科學和文理基礎學科為主要特色的著名學府，其對外漢語專業(yè)設立于2012年。

泰國對外漢語碩士專業(yè)的發(fā)展具有如下特點：

一是起步晚。設立對外漢語專業(yè)的時間普遍較晚。最早設立該專業(yè)的學校是易三倉大學，設立于2006年。最晚的是泰國宣素那他皇家?guī)煼洞髮W，設立于2012年。鑒于漢語在泰國的快速傳播，以及對漢語教育類人才需求的增加，對外漢語碩士專業(yè)起步雖晚，但這是一個具有發(fā)展前景的新型專業(yè)。

二是應泰國“漢語熱”的發(fā)展而生。2004年11月，全球第一所孔子學院在韓國首爾揭牌。2005年7月，第一屆世界漢語大會在北京召開。以此為契機，中國積極推進漢語國際推廣工作，并于2006年《關于加強漢語國際推廣工作的若干意見》，從國家戰(zhàn)略的高度對漢語國際推廣工作進行了總體規(guī)劃，由此標志著漢語開始走向世界（許琳，2007）。與此同時，中國與泰國的交流日益頻繁，泰國的“漢語熱”和“中國文化熱”持續(xù)升溫，隨著漢語學習者人數的迅速增加，對漢語專業(yè)人才的需求增加，漢語師資缺乏的矛盾也日益突出，亟需培養(yǎng)本土漢語教師以滿足社會需求。因此，泰國五所大學的對外漢語碩士專業(yè)應需而生。

三是名校引領學科建設。設此專業(yè)的五所高校均為泰國名校。在這五所大學中，師范類院校有2所———清萊皇家?guī)煼洞髮W和宣素那他皇家?guī)煼洞髮W；理工類院校有1所———易三倉大學；綜合類文科大學有2所———皇太后大學和華僑崇圣大學。雖然五所高校的對外漢語專業(yè)開設時間晚，但其優(yōu)勢也是明顯的，比如辦學起點高，學校硬件設施完善，資金雄厚，學術力量較強，學術資源豐富，有利于學科的建設與發(fā)展。這五所高校教學理念新，不受傳統觀念束縛，與時俱進，管理規(guī)范，能夠發(fā)揮名校效應，引領新型學科的建設。四是部分大學與中國大學合作辦學。在國際教育合作方面，易三倉大學與北京語言大學，宣素那他皇家?guī)煼洞髮W與天津師范大學分別開展了合作培養(yǎng)漢語教育類人才的項目。通過這種中泰合作辦學的形式，引進了北京語言大學、天津師范大學等中國合作院校先進的教育理念、合理的教學方式、高效的管理機制和優(yōu)秀的教師，聯手推進漢語教育類人才的培養(yǎng)工作。這樣的合作辦學有利于引進中國優(yōu)質的漢語國際教育相關資源，加強泰國本土短缺人才的培養(yǎng)，是一種提高教育整體水平的有效嘗試。

二、泰國對外漢語碩士培養(yǎng)模式對比分析

（一）培養(yǎng)目標

從培養(yǎng)目標來看，五所高校的目標基本上一致，即致力于培養(yǎng)漢語教育類專門人才，某些側重點有所不同。對以下內容均做出了明確規(guī)定：培養(yǎng)德才兼?zhèn)淝疑瞄L漢語教學的教師，以滿足社會漢語人才的需求；發(fā)掘碩士的潛力，使其在掌握漢語基礎知識的同時，了解中國文化。

（二）入學條件

雖然同屬一個專業(yè)，有同樣的培養(yǎng)目標，但五所高校的招收條件不一，有的學校門檻高些，有的學校門檻較低。五所學校招生時HSK等級要求不一致，皇太后大學要求學生必須達到HSK五級以上標準，易三倉大學則要求學生至少通過HSK五級考試。華僑崇圣大學、清萊皇家?guī)煼洞髮W和宣素那他皇家?guī)煼洞髮W只要求學生通過HSK三、四級考試就可申請攻讀研究生，入學條件要求較低。入學條件不嚴格，招收的學生水平差別過大，生源質量不高，培養(yǎng)的難度就會加大。此外，五所高校由于招生時不限本科專業(yè)背景，有些入學者漢語基礎知識十分薄弱。在兩年的研究生培養(yǎng)過程當中，由于以前專業(yè)所限，學習者既要加強語言功底，又要學習專業(yè)課程，時間十分有限，效果可想而知。因此，此類畢業(yè)生在未來從事漢語教學工作時，可能會面臨專業(yè)理論和基礎知識薄弱等問題。招生定位和實際生源存在矛盾。目前泰國教育部門規(guī)定，若想擔任高校漢語教師，必須持有對外漢語專業(yè)碩士學位。中國政府提供的豐厚獎學金，吸引著越來越多泰國本土漢語教師赴華留學。一些在泰國從事漢語教學的中國人希望進入高校任教，但又達不到教育部門的要求，因此選擇了攻讀對外漢語碩士專業(yè)。從目前的招生情況來看，五所大學的大部分生源均為這一類中國人。而該專業(yè)設立的初衷是培養(yǎng)泰國本土漢語教師，這就說明招生定位與實際生源有矛盾。

（三）課程設置

1．本土化強調不夠。從五所高校課程設置來看，針對泰國本土化漢語教師培養(yǎng)的特征尚不明顯。比如漢泰對比和偏誤分析、中泰文化對比、針對泰國學習者的漢語教學法等課程較少，僅有皇太后大學和宣素那他皇家?guī)煼洞髮W重視此類課程。而恰恰是這一類課程有助于培養(yǎng)中泰兩國語言文化差異比較的意識，能夠幫助未來的漢語教師更好地了解泰國人學習漢語時的重點和難點，加強教學的針對性，促進漢語教學在泰國的本土化發(fā)展。

2．課程整體結構欠合理。泰國五所高校的對外漢語專業(yè)碩士課程設置分為三個模塊，即必修課、選修課和論文。必修課設有6—7門，選修課設有7—10門。選修課的學分要求偏低。雖然提供給學生的課程較多，但基本上學生只要選擇2—4門課程就可修滿學分，課程的整體結構欠合理。在學分設置方面，各校學分不一。易三倉大學設有45學分，皇太后大學設有38學分，清萊皇家?guī)煼洞髮W設有34學分，華僑崇圣大學設有3分，宣素那他皇家?guī)煼洞髮W則設有46學分。從必修課占總學分的比例來看，易三倉大學為42．86％，皇太后大學50％，清萊皇家?guī)煼洞髮W47．06％，華僑崇圣大學46．15％，宣素那他皇家?guī)煼洞髮W34．78％。從必修課的科目來看，各校都設有漢語語法研究，其他科目不盡相同，皇太后大學開設中國哲學專題，清萊皇家?guī)煼洞髮W開設現代漢語研究，華僑崇圣大學開設漢語課程發(fā)展，宣素那他皇家?guī)煼洞髮W開設高級漢語及現代中國文學。從選修課占總學分的比例來看，易三倉大學為28．57％，皇太后大學16．67％，清萊皇家?guī)煼洞髮W17．65％，華僑崇圣大學23．08％，宣素那他皇家?guī)煼洞髮W39．13％。從選修課的科目來看，各校都設有對外漢語教學，其他科目不盡相同，易三倉大學設有漢語史專題，皇太后大學設有計算機輔助教學，清萊皇家?guī)煼洞髮W設有統計學與漢語研究，華僑崇圣大學設有多媒體輔助教學，宣素那他皇家?guī)煼洞髮W設有課堂教學觀摩及“二盯一”教學實訓。從畢業(yè)論文占總學分的比例來看，易三倉大學為28．57％，皇太后大學33．33％，清萊皇家?guī)煼洞髮W35．29％，華僑崇圣大學30．77％，宣素那他皇家?guī)煼洞髮W26．09％。五所大學均開設的課程包括：漢語語音教學法、漢語作為第二語言習得研究與漢字教學法，但在五所高校這三門課程的側重點不同，有的大學將其設為必修課，有的大學設為選修課。漢語教育類課程，如文化類、教育類、方法類等課程缺失，培養(yǎng)重點不突出。

3．重知識、輕技能。五所高校的課程總體上大都偏重理論知識，忽視技能訓練。五所大學所開設的知識類課程包括漢語語法研究、漢語第二語言習得研究、漢語語音教學法以及對外漢語教學。關于技能訓練方面的課程卻少之又少，只有宣素那他皇家?guī)煼洞髮W開設了課堂教學觀摩及“二盯一”教學實訓。一名合格的漢語教師應該掌握完備的知識體系和嫻熟的教學技能。從培養(yǎng)目標來看，對外漢語專業(yè)旨在培養(yǎng)合格的知道“教什么”“怎么教”的漢語教師，知識類和技能類課程應該并重。

4．忽視教學實習。在五所大學中，易三倉大學、皇太后大學、清萊皇家?guī)煼洞髮W與宣素那他皇家?guī)煼洞髮W均要求申請者有教學經驗，華僑崇圣大學對此無特別要求，該校的課程設置中設有實習的環(huán)節(jié)，而其他學校均忽略了實習的環(huán)節(jié)。在對外漢語專業(yè)教學中，實習與實踐應該是一個有計劃、有步驟的逐漸熟悉課堂教學的過程，是一個將所學理論與知識逐漸應用于課堂教學的轉換過程。不經過這樣一個循序漸進的適應過程，畢業(yè)生就不能較快地進入角色，從容應對課堂教學和管理中的種種挑戰(zhàn)。對外漢語專業(yè)以培養(yǎng)應用型人才為目標，技能培養(yǎng)正是該專業(yè)的特色。因此，教學實習與實踐的環(huán)節(jié)尤其重要。

三、思考與啟示

在泰國“漢語熱”的大環(huán)境下，泰國高校有責任培養(yǎng)出更多漢語教師。目前，泰國開設對外漢語碩士專業(yè)的高校已從最初的一所發(fā)展為現在的五所，各校的招生規(guī)模也在逐年擴大，畢業(yè)人數也將逐年增加。這些畢業(yè)生有望成為未來泰國漢語教學的新生力量，充實本土漢語教師隊伍。由于對外漢語專業(yè)設立較晚，經驗不足，教學資源有限，難免存在課程整體結構欠合理、本土化強調不夠的問題，導致針對泰國本土化漢語教師培養(yǎng)的特征尚不明顯，學科建設任重道遠。而與此專業(yè)相對應的中國“漢語國際教育碩士專業(yè)”，建立于2007年，培養(yǎng)院校已達82所。其目標是培養(yǎng)在國內外從事漢語國際推廣工作的高層次、應用型、復合型專門人才，這種人才需要具備良好的專業(yè)素質、熟練的漢語教學技能和較好的中華文化及跨文化交際能力。漢語國際教育碩士專業(yè)定位準，培養(yǎng)目標明確，培養(yǎng)方案完備，課程方案科學合理，并突出強調了教學方法的掌握和實踐能力的培養(yǎng)。培養(yǎng)出來的畢業(yè)生充實了國際漢語教師隊伍，成為海內外漢語傳播的一支重要力量。其人才培養(yǎng)的成功經驗值得泰國借鑒。筆者認為，相關部門和高校應達成共識，通過以下途徑積極推動泰國對外漢語專業(yè)的建設。

（一）制定統一的指導性培養(yǎng)方案

目前，各高?；旧细餍衅涫牵狈φ毮懿块T的統一指導和規(guī)劃。五所大學的培養(yǎng)方案、招生水平、課程設置及入學條件有較大差異，培養(yǎng)出來的畢業(yè)生也層次不一，沒有統一的標準指導。泰國教育部高等教育委員會應站在政府的高度，發(fā)揮職能部門的作用，成立專門的對外漢語專業(yè)教育指導委員會，組織相關專家，經過科學的論證，制定一個統一的培養(yǎng)方案，統籌規(guī)劃，明確該專業(yè)的培養(yǎng)目標、招生條件、培養(yǎng)方式和課程設置，下發(fā)泰國各高校。各校參照此指導性培養(yǎng)方案，從本校的實際情況出發(fā)，結合可用的教學資源，制定出可行的具體的培養(yǎng)方案，并接受高教委的定期監(jiān)督和檢查。自上而下的統籌領導和自下而上的努力相結合，共同推動泰國漢語教育專業(yè)的健康可持續(xù)發(fā)展。

（二）修訂學分，課程設置科學化

針對當前泰國對外漢語專業(yè)課程設置中必修課與選修課比例失調、培養(yǎng)重點不突出、本土特征不明顯的現狀，筆者認為應對現有課程進行調整，修訂學分，使其科學化、合理化。該專業(yè)的三個關鍵詞是“漢語”“教育”“本土”，因此應當強調學生的知識結構、能力結構和課程的本土化特征。筆者認為，攻讀對外漢語專業(yè)期間，應至少修滿40學分，其中必修課20學分，選修課12學分，實踐課8學分。專業(yè)必修課中應納入語言學概論、對外漢語教學概論、第二語言習得理論、漢語作為第二語言教學、課堂教學與教學設計、語言要素教學（語音、語法、詞匯、漢字）、漢泰語對比和偏誤分析、中泰跨文化交際等核心課程，為學生的專業(yè)理論知識打下堅實的基礎。選修課中應包括方法類、教育類、文化類的課程，方法類應包括漢語測試與教學評估、漢語教材分析與編寫，教育類應包括針對泰國學生漢語教學法與案例分析、教育心理學、泰國教育概況，文化類應包括當代中國國情、中華文化才藝。實踐課應包括課堂觀摩、教學技能訓練和實習。上述三類課程構成有機整體，課堂教學理論與實踐結合，通過系列課程的學習，注重培養(yǎng)學生的漢語教學能力，能針對泰國漢語學習者的特點開展教學。

（三）加強校際合作交流、教學資源共享

加強校際交流，是提高辦學質量的重要途徑之一，也是提升教科研水平的有效手段。鑒于泰國五所高校辦學經驗不豐富，學科建設可用資源有限，應當加強校際交流合作，共享教學資源，讓教師“走出去”，與外校教師互通有無，分享教學信息與教學經驗，同時把名師“請進來”，學習先進的教育思想、教育理念，提高學校的辦學質量。

四、結語

第5篇：漢語論文范文

(一)對外漢語專業(yè)本科課程設置的突出特征

對外漢語專業(yè)1983年確立，1985年正式招生，當初國家設立這一專業(yè)，旨在適應世界范圍內對外漢語教學的需要。因此，對外漢語專業(yè)從設立之初就把培養(yǎng)高質量的對外漢語教學師資定為第一位的培養(yǎng)目標，即使是后期增設對外漢語專業(yè)的高校也不例外。這一時期，學者們主要圍繞如何培養(yǎng)合格且具有較強優(yōu)勢的對外漢語教師進行討論，以凸顯出對外漢語專業(yè)的特色性和不可替代性。這一階段學者們討論的問題主要集中在兩個方面:一是課程設置的原則，一是課程設置的目的和課程模塊。課程設置原則方面學者們比較一致的看法是:教育部《專業(yè)目錄和專業(yè)介紹》(1998)和《國際漢語教師標準》(2007)是對外漢語專業(yè)課程設置的基本原則，如李鐵范、楊同用、趙金廣、秦海燕等。關心地方高校專業(yè)課程設置的學者們還提出，地方高校在依據國家專業(yè)整體規(guī)劃或專業(yè)培養(yǎng)目標設置課程的同時，還應考慮學校的自身定位、特色、區(qū)域位置、教學實際、學生個性以及就業(yè)等因素，如熊素娟、石詩、黃劍濤、李丹、張靜等。課程設置目的和課程模塊方面，2003年，“第一屆全國對外漢語教學專業(yè)建設研討會”在上海召開，與會的35所院校代表經過討論后認為，對外漢語專業(yè)旨在培養(yǎng)學生的語言、文化及教學技能，并確立了本專業(yè)的十二門主干課程，這為本專業(yè)培養(yǎng)目標、課程設置目的和課程模塊奠定了基調。此后的絕大多數學者認為，對外漢語專業(yè)旨在培養(yǎng)對外漢語教學師資，基于這一培養(yǎng)目標，學者們提出語言、文學、文化、教育教學四大課程模塊不可或缺，如李鐵范、白朝霞、楊同用、趙金廣、李紅、李建宏、范曉玲、劇朝陽、鄭茹娟、黃繼列、蔣協眾等。其中李鐵范、蔣協眾提出以語言學和教育學為主體，以文化和外語為兩翼的“一體兩翼”課程設置模式，楊同用、趙金廣、秦海燕等尤其強調跨文化交際、中華才藝、二語習得知識與技能的培養(yǎng)，以期凸顯對外漢語專業(yè)的特色。此外，學者們對其他相關問題也進行了探討。何建、李建宏、范曉玲、劇朝陽、鄭茹娟、黃繼列等學者認為，對外漢語專業(yè)應當依據漢語國際教師的知識、能力及綜合素質等要求，依據整體性、漸進性和連續(xù)性原則開展課程優(yōu)化和設計，考慮開設基礎理論課、主干課，實踐課，以增強學生的能力和素質。詹向紅、張發(fā)清認為，對外漢語專業(yè)不能狹義的定位在培養(yǎng)對外漢語教學師資，而應轉變培養(yǎng)模式，把培養(yǎng)對外漢語教學師資和中外文化交流人才結合起來，強化學生外語和跨文化交流能力的培養(yǎng)。宣炳善認為，漢語國際推廣背景下，教師必須增加學生對中華傳統文化的認同、傳承和傳播意識，為此必須增加能夠促進中國文化對外有效傳播的課程。羅小東對于對外漢語專業(yè)的學科性質進行了界定，提出對外漢語教師應“圍繞漢外對比、對外漢語教學理論、中介語和第二語言習得、跨文化交際等方面進行研究”，以期更好地服務于對外漢語教學。綜觀這一階段學者們對于對外漢語專業(yè)相關問題的討論，我們認為大家達成的基本共識是:對外漢語專業(yè)定位在師范性，旨在培養(yǎng)合格的對外漢語教學師資，專業(yè)課程設置的基本原則是教育部規(guī)定的《專業(yè)目錄和專業(yè)介紹》(1998/2012)以及《國際漢語教師標準》(2007)，課程設置應集中在語言學、對外漢語教育教學、文化類、外語類等方面，地方高校還應開設凸顯地方特色、增進學生就業(yè)的特長課，這或許可以視為對外漢語專業(yè)從設立之初到目前為止在專業(yè)課程設置方面所具有的突出特征。

(二)對外漢語專業(yè)本科課程設置的不足

當初國家設立對外漢語專業(yè)的基本目標是培養(yǎng)“發(fā)展世界漢語教學，發(fā)揚中華民族文化”的專門人才，無論是1998版，還是2012版《專業(yè)目錄和專業(yè)介紹》都明確規(guī)定，對外漢語專業(yè)的培養(yǎng)目標有二:一是培養(yǎng)從事對外漢語教學的專門人才，一是培養(yǎng)從事語言文化交流與傳播的專門人才。在實際辦學過程中，大多數院校都把培養(yǎng)從事對外漢語教學師資作為主要的奮斗目標，課程開設也主要圍繞“如何培養(yǎng)合格的對外漢語教師”展開，對于培養(yǎng)從事語言文化交流與傳播的人才則著力不夠。課程設置雖涉及文化類課程，但其主要目不是基于語言文化的交流與傳播，而是基于對外漢語的教學需要。這一階段雖有部分學者如李鐵范、詹向紅、張發(fā)清、宣炳善等也注意到文化傳播類課程設置的不足，提議設置此類課程，但是這一階段對外漢語專業(yè)的主流專業(yè)課程設置仍在如何培養(yǎng)對外漢語教學師資的框架內進行。因此，過去三十年中對外漢語專業(yè)在課程設置方面的明顯不足是僅僅完成了教育部規(guī)定的專業(yè)培養(yǎng)目標中二分之一的要求，即培養(yǎng)從事對外漢語教學的專門人才，而忽視了語言文化交流與傳播人才的培養(yǎng)，忽視了交流傳播類課程的開設，使得課程設置中缺少培養(yǎng)學生從事語言文化交流與傳播技能的課程。

二、新形式下對外漢語專業(yè)本科課程設置的依據

新世紀以來，對外漢語專業(yè)面臨的國內外形勢發(fā)生了很大變化，尤其是2005年7月首屆“世界漢學大會”在北京召開，更標志著對外漢語專業(yè)進入一個全新的發(fā)展階段。國家漢辦主任許琳提出了針對傳統對外漢語教學模式的六大轉變。我們認為，新形勢下漢語國際教育專業(yè)更面臨著自身職能的轉變:由過去相對單一的以培養(yǎng)對外漢語教學師資為主、轉型為對外漢語教學師資培養(yǎng)、語言文化交流及傳播人才培養(yǎng)并重的軌道上，這一發(fā)展變化本身要求傳統的專業(yè)課程設置進行轉變。教育部1998版和2012版《專業(yè)目錄和專業(yè)介紹》中明確表明:對外漢語/漢語國際教育專業(yè)的學生畢業(yè)后應具備兩種職能:一是能夠從事對外漢語教學，一是能夠從事與文化傳播交流相關的工作。據此，新形勢下漢語國際教育專業(yè)也應改變傳統的單一目標課程設置，增加培養(yǎng)學生從事語言文化交流和傳播知識與技能的課程。世界文化豐富多彩，具有多元性特征。博大精深、歷史悠久的中國文化理應在世界文化大家庭中占有一席之地。要把中國的語言、文化、歷史、政治、經濟介紹給世人，必須擁有懂得語言文化交流與傳播的人才。因此，漢語國際教育專業(yè)責無旁貸，理應擔負起培養(yǎng)從事文化交流與傳播人才的重任，使得本專業(yè)的學生通過專業(yè)知識與技能的學習能夠從事文化交流與傳播工作。盡管世界范圍內的“漢語熱”催生了對外漢語專業(yè)，但是對外漢語專業(yè)的學生畢業(yè)后真正到國外從事“對外漢語教學的僅是13.53%，在國內高校從事對外漢語教學的僅是4.51%”，因此，從學生的就業(yè)角度著想，改變專業(yè)課程設置，增加文化交流傳播類課程，使得學生畢業(yè)后既可以從事漢語國際教育，又可以從事漢語國際交流與傳播類工作。

三、漢語國際推廣背景下課程設置的思考

第6篇：漢語論文范文

《漢語拼音方案》對普通話音節(jié)的拼寫有如下具體的規(guī)定：給漢語注音時，實行分詞連寫，即同一個詞的音節(jié)要連寫，詞與詞一般分寫。按此規(guī)定給兩個音節(jié)以上的詞注音必然會涉及到音節(jié)連寫造成的音節(jié)界限是否混淆這一問題，為了使音節(jié)界限明晰，《漢語拼音方案》規(guī)定了漢語的隔音方法：主要采用隔音符號與隔音字母來隔音。

《漢語拼音方案》的第五部分是“隔音符號”。其中規(guī)定：“ɑ，o，e開頭的音節(jié)連接在其他音節(jié)后面的時候，如果音節(jié)的界限發(fā)生混淆，用隔音符號（’）隔開，例如pi’ɑo（皮襖）?！?/p>

這個規(guī)定說明了兩個問題：

1.“ɑ，o，e開頭的音節(jié)連接在其他音節(jié)后面”。站用《漢語拼音方案》記寫漢語的時候，要分詞連寫（不是一個一個音節(jié)分開寫），雙音節(jié)和多音節(jié)的詞就要把兩個或多個音節(jié)連接著寫，音節(jié)之間不能有空隙，例如tongxue（同學）、you’eryuɑn（幼兒園）。

2.“如果音節(jié)的界限發(fā)生混淆，用隔音符號（’）隔開?！弊屛覀兿瓤蠢?，拼音詞fɑngɑn究竟是什么意思昵？“反感”？“方案”？不易確定。如果要表示的是“方案”，那么，拼音方案規(guī)定需寫成fɑng’ɑn，即，在音節(jié)fɑng和ɑn之間加個隔音符號（’）。否則，就是“反感”的意思。再比如xiɑn，是什么意思?“仙（先）”？“西安”？如果要表示的是西安，就應該在xi和ɑn之間加上隔音符號。另外，x字母大寫，成為xi’ɑn。又如前面的例子you’eryuɑn（幼兒園），盡管you和er之間如果不加隔音符號并不會出現“是yo和uer，還是you和er？”的疑問（因為漢語里沒有yo和uer這樣的音節(jié)），可是為了使音節(jié)界限更加明晰，在you和er之間還是用上隔音符號為好。

隔音還可以采用隔音字母y，w?！稘h語拼音方案》規(guī)定：i行韻母前面沒有聲母的時候，i要改作y或在i前加上y，如yiyao(醫(yī)藥)；u行韻母前面沒有聲母的時候，u要改作w，或在u前加上w，如wuiwu(威武)；ü行韻母前面沒有聲母的時候，ü要寫作yu，如yuyi(雨衣)。《漢語拼音方案》關于音節(jié)沒有聲母時用y、w代替i、u，或在i、u之前加y、w，以及用yu代替ü的設計，主要就是為了i行、u行、ü行韻母連接在別的音節(jié)后時音節(jié)界限的分明。試想“醫(yī)藥”如果不寫成yiyɑo而寫成iiɑo，它的兩個音節(jié)的面貌是何等模糊難辨。所以，y、w實際上是兩個起隔音作用的字母，而“’”則是起隔音作用的符號。前者用于i行、u行、ü行韻母的音節(jié)，后者用于ɑ，o，e起頭的音節(jié)。

二、隔音符號用法新探

隔音符號的使用與隔音字母y、w的使用從某種意義上講確實可以避免所有的零聲母音節(jié)與前面的音節(jié)界限發(fā)生混淆的問題。但音節(jié)界限混淆問題并不是只發(fā)生在零聲母音節(jié)上，還可能發(fā)生在鼻韻母上。普通話共有16個以n、ng為韻尾的鼻韻母，而n和g又都是可以充當聲母的。這樣，帶鼻韻母的音節(jié)就可能與連接在后面的音節(jié)界限發(fā)生混淆。這樣總結起來，容易造成音節(jié)界限不明的音素共有8個，即，ɑ、o、e、i、u、ü、n、ng。由ɑ、o、e、i、u、ü六個音素組成的零聲母音節(jié)與前面音節(jié)的界限可以利用隔音符號與隔音字母劃分開，暫且放在一邊，問題就出現在n、ng兩個音素上。

1.輔音n可以作聲母，出現在音節(jié)開頭，又可與ɑ、o、e、i、u、ü組成帶鼻音韻母ɑn、en、in、uen、iɑn、uɑn、üɑn、ün，在這些韻母中n都出現在音節(jié)末尾作韻尾，可見輔音n具有雙重性質，因此，當以n為開頭的音節(jié)與前面的音節(jié)組成雙音節(jié)詞或多音節(jié)詞時，如果前面恰巧與ɑ、o、e、i、u、ü相連，那么就很容易將n當做前面音節(jié)的韻尾，如“姑娘guniɑng”,“比擬bini”兩個音節(jié)中的n本屬于第二個音節(jié)，如果不加入隔音符號就很容易與前面的音節(jié)相拼為“gun”和“bin”。

2.ng是n和g的組合，是輔音中比較特殊的一個。出現在音節(jié)中時不能作聲母，只能充當韻尾。輔音g既可作聲母出現，又可出現在音節(jié)末尾，與n組合為ng，這就為音節(jié)界限混淆提供了可能性：ng一旦連接在以ɑ、o、e、i、u、ü為末尾的音節(jié)后面的時候，就容易使人產生誤解，而把ng割裂開來，把g當成一個音節(jié)的聲母，把n作為前一個音節(jié)的韻尾，如huɑngɑn；輔音聲母g遇到前邊音節(jié)是以n作韻尾的音節(jié)時，容易被人誤認作為韻尾ng而使后面的音節(jié)成為零聲母音節(jié)，如，單干dɑngɑn很容易拼成檔案。

其實，大部分輔音出現在音節(jié)中除了參與構造音節(jié)外，還發(fā)揮出了相當于隔音字母的隔音作用。普通話音節(jié)多數是有輔音聲母的音節(jié)，漢語拼音字母單個音節(jié)的拼讀習慣是：輔音字母不能單獨地構成一個音節(jié)，總是跟后面的原因拼合成音節(jié)，多音節(jié)的只有在后邊沒有元音的情況下，輔音字母才跟前面的音素拼合，例如shɑng、kɑng、lɑn。這樣，輔音字母就起了標明音節(jié)界限的作用，但n、ng兩個輔音又有特殊情況，后面要進行分析。

隔音字母的運用沒有問題，姑且放在一邊，問題就出在隔音符號上。按《漢語拼音方案》規(guī)定，“ɑ，o，e開頭的音節(jié)連接在其他音節(jié)后面的時候，如果音節(jié)的界限發(fā)生混淆，用隔音符號（’）隔開”，但如上文中提到的例子you’eryuɑn（幼兒園），盡管you和er之間如果不加隔音符號并不會出現“是yo和uer，還是you和er？”的疑問（因為漢語里沒有yo和uer這樣的音節(jié)），可是為了使音節(jié)界限更加明晰，在you和er之間還是用上了隔音符號。又如，he’ɑi（和藹）、hɑi’ou（海鷗）、chɑo’e（超額），不用隔音符號，界限也很清晰，但仍然加了隔音符號?？梢钥偨Y出以元音為末尾的音節(jié)后面連接一個以ɑ，o，e開頭的音節(jié)，這時要加隔音符號。

我們給“桑塔納”注音，注音為sɑngtɑnɑ，可能有sɑngtɑnɑ和sɑngtɑnɑ兩種讀法，但《漢語拼音方案》規(guī)定，以ɑ，o，e開頭的音節(jié)連接在其他音節(jié)后面的時候，有必要才加，所以sɑngɑtnɑ不能加隔音符號，但音節(jié)的界限確實發(fā)生了混淆。總結得出，當n、ng出現在兩個或兩個以上音節(jié)的連接處時，如果在它們后面有隔音符號，那它們當然是前附于上一個音節(jié)的，如果沒有隔音符號，那么必然會導致音節(jié)的界限不清，例如zhengɑn、zhene，這就是隔音符號的問題所在。再如，chɑng’ɑn和chɑngɑn，“長安”加了隔音符號，而類似于“產感”的，就不加隔音符號了，我認為這樣做是極不合適的。單獨拿出一個詞當然很容易辨別，但如果把它放到語流中去快速朗讀，必然會引起讀者的懷疑，不知讀哪個詞好，必然會影響到朗讀的連貫性。雖然根據上下文語境可以作出判斷，但仍然浪費了讀者的時間和目力。

既然類似于you’eryuɑn（幼兒園）、he’ɑi（和藹）、hɑi’ou（海鷗）、chɑo’e（超額）這樣不加隔音符號音節(jié)界限也很清晰的詞都用了隔音符號，那么為何音節(jié)界限不清的類似于sɑngtɑnɑ（桑塔納）和chɑngɑn（產感）這樣的詞就不能加隔音符號呢?解決的方法很簡單，就是解除隔音符號使用條件的限制，只要音節(jié)界限不清晰就可以使用隔音符號，如shɑng’e（上腭）shɑn’ge（山歌），這樣，音節(jié)的界限自然就變得更清晰了。

結語

正是基于上述分析，我認為，《漢語拼音方案》中對隔音符號的敘述不科學，“音節(jié)界限發(fā)生混淆”這一表述的具體表現沒有明確，所以，人們對容易發(fā)生音節(jié)界限混淆和不容易發(fā)生音節(jié)界限混淆的情況不容易作出正確的判斷。應該表述為：“ɑ，o，e開頭的音節(jié)連接在其他音節(jié)后面的時候，或以ɑ，o，e，i，u，ü和n，ng同時出現于第一個音節(jié)的末尾與與其相連的音節(jié)的開頭時，如果音節(jié)界限不清，就用隔音符號（’）隔開”，我想這對《漢語拼音方案》乃至普通話的推廣都是大有益處的。

摘要：我們給多音節(jié)詞注音時，經常會遇到音節(jié)界限混淆的問題，為了避免發(fā)生這一問題，《漢語拼音方案》規(guī)定可以利用隔音規(guī)則來明確音節(jié)的界限，但在實際操作中我們發(fā)現隔音規(guī)則并不能防止所有的音節(jié)界限發(fā)生混淆，據此便是由此入手來分析隔音符號的新用法的。

關鍵詞：隔音符號；音節(jié)；界限混淆；n和ng

參考文獻：

[1]中國社會科學院語言研究所詞典編輯室.現代漢語詞典:第5版[K].北京：商務印書館，2005.

[2]王艾錄.隔音符號用途異議[J].鹽城師范學院學報，2006，（5）：72-74.

第7篇：漢語論文范文

人教版義務教育課程標準實驗教材第一冊漢語拼音部分共13課。編排了情景圖、短語、句子和兒歌，認識70個常用字。顯而易見，教材采用了多種方式體現出語文學科的綜合性、整體性。于是，我把漢語拼音部分視為一個多元化的整體，將學拼音看圖識字、看圖說話、閱讀短語和兒歌等多個知識點互相滲透，分層次有機整合，千方百計調動學生的興趣，力圖取得最佳學習效果。

一、聲母發(fā)音與課文插圖的整合

新教材漢語拼音部分有幾十幅富有啟發(fā)性的插圖，或示意字母發(fā)音、或表明字母形體，還有一些是為提高拼讀能力而安排的。教學中要充分利用直觀形象幫助學生學習抽象的拼音字母。聲母的本音雖然都是“標準的音”，但因為聽不清，學生學習還是不方便。新教材為了解決這個問題，就給這些聲母配上了不同的韻母，使聲母也能發(fā)出響亮的音。這種呼讀音，雖然能發(fā)出響亮的音，方便學生的學習，但還是難以啟動學生自學、自悟、自會。教材又配上了能夠表聲母音的插圖，幫助學生練習發(fā)音。如學習g這個聲母時，從圖導入：從遠處飛來了什么？學生看書上的插圖，可能回答：“白鴿”“三只鴿子”。教師繼續(xù)引導：誰能編一句兒歌記住“g”，學生回答“鴿子鴿子ggg”“三只鴿子ggg”。接著讓學生發(fā)出正確的讀音：如“鴿”（ge），然后告訴學生把ge讀得輕些、短些，這樣的發(fā)音就比較接近本音，也有別于音節(jié)ge音了。用這種方法可以教b、p、m、f、k、h、j、q、X、Z、C、S、Zh、Ch、Sh、y、W，配合這些字母的插圖都能引出聲母相應的字音來。有幾個聲母如d、t、n、l的插圖不是取音，而是取形，可以采用其他方法直接練習聲母的讀音。

二、拼讀音節(jié)與生活經驗的整合

六歲的孩子入學前已會說很多話了。從拼音角度來講，他們已經會發(fā)很多音節(jié)的音了，但是他們并不知道和理解為什么要分解音節(jié)。如看見一叢草，他們認識是草（cao），卻不會將草（cao）分出聲母C，韻母ao。更不會有意識地將聲母和韻母連成音節(jié)進行四聲拼讀，因此字音（音節(jié)）的拼讀成了孩子們拼音入門的學習難點。根據新教材增加了許多與學生生活緊密聯系的音節(jié)的編排特點，教師可以調用孩子已有的生活經驗，直接切入音節(jié)，拼讀難點。如漢語拼音第5課三拼音節(jié)：gua、guo、hua、huo、kuo，可以先制作課件從電腦中依次出示一個西瓜、一口鍋、一朵花、一堆火和由小擴大的圓等圖片，先請孩子們認一認在生活中早已熟悉的事物，說一說它們的名稱（實際上已調用他們原有的“語音儲備”），然后引導學生：想一想，它們（指這些事物）是怎么拼出來的？當學生理解有困難時，再用課件分別展示出聲母和相拼的韻母以及聲調，對應擺放在圖片下面。最后啟發(fā)學生：這些聲、韻母合在一起加上別的聲調就成了別的字音了，你們想認識它們嗎？再以此分別推出以上五個音節(jié)的四聲，讓學生讀一讀，結合生活實際說一說（說出雙音節(jié)詞或一句話即可）。這種由易到難、由淺入深的擴展活動無一不是根據學生的生活經驗進行的。

學生初步學習了拼音方法，還要經過大量的“耳聽口練”才能把知識轉化為能力，力爭做到看到音節(jié)便能準確、熟練地讀出來。教師要充分利用新教材拼音部分出現的209個音節(jié)。為了增加學生拼讀興趣和效果，我從學生最熟悉的口語入手；從學生日常生活用品入手；從學生使用的學習文具入手；從學生最樂于做的事情入手。每日一句，出示在黑板上方，為學生營造喜聞樂見的拼音音節(jié)氛圍，使他們愛學樂學，既提高拼音能力又發(fā)展了口語交際能力。

三、認識漢字與觀察情景圖的整合

新教材拼音部分的內容在聲母、韻母、音節(jié)、識字、兒歌、看圖口語交際等方面進行了巧妙的組合，體現了“以學生為本”觀念，也突出了各知識點的科學性。特別是與學習內容緊密聯系的情景圖，給師生帶來了更大的創(chuàng)造性學習的空間。教師應站在學生認知水平的角度上，認真審視每一幅情景圖，想辦法激活它們對學生的吸引力。讓學生借助情景，利用漢語拼音讀準字音，會認漢字。

1．看懂留意，練習拼讀。有的情景圖內容簡單，物體的名稱和音節(jié)對應出現。如第7課，媽媽擦玻璃、爸爸拖地、我做賀卡?？梢宰寣W生自己看圖、練讀音節(jié)、認漢字。有的圖內容復雜，學生看了圖還不能導出音節(jié)的讀音，如第11課的情景圖，教師作為引導者要帶著學生仔細觀察，啟發(fā)思維，講清留意后，引出diéffējī和漢字“疊飛機”。

2．抓住畫面特征，記住字形。有的情景圖中的事物具有表形的特點，但圖上的物體真正表形的往往只在畫面的某一處。教學時應讓學生先整體后部分觀察畫面，突出最形象的表形部位，啟發(fā)學生想像，如第4課的情景圖，一只小兔奔跑時的腿形，多像“兔”字下面的兩筆。

3．充分利用圖加深記憶。剛學會拼音字母的學生，拼讀音節(jié)是有一定難度的，在教學生看圖讀音節(jié)識字時，首先引導學生看圖，看懂圖意很容易就拼出音節(jié)了。學生在認讀時，遇到認不出說不上的漢字，教師可以憑借描述圖意，幫助學生復現畫面內容，喚起表象，使學生憶起見面字的讀音和字形，如第8課情景圖，“太陽剛剛升起，可以換成什么詞來說？”學生思考后回答“日出”，這樣字的形和音的問題迎刃而解。把看圖、拼音、識字整合在一起，有益于發(fā)揮學生的主體性，也益于調動群體學習過程中的互動作用，是提高識字效率的重要方法。

第8篇：漢語論文范文

所謂買賣婚,就是把女子當做貨物,用其它的財物交換以作為自己的妻妾的一種婚姻方式?！凹蕖边@個字就形象的反映了這一婚姻方式。在古代，女子的婚嫁，是以男女家庭不平等為前提而成為事實的?！稘h字簡史》認為“：嫁”得名于“賈””沽”“購”，而“賈“”沽”“購”都有買賣之意?！墩f文》:“賈，市也”?！笆小本褪琴I賣?！肮痢币酁橘I賣之意，《墨子•公孟》“：當為子沽酒?！背烧Z“沽名釣譽”“、待價而沽”里的“沽”也是買賣之意。“購”的意思則是重金收買。而且，在先秦“，嫁”字確實有“賣”義。《戰(zhàn)國策•西周》“：臣恐齊王為君實立果，而讓之于最，以嫁之齊也?！啊奔拗R”就是賣給齊國?？梢姟?，嫁”表現了古代的買賣婚俗。正是因為有了買賣的性質，所以就產生了嫁女的補償問題，也因此出現了女人的高低貴賤之分。

二、從“姑“”舅”看表親婚婚俗

在我們現在的觀念中，我們都知道，“舅”是指母親的弟兄，“姑”是指父親的姐妹。但是在古代的文獻中，“舅”“姑”這個稱謂和我們現在的理解可以說是大相徑庭。在古代，這兩個稱謂不僅指父親的姐妹和母親的弟兄，它還可以指公婆。《爾雅•釋親》“：婦稱夫之母曰姑”。這是妻子對婆婆的稱呼.除了公婆這兩種稱謂外“,姑”字還是女婿對岳母的稱呼。《禮記•坊記》：“昏禮，婿親迎，見于舅姑，舅姑承子以授婿?！薄熬恕背改赣H的兄弟外，又是媳婦對公公的稱呼，亦為女婿對岳父的稱呼：“為出生時，獻帝舅車騎將軍董成辭受帝衣中密詔，當誅曹公?！崩碚撋险f，舅姑表婚有三種基本形式。從男子的角度來說，一種是與父親的姐妹的女兒結婚，一種是與母親的兄弟的女兒結婚，還有一種最普遍的是雙向的姑舅從表婚，即一個男子和一個女子結婚，這個女子既時他父親姐妹的女兒，又是他母親兄弟的女兒。產生這種婚姻的原因并不是一代產生的，而是上一代的婚姻也是從表婚產生的。在有些地方，這三種形式不一定并存，但它在某些少數民族地區(qū)還是有一定的遺存，如云南滄源侗族中就曾經十分盛行雙向交錯從表婚。

三、漢字婚俗文化的教學原則

（一）因材施教

由于學生個體的不同，因此，在教學方法的選擇上，也就顯得略有不同，這就顯示出了因材施教原則的重要性。所謂因材施教，就是指教師根據學生的不同特點而差別性的選擇教學方式的一種教學方法。在因材施教的過程中，教師應該體現出三個特點。第一，教師應體現出動態(tài)性。所謂的“材”就是指的學生，學生是活動的，變化的，因此在婚俗文化的教學過程中，教師應該根據學生的變化來變換自己的教學方法。第二，教師要體現出整體性。在婚俗文化的教學過程中，教師不應該僅僅是針對個別的學生來進行教學，而是針對全班同學進行教學，教師教學的目的是提高班級的文化能力。第三，教師應體現出階段性。當量的積累達到一定程度時就會有質的飛躍，當不同的學生都具有了一定程度的提高時，教師就應該相應地改變自己的教學方法。有句話說的很好：“事異則備變”，說的就是這個道理。從這些方面來看，對外國留學生進行進行區(qū)別性教學顯得很有必要。

（二）循序漸進

對教師來說，婚俗文化的教學過程是一個漫長的過程。對學生來說，婚俗文化的學習也是一個不斷積累、不斷進步的的過程。因此，我們要在教學中把握循序漸進的原則。人的認識過程都是從簡單到復雜，從初級到高級的過程。因此，在教學過程中，教師也應該充分認識到這一規(guī)律，從而更好地進行教學。在婚俗文化教學的過程中，教師要把握從慢到快，從少到多的教學節(jié)奏。在剛開始的教學活動中，教師可以先教學生們進行漢字的書寫，如：“婚”“嫁”“娶”等等。在學生掌握這些漢字以后，教師開始逐步地對學生們講解這些漢字所包含的文化意義。在學生能夠逐步掌握這些文化知識之時，教師可以適當的加快教學的進度，使學生在學習過程中有個緩沖的過程，從而達到更好的教學效果。

（三）保持客觀中立態(tài)度的原則

教師在給學生上課的過程中，要用客觀的態(tài)度來上好每一節(jié)課。我國是擁有五千年歷史的文化強國，婚俗文化又是我國文化的重要組成部分，當教師給學生講授婚俗文化知識時，不應該夸大其詞，更不應該賣弄、炫耀，而是應該實事求是。在講解婚俗文化的特點時，應該客觀地去講解，不能私自夾雜個人的感彩。教師更不能私自評價其他國家婚俗文化的優(yōu)劣，這樣容易打消學生們學習的積極性，甚至可能引發(fā)學生的反感。因此，在以后的婚俗文化教學中，教師一定要采取客觀中立的態(tài)度。對于一些比較敏感的話題，教師也應該盡量避開，從而避免引發(fā)不必要的矛盾。

四、結語

第9篇：漢語論文范文

在漢字不斷轉變、融合的發(fā)展過程中，漢字經歷了從象形字到形聲字再到會意字的過程。作為世界上最古老的文字之一，漢字是漢民族思維方式的體現，它所包含的具象、隱喻和會意，是中國文化及其傳承的核心。長期以來，很多對外漢語老師對于漢字教學認識不足，沿用西方傳統的第二語言教學體系進行教學。作為表意體系的文字，漢字特有的音形義的結合，字形是核心要素，與字義的聯系十分緊密，而表音文字的字形與字義的聯系確是間接的。因此，盲目地模仿西方的“詞本位”理論進行教學，割裂了漢字字形與字義的關系，忽視了漢字里所蘊藏的中國古老的文化元素。誠然，漢字以其獨特且優(yōu)美的字形激發(fā)了留學生的學習興趣，但又因其復雜結構令人望而卻步。久而久之，學生學習漢語的最大瓶頸。因此，我們必須立足于漢語特點,找到一條符合漢語特點和漢語學習規(guī)律的教學思路，在教學中把字與詞語教學緊密結合起來，以字為基礎去掌握詞語，加深對漢字字義的例句。此外，而基于漢字書寫形成的漢字書法藝術更是具有獨特魅力的民族瑰寶。練習書法，不僅可以提高審美情趣，還有助于留學生全面領悟和體會中國文字的意境美、音韻美和形態(tài)美，是對漢語學習的升華。

二、舉辦傳統文化專題講座

在對外漢語教學中，如果有涉及到中國傳統文化的相關內容時，可以給學生隨堂滲透，介紹相關知識文化背景知識，及時為留學生掃除語言學習中的障礙。但是對于一些中文程度較好，且對中國傳統文化知識非常感興趣的留學生們來說，他們更渴望對中國傳統文化有更深入、系統的了解。這種蜻蜓點水、淺嘗輒止的隨堂滲透，已經無法滿足他們旺盛的求知欲。所以，適當舉辦一些“傳統文化專題講座”就不失為一種行之有效的教學方法了。這種教學方法使學生能夠對某一部分的中國文化有一個較為系統完整的認識，在知識性文化教學方面有著自身獨特的優(yōu)勢。比如可以開設書法課、剪紙課、中國音樂欣賞課、中國傳統手工藝制作課、太極拳課等中華才藝課等，這些生動有趣的文化課程，讓學生在學習了一項中國才藝的情況下，也了解了這項才藝的起源，傳承和發(fā)展。此外，還在特定的節(jié)日舉行主題文化的交流講座，這種交流可以充分調動學生在漢語和中國傳統文化學習中的積極性。學生經過主題交流，對中國文化的某一方面作詳細深入而理性的思考．并且可以記錄下自己的感受，變被動為主動。將自己對中國傳統文化的感性認識上升到理性認識。這樣的主題交流講座既培養(yǎng)了學生的漢語表達能力和漢語寫作能力，又加深了他們對中國傳統文化的理解。

三、組織校內外文化體驗活動