抒情詩歌朗誦精選(九篇)

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第1篇：抒情詩歌朗誦范文

朗誦比賽的新聞稿（一）

時間流逝了，匆匆的流逝了。走得那么無影無蹤，就像荷葉上的露珠滑落到水里的瞬間，那么快捷那么干脆。我們已在學(xué)校兩年半有余，對這兒產(chǎn)生了深厚的感情。在這富有想象的十一月，大樹上的樹葉也開始變了，有的變成了黃色，有的變成了綠色……美麗極了。我們13級中文A6班也迎來了第一次詩歌朗誦比賽。這次活動調(diào)動了同學(xué)們的積極性，激發(fā)了我們努力參加的熱情。

為了比賽的圓滿進行，我們做了充分的準備。先是小組內(nèi)選出參賽的同學(xué)，然后老師和參加選手確定參賽詩歌，在準備的兩周時間里，老師逐一輔導(dǎo)，并要求選手為自己的詩歌選配音樂，使朗誦更有感染力，便于聽眾更快地進入詩歌的意境。

伴隨著陣陣熱烈的掌聲，參賽同學(xué)陸續(xù)登臺朗誦，同學(xué)們沉浸在詩歌創(chuàng)造的美好世界中。選手孟玉欣同學(xué)帶來食指的《相信未來》，聽她擲地有聲的朗誦，你會覺得人生不要計較什么，唯有相信未來，唯有熱愛生命。再由魯芳芳同學(xué)朗誦席慕容的抒情詩《一棵開花的樹》，從她的朗誦中，我們體會出詩人面臨愛情激動的心情，那種愛情的感覺是美麗而凄涼的，還有靳榮和張瀚之兩位同學(xué)合誦了一首《我愿意是急流》，兩人配合默契，反復(fù)吟誦，使同學(xué)們體會到了愛情生活也許會有重重的艱難險阻，但要有為愛情付出犧牲精神，這樣的愛情是忠貞的，動人的。

其中，給我留下印象最深的是劉騏銘同學(xué)朗誦的一首《熱愛生命》，之所以印象深刻，并不是他讀的有多好，而是他那種勇氣，由剛開始的緊張，結(jié)巴，到后來放開自我，越來越投入到詩歌的意境，朗誦伴隨著抒情的輕音樂，讓人置身于一種沉靜唯美的意境中，不知不覺中，就接近了尾聲。

本次詩歌朗誦比賽的評委由學(xué)生代表擔(dān)任，分別是：孔嘉妤、潘蕊、萬君君、張夢玲、王曉剛、柴夢六位同學(xué)。計分員是李春婷、劉銀銀。評出一等獎1名，二等獎2名，三等獎2名。最終獲獎同學(xué)由語文老師為他們頒發(fā)獎品。

這次詩歌朗誦比賽舉行的很成功，大大豐富了同學(xué)們的課余文化生活，大家在這次比賽中得到了很大的鍛煉，展現(xiàn)了自己的風(fēng)采，提高了能力，增強了積極參與課外活動的勇氣和信心。

朗誦比賽的新聞稿（二）

我校第一屆古詩文經(jīng)典誦讀比賽在師生聲情并茂的表演聲中拉下帷幕，活動雖然告一段落，但是留給我們的回味卻是深長而久遠的。

首先，同學(xué)們用稚嫩的聲調(diào)再一次詮釋了古代經(jīng)典詩文的美感，展現(xiàn)了我們學(xué)生追求美、展示美的情操，令人感動。經(jīng)典古詩文誦讀，你能發(fā)現(xiàn)什么是文章之美，什么叫意境之美，什么叫經(jīng)典之美。本次活動目的之一就是培養(yǎng)大家發(fā)現(xiàn)美、欣賞美、展示美、歌頌美。我們?nèi)〉昧祟A(yù)期的目的和效果。

其次，目前我校正在開展的“書香校園建設(shè)活動”，就是要引導(dǎo)大家喜讀書、多讀書、讀好書。古經(jīng)典詩文讀誦活動能讓我們重溫了歷史，追溯了文化，和我們對中華民族產(chǎn)生自豪之情，對中華文化產(chǎn)生景仰之情，這也是一堂形式生動、內(nèi)涵豐富的愛國主義課程，是書香校園建設(shè)的重要形式。

同時，鼓勵大家讀誦古代經(jīng)典詩文更重要的是希望通過這種形式培養(yǎng)大家長期讀誦積累的習(xí)慣，用經(jīng)典熏陶氣質(zhì)、培養(yǎng)品德。同學(xué)們正是讀書最好的時期，記憶力最佳時期，一定要在老師們的精心指導(dǎo)下，大量閱讀、大量背誦，記住了你才會獲得，有了這份財富。踐行了你才能擁有高尚品質(zhì)。

所以，我校要將這項活動一屆一屆辦下去，并且要越辦越好。各位老師，特別是語文老師要多費心思，精心選材、悉心指導(dǎo)，讓凡是從我們學(xué)校走出去的學(xué)生都能滿腹經(jīng)綸，知書達理，懂得孝親，胸懷感恩。這也是學(xué)校、家長和社會對同學(xué)們的期待。

最后，對本次活動辛勤的組織者：教務(wù)處，語文組，各年級組及各位老師表示誠摯的感謝，對積極組織參與的班級和獲獎班級及同學(xué)們表示熱烈的祝賀!

朗誦比賽的新聞稿（三）

我院于十月份舉行的詩歌朗誦比賽在熱烈的掌聲中落下了帷幕。

此次活動是為了更好響應(yīng)容桂街道教育辦事處組織教師教學(xué)技能比賽，提高老師的教學(xué)技能。此次比賽得到了廣大教師的積極參與，充分展現(xiàn)了我園教師的風(fēng)采，提高了教師的朗誦水平，豐富了教師的課余生活。

對于這次的詩歌朗誦比賽，總結(jié)如下：

一、比賽形式的多樣化。這次比賽使參賽的教師有了更大的發(fā)揮空間，盡情展現(xiàn)自我的風(fēng)采，特別是對于那些比較害羞的教師更是一次很好的鍛煉機會。

二、比賽設(shè)備的齊全。比賽為每位參賽選手提供了背景音樂，這樣就可以很好的將朗誦內(nèi)容和美妙的音樂結(jié)合起來，增加了朗誦的氣氛，同時也感染了在場的評委。

三、比賽內(nèi)容都緊扣主題。使整個比賽的意義更加鮮明。

第2篇：抒情詩歌朗誦范文

為何文本解讀一直處在語文教學(xué)的風(fēng)口浪尖之上呢？歸其原因就是“文本解讀無定法”，不像理科教學(xué)那樣系統(tǒng)、一致。中學(xué)語文閱讀教學(xué)不盡如人意的實質(zhì)在于“文本解讀”的“無度”。許多教師都想在文本解讀中標新立異，過度的“拔高”與“掘深”，致使只注重“文本”卻忽略了“學(xué)生”。實際上，學(xué)生才是文本解讀的接受對象，拋離了學(xué)生的文本解讀便失去了應(yīng)有的意義。因此，文本解讀應(yīng)該重視學(xué)生視角，在閱讀過程中以學(xué)生的認知為起點，激發(fā)學(xué)生的想象力、創(chuàng)造力，真正地為學(xué)生理解文本而服務(wù)。

一、 學(xué)生的認知水平是起點

教學(xué)的唯一目的是促使學(xué)生成長。教學(xué)目標的設(shè)定應(yīng)該是助力學(xué)生學(xué)習(xí)，所以只有我們了解了學(xué)生的認知水平后，才能確定文本解讀的方式、方法與方向。不然便是盲目追求自我的展現(xiàn)，忽略了學(xué)生個體的需要。如若教師能在文本解讀前弄清學(xué)生的文本解讀狀況，并以此為起點進行教學(xué)設(shè)計，定能取得意想不到的效果，也不會出現(xiàn)那種“拔苗助長”的現(xiàn)象。例如，有教師在教《春江花月夜》一課時，首先讓學(xué)生閱讀詩歌，并結(jié)合書下注解翻譯詩歌，了解詩歌大意。而不是一上課便是聽配樂朗誦，感受詩歌帶來的美好情境。我們不能以成人的標準來衡量學(xué)生，更不能脫離現(xiàn)實過度地“拔高”學(xué)生，不然，就會使課堂陷入尷尬的境地，教師講得累，學(xué)生聽得也很煩。之后這位教師才品析詩歌，讓學(xué)生充分理解詩歌的內(nèi)容與情感。最后才調(diào)動學(xué)生的積極性與主動性，閉上眼睛想象，聽配樂詩歌朗誦，深入理解詩歌，聽后說說自己的感受。這位教師循序漸進，從學(xué)生現(xiàn)有認知水平出發(fā)，尊重學(xué)生閱讀的一般規(guī)律，降低學(xué)習(xí)的起點，也達到了較高的終點。因此，文本解讀時教師要了解學(xué)生的現(xiàn)有水平，再去設(shè)計解讀，這樣才能做到“水到渠成”，“事半功倍”。

二、 調(diào)動學(xué)生積極性，激發(fā)學(xué)生潛能

正所謂“知之者不如好之者，好之者不如樂之者?！睆陌l(fā)展心理學(xué)角度來看，學(xué)生在成長的過程中，需要不斷得到認可，這樣才能更快地成長。學(xué)生在文本解讀時，教師必須尊重學(xué)生的想法，所謂“一千讀者就有一千個哈姆雷特”，不要以世俗的眼光考量學(xué)生的想法。抓住每一個表揚學(xué)生的機會，讓學(xué)生愛上語文，這樣才能激發(fā)出他們學(xué)習(xí)語文的潛能。

如有教師在執(zhí)教韋莊的《菩薩蠻?人人盡說江南好》時，有學(xué)生質(zhì)疑“壚邊人似月，皓腕凝霜雪”這句詩。他覺得“人似月”可以看出人美，“凝霜雪”則不然，“凝霜雪”只能說明一件事，那就是這個人比較白而已。這位教師便責(zé)備學(xué)生不能理解此詩的內(nèi)涵，竟胡思亂想。可以說，這就是此課的重點，教師應(yīng)該在“審美”的角度為學(xué)生解疑，而不是責(zé)備。對于教師來說非常好理解，但學(xué)生的經(jīng)歷與閱歷不足，不能理解“凝霜雪”的內(nèi)涵。只有充分尊重學(xué)生，才能調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，進而激發(fā)學(xué)生的潛能。教師必須認識到“激趣”的重要性和必要性，這樣文本解讀才能走向健康發(fā)展的道路。

三、 允許學(xué)生“偏頗”，回歸個性解讀

學(xué)生的內(nèi)心世界豐富多彩，充滿了很多成人難以理解的情愫。說通俗一點就是一個學(xué)生就有一個世界，所以，教師必須尊重學(xué)生的獨特體驗，鼓勵學(xué)生創(chuàng)新式解讀。教師不能誤認“個性”為“叛逆”，這樣也許會扼殺了學(xué)生的創(chuàng)新意識。

如有教師在教戴望舒的《雨巷》時，有的學(xué)生說這是一首愛情詩，有的學(xué)生說是政治抒情詩，還有學(xué)生說是哲理詩等，這些都在傳統(tǒng)解讀之中，教師也較為認同。但是有位學(xué)生認為這是“隱喻”詩歌，表現(xiàn)了文人理想不能實現(xiàn)的苦悶與彷徨。這位教師當場給予否定，說梳理了各種專家的研究，暫時還沒有這樣的解讀，并說學(xué)生思想有些“偏頗”。

其實這位教師才是有些“偏頗”，解讀應(yīng)該有“邊”也有“界”，但是這個邊界不僅僅就是幾個專家的解讀。學(xué)生的個性發(fā)揮應(yīng)該給予肯定和鼓勵，這樣學(xué)生才能在語文閱讀的課堂上勇于展現(xiàn)自我，讓課堂上有多種不同的聲音，而不是教師一個人“照本宣科”，死氣沉沉。我們當下應(yīng)該倡導(dǎo)“個性”的回歸，只有“個性”十足的課堂才是最具生命力的課堂，這樣的課堂也是專家學(xué)者們苦苦追尋而不得的課堂。成長在這樣的課堂中，感受著這樣的文本解讀，教師與學(xué)生都是快樂的、幸福的、愉悅的。只有這樣的課堂才能生長出理想。

第3篇：抒情詩歌朗誦范文

關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲；起源；舒伯特

中圖分類號：J652文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）11-0077-01

一、戀詩歌手時期的世俗歌曲

雖然說，11、12世紀音樂活動常與教會禮拜儀式有著密切的聯(lián)系。然而，從近來出版的一系列有關(guān)中世紀日常世俗生活的零散資料匯編來看，各種形式的世俗音樂在這一時期實際上已十分活躍，只是缺乏專史性的文獻記載。

那一時期的世俗音樂應(yīng)數(shù)法國游吟詩人的歌曲最具成就。在當時，宮廷貴族與騎士階層完全沉醉于吟唱詩人及其藝術(shù)之中，一些帝王也包括在內(nèi)。此外，地位低下卻又獨具才華的詩人音樂家常常以一種依附于宮廷的職業(yè)詩人身份被吸納進這一群體。游吟詩人可以自己寫詩作曲，甚至自己表演，但大多數(shù)情況下，他們會邀請一些處于社會底層的流浪藝人將作品展示于眾。

這一時期世俗歌曲的旋律風(fēng)格受教會和世俗的雙重影響。從音樂所選取的素材中，可以明顯地看到宗教音樂對它的影響較為突出。戀詩歌手時期的世俗歌曲基本上是以單聲織體出現(xiàn)，常常加以樂器伴奏，曲調(diào)時常采用雙拍子。另外，用于創(chuàng)作世俗歌曲的詩句基本都是口授的，因此，游吟詩人大多是即興表演。樂曲的結(jié)構(gòu)形式多姿多彩。在選材方面，有抒情性的方言歌曲和頗富戲劇性的敘事歌。其中，敘事歌基本上都要求或建議展現(xiàn)兩個甚至更多的角色，并呈現(xiàn)出一定的戲劇性。在表演方式上還不時加入舞蹈及合唱隊，場面也較為恢宏、壯觀。在南方，游吟詩人的作品基本上多以愛情生活為題材，尤以“宮廷之戀”最為風(fēng)靡。所謂“宮廷之戀”大概是指某一游吟詩人展露自己對令自己心儀的已婚貴婦的仰慕和愛戀之情。這種情感的表達在當時被認為是具有規(guī)范騎士典雅品性的作用。除此之外，音樂內(nèi)容還涉及政治和道德教化等方面。

與法國的游吟詩人相應(yīng)，德語方言區(qū)的抒情歌曲便成為這一時代風(fēng)靡的音樂形式。在德意志地區(qū)，人們稱這類歌曲為戀歌，同時稱演唱這些歌曲的藝人為“戀詩歌手”。12世紀和13世紀中所存的抒情詩歌文獻主要是日耳曼戀詩，作品的內(nèi)容大部分都是反映貴族騎士對女士所表達的崇敬之情。

戀詩歌手與游吟詩人的歌曲，彼此之間定會保留其共通和相似的地方，但與法國游吟詩人相比，戀詩歌手所表達的愛情主題更為抽象，甚至費解。歌曲的旋律風(fēng)格較為凝重、肅穆，或多或少地帶有某種神秘的宗教色彩。此外，詞曲配搭關(guān)系上，以分節(jié)歌的形式出現(xiàn)，并在其基礎(chǔ)上開創(chuàng)了一種新的結(jié)構(gòu)式樣――巴體歌曲。

德語世俗歌曲相對于其他歐洲國家來說，顯示出較為頑強的生命力。直到16世紀，伴隨著騎士階層的衰敗，取而代之的是新興的市民階層，尤其是他們當中古板的商人和手工藝者，這些也就是下面將要介紹的名歌手。顯然，名歌手與游吟詩人已是大不相同，與貴族的聯(lián)系不那么密切，他們更多的是面向于中產(chǎn)階級市民，并漸漸在城市手工業(yè)階層的業(yè)余愛好者中獲得支持與擁戴。

德意志的名歌手始于14世紀，16世紀時才得以蓬勃發(fā)展。當時，名歌手行會制定了各種規(guī)則，如每周集會一次，成員要劃分等級，升級還要通過考試。而且行會中尚定有各種戒律清規(guī)，歌手不能自由發(fā)揮。這群藝人往往具備一些專業(yè)才能，彼此之間已經(jīng)有了對比，互相勉勵或競爭。他們的活動無形中推動了市民音樂的發(fā)展。然而，任何一種舉措都存在它的兩面性。也許是名歌手那繁復(fù)的規(guī)則抑制了其音樂的自然生動性。漸漸地，歌曲的內(nèi)容取材幾乎只局限于《圣經(jīng)》中。

二、文藝復(fù)興時期的“里德”

文藝復(fù)興時期，德意志復(fù)調(diào)歌曲被稱之為里德，其中有單旋律的，也有三聲部的，主要旋律大致安排在男高聲部。在當時，還出現(xiàn)了最早的里德曲集《洛查默歌集》。而到了15世紀末、16世紀初時，德國作曲家們將本民族旋律素材與源自弗朗科――佛蘭德的對位法技巧巧妙地結(jié)合起來，形成了四聲部里德。這種里德通常都以一個熟悉的曲調(diào)為固定旋律，其余三個聲部圍繞它輔以復(fù)調(diào)織體。

16世紀60年代中葉，里德受到意大利牧歌和唯拉內(nèi)拉的影響。十四世紀，意大利牧歌的稱謂來源于中世紀拉丁文中的matriale，它大概是指用本民族語言所作的詩歌。牧歌所表現(xiàn)的內(nèi)容較為豐富，如政治諷刺、道德寓意等，而更多的是田園詩與愛情詩。它由二至五個三行詩節(jié)組成，而且每行詩節(jié)所吟唱的音樂相同，當時基本以二聲部為主，緊接著是一首以不同節(jié)奏寫成的利都奈羅。從《帶著小鳥》的曲譜中，可以看到此時的牧歌顯示出一種新的音樂風(fēng)格：流暢的上方聲部、一個元音接一個元音的延長的用法已出現(xiàn)、高低聲部之間經(jīng)常平行，甚至是同音反復(fù)，避免聲部交叉，音響相當協(xié)和。這些都具有顯著的意大利音樂風(fēng)格特征，看不到任何法國的因素。而到了1355年，法國音樂便開始影響意大利。下面將要提及的便是充分體現(xiàn)這種變化的管風(fēng)琴大師――弗朗切斯科?蘭迪尼，他的作品以復(fù)調(diào)巴拉塔為主。這是一種多以雙聲部織體形式出現(xiàn)的樂曲，第二聲部有時是聲樂，也有可能是器樂。當然，還有三聲部的情況。在三個聲部中，它們可以聲樂演唱，也可以由樂器演奏其中兩個聲部，其中，也會出現(xiàn)器樂線條與聲樂同步，或是與其構(gòu)成對位。在蘭迪尼的作品中，始終呈現(xiàn)上方聲部比下方聲部更為華麗的特征，而且全是聲樂二聲部的巴拉塔，由此可見，它還具有濃烈的意大利早期牧歌的風(fēng)格。

而真正把意大利風(fēng)格與里德融合在一起的是佛蘭德作曲家奧蘭德?德?拉索。從他作品中可看出，在展現(xiàn)里德風(fēng)格的同時，又帶有牧歌的影子。除了采用德國傳統(tǒng)的固定聲部作曲方式外，在譜曲時，還注意到突出歌詞的朗誦音調(diào)。

三、19世紀初的藝術(shù)歌曲

德奧的藝術(shù)歌曲最初受到法國尚松的影響，到18世紀下半葉19世紀初，來自英國浪漫詩人的抒情短詩，以及蘇格蘭民間歌謠和敘事詩歌，也在某種程度上給德奧日爾曼語系的國家原有的獨唱歌曲傳統(tǒng)施加作用。19世紀的藝術(shù)歌曲都與詩作相連，曲調(diào)接近詩歌朗誦的自然語調(diào)，而為了突出抑揚頓挫的音調(diào)，大部分會配以簡單的鋼琴伴奏織體。1818年，作曲家勒偉所作的敘事曲對藝術(shù)歌曲有相當大的促進，開始較多地考慮到發(fā)揮音樂本體的表現(xiàn)力。無疑，這些都為一個登峰造極的時代的到來，奠定了厚實的基礎(chǔ)。直至奧地利作曲家舒伯特的藝術(shù)歌曲誕生之時，它無疑是總攬前人抒情歌曲創(chuàng)作的全部成就，并通過它那不乏創(chuàng)造性的藝術(shù)手段，將這一抒情音樂形式發(fā)揮到了極至?？梢哉f，作為一種新的音樂體裁的成就者，舒伯特的藝術(shù)歌曲是此前類似抒情歌曲的集大成者。

舒伯特創(chuàng)作了600多首藝術(shù)歌曲，歌詞選自約翰?沃爾夫?qū)? 歌德的詩有67首，弗里德里希?封?席勒的41首，亨利希?海涅的6首，還有象莎士比亞等著名詩人的詩作。此外，他還為一些適于自己心境的作品譜曲。舒伯特的聲樂套曲《美麗的磨房女》和《冬之旅》便是這樣的例子。同時，為朋友的詩作譜曲更是理所當然。歌詞的內(nèi)容相當廣泛，有熱愛大自然的（《致春天》、《聽，云雀》）、有贊美藝術(shù)和愛情的（《致音樂》、《誰是西爾維亞》），也有抒發(fā)內(nèi)心郁悶的、音樂意境十分凄美的（《幻影》）。

舒伯特的歌曲形式通常分三類：分節(jié)歌、通體歌、變化分節(jié)歌。雖然說，傳統(tǒng)意義上的德意志抒情歌曲（或者是民間抒情歌曲）最常采用的形式是分節(jié)歌的，但在舒伯特的作品中，他已經(jīng)擴寬了這種限制，更多的是以變化分節(jié)歌的形式出現(xiàn)，也就是包括多段歌詞，而每段歌詞都唱同一曲調(diào)。如《冬之旅》中的《晚安》就是一首變化分節(jié)歌。該樂曲由三部分組成，第二部分是在第一部分的基礎(chǔ)上略作調(diào)整，而第三部分是以變奏的方式發(fā)展來的，這個變奏只是通過改變調(diào)號來完成。

通體歌指的是作品自始至終都采用不同的歌詞和曲調(diào)，結(jié)構(gòu)往往較為自由，呈多階段性。它更多地用于富有戲劇性的藝術(shù)歌曲之中，因為，它要通過各種音樂要素將戲劇中的不同角色、情節(jié)表現(xiàn)出來。同時，通過鋼琴織體來營造各種氛圍。

19世紀的藝術(shù)歌曲更多地表現(xiàn)出音樂與文學(xué)的關(guān)聯(lián)，可以說舒伯特所創(chuàng)作的作品正是這一體裁杰出代表。

參考文獻：

[1]于潤洋著.西方音樂通史.上海音樂出版社，2003年.

[2]蔡良玉著.西方音樂文化.人民音樂出版社，1999年.

第4篇：抒情詩歌朗誦范文

朗讀是語文教學(xué)不可或缺的重要環(huán)節(jié)，更是每位語文教師必須正視和準確掌握的“鐵”字號基本功。經(jīng)驗表明，學(xué)生對那些才華橫溢、激情滿懷的語文教師充滿敬佩，他們往往會“愛屋及烏”的喜歡上起初并不怎么感興趣的語文學(xué)科，而聲情并茂的的朗讀常常能撩撥起學(xué)生情緒的琴弦，使之動心、動容、動情。所以優(yōu)秀的語文教師懂得用磁性的朗讀去贏得學(xué)生好感，進而有效地引發(fā)學(xué)生的語文學(xué)習(xí)興趣，好的朗讀對語文教學(xué)確有開天窗見光亮之功效。多年來，我在朗讀教學(xué)方面做了不少努力與嘗試，寫出來與同仁商榷，也期望能有引玉之用。

首先，語文教師必須加強朗讀學(xué)習(xí)和修練。一個熱切鼓動別人晨練的人，他定是深愛晨練之人，朗讀教學(xué)亦然。教師只有自己率先垂范，潛心揣摩，才會獲得對朗讀的深切而獨特的體驗，才能品味到美文朗讀的高深境界和不可言之妙處，才能發(fā)自至誠的鼓動學(xué)生投身朗讀，才能行之有效地對學(xué)生進行精確到位的指導(dǎo)。外行當教官，只會越教越亂，越教越迷茫，教了還不如不教。朗讀是一門藝術(shù)，更是一門功夫，功夫不是“空談”出來的，而是“歷練”出來的，雕琢才能成器，百煉方能成鋼。讀得字正腔圓需要用力，讀得聲情并茂則需要用心，無論哪一種境界都不是隨隨便便便能達到的，高水平的朗讀是有心之人潛心苦練、日積月累的必然結(jié)果，所以欲成非凡之人就必須經(jīng)煉獄之門，就必須不惜工夫、勞精耗神多加強這方面的練習(xí)。

其次，要注意有意識地培養(yǎng)學(xué)生濃厚的朗讀興趣。興趣是最好的老師，什么時候都應(yīng)把培養(yǎng)興趣放在第一位。怎樣培養(yǎng)朗讀興趣呢？我是這樣做的：

1.利用好教材。初中語文教材中選入了不少優(yōu)秀的朗讀材料，既文質(zhì)優(yōu)美又朗朗上口，非常適合學(xué)生朗讀口味。如臧克家的《有的人》、高爾基的《海燕》、柯巖的《，你在哪里》、蘇軾的《江城子 密州出獵》、溫庭筠的《望江南》、諸葛亮的《出師表》、朱自清的《春》、的《沁園春 雪》等。這些作品風(fēng)格各異但意蘊豐厚，感情深摯，教學(xué)中如能巧妙挖掘作品感人之深的情感魅力，并通過聲色朗讀使之外化出來，就一定能打動學(xué)生，激發(fā)興趣。這一點，全國語文特級教師于漪老師和教壇新秀韓軍老師堪稱榜樣。他們執(zhí)教的《，你在哪里》、《大堰河，我的保姆》可謂語文朗讀教學(xué)的典范。

2.利用教師的個人資源和優(yōu)秀學(xué)生資源。教師的真情朗讀是對文本的一種直觀解讀，它能直接激發(fā)學(xué)生放聲朗讀的熱望，點燃學(xué)生縱情朗讀的火花，最終助其走入課文，感悟人生，體味生活，理解文本；教師適時地抓住契機引導(dǎo)朗讀，學(xué)生的興趣就會被快速的激發(fā)出來。另外應(yīng)用心發(fā)現(xiàn)那些有較高朗讀水平的學(xué)生，并及時為其提供平臺，熱情鼓勵其展示才藝，因為，身邊的榜樣更易激起學(xué)生群起效仿和相互競爭的熱情。

3.利用好音頻資料。學(xué)生產(chǎn)生了朗讀興趣，且擁有了一定的欣賞水平，教師可以搜尋優(yōu)秀播音員或優(yōu)秀配音演員的音頻資料讓學(xué)生品味觀摩，以起到拔高升華之目的。學(xué)生的潛意識里固有積極向上的因子，且對人間大美之物有敏銳的直覺，所以一睹大家風(fēng)采，最能燃燒激情，催發(fā)行動，且長期堅持，將極有可能發(fā)展為一門相伴終生的深厚趣好。多年來我總喜歡讓學(xué)生聆聽我珍藏的一套外國抒情詩配樂朗誦磁帶，也鼓勵學(xué)生去網(wǎng)上欣賞一年一度的詩歌朗誦會等。也許我們的朗讀水平極其有限，但我相信這些做法必將使學(xué)生感受到祖國語言文字的情感魅力而熱愛語文，熱愛閱讀。

第三，交給學(xué)生一些朗讀的技巧。朗讀是一門藝術(shù)，除個人天賦外，必要的技巧是提高朗讀水平的強力助推器。比如節(jié)奏、重音、語速、語調(diào)、情感等的把握，都絕非一朝一夕之功，非長期練習(xí)和悉心揣摩不可得。比如一首古詩，必須以舒緩的語速，分明的節(jié)奏，讀出作者意欲表露的思想感情。另外你再把韻腳咬準了，這詩歌的美好韻味也就會如絲絲甘露潤人心田。朗讀技巧很重要。如排比句怎樣讀？比喻句如何讀？疊音詞如何讀？呼告語如何讀？如何換氣？某種強烈的情感怎樣表達？重讀還是輕讀？如何重讀？如何強調(diào)？這些特殊的細節(jié)如果處理得當，收效將是非常顯著的。但跟情感把握相比，我覺得朗讀技巧算是細枝末節(jié)。教師在指導(dǎo)學(xué)生朗讀時，應(yīng)能敏銳地抓住其細枝末節(jié)的問題，引導(dǎo)其從準確把握作品情感入手，尋找到富有表現(xiàn)力的關(guān)鍵詞句來用心音傳達出作者意欲表露的真摯情感。這一點需要教師在平時的教學(xué)實踐中摸索和積累。

一句話：朗讀的技巧在于，準確把握情感并借助朗讀技巧恰到好處地傳達出你感受到的情感。

第四，要用心用情去讀。朗讀的最高境界是情讀即要讀出感情，讀出意境，這一步說起容易做卻難。常見學(xué)生小和尚念經(jīng)，有口無心式的朗讀，雖用力但得不到好評，真像是榨盡養(yǎng)分的蒸餾水，索然無味。究其原因是不理解經(jīng)文的內(nèi)容和意蘊。比如的《沁園春 雪》，只考慮語音、語速和節(jié)奏，讀出來的效果將是矯揉造作、虛張聲勢的。此時最重要的是把握情感，再現(xiàn)意境。你胸中要有“如此多嬌”的祖國大好河山，要有茫茫蒼蒼的無際雪原，有一代偉人指點江山的豪氣。請先閉上雙眼，想象一下北國壯麗的雪景吧，它使你心情激蕩，它撩撥著你創(chuàng)造新時代的勃勃雄心，此時此刻你就是那個沉醉于大好河山，雄視萬古的偉人！你該用怎樣的語調(diào)和情感？淺吟低唱還是豪邁激昂？不言自明。但情感是有起伏變化的，語調(diào)也應(yīng)該有抑揚頓挫，所以在整體把握作品基本情調(diào)之后，要引導(dǎo)學(xué)生體會蘊藏于字里行間的細微情感，設(shè)計適當?shù)恼Z調(diào)、語氣、重音、停頓、拖音，來準確表達情感。 “山舞銀蛇，原馳蠟象，欲與天公試比高?！币x得疾快而豪邁。而“看紅裝素裹，分外妖嬈”就要讀出向往之意，要稍輕稍慢?！跋鼗蕽h武，略輸文采；唐宗宋祖，稍遜。一代天驕，成吉思汗，只識彎弓射大雕。”一個“惜”字，含義豐富，既有惋惜之意，也顯現(xiàn)詩人的雄才大略，更傳達著一代偉人睥睨一切的傲岸。所以“惜”字要讀的低而沉，它領(lǐng)起的幾句語調(diào)則要高而輕，這樣一處理，復(fù)雜而豐富的情感也就能呼之而出。

第5篇：抒情詩歌朗誦范文

詩是生命的自我表達

王 琪：臧棣老師您好！首先感謝您在百忙之中接受我們的采訪！從您個人履歷來看，您是1983年9月考入北京大學(xué)中文系開始詩歌創(chuàng)作的，而且當年就開始在?？l(fā)表了詩歌，也稱得上是起步很早的校園詩人了。當年的詩歌氛圍和現(xiàn)在相比，無論從大環(huán)境還是個人原因來看，都無法相提并論。我也承認，這是一個詩歌式微的時代，就您個人而言，您覺得詩歌的社會意義和人文關(guān)懷是否真的縮小了很多？

臧 棣：也謝謝《延河》雜志給我這個機會。以大學(xué)校園和詩歌的關(guān)系而論，今天的詩歌氛圍表面上看確實不如1980年代。那時，若舉辦詩歌朗誦會，會有很多人參加。但人數(shù)的多少，也可能是很表面的現(xiàn)象。比如，那個年代，幾乎沒有別的文化娛樂，類似的文化活動也很少。所以，如果真從文學(xué)功能和公共空間之間的關(guān)系上講，詩歌朗誦會――通常在美好的季節(jié)的夜晚舉辦，其實起到的社會作用并非純文學(xué)的。比如，詩歌朗誦會，很可能也是一個潛在的男女青年約會的平臺。去聽聽別人朗誦詩歌，多么高雅的事情啊。那個年代，當代社會的公共空間基本還沒怎么開放，所以，在詩歌這個渠道里，實際上聚集了非常巨大的、也倍受壓抑的文學(xué)能量。這樣看的話，詩歌活動就是多功能的聚眾場所。就氛圍而言，給人的表面印象是，好像詩歌很受人群歡迎。詩，在當時的文化生活中也確實扮演了一種正義者的形象。但是請注意，這種對詩歌的關(guān)注，也有其狹隘的一面。某種意義上，這種關(guān)注只偏向特定的詩歌類型――比如偏向具有廣場效應(yīng)的朗誦詩，它并不對多樣性的詩歌類型還缺少見識。從后來的先鋒詩歌和大眾的關(guān)系看，它也從未打算真心擁抱所有類型的詩歌實踐。從個人角度，我覺得那個年代詩歌氛圍，確實有感人的一面，也令人心緒起伏。但是，我并不覺得，在那個歷史場域中，當代詩歌曾經(jīng)歷過什么黃金年代。

從衰落的角度談詩歌和時代的關(guān)聯(lián)，陷阱也很多。比如，從大的觀感講，詩歌在現(xiàn)代的際遇，確實不如在古代受重視。詩在現(xiàn)代社會生活中扮演的角色，已不再令萬眾矚目。詩不再是文化的主角。但是，請記住，詩在現(xiàn)代文化中的地位，也從不是配角。這也是詩歌很了不起的地方。詩的式微，是一個很復(fù)雜的歷史現(xiàn)象。我的觀感是，從文學(xué)的角度講，詩本身其實并沒有什么式微可言。和宗教的式微相比，詩的式微，其實算不上什么大事。所以，我覺得，在這個問題上，我們最好還是要有點幽默感。換句話說，詩的式微，其實是一個文學(xué)的故事。一個人對詩歌的感情，真從起源的角度去追溯的話，是很復(fù)雜的，也是很隱秘的;詩源于生命的自我表達的欲求。所以，從根本上講，我們對詩的認知，也許會受到“詩的式微”的影響，但和生命的表達欲求相比，這畢竟是屬于情緒上的東西。

詩的社會意義，從根本上，是一種文化實踐的結(jié)果。所以，它本身不是詩歌能決定的問題。比如，在特定的文化情境里，我們的詩也許寫得已經(jīng)非常好，但詩的社會意義，受制于特定的文化環(huán)境的影響，已寫得很好的詩歌，也可能對這個社會的影響很小。在我看來，詩和社會的關(guān)系，有時會很惡劣，很平庸。所以，我們對詩的情感，絕對不應(yīng)該受詩的社會影響的大小來左右。人們對詩的熱愛，不是建立在詩的社會影響的大小之上的。大多數(shù)人都疏遠詩，這和一個人是否能以自己的方式熱愛詩歌沒什么關(guān)系。

我們和詩的關(guān)系，如果真的要論及縮影，那么它在本質(zhì)上是生命和自我表達的關(guān)系。詩是生命的一種自我表達。對人而言，這也許是詩的最基本的情形。作為一種生命的情形，詩當然和我們置身的社會文化環(huán)境有關(guān)。比如，如果周圍的人都熱愛詩歌，當然會對個人接觸詩歌的機遇和狀況產(chǎn)生很大的影響，但從根本上說，人們對詩的情感，對詩的熱愛，還是基于生命本身的沖動，它是一種自我表達的產(chǎn)物。從這個角度講，我覺得，詩和人文關(guān)懷的關(guān)系從未縮小過。在我看來，雖然這個世界日趨卷入資本的模式，深受資本的操控，生命的權(quán)力和尊嚴時刻都遭受著無形的威脅和侵蝕，但是，相應(yīng)地，詩對個人的生命情境的捍衛(wèi)也變得越來越彰顯。

王 琪：看得出，詩歌是您宿命的東西。您本科和碩士都就讀于北京大學(xué)，畢業(yè)六年之后，又重回母校中文系任教，可以說，您對北大的哺育之恩和報答之情不是一般的深，這也可能是您人生的某種機緣促成的，能簡單談?wù)勥@段經(jīng)歷嗎？

臧 棣：我剛上大學(xué)的時候，作為一種校園文化，北大的詩歌文化還是非常興盛的。寫詩既然是一種隱秘的個人事件，又是一種青年學(xué)子之間的交往媒介。那時，在校園里，只要在互相介紹時，談及我也寫詩。這就會頓時產(chǎn)生一種強烈的信任感。初入北大時，每當校園的文學(xué)刊物《未名湖》《啟明星》《繆斯》出版，心里都會很激動。我們那一級，我所在的中文系文學(xué)專業(yè)僅僅一個班成立詩社，就有20多人參加。可見那時詩歌在青年學(xué)子心目中的地位是非常高的。

北大的學(xué)術(shù)環(huán)境很深厚，也很寬和。那個年代，我們在校園里還能看到王力、朱光潛的身影。就酷愛讀書而言，我也很感謝北大圖書館。我遇到的很多老師，不僅在學(xué)識上也在身教上，對我的成長，給予了深刻的影響。

我本人也還算勤勉，同時又是一個具有強烈開拓精神的人。如果不在北大這樣的環(huán)境，像我這樣的人生存起來會很艱難。當然，我也是個非常能吃苦的人。所以，某種意義上，我對生存的幸福的定義也很簡單，有大學(xué)圖書館的地方，就有神秘的幸福。我對書店也有類似的情感。

王 琪：很多人認為大學(xué)中文系培養(yǎng)不出作家，我不大贊同這個觀點，因為作家在知識結(jié)構(gòu)的完善和儲備方面非常重要，說得再明確一點，就是在大學(xué)階段接受老師的良好教導(dǎo)和高等學(xué)府的熏陶是很關(guān)鍵的。對此，您怎么看待？

臧 棣：我剛進北大中文系時，參加新生大會，老師們也明確宣布，中文系不培養(yǎng)作家。說實話，我一開始也有逆反情緒。我那時的想法是，我憑自己的努力，考上了大學(xué)，我的志向就是要當作家。當然我也渴望從事文學(xué)研究。難道僅憑你一句，你不培養(yǎng)作家，就不讓我上大學(xué)？僅僅一句不培養(yǎng)作家，我就得退學(xué)。我覺得，大學(xué)本身沒有權(quán)力，也沒有資格做這樣的宣布。而且，在邏輯上，這個聲明也有作繭自縛的地方：它把大學(xué)和作家對立起來。聽上去好像大學(xué)是作家的敵人。但是，后來隨著年齡的增長，我慢慢也理解了大學(xué)的立場。即，在我們的流行觀念里，也存在著對作家和中文系之間的關(guān)系的不切實際的幻想。大學(xué)教育的根本任務(wù)，是培養(yǎng)有學(xué)識的人。這種人應(yīng)該能在特殊的領(lǐng)域里（比如各種各樣的專業(yè)）運用豐富的人類的知識來拓展新的文明。相對而言，作家這樣的人，作為一種人文類型，它不一定非要接受中文系的培養(yǎng)不可。而且，在我看來，很多人，本來可能很有創(chuàng)造性，但在接受中文系的教育之后，加上自身的逆反機制又沒被調(diào)度起來，創(chuàng)造力反而被抹殺了。

所以，在這個問題上，我覺得，大學(xué)中文系盡可以有它自己的立場：它不以培養(yǎng)作家為主。原因在于，當作家的機會和渠道太多了。高爾基和布羅茨基，都沒上過大學(xué)。另一方面，我也覺得，就個人而言，大學(xué)機構(gòu)盡可以在制度方面宣布它的主張，但作為個人的目標，你也可以有自己的態(tài)度：就是它宣布它的，你在完成大學(xué)對你的制度要求之外（比如努力完成好專業(yè)學(xué)業(yè)），你也可以自己熱愛的事，從事寫作。這是天賦的生命權(quán)力，沒人管得住你。

事實上，近些年來，中國的大學(xué)在文科的制度安排上也做出了很多改變。比如成立了很多的創(chuàng)意寫作教研機構(gòu)，也招收了越來越多的學(xué)生。某種意義上，中文系也開始在培養(yǎng)“作家”。我個人感覺是，如果機緣合適，如果適應(yīng)能力足夠強大，大學(xué)經(jīng)歷對一個想成為作家的人來說，還是很重要的。

詩人的孤獨和詩的孤獨不是一回事

王 琪：在快餐文化過剩的時代，您認為一個作家的出路在哪里？或者說寫作目的和意義何在？寫作是否能體現(xiàn)作家的一種生命的自我覺醒？

臧 棣：這個時代，快餐文化過剩，對寫作而言，是壞事，也是好事。壞的方面，對文化的平面化的消費，讓人們對真正有個性的藝術(shù)勞動和文學(xué)創(chuàng)造，越來越缺乏耐心和辨識。好的方面，這種狀況也突出了文學(xué)的最古老的生命功能，或者說，它更加明確了文學(xué)對個人成長的教養(yǎng)作用。比如，我們從事寫作，投身閱讀，就是要用文學(xué)的力量抵抗消費主義文化對我們的生命的侵蝕和腐化。這個意義難道還不重大嗎？所以，我覺得，在這樣的時代，文學(xué)更加變成了一種捍衛(wèi)個人生命權(quán)力的方式。目前的情形是，各種書寫，特別是文學(xué)的寫作，尤其是詩的寫作，變成了唯一能讓每個人獲得覺醒的生命場所。

詩的寫作在幫助我們獲得生命的自覺方面，我覺得，在目前這種歷史境遇里，幾乎是無法替代的。畢竟，我們都被稱為“語言人”。而詩的寫作在強化和磨練人和語言的關(guān)系方面是最自由的，最微妙的，也是最豐富的。在現(xiàn)代世界中，作為一種人文實踐，只有詩還在真誠努力改變著我們對語言的新的使用，并借助這種新的使用，促進著我們自身的覺醒。詩歌文化在本質(zhì)上基于這樣一種信念：即如果想改變我們的生活，首先要改變我們的語言。現(xiàn)代世界中，和詩歌相比，大多數(shù)的語言實踐都很程式化，并且備受現(xiàn)代意義上的工具理性的催眠。語言的使用，在現(xiàn)代社會中，普遍存在著一種惰性。在這樣的局面中，可以說，只有詩歌在努力抵御著這種普遍的語言惰性。只有詩歌渴望通過豐富的自由的語言表達，為我們展現(xiàn)生活的另一面。

王 琪：在對待語言方面，詩歌和小說、散文是截然不同的，它們之間還不只是細密松散、精煉繁瑣的問題，就您個人觀點來看，您在詩歌創(chuàng)作上對語言有哪些要求？

臧 棣：某種意義上，我不太贊同詩和散文在對待語言方面是“截然不同的”。就文學(xué)的表達而言，從原型意義上講，文學(xué)意義上的散文語言很可能是從詩的語言中分化出來的。比如，這個線索可能在西方的文學(xué)發(fā)展中就很突出。所以，詩歌和小說在語言上的不同，我個人覺得，不宜把這個不同想得太絕對。詩歌和散文的關(guān)系，在某些文學(xué)史時段中，可能區(qū)別很顯著，給人以涇渭分明之感。但是，我們必須保持一種反思的警醒：就是這種情形很可能是特殊的歷史語境中的特殊的語言遭遇。另一方面，在另一些文學(xué)史時段里，詩歌和散文在語言上的差異，又可能顯得很模糊。比如，在我看來，我們現(xiàn)在所處的語言情形，從大的方面來說，從文學(xué)語言的歷史性的角度看，詩和散文的語言的界限就處于劇烈而微妙的互相僭越階段。小說，曾搞過詩化小說，比如里爾克《布里格紀事》。詩，也曾實踐過散文詩。從現(xiàn)代的趨勢上講，詩和小說，都受益于文學(xué)向日常語言的開放。相對而言，小說在這方面獲益最多。詩，在這方面其實也大有可為的地方;但我們對詩的偏見太多，在很大程度上抑制了詩歌語言和日常語言之間的可能性。

王 琪：您在領(lǐng)取2008年度“華語文學(xué)傳媒大獎”發(fā)表獲獎感言中談到：“寫詩，在日常生活里是一種默默無聞的行為，它很孤獨……”我理解的這種孤獨，是源于我內(nèi)心的需要和對生命的感知與認識，如果不是，我想聽聽您的高見。

臧 棣：詩的孤獨，既是一個生命事件，又是一個文學(xué)事件。在現(xiàn)代社會中，詩人和公眾的對立，讓詩人感到孤獨。我們前面提及的，詩歌的地位在現(xiàn)代社會中的衰落，詩的文化角色的邊緣化，又加深了詩人的孤獨。但某種程度上，這還只是生存意義上的詩人的孤獨。這種孤獨，雖然很煩人，但畢竟還是容易克服的。比如，只要協(xié)調(diào)好自己的世界觀，詩人的孤獨很可能看上去就不過是一種情緒現(xiàn)象。

而在我看來，詩人的孤獨和詩的孤獨還有很微妙的差別。詩人的孤獨和詩的孤獨，還不是一回事。日常生活中，很多詩人談及的孤獨，聽上去更像是一種文化撒嬌。這種詩人的孤獨，也許把它看成是個人修為的缺陷更合適。詩的孤獨，涉及更深刻的生命的審美感覺，以及文化的命運。我們的古人曾申明：詩言志。用現(xiàn)代的話說，詩關(guān)乎到一種根本性的生命欲求。這種欲求，在某種程度上，甚至參與了對人的生命形象的自我定義。換句話說，詩是一種核心的生命技藝。從這個角度講，詩其實是一種秘密的知識。詩是我們的一種靈知現(xiàn)象。但，倘若我們環(huán)顧一下現(xiàn)代社會對詩的態(tài)度，我們就會感到隱隱的憤怒。在現(xiàn)代社會中，世俗的偏見，加上現(xiàn)代的功利主義，不斷對詩歌妖魔化。這種妖魔化，不僅從公共輿論方面加以實施，而且從日常的文化感覺方面恣意丑化詩和生活的關(guān)系。我將這種情形看得很嚴重，也深感憤怒。因為對我來說，這等于從生存的機遇上剝奪了人們的自我覺醒的可能性。

詩歌和日常性的關(guān)系要有新的警醒

王 琪：詩歌回到公眾、回到日常是一件好事。您曾說過“詩歌是一次關(guān)于人生境界的書寫行動?！辈粌H如此，您還認為：“在物質(zhì)世界里，它的無用幾乎是徹底的。但是正是由于詩歌的無用，反而讓它在自己的創(chuàng)造性行動里葆有著一種純粹的揭示力量。”這段話，相信給很多領(lǐng)會它的詩人起到了一定的促動作用。這算我們?nèi)粘Ｉ钪校瑢υ姼枥硐氲囊环N自我追求嗎？

臧 棣：詩和日常之間的關(guān)系，其實很微妙，也很多褶皺。從根本上講，這種關(guān)系涉及的是詩歌的想象力和文學(xué)的經(jīng)驗之間的自我協(xié)調(diào)。但這個話題，在當代詩歌語境中，又牽涉到很多復(fù)雜的詩歌背景。比如，詩人對日常性的回歸，是和1980年代整個當代詩歌對以往的政治抒情詩的反思聯(lián)系在一起的。1980年代之前，當代詩的模式受政治抒情詩的影響，越來越趨向主題的空洞和語言的虛假。詩的主體性也變成了一種崇高的假面。這種局面，不僅年長的詩人感到厭惡，年輕的幾代詩人，比如第三代詩人，也感到深深的厭煩。所以，從詩歌的發(fā)展線索看，當代詩對詩的日常性的展現(xiàn)，具有一種回歸的趨勢性。詩人的寫作從詩歌和日常經(jīng)驗的關(guān)聯(lián)，找到的不僅是一個突破口，而且隨著不同詩人群體的迅速參與，詩的日常性也演變成了當代詩的一個最具有活力的源頭?？梢赃@樣講，詩的日常性，是當代詩歌話語轉(zhuǎn)型中的一個高效劑。

但發(fā)展到今天，我覺得，我們對詩歌和日常性的關(guān)系，也要有一個新的警醒。比如，我從來就不贊成在詩和公眾之間，使用諸如“回到”這樣的措辭。如果我們確定詩歌真的來自“公眾”，那么，使用“回到”還勉強可以接受。但正如俄羅斯詩人阿赫瑪托娃講過，就來源而論，詩來自垃圾。從文化原型的角度看，阿赫瑪托娃的說法，也有啟發(fā)性，也很有震撼力。它特別適用于我們對現(xiàn)代詩和現(xiàn)代社會之間的淵源關(guān)系。在這種情形下，我們就不能使用“回到”。另一方面，與其說――詩需要回到公眾，不如說――公眾更應(yīng)該回到詩。詩，從生活的日常性中獲取了很多素材，也獲得了很多新鮮的靈感，詩的日常性也可以算得上是一種詩的活力，但是，我覺得，如果僅僅把日常性定義為詩的追求的一個單向度的對象，這就很有問題。這實際上限制了詩的經(jīng)驗的來源。詩和日常性之間的關(guān)系，從根本上講，是一種相互間的加深關(guān)系，而不是一種互為源頭的關(guān)系。詩的日常性，不是詩的想象力的來源，也不是詩的想象力的終點。從文學(xué)的現(xiàn)代性的角度講，詩人回避日常性，肯定會構(gòu)成一種很大的自我損害。但如果片面強調(diào)詩回到日常性，也會構(gòu)成一種很深的想象力的內(nèi)傷。就對象而言，詩和日常性之間，其實也可以是一種彼此之間的相互發(fā)現(xiàn)的關(guān)系。詩，通過日常性這面鏡子，能看到自己更為豐富的形象。日常經(jīng)驗，日常感覺，也可以通過詩的眼光，加深它和人的生命之間更為細致的聯(lián)系。就詩和生命之間的表達關(guān)系而言，我傾向于將詩的日常性看成是一個非常重要的角度，某種意義上，它也可以說是一種非常根本的角度。但必須指出，它絕不是唯一的角度。目前，在談?wù)撛姾腿粘Ｐ缘年P(guān)系方面，好像存在著一種過于專斷的詩歌氛圍：一個詩人假如在詩的表達中不夠凸現(xiàn)日常性，就被譏笑為“不接地氣”。這樣，弄來弄去，“接不接地氣”仿佛成了判斷詩歌好壞的一種尺度。就把當代詩的格局弄小了。

王 琪：前蘇聯(lián)思想家巴赫金曾說過：“我們面對的是一個眾聲喧嘩的時代”，而當下詩壇也的確是紛擾迭起，吵鬧不休。這與我們尋求安靜的寫作氛圍似乎是不大適應(yīng)的，您認為一個寫作者怎樣才能避免浮華，以高度的藝術(shù)自覺性，獲得人性澄明的靜謐世界呢？

臧 棣：任何時代，都有喧囂的一面?？傮w而言，我的態(tài)度是，對寫作而言，時代只是一種背景現(xiàn)象。一種類似薪柴的魔幻添加物。寫作的目的并不是要解決時代的問題。寫作的沖動也不源于時代的雜癥。對詩人的寫作而言，任何時代都不可能是理想的。所以，我不建議，我們在詩歌寫作中過多地考慮時代的因素。假如按叔本華的尺度，喧嘩的時代，比起人生的永恒的煩惱來，很可能還有積極的一面呢。

我個人還是更愿意從主體性的角度來安靜的寫作和喧囂的時代之間的矛盾。首先，我覺得，應(yīng)盡量別把這種矛盾道德化，特別是不要把這種矛盾引入到一種心理主義的死胡同中。詩人和時代的沖突，詩和時代的抵牾，是詩的命運的一部分。沒必要過度糾結(jié)。在我看來，詩人和時代的關(guān)系，最終只能在文學(xué)史場域中獲得一種勉強的解釋。詩人和時代的關(guān)系，并不是詩人最該解決的關(guān)系。對詩人而言，最迫切的，最需要集中精力加以應(yīng)對的，應(yīng)該是詩人和語言的關(guān)系。其次，一個有動靜的詩壇，應(yīng)該比一個沉寂的詩壇，更具有活力。詩人之間有激烈的爭論，對詩的發(fā)展而言，未必全都是負面的。我常常會這么想，莎士比亞的寫作，就動機而言，能說是“避免浮華”嗎？真正的有啟示性的寫作，恐怕還是要在個人的鎮(zhèn)定和時代的喧囂之間找到一種張力的平衡。我對浮華的寫作，總抱以強烈的幽默感。我覺得，浮華作為一種誘惑，對詩人的寫作構(gòu)成了一種深刻的挑戰(zhàn)。如果詩人的警醒能力足夠強悍，它的可能性，相對而言，要比安靜的寫作擁有更多的機會。寫作本身，源于一種粗樸的原始力量。我雖然向往詩歌寫作臻及的澄明之境，但在觀念上，我并不覺得，詩的寫作的目的最終要走向澄明。對詩歌審美而言，澄明太風(fēng)格化，很容易將詩的洞察壓縮成一種過于趣味化的東西。詩的任務(wù)是展現(xiàn)一種生命的境界。漢詩的傳統(tǒng)，過去的方法是，傾向于將這種境界不斷提純。但我覺得，針對現(xiàn)代世界的復(fù)雜，假如我們過度提純，詩的境界就會對詩人的體悟產(chǎn)生一種過度的迷戀，這種迷戀會導(dǎo)致詩的洞察的喪失。所以，我的基本態(tài)度是，詩人還是要有點探險精神，最好不要把詩的寫作布置得太安靜。

王 琪：您的詩歌曾受很多人的誤解，這可能是源于每個人對詩歌的認識和理解不同造成?！叭收咭娙?，智者見智”，有爭議其實也是好事。在很多場合，您似乎對此也發(fā)表了自己的觀點，是這樣的嗎？

臧 棣：每個優(yōu)秀的詩人都曾遭受過誤解。像弗羅斯特這樣的，今天看來如此經(jīng)典的詩人，在他的詩歌生涯中，也曾長期不被接納。如果不是龐德及時伸出援手，他可能還會埋沒很長一段時間。濟慈的命運，波德萊爾的命運，甚至奧登也曾備受誤解。大詩人哈代也曾被輕描淡寫地看待。哈特克蘭作為詩人的命運，也令人唏噓。詩是高貴之物。這種特性，注定了詩人要遭受誤解的命運。25歲之后，如果還決定做一個詩人的話，我們首先要面對的就是，如何承擔(dān)這種針對詩人的誤解。做一個詩人，不僅要在想象力方面足夠強大，而且在生命意志方面足夠強大。但這也不能解決所有的問題。比如，在有的生存境況之中，即使個體足夠強大，面對人性的陰暗，生命的晦暗，我們都不足以絕對擺脫針對詩歌的同時也針對詩人的誤解。所以，遭受誤解，應(yīng)算是詩歌的基本命運吧。

在這方面，我的確寄望于每個投身于詩的人能足夠走運。談?wù)撛娙说倪\氣時，我曾被質(zhì)問，是否足夠走運？與我在詩歌寫作上付出的辛苦相比，我覺得，我不算走運。但我依然這么看，與海子的命運相比，活到現(xiàn)在，我居然還能有機會寫詩，而且對詩歌的感覺依然如此豐沛――這樣看的話，我覺得自己還是有運氣的。最根本的，在詩歌的挫折面前，我不太喜歡抱怨。比如，我從不喜歡抱怨我的詩常常被人誤解。我覺得，我自己盡了力，在我精力充沛的時候，我體驗過詩歌寫作的巔峰狀態(tài)，如果這一切一時半會兒不被理解，也沒什么好幽怨的?；趯徝烙^念上的誤解，就更沒什么好說的。偉大的納博科夫還認為偉大的司湯達是文學(xué)小丑呢。所以說，好詩必須經(jīng)得起誤解。偉大的詩更要經(jīng)得住來自他者的敵意。好的詩人也一樣。

很多時候，我會積極看待詩人遭遇誤解的情形。比如，我覺得，來自他者的誤解，假如過濾掉心理層面的東西之后，往往也會促進我們對詩的更深邃的覺察。舉個例子吧。四十歲前，我喜歡華萊士?斯蒂文斯的詩遠遠勝過喜歡弗羅斯特的詩。但弗羅斯特卻特別討厭史蒂文斯。有一陣子，我因為弗羅斯特討厭史蒂文斯，而拒絕閱讀弗羅斯特。但大約十五年前的某一天，我突然意識到我從弗羅斯特對史蒂文斯的嫌惡中，獲得了對新的啟示。這種新的啟示近乎一次深水中的障礙爆破。它既讓我重新認識了弗羅斯特，也讓我更加喜愛史蒂文斯。我覺得，最了不起的詩人都曾從別人對他們的誤解中獲得過深刻的啟示。某種意義上，我不在乎別人誤解過。或者說得輕松點，我真正感到恐懼的文學(xué)情形是，一個詩人從未被人誤解過。

說到詩人和誤解的關(guān)系。這其實是詩人命運中最好玩的部分。反思自己的詩歌閱讀經(jīng)歷，我發(fā)現(xiàn)我自己也經(jīng)常誤解別的詩人。比如，三十年前，我一點都不覺得謝默斯?希尼寫得有多好?；蛘哒f，我能感覺他的詩寫得還不錯，但比泰德?休斯的《棲息的鷹》差遠了。如果逼我使用個人觀點，我覺得，一首泰德?休斯的《馬群》勝過五十首希尼的詩。但是現(xiàn)在，我會覺得希尼的詩寫得真的很偉大。泰德?休斯的偉大里包含著對人性的曖昧的厭惡;休斯身上的詩歌智慧更為苛刻，也更為殘酷。而希尼則不一樣，希尼身上的詩人智慧更愿意積極地承擔(dān)人類的弱點。所以，我的想法，作為詩人，作為讀者，我們要學(xué)會及時地修正自己，我們都該從別人對我們的誤解中，以及我們對他人的誤解中，獲得積極的啟示，且學(xué)到新的東西。詩的誤解本身，其實也孕育了積極的理解的可能性。

從詩歌文化上講，對詩歌的好壞的判斷，在本質(zhì)上，一定是基于個人的。作為一種詩歌情形，這可能很糟糕。因為它很容易耽誤事情。比如，我經(jīng)常聽某些人私下嘀咕，奧登寫得也沒什么呀。也就是說，任何時候，判斷一首詩的好壞的時候，我們置身于其中的智力情形，是很危險的。另一方面，盡管存在著很大的麻煩，但某種意義上，這種頑固的個人角度，也體現(xiàn)了詩和人類的關(guān)系中最有趣的部分。比方說，如果我們判斷力足夠精準，并能保持一種適度的張力視野，盡可能接納不同風(fēng)格的詩人，我們也會節(jié)約很多寶貴的文學(xué)時間。所以，詩人和讀者，都必須不斷磨練他們對詩歌的判斷力。從我們對詩的誤解中獲得新的理解，這肯定是一種新生的方式。

重新建構(gòu)古詩和新詩的關(guān)聯(lián)

王 琪：有人評價說您是先鋒詩人，但從您出版和自印的幾部詩集來看，比如《風(fēng)吹草動》《燕園紀事》《新鮮的荊棘》等等，凸顯出您好像屬于傳統(tǒng)抒情的那類風(fēng)格，其實，辨析詩歌的好壞，并不在于是現(xiàn)代還是傳統(tǒng)，是口語還是抒情，而是取決于作者本人的表達習(xí)慣和對語言的理解，請問您對此有什么看法？

臧 棣：某種意義上，我可以說是一個先鋒詩人。因為我對新的表達方式，新的語言的可能性，甚至古典和現(xiàn)代之間的新的連續(xù)性，都很好奇，也愿意進行積極的探索。但另一方面，詩的先鋒性，詩人的先鋒派身份，往往也受制于不同的文學(xué)場，它們的含義也會有很大的差別。詩人的終極身份，往往是又他是不是一個好的詩人來確定的。先鋒不先鋒，某些時刻，好像重要很大;但從文學(xué)癥候的角度看，它們都不是最根本的。埃茲拉?龐德，在我們的心目中，肯定是一個偉大的先鋒派詩人。某種意義上，龐德也的確是。但當我們?nèi)绱舜_定的時候，也還是要小心一點。因為按龐德本人的文學(xué)理想觀，他更想做一個古典詩人?；蛘哒f，他更想成為一個頹敗的現(xiàn)代世界中的古典詩人。越古代的，越現(xiàn)代。越現(xiàn)代的，也越古典。這些對龐德的文學(xué)感覺而言，一點都不矛盾，也都不存在著界限上的問題。T.S.艾略特也是如此，他本人曾明確宣稱自己在文學(xué)上是古典主義者。所以，問題根本可能涉及我們每個人對文學(xué)的時間性的理解。對文學(xué)而言，時間是最具可能性的東西。但在我們的詩歌場域里，往往按新舊的序列來狹隘地割裂詩歌和時間的關(guān)聯(lián)。這種狹隘性，一方面把古代的東西過度價值化;一方面又把現(xiàn)代的東西過度價值化。比如，從對現(xiàn)代性的恐懼出發(fā)，它會把古代的東西都美化成我們的遺產(chǎn)。進而對新的詩歌實踐一概加以排斥。而對古典文學(xué)的成就缺乏耐心的人，則往往會強烈地感到古代的東西構(gòu)成一種深深的壓抑，對新的文學(xué)表達形成了一種巨大的阻礙。只有徹底顛覆古典詩歌，新詩才能獲得自身的發(fā)展。毋庸諱言，我本人也曾深陷在這種非此即彼的詩歌選擇之中。好像熱愛現(xiàn)代的表達，就必須徹底疏遠古代的東西。而如果適當關(guān)注古典遺產(chǎn)，又會在心理上感到對現(xiàn)代的審美有一種曖昧的背叛似的。某種意義上，應(yīng)該說很幸運吧，我已走出了彼時的困窘。

在我看來，現(xiàn)代漢詩要想寫得大氣，有出息，我們就必須有能力重新建構(gòu)古詩和新詩的關(guān)聯(lián);不僅如此，還得設(shè)法激活古詩和新詩的關(guān)聯(lián)。古詩和新詩的差異，在實踐向度上，在審美觀念上，可能非常大。但無論這種差異如何巨大，它們對語言的境界的依賴又很相近。所以，也不能把這種差異絕對化。又比如，傳統(tǒng)和現(xiàn)代的關(guān)系，我們也需要經(jīng)常加以調(diào)整。對詩歌寫作而言，傳統(tǒng)，可能只是現(xiàn)代場域里的一個獨特而強悍的文化現(xiàn)象。而現(xiàn)代的東西，也必須有一種創(chuàng)造的自信，就是它必須有能力經(jīng)得起傳統(tǒng)的打量。傳統(tǒng)和現(xiàn)代，某種意義上，都是詩歌寫作的資源。

另一方面，從切身的生命感受而言，我覺得，作為一個當代詩人，我們還是要立足從現(xiàn)代出發(fā)。當然，一個詩人也可以任性地宣布，他就是要從古代出發(fā)。我說這種立足現(xiàn)代，并非主張要疏遠傳統(tǒng)。這些年，我越來越覺得，傳統(tǒng)是詩歌文化中的一種智慧現(xiàn)象。也就是說，對詩的秘密而言，傳統(tǒng)不是一種秩序。從根本上講，傳統(tǒng)更近乎于個人和寫作之間的一種秘密。此外，我更傾向于這么看，今天我們稱之為先鋒的東西，或者今天我們稱之為現(xiàn)代的東西，隨著時間的流逝，它們終將會是傳統(tǒng)的。所以，爭論歸爭論，爭吵歸爭吵。但在心態(tài)上，我們還是得有點幽默感。

王 琪：很多作家詩人身上的硬傷自己不一定能發(fā)現(xiàn)，但如果讓讀者特別是批評家指出來，癥結(jié)立刻就能找到，但現(xiàn)在很多作家詩人特別是有一定影響力和知名度的，不一定能虛心接受，有些時候甚至當場對質(zhì)，爭得面紅耳赤，氣氛尷尬，在處理作家和批評家之間關(guān)系問題上，您有什么良策和建議？

臧 棣：詩和批評的關(guān)系，從來都很麻煩。根據(jù)文學(xué)傳記的觀點，偉大的英國詩人濟慈就是被惡意的詩歌批評害死的。波德萊爾和批評的關(guān)系，也令這位偉大的法國詩人深感受挫。雖然我們現(xiàn)在知道，波德萊爾本人就是很了不起的批評家。關(guān)于詩人的寫作硬傷，或稱詩歌寫作中的燈下黑，我覺得，最好還是由詩人自己來發(fā)現(xiàn)。讀者的評判，或者批評家更為敏銳的點撥，其實只是在非常特殊的情形中，才可能會有效。雖然古人有“聽君一席話，勝讀十年書”的訓(xùn)誡，且用于詩人和批評的關(guān)系，好像也很有道理。但從根本上講，詩人對自己的寫作局限的覺醒和省察，必須由他個人來獨立完成。在這個過程中，詩人可以汲取別人的建議或批評，可以借助我們的詩歌傳統(tǒng)的知音文化，來獲得一個瞬間的強有力的文學(xué)領(lǐng)悟。但從詩人的創(chuàng)造心態(tài)來講，他不能依賴這種來自外部的批評。

從寫作的角度看，批評能力，其實是人的表達欲求中最基本的一種能力。讀者閱讀作品，需要用到他身上的批評能力，詩人寫東西，也要用到他身上的批評能力。批評能力，并不是批評家所獨占的一種文學(xué)能力。某種意義上講，只要我們從事寫作，就必須拓展自身的批評能力。所以，我傾向于這么看，批評能力其實是內(nèi)置于寫作本身的一種語言機制。如果僅僅把它理解為一種文學(xué)才能，就會對寫作者的眼界造成一種嚴重的內(nèi)傷。

詩的批評，在以往的文學(xué)史語境中也存在著種種問題。文學(xué)史上，很多詩人都看不起批評家的批評。一方面，很多優(yōu)秀的詩人高調(diào)宣稱，從不讀相關(guān)的詩歌批評。甚至將詩的批評貶低為一種寄生性的寫作。另一方面，在詩人積累其象征資本的過程中，好的詩歌批評起到的作用又如此關(guān)鍵。沒有好的詩歌批評，不僅詩人為公眾接受的時間會延誤，而且詩歌的成就的確認也會面目不清。所以，我覺得，看問題不妨幽默一點。詩和批評的關(guān)系，詩人和批評家的關(guān)系，都不要把它看得太絕對。善意的、敏銳的、富有啟發(fā)性的批評，不僅對詩人的寫作有幫助，同時也會對詩歌的文化生態(tài)產(chǎn)生有益的影響。詩的批評，可以來自外部;比如他人的批評。但對一個真正的詩人來說，詩的批評也必須來自內(nèi)部。一個詩人也必須有意識地發(fā)展他自身的批評能力。如果一個詩人想在寫作中走得更遠，他就必須不斷磨練并依賴他自身的批評能力。

王 琪：今天的訪談，您談到了很多詩歌本質(zhì)上的問題，我以為很成功，我以《延河》雜志下半月刊的名義向您表示衷心感謝！并祝愿您在詩學(xué)研究方面的道路愈走愈遠！

臧 棣：不客氣，有機會咱們再聊！謝謝！

通過和臧棣老師的這次訪談，你會發(fā)現(xiàn)在這個物質(zhì)的社會，我們努力追尋的“詩意”其實并沒有遠離。就終極意義而言，我不知道詩歌能給我們帶來什么，但應(yīng)該能讓我們學(xué)會熱愛、敬畏、沉思、憐憫、禱告、憤懣……而當你靜下心來，耐心讀一首打動人心的詩歌時，我們獲得的滿足和享受，可能遠不止如此。