移動(dòng)視點(diǎn)在中國(guó)長(zhǎng)卷繪畫的運(yùn)用

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摘要：中國(guó)畫的構(gòu)圖向來(lái)講求散點(diǎn)透視，也可稱為無(wú)點(diǎn)或多點(diǎn)透視，正所謂運(yùn)用移動(dòng)視點(diǎn)的觀察方法，將景物自然有機(jī)地容納進(jìn)一個(gè)畫面之中，運(yùn)用移動(dòng)視點(diǎn)可以不受視覺(jué)空間的限制，尤其適合在中國(guó)長(zhǎng)卷繪畫的形式中使用，畫家可以打破時(shí)間、景物、位置和季節(jié)的局限，在畫面中營(yíng)造一個(gè)可游可居的自由境界，本文依據(jù)幾幅經(jīng)典的中國(guó)長(zhǎng)卷繪畫，具體闡釋移動(dòng)視點(diǎn)在中國(guó)長(zhǎng)卷繪畫中如何運(yùn)用。

關(guān)鍵詞：移動(dòng)視點(diǎn)；散點(diǎn)透視；長(zhǎng)卷繪畫

一、移動(dòng)視點(diǎn)的內(nèi)涵與優(yōu)勢(shì)

眾所周知，傳統(tǒng)的西方繪畫一直講究科學(xué)的觀察和表達(dá)方法，尤其在文藝復(fù)興時(shí)期，許多藝術(shù)家倡導(dǎo)隱藏在神學(xué)背后具體知識(shí)的力量，透視學(xué)、解剖學(xué)等成為當(dāng)時(shí)藝術(shù)的科學(xué)依據(jù)和支柱。科學(xué)的透視法只是從一個(gè)固定角度和單一視點(diǎn)區(qū)域看對(duì)象，單點(diǎn)透視也叫焦點(diǎn)透視是西方常用的透視方法，這種透視法會(huì)出現(xiàn)近大遠(yuǎn)小、近實(shí)遠(yuǎn)虛的客觀表現(xiàn)，如實(shí)在二維平面上再現(xiàn)了三維效果，這種透視法可以滿足西方人重視邏輯的思維習(xí)慣。但單一的固定視點(diǎn)對(duì)于中國(guó)畫家是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，他們覺(jué)得為什么要這樣限制自己的視點(diǎn)，為什么我們不能去表現(xiàn)單一的固定的視點(diǎn)之外的世界？因而中國(guó)畫大部分畫家都不用焦點(diǎn)透視法，而采用的是散點(diǎn)透視，也就是使用移動(dòng)視點(diǎn)，這種視覺(jué)觀察方法可以根據(jù)畫家的需求和感受，把遠(yuǎn)處近處所有景物都有機(jī)地?cái)z入到自己的畫面當(dāng)中，從而進(jìn)行自由的藝術(shù)創(chuàng)作，景隨著人的視點(diǎn)移動(dòng)，形成連貫的空間，欣賞者仿佛可以邊走邊看，悠游其中，而且可以滿足中國(guó)人傳統(tǒng)上對(duì)時(shí)空無(wú)限流轉(zhuǎn)的基本觀念。唐代王維在《山水論》中曾提到：“凡畫山水，意在筆先，丈山尺樹，寸馬分人。遠(yuǎn)人無(wú)目，遠(yuǎn)樹無(wú)枝。遠(yuǎn)山無(wú)石，隱隱如眉；遠(yuǎn)水無(wú)波，高與云齊。此是訣也?！逼渲校罢缮匠邩?，寸馬分人”便是運(yùn)用了移動(dòng)視點(diǎn)后的結(jié)果，也就是中國(guó)長(zhǎng)卷繪畫的散點(diǎn)透視法，通過(guò)移動(dòng)視點(diǎn)的觀察方法總結(jié)了一般景物的大致比例關(guān)系，如果采用西方的單點(diǎn)固定透視法，可能會(huì)出現(xiàn)人比山大，馬比樹高的現(xiàn)象，比如站在一顆大樹前畫風(fēng)景，樹可能會(huì)比山大，甚至樹后面的景色會(huì)被遮擋看不見，但中國(guó)畫家卻要在視點(diǎn)上跳過(guò)這顆樹，直接畫出后面的山石云霧，亭臺(tái)樓閣，視點(diǎn)是移動(dòng)的，畫面中的景物也會(huì)有序的展開，畫家把所有景色都按照一定的比例包容在畫面中，尤其適合在長(zhǎng)卷繪畫中運(yùn)用，可以畫出無(wú)邊無(wú)際、連綿不絕的壯麗景觀。宋代沈括在《夢(mèng)溪筆談》卷十七中，對(duì)李成的畫的點(diǎn)評(píng)，也說(shuō)明了中國(guó)人對(duì)單點(diǎn)透視，就是所謂焦點(diǎn)透視的反感：“李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐。。。李君蓋不知以大觀小之法。期間折高、折遠(yuǎn)，自有妙理，豈在掀屋角也！”沈括在此肯定了中國(guó)的散點(diǎn)透視方法，認(rèn)為中國(guó)古代畫家的視角和西方的單點(diǎn)透視不一樣，而是利用移動(dòng)視點(diǎn)，觀照自然美景，構(gòu)成一個(gè)主觀的藝術(shù)境界，尤其是其中的“折高折遠(yuǎn)說(shuō)”，的確是中國(guó)繪畫的妙理，而從固定視點(diǎn)出發(fā)去構(gòu)成的畫，沈括認(rèn)為那不成畫、不是畫。北宋大畫家郭熙在理論著作《林泉高致》中也曾提出“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)”。高遠(yuǎn)能夠表達(dá)一種仰視所見的氣勢(shì)巍峨中鋒鼎立的全景崇高之感覺(jué)，深遠(yuǎn)可以讓人感受到一種山重水復(fù)疑無(wú)路的神秘莫測(cè)的幽遠(yuǎn)境界，而平遠(yuǎn)卻能夠讓人感受一種平靜的開闊視野，三遠(yuǎn)法簡(jiǎn)而言之就是一種時(shí)空觀，作者認(rèn)為畫山水觀山水應(yīng)該以仰視、俯視、平視等不同的觀看視角去描繪畫中的景物，這種明確的理論提出打破了單點(diǎn)透視觀察景物的局限，郭熙以自己的親自實(shí)踐，體悟了山水畫中移動(dòng)視點(diǎn)的觀念。

二、中國(guó)長(zhǎng)卷繪畫的形式特點(diǎn)

繪畫的形式，常常因?yàn)榱?xí)慣而代代相傳，但其實(shí)繪畫的形式和尺幅往往本身可能蘊(yùn)含著不同的美學(xué)含義。西方繪畫的形式都是建立在客觀的視覺(jué)依據(jù)之上，要求人的眼睛和描繪對(duì)象之間的固定距離和視點(diǎn)，如此看來(lái)視線所及之處在上下左右會(huì)出現(xiàn)一個(gè)極限的邊界，把四條邊界連起來(lái)，就形成西方繪畫形式中畫框的比例空間。而中國(guó)長(zhǎng)卷的繪畫形式，則是中國(guó)卷軸繪畫獨(dú)有的一種尺幅形式，一般指較長(zhǎng)的橫幅，尤其在山水畫中常見，觀賞者拿到畫卷后，由右至左逐漸展開，欣賞時(shí)一邊展放左手的畫卷，一邊收起右手的部分，左手展放著未來(lái)的畫面，右手收起過(guò)去的視線。一般的長(zhǎng)卷繪畫是不會(huì)完全攤開來(lái)陳列的，因?yàn)槌叻L(zhǎng)，因此都是逐段展示，欣賞者和長(zhǎng)卷的內(nèi)容，不會(huì)在同一個(gè)時(shí)間空間完全對(duì)接。被欣賞者固定下來(lái)的畫面往往也就是大概一米左右的內(nèi)容，既是長(zhǎng)卷的一個(gè)部分，又可以暫時(shí)是一幅獨(dú)立的畫作，在這種卷收之間，配合了中國(guó)人對(duì)于畫卷局部或整體以及對(duì)時(shí)間空間的理解和認(rèn)識(shí)。

三、移動(dòng)視點(diǎn)在中國(guó)長(zhǎng)卷繪畫中的運(yùn)用

（一）《韓熙載夜宴圖》中移動(dòng)視點(diǎn)的運(yùn)用

《韓熙載夜宴圖》是五代畫家顧閎中的作品，也是“以孤幅壓五代”的巔峰之作，畫面表現(xiàn)了宰相韓熙載在家中夜宴的全部過(guò)程，這幅作品被稱為是人類最早的電影，原因就在于在畫面中運(yùn)用了移動(dòng)視點(diǎn)的透視方法，類似電影中的蒙太奇手法，可以自由的剪接畫面，作品中的五個(gè)場(chǎng)景既聯(lián)系又分割，打破了時(shí)間和空間的界限，韓熙載作為主人公在聽琴、觀舞、休憩、賞樂(lè)、散宴五個(gè)場(chǎng)景中分別出現(xiàn)，而且按照故事發(fā)展的內(nèi)容分析，五段內(nèi)容在時(shí)間上其實(shí)是錯(cuò)亂的，第一段接著是第三段，第二段接著是第五第四段，一般的長(zhǎng)卷中國(guó)畫繪制和觀看順序是由右至左，但在夜宴圖中最后一段人物的出場(chǎng)順序卻是從左向右，和開始的由右至左形成了一種周而復(fù)始的圓形勢(shì)態(tài)構(gòu)圖，這種打破固定視點(diǎn)、單一順序的構(gòu)圖形式也彰顯了循環(huán)往復(fù)的時(shí)間暗示，通過(guò)移動(dòng)視點(diǎn)，使場(chǎng)景、時(shí)間都在這幅作品中自由的流動(dòng)，這種主觀性較強(qiáng)的，打破時(shí)空的敘事性，只有移動(dòng)視點(diǎn)才可以表達(dá)。

（二）《清明上河圖》中移動(dòng)視點(diǎn)的運(yùn)用

《清明上河圖》是北宋畫家張擇端的作品，是一幅典型的長(zhǎng)卷風(fēng)俗人物畫，表現(xiàn)的是當(dāng)時(shí)北宋都城汴京的繁華城市景象，整個(gè)畫面有五米多長(zhǎng)，最大的特點(diǎn)就是運(yùn)用了散點(diǎn)透視的方法，即利用移動(dòng)視點(diǎn)的觀察方法，將市井百態(tài)、風(fēng)俗習(xí)慣、人物故事情節(jié)都囊括在畫面之中，從近郊經(jīng)過(guò)一條河流到最精彩的“虹橋”再到城內(nèi)，內(nèi)容龐雜豐富，細(xì)節(jié)不計(jì)其數(shù)，有一種包容性在里面，正是作者運(yùn)用移動(dòng)視點(diǎn)的觀察方法，才能讓欣賞者既能看到郊外，又能看到城里，既能看見橋下的船舶，又能近觀橋上的行人，既可以看見近處的亭臺(tái)樓閣，又可以看見遠(yuǎn)處縱橫交錯(cuò)的街道橋梁，這就是典型的移動(dòng)視點(diǎn)的好處，遠(yuǎn)看可以取其勢(shì)，近看可以取其質(zhì)，遠(yuǎn)觀有大場(chǎng)景，近看有小細(xì)節(jié)?！肚迕魃虾訄D》堪稱宋代的百科全書，原因就在于對(duì)移動(dòng)視點(diǎn)的合理運(yùn)用，能夠把所有內(nèi)容都有條不紊的納入畫面。

（三）《富春山居圖》中移動(dòng)視點(diǎn)的運(yùn)用

《富春山居圖》是元代畫家黃公望的作品，整個(gè)作品有六、七米長(zhǎng)，描繪了富春江的美麗景象，黃公望的繪畫目的沒(méi)有帶有任何功利性，而是興致所至，所以他一邊沿路游玩一邊畫畫，這幅作品前后共畫了三四年，這種畫畫停停，停停畫畫的繪畫狀態(tài)，用移動(dòng)視點(diǎn)去表現(xiàn)是再合適不過(guò)了，長(zhǎng)卷的繪畫形式也是中國(guó)人獨(dú)有的一種尺幅創(chuàng)造，最適合畫河流兩岸的風(fēng)景，欣賞者可以一路看下去，仿佛坐在船上看風(fēng)景，沿江兩岸，都是黃公望畫的富春山居的美麗景色，畫家運(yùn)用了平遠(yuǎn)的處理手法，視點(diǎn)平移，所以無(wú)論站在哪一段看，景物的比例都是相近的，這種主觀的客觀性畫法，對(duì)于長(zhǎng)卷的繪畫形式是恰到好處的，畫面呈平移拉伸狀，這種題材如果運(yùn)用西方的單點(diǎn)透視，有很多地方是畫不出來(lái)的，比如遮擋關(guān)系、比例關(guān)系，如果一味的按照焦點(diǎn)透視法，那么起起伏伏的山脈縱橫，曲曲折折的水流不息，都將被所謂的邏輯處理歸納的沒(méi)有節(jié)奏和秩序?？傊袊?guó)畫家運(yùn)用了移動(dòng)視點(diǎn)的透視方法處理了很多故事豐富、內(nèi)容龐大、連綿不絕的長(zhǎng)卷繪畫，這種散點(diǎn)透視的表現(xiàn)手法，不僅符合長(zhǎng)卷繪畫的表現(xiàn)形式，而且符合觀眾舒適的視覺(jué)觀賞體驗(yàn)，移動(dòng)視點(diǎn)使我們?cè)谛蕾p作品時(shí)的一剎那被定格，在瀏覽中，我們仿佛經(jīng)歷了時(shí)間的流逝、新生，有不可追回的感傷，也有新的興奮與驚喜。

參考文獻(xiàn)

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作者：陳思思 單位：山西傳媒學(xué)院