女性主義藝術(shù)與苗族民間藝術(shù)的比較

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一、邊緣的聲音

縱觀人類發(fā)展史，除了蠻荒的母系氏族階段之外，人類有文字記載的歷史和藝術(shù)是一個男性建構(gòu)的社會，可以說是一部以男性為主體書寫的歷史，歷史進入互聯(lián)網(wǎng)時代，一個透明的信息時代，如果繼續(xù)沿用男性主導(dǎo)的社會規(guī)則而忽視女性的存在和感受都是背離多元時代的特質(zhì)。事實上，女性不僅一直存在，而且運用自己的特殊方式在默默地書寫。后現(xiàn)代哲學大師利奧塔在《后現(xiàn)代狀況》中指出：“向總體性開戰(zhàn)，讓我們成為不可表達之物的見證人……”這里的不可表達之物，筆者以為來自非主流的聲音或者邊緣的聲音。藝術(shù)進入后現(xiàn)展階段，藝術(shù)家通過展示失控的身體，對身份、法則等總體性概念發(fā)起攻擊，挑戰(zhàn)了我們身體的完美形態(tài)，并重新演繹了人性的心理傷感、創(chuàng)痛、迷戀和恐懼。女性主義藝術(shù)率先發(fā)出邊緣的聲音。美國女性主義藝術(shù)先驅(qū)漢娜•威爾克在作品《姿態(tài)》中對傳統(tǒng)審美意義上“美麗”的概念進行辯證反思，什么是美麗？什么又是性感？漢娜•威爾克直面鏡頭，擠眉弄眼，以各種重復(fù)特寫和連續(xù)動作，或者讓兩眼凹凸變形、用力搓揉臉部、拉扯皮膚，或者咧嘴吐舌、痛苦微笑。她把身體當做一種雕塑原料；一方面借以諷喻人類任意改變身體形貌的意志暴力；一方面又改變身體的物理屬性成為具有“意志媒介性”的文化身體。為了解除女性身體固化的定性符號以及女性身體在男權(quán)目光審視下的脆弱和無助，嘗試將身體的“不舒適”和藝術(shù)的“唯美感”對立起來，打破傳統(tǒng)藝術(shù)的桎梏。苗族是一個被稱為“穿在身上的史書”的民族，而這本“史書”就是由苗族女性共同“書寫”的，是苗族女性“用針做筆、用線當墨、用布做紙”這種特殊的方式書寫的史書，這在世上是獨有的，也是難能可貴的。苗族刺繡藝術(shù)既是服飾的主要裝飾，又是獨立的工藝品。面對儒家文化的主流聲音發(fā)出了自我邊緣的聲音，在苗族刺繡中依稀可見遠古大戰(zhàn)的刀光劍影，有偏居西部的遷徙聲音，在后代今人的技藝傳承中，題材的選擇沒有限制，來源于人們對自然和生活的感受，漁獵生活和農(nóng)耕生活中的人物、動植物、自然現(xiàn)象都可以成為苗族刺繡的對象，活潑生動，生活氣息濃厚。她們常在家務(wù)之余，默默地穿針引線在造型和紋飾圖案中書寫苗族女性對于生活風俗的記憶、眷念和希望。

二、隱形的聲音

琳達•諾克林在對女性畫家歷史的挖掘中，17世紀女藝術(shù)家簡蒂萊斯基就是一個例子，她的作品《蘇珊娜和長者》長期被誤認為出自男性藝術(shù)家之手。簡蒂萊斯基的個人生活經(jīng)歷凄慘，創(chuàng)作艱辛，在案件的審理過程中被荒謬地實施酷刑?！短K珊娜和長者》取材日常所見的宗教題材，卻提供了多種闡釋的可能性。作品以戲劇性的場面展示了男性壓迫與女性反抗的歷史事實，隱晦地流露出自己的感受，表述了男性的色情目光和女性的受傷身體關(guān)系。苗族刺繡隱含著苗族世代族群的風俗人情和歷史變遷。為了使黔東南苗族完全納入漢族的“大一統(tǒng)”的范圍，使其完全漢化，各個朝代曾千方百計甚至不惜使用粗暴的手段強迫苗族女性易服改裝，遭到了苗族人民的強力反抗。熱愛自己民族歷史與文化的苗族女性想盡辦法百折不撓地把自己祖輩傳下來的刺繡藝術(shù)遺產(chǎn)保存了下來。最后采取了“男降女不降”的策略，苗族男裝基本漢化，而苗族女性的服裝并沒有多少改變?？梢哉f，苗族女性不僅用一生在書寫民族的歷史與文化，而且用生命和行動在捍衛(wèi)和傳承民族的歷史和文化。例如：黔東南丹寨的上衣肩背紋樣必有圖騰崇拜的“窩妥”，在苗族人心里，服飾紋樣就是一個民族的特征，如果紋樣變了，死后去了陰間祖神也不會相認，這種意識深入人心，形成心照不宣的既定符號。在這個過程中，苗族刺繡運用隱形的聲音，記錄和傳播刺繡的古老技藝，有苗民遷徙的歷史，有對故土家園的熱愛，有對圖騰崇拜的傳承，更有苗民對待生活的美好期望和憧憬。由此可見，女性主義藝術(shù)的隱形符號傳達女性反對男性與苗族刺繡的隱形符號傳達邊緣對抗主流的聲音有著相似的觀念。

三、多元的聲音

相對于男性的陽剛與主動呈現(xiàn)的積極與張揚來說，女性的陰柔與被動呈現(xiàn)的包容、謙卑、安靜、細膩等特質(zhì)是這個浮躁的時代稀缺的元素，所以我們需要彌補和改變單一的男性主導(dǎo)的社會，走向多元寬容，利于人類多種文明的共同發(fā)展。從女性主義藝術(shù)的作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)多元的聲音。在材料、技藝、形式與觀念上展示的多元性成為后現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的趨勢。例如：美國藝術(shù)家朱迪•芝加哥的作品《晚宴》，本身是一個假想的晚宴場景，使用了多重的女性相關(guān)元素，三角形象征女性，等邊形象征平等，以陶瓷替代大理石傳統(tǒng)材料（象征男性），并且在白色陶瓷地板上書寫999個女性的名字，而桌上的39個陶瓷盤以女性生殖器官的花朵形狀加以呈現(xiàn)，每個單元配置有刺繡、餐巾、餐具和玻璃酒杯。按照次序從平面逐漸變成高浮雕，意味著現(xiàn)代女性的逐漸獨立和平等。朱迪•芝加哥運用紡織和陶瓷等工藝美術(shù)對抗純美術(shù)，消解了純藝術(shù)與工藝美術(shù)的界限，男性藝術(shù)與女性藝術(shù)的界限，以此來表達對女性的禮贊和致敬。苗族刺繡藝術(shù)工藝復(fù)雜，材料多樣。通過衣肩、衣袖、下擺、腰圍等展示出來。就材料而言，傳統(tǒng)的苗繡以自織自染的黑色亮土布為底，自制的藍靛，再加上黃豆水等材料反復(fù)染色、捶打，平滑發(fā)亮，很難褪色。就技藝而言，至少20多種工藝，主要有平繡、堆繡、辮繡、錫繡、馬尾繡、破線繡等。以絲線、棉線為主進行制作，有時添加金線、銀線，呈現(xiàn)色彩斑斕的視覺美感。比如，辨繡主要流行于黔東南臺江、西江等地，平時便裝與節(jié)日盛裝有所不同?？傮w特色是層次分明、厚重粗獷。刺繡進入當代，苗族藝人為了增加表現(xiàn)力，常在繡面上裝飾不同材質(zhì)的小飾品，比如玻璃紐扣、有機亮片等當代材質(zhì)，只要能夠美化裝飾苗繡，可謂無所不用。苗族刺繡藝術(shù)不僅針法繁多，技藝精湛，同時，還能與時俱進，呈現(xiàn)多元的聲音，令人驚嘆和贊賞。從邊緣的聲音、隱形的聲音和多元的聲音論述中，我們可以發(fā)現(xiàn)苗族刺繡藝術(shù)不僅傳承古老的技藝，還需要現(xiàn)實的開拓，它的發(fā)展不再僅僅是程式化和類型化的表達，而是基于當下時代的思考，應(yīng)該是全球化互聯(lián)網(wǎng)時代的刺繡藝術(shù)。而女性藝術(shù)不再僅僅是政治的訴求，而是回歸到女性身體特有的感受和表達。由此可見，女性主義藝術(shù)與苗族民間藝術(shù)在不同的語境之下上演著相似的戲劇，描繪著相似的場景，通過比較研究更加堅定本民族的藝術(shù)選擇，對于當代藝術(shù)的發(fā)展和人類文明多元化、豐富性都有著深遠影響。

作者：孫剛