實驗電影創(chuàng)作中敘事的表達(dá)方式探析

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[內(nèi)容摘要］在實驗電影100多年的發(fā)展歷程中，藝術(shù)家和一些電影家們一直以電影為媒介，在敘事上進行各種方式的實驗。從早期的歐洲先鋒派實驗電影開始，歷經(jīng)美國地下電影、獨立電影、錄像藝術(shù)與數(shù)字影像藝術(shù)等發(fā)展階段，在敘事的實驗性表達(dá)方式上相繼開辟出非敘事與敘事兩種類型，具體體現(xiàn)在實驗電影的主要類型之中，即抽象電影、達(dá)達(dá)主義電影、表現(xiàn)主義電影、超現(xiàn)實主義電影、拼貼電影、觀念電影（結(jié)構(gòu)電影）和解構(gòu)電影等。同時，在敘事內(nèi)容上也不斷開拓表現(xiàn)領(lǐng)域。這一系列的探索不僅帶動了整個電影形態(tài)的變化與前進，也推動了當(dāng)代藝術(shù)的全面發(fā)展。

[關(guān)鍵詞］實驗電影 非敘事性 敘事性

實驗電影是指在當(dāng)代藝術(shù)理念指導(dǎo)下而進行的跨界影像藝術(shù)探索的影片。實驗電影作為當(dāng)代藝術(shù)的一個門類，它多層面、多角度、多維度地表達(dá)作者的創(chuàng)作理念，是最具顛覆性、時代性和多元性的動態(tài)藝術(shù)形式之一。實驗電影的“實驗”，主要指在內(nèi)容與形式兩方面的實驗，而在內(nèi)容上的實驗，主要體現(xiàn)為打破傳統(tǒng)電影的敘事方式，這是實驗電影生發(fā)與存在的根基。實驗電影從20世紀(jì)90年代進入中國藝術(shù)領(lǐng)域，并逐漸成為中國一些藝術(shù)院校當(dāng)代藝術(shù)教學(xué)的一個重要課程。但從教學(xué)與創(chuàng)作成果看，很多作品由于對敘事的實驗性即非敘事性與敘事性的把握缺少準(zhǔn)確理解與認(rèn)識，多流于對西方的一些典型樣式的模仿，這與實驗電影背后所蘊含的深厚文化內(nèi)涵極其相悖。本文試圖通過對實驗電影的敘事的實驗性方式與敘事內(nèi)容的梳理與總結(jié)，能觸及實驗電影創(chuàng)作的實質(zhì)與精髓，從而，對尚處在探索階段的當(dāng)代實驗電影教學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)作起到一定的指導(dǎo)作用。

一、實驗電影的非敘事性

實驗電影的非敘事性，是指所表現(xiàn)的內(nèi)容有一些片段的、零散的情節(jié)，但皆是不以敘事為目的，而是通過影像的方式呈現(xiàn)出作品所要表達(dá)的主題或觀念。其非敘事性表達(dá)方式分為三種類型：抽象性表達(dá)方式、游戲性表達(dá)方式與觀念性表達(dá)方式。具體區(qū)別與聯(lián)系如下：

（一）抽象性表達(dá)方式

抽象性表達(dá)方式主要體現(xiàn)在抽象電影的類型中。20世紀(jì)初，歐洲先鋒派藝術(shù)家們針對傳統(tǒng)主流敘事電影以表現(xiàn)人為主，而轉(zhuǎn)為完全拋棄人和故事，以幾何形狀的圖形為主，通過物支配人，人被物化的畫面內(nèi)容，隱喻性地揭露了人的失落與人性的變異，充滿了作者人道主義的關(guān)懷。同時，他們還將現(xiàn)代派繪畫與音樂上的抽象主義觀念應(yīng)用于電影創(chuàng)作之中，使影像內(nèi)容與古典音樂相結(jié)合，呈現(xiàn)出一種非形象化性質(zhì)的“可見的交響樂”。如漢斯•里希特的抽象電影《節(jié)奏》，其影像內(nèi)容完全拋棄了人與故事，所呈現(xiàn)出的影像僅是由幾何圖形變化出的一種節(jié)奏。這種非敘事性的抽象電影后來在實驗動畫中廣為運用，并成為實驗動畫的一個重要類型。

（二）游戲性表達(dá)方式

游戲性表達(dá)方式最早出現(xiàn)在達(dá)達(dá)主義電影的類型中。影片沒有主題、情節(jié)與故事邏輯，而是由一系列充滿荒誕、幽默感的即興笑料匯集而成。它所表現(xiàn)的對象雖然也具有抽象性的特征，但它不是幾何圖形，而是形狀各異的抽象物體，并通過物體的運動形式和攝影機速度的變化造成視覺上的節(jié)奏感。它所突出表現(xiàn)的是電影本身的特性，兼有對電影元素的探索。從某種角度講，達(dá)達(dá)主義電影是一種純粹的形式主義游戲，其自由、即興地創(chuàng)作，體現(xiàn)了達(dá)達(dá)主義對一切文化習(xí)俗、禮儀的嘲弄。比如費爾南•萊熱的《機械芭蕾》，影片擺脫敘事和演出的桎梏，將日常生活中自然運動的物象——蕩秋千的女孩兒、上樓梯的婦女、鐘擺、機器零件、招貼畫與報紙的標(biāo)題等物體加以并列，形成了一幕富有電影化運動效果的機器舞蹈。由于影片強調(diào)了純構(gòu)圖形狀的匹配和節(jié)奏性剪輯的對位處理，因此，一切活動的物像都如同鐘擺有節(jié)奏地運動起來，成為富有生命力、感染力的活動影像。由于實驗電影在敘事上的這種游戲性與當(dāng)下大眾的娛樂需求極為接近，因此，游戲性也再次成為實驗電影進一步探索的重點，同時，也成為當(dāng)下人人都可以制作自己電影的入門嘗試。比如王雅惠創(chuàng)作的實驗電影《噠噠》，就是在無拘無束的樂觀狀態(tài)中一次充滿激動、向往與滿足的自我釋放。影像中所呈現(xiàn)出的內(nèi)容都是靈感即時浮現(xiàn)的物象，并通過游戲性的表達(dá)，將這些毫無內(nèi)在聯(lián)系的物象集結(jié)在一起。而把握住這種游戲性敘事方式的關(guān)鍵，則是要在創(chuàng)作中保持住輕松與自由的狀態(tài)。

（三）觀念性表達(dá)方式

觀念性表達(dá)方式主要體現(xiàn)在觀念電影類型中。由于它旨在使觀眾專注組成一個影片的非敘事形狀或系統(tǒng)過程，從而思考影片的整體模式，所以，一般被認(rèn)為是對前衛(wèi)的顛覆和批判。觀念電影最早來源于“激浪”藝術(shù)群體中一種以智性為取向的實驗創(chuàng)作，即哲學(xué)式的創(chuàng)作。從某種層面上講，它是最具革命性和挑戰(zhàn)性的實驗電影，它沒有故事，沒有情節(jié)，僅是通過“偶發(fā)事件”來表達(dá)對電影本體的思考，并試圖以某種簡約和幽默的風(fēng)格突破已有的電影觀念。另外，從表面上看，這種電影似乎刻意關(guān)注的是電影最核心的元素和基本的展示技能，但實際上，藝術(shù)家們通過使用自己的身體、物體或空白的電影膠片等，從尋常事物中開掘出其內(nèi)在的魅力，展示出作品本身的詩意和沉思冥想的品質(zhì)。在這一點上，有些接近東方禪宗中的空和無的思想。比如賴?yán)?#8226;戈坦姆1970年創(chuàng)作的《霧線》，從一個固定的長拍鏡頭中，以每十一秒鐘的間隔，呈現(xiàn)一個草原上的圍籬與牛群景象，在一朵云霧逐漸掀開后而彰顯其形，使觀眾在大自然靜謐而微妙的變化中，體味時間的流逝與永恒。另外，這種觀念的表達(dá)因為所持的不同組織原則而有所差異?！鹅F線》為引起觀眾注意片刻之間的微小改變，將呈現(xiàn)一個逐漸演變的單獨過程作為重點。為此，其創(chuàng)作采用了幾近數(shù)學(xué)似的規(guī)則來組織作品，并通過一套嚴(yán)格的程序調(diào)整焦距，使影像內(nèi)容從最不明顯的改變到最終所呈現(xiàn)的極端變化。而這一切的實現(xiàn)除了依靠靜止攝影機的設(shè)置外，還常常通過使用長拍，或一些重復(fù)拍攝的技巧，以及無剪接痕跡的處理等手段。

二、實驗電影的敘事性

實驗電影的敘事性與經(jīng)典的敘事大相徑庭，它是向全球電影工業(yè)所發(fā)展出來的故事講述的慣例發(fā)起挑戰(zhàn)，以脫離敘事的線性方式來進行敘事。最早做這種嘗試的是歐洲先鋒派藝術(shù)家，后來是美國地下電影、獨立電影時期的電影家們。這種敘事性的實驗主要體現(xiàn)在超現(xiàn)實主義電影、拼貼電影和解構(gòu)電影之中。

（一）超現(xiàn)實主義敘事

實驗電影中的超現(xiàn)實主義敘事，承襲了文學(xué)上的超現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則，雖然敘事是在一定的故事情節(jié)之中，但是在具體的表達(dá)上強調(diào)無理性行為的真實性與夢境的重要意義，以及人的深層潛意識心理等。這種超現(xiàn)實主義敘事性主要反映在超現(xiàn)實主義電影類型中，通過超現(xiàn)實主義的隱喻與象征的手法，批判或嘲諷家庭、婚姻、宗教、道德、政治、國家、傳統(tǒng)與藝術(shù)這些現(xiàn)存事物，尤其是揭露它們對于性與人性的壓抑和扭曲，進而對整個現(xiàn)存的世界秩序進行質(zhì)疑。如讓•谷克多的實驗電影《詩人之死》，通過一個青年詩人為追求女人而被情敵殺害的故事，探詢了藝術(shù)與幻夢，以及藝術(shù)家對生命與死亡的臆想等。影片雖然沒有統(tǒng)一的邏輯與意圖，卻涵蓋了如夢如幻、神秘莫測的影像。實驗電影中的這種超現(xiàn)實主義敘事，自其誕生以來一直向著人類自身領(lǐng)域不斷地探索，并呈現(xiàn)出每一個時代的具體特征內(nèi)容，因此，它一直保持著鮮活的生命力。比如韓文娟的電影《女人》，采用了超現(xiàn)實主義的敘事手法，通過女人在鏡前對自己的臉和身體審視，并對自己身體的無意識輕撫，以及潛意識中所呈現(xiàn)的自己理想身段等一系列情節(jié)，將現(xiàn)實與潛意識中的內(nèi)容相互交織，從而引發(fā)人們對現(xiàn)代女性自身的一種關(guān)注和思考。

（二）拼貼出的敘事

實驗電影敘事性的另一種常見手法便是利用影像“現(xiàn)成品”拼貼出新的敘事，這種敘事性實驗主要體現(xiàn)在拼貼電影類型之中。其具體的創(chuàng)作手法是不再拍攝新的圖像，而是利用舊影片里未曾使用過的庫存素材作為創(chuàng)作的基本材料，并將其中的一些鏡頭按照自己創(chuàng)作需要進行選擇、處理，然后重新拼接或編輯成具有新意義的電影，它體現(xiàn)的是一種現(xiàn)代主義的美學(xué)思想。拼貼電影的敘事結(jié)構(gòu)由于常常除去了一般蒙太奇的事件邏輯，而且采用大量紀(jì)錄片的片段，從而使影片具有很高的可信性。如約瑟夫•康納爾的實驗電影《假新聞》，就是將“雜交”的靈感用于自己的電影創(chuàng)作之中，影片節(jié)選了韋斯兄弟的喜劇，并對其進行了重新剪輯，使韋斯兄弟的喜劇影片變成了新聞電影的惡搞片。

（三）解構(gòu)之后的敘事

實驗電影的解構(gòu)之后的敘事，是對觀念電影的反動。這種實驗性敘事主要體現(xiàn)在解構(gòu)電影類型中。解構(gòu)原本指的是一種哲學(xué)研究的形態(tài)，后來成為指稱一種特定的實驗作品。解構(gòu)電影是以一部現(xiàn)有的傳統(tǒng)敘事電影為基礎(chǔ)，將其片段重新處理，或再創(chuàng)作出一些新的場面，并通過正統(tǒng)講述故事的風(fēng)格慣例使其重返敘事，以此避免觀念電影趨于僵化的共同趨勢。比如埃比•查爾德的實驗電影WORLDMIRROR，通過對1932年的一部印度敘事電影的解構(gòu)和對其中一些片段的鏡像處理，以其個人的敘事風(fēng)格重新結(jié)構(gòu)出的一部敘事電影。

三、實驗電影的敘事性內(nèi)容

實驗電影的敘事性內(nèi)容主要集中表現(xiàn)在人的細(xì)膩、扭曲等心理狀態(tài)上。這些心理狀態(tài)通過實驗電影中的詩意電影、表現(xiàn)主義電影和超現(xiàn)實主義電影等具體類型呈現(xiàn)出來。實際上，這些關(guān)于內(nèi)心狀態(tài)的揭示有很多相似性，只是在體現(xiàn)心理深度上有所差異。隨著數(shù)字影像時代的到來，實驗電影更加關(guān)注人類的自我生存狀態(tài)，其表現(xiàn)的內(nèi)容幾乎觸及了人內(nèi)心世界的每一個角落。

（一）細(xì)膩的心理狀態(tài)

實驗電影對人內(nèi)心細(xì)膩的心理狀態(tài)的關(guān)注和表現(xiàn)，主要體現(xiàn)在詩意電影類型之中，通過采用印象主義式的抒情手法對人的感傷情緒進行細(xì)膩的描寫，即以詩意的手法再現(xiàn)人在日常生活中的一些心理狀態(tài)。早期歐洲詩意電影藝術(shù)家主張電影應(yīng)該像抒情詩那樣達(dá)到“聯(lián)想最大的自由”，“使想象的意念隨心所欲地自由馳騁”，認(rèn)為電影“應(yīng)該擺脫與情節(jié)的任何聯(lián)系”，并把“詩的語言”當(dāng)作電影語言的同義語。與此同時，蘇聯(lián)電影界也對電影中詩的語言，尤其是隱喻、象征、節(jié)奏等問題進行了積極探索，使詩意的敘事更加具有感染力。實驗電影這種詩意的表達(dá)心理狀態(tài)在當(dāng)代又獲得了進一步的延伸。比如塔可夫斯基的電影《鄉(xiāng)愁》《鏡子》《犧牲》，帕拉贊洛夫的電影《石榴之色》，以及基斯洛夫斯基的《兩生花》等。

（二）扭曲的內(nèi)心狀態(tài)

實驗電影所表現(xiàn)的內(nèi)容除了人的一些觸景生情、睹物思人等正常的內(nèi)心情感狀態(tài)外，也將人類由于種種原因而被扭曲的內(nèi)心世界作為主要探索內(nèi)容。這種內(nèi)容主要體現(xiàn)在表現(xiàn)主義電影類型中，即通過形象塑造，以及相應(yīng)形式上的變形與夸張，把人被扭曲的、病態(tài)的恐懼和焦慮等心理感受轉(zhuǎn)化為具體的故事或寓言。比如羅伯特•維伊的電影《卡利加里博士的密室》，就表現(xiàn)了這一被扭曲的心理狀態(tài)。在視覺形式上，它借鑒了表現(xiàn)主義繪畫的創(chuàng)作手法，運用棱角分明的非常規(guī)性構(gòu)圖，強化了黑白光影所形成的強烈反差，極具表現(xiàn)力和感染力。實際上，信息時代人的內(nèi)心比以往任何時代都脆弱，快節(jié)奏與高度競爭的壓力幾乎給每個人都造成不同程度的心理問題，比如抑郁癥、強迫癥等。同時，這也使當(dāng)下的實驗電影關(guān)于病態(tài)的心理敘事內(nèi)容變得更加豐富起來。比如王坤元的電影《鎖蛋》，通過把雞蛋一層一層包裹起來的匿藏行為，暗示喪失了安全感的人類，內(nèi)心脆弱得不堪一擊。

（三）潛意識與夢境中的心理狀態(tài)

實驗電影隨著弗洛伊德關(guān)于人的潛意識與夢境理論研究的誕生與深入，將其作為深度探索與挖掘人內(nèi)心狀態(tài)的主要內(nèi)容。其具體表現(xiàn)方式是采用自動寫作的方法，運用蒙太奇對列技巧，將不協(xié)調(diào)形象做特異的、不合邏輯的對列安排，使其產(chǎn)生情緒上的力量和個人快感，以此生動而有形地表現(xiàn)人類潛意識的種種狀態(tài)，展現(xiàn)人的深層潛意識和夢境中沸騰的內(nèi)容。而且，這些內(nèi)容常常觸及廣泛的社會現(xiàn)實，也是電影史上從來沒有涉獵過的。這種對潛意識與夢境的探索在超現(xiàn)實主義的電影類型中尤為突出。比如瑪雅•黛潤的電影《午后的羅網(wǎng)》，她運用精神分析的方法，通過夢的機制——重復(fù)、象征、轉(zhuǎn)移、壓縮、省略等流程對深層潛意識進行了自我探索，同時，又不拘泥于心理學(xué)理論的束縛，借助神秘的超現(xiàn)實主義元素暗示了貞操、死亡和性等主題。這種通過電影對人的深層潛意識的探索自弗洛伊德理論誕生以來就從沒有停止過。從最早的布努埃爾的《一條安達(dá)盧的狗》的夢境呈現(xiàn)，到當(dāng)代馬修•巴尼的《懸絲》對身份與愉悅的尋找，再到大衛(wèi)•林奇的《穆赫蘭道》對夢境、潛意識與現(xiàn)實交融的晦澀呈現(xiàn)等，無不體現(xiàn)著實驗電影對人的內(nèi)心狀態(tài)的一次次的深度開掘?？傊疚某鲇诮虒W(xué)與研究的需要，對實驗電影在敘事上的實驗性探索做了簡單的梳理和歸納。但是，如果說實驗電影在敘事實驗方面有傳統(tǒng)的話，那么創(chuàng)新依舊是它的傳統(tǒng)。當(dāng)下，在數(shù)字技術(shù)和新媒體藝術(shù)的支撐下，實驗電影的實驗范圍也在不斷地向著公眾觀看與互動等方面擴展，并呈現(xiàn)出前所未有的先鋒性、綜合性與多元化的時代特點。而實驗電影敘事的實驗性探索也因之進入了一個嶄新的階段。這一系列的突破不僅會帶動電影形態(tài)的變化與前進，也必將推動當(dāng)代藝術(shù)的全面發(fā)展。

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作者：張宇 單位：魯迅美術(shù)學(xué)院