網(wǎng)絡(luò)傳播時(shí)代的音樂信息探討

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音樂信息，可以說是指以符號(hào)的形式存在于音樂傳播過程中，并被傳播者以及受眾所共享的音樂作品及其相關(guān)的文化事項(xiàng)。它作為音樂傳播活動(dòng)的內(nèi)容與目的，重要性不言而喻：只有通過它，音樂創(chuàng)作者以及唱奏者的藝術(shù)表現(xiàn)意圖才能得以實(shí)現(xiàn)。然而，當(dāng)下對(duì)音樂信息的系統(tǒng)性研究卻還不太多。筆者在中國(guó)知網(wǎng)上以“音樂傳播信息”為關(guān)鍵詞進(jìn)行檢索，對(duì)其進(jìn)行了全面的、系統(tǒng)的論述的僅有趙志安教授的《音樂傳播“信息”論》①。當(dāng)然，還有不少專家學(xué)者的著作中對(duì)此有比較零散的相關(guān)論述。但總體來說，隨著網(wǎng)絡(luò)生產(chǎn)力的飛速發(fā)展，音樂信息研究領(lǐng)域應(yīng)該還有不少可以開發(fā)探尋的空間。本文將結(jié)合現(xiàn)有文獻(xiàn)展開論述，并提出筆者自己的一些看法。

（一）音樂信息的特征

《音樂傳播“信息”論》以很大的篇幅對(duì)音樂信息的特征進(jìn)行了詳細(xì)的論述?？紤]到該文發(fā)表的時(shí)間，筆者認(rèn)為，當(dāng)前，這些特征已隨著時(shí)代前進(jìn)而產(chǎn)生了一些被再次詮釋的必要性。抽象性音樂信息沒有實(shí)際形體，沒有質(zhì)量，須借助一定載體而存在，如大腦、樂譜、唱片和音頻文件等。它也沒有可視的造型和確定的語義，通常不能具體表明內(nèi)涵與意義，聽者只能通過聽覺與視覺的通感去把握對(duì)象的具體情狀。共享性音樂信息借助載體而存在，但并不等同于載體。在互聯(lián)網(wǎng)商用之前，我們?cè)诶斫庖魳沸畔r(shí)往往要特別注意區(qū)分信息本身和其載體的財(cái)產(chǎn)權(quán)：財(cái)產(chǎn)權(quán)的轉(zhuǎn)移意味著載體的轉(zhuǎn)移，但并不意味著信息輸出的一方完全失去了該信息——雙方可以同時(shí)共享音樂信息，但不能在不同的空間里同時(shí)共享作為信息載體的物質(zhì)產(chǎn)品。但隨著互聯(lián)網(wǎng)傳播模式的普及，這種情況被改變了：網(wǎng)絡(luò)音樂傳播是一種不受數(shù)量限制且不用傳遞載體的復(fù)制行為，供網(wǎng)民試聽和下載的眾多音樂鏈接讓音樂內(nèi)容可被無限復(fù)制（暫不考慮復(fù)制行為的合法性問題），而不涉及有實(shí)體的財(cái)產(chǎn)的轉(zhuǎn)移。儲(chǔ)存儲(chǔ)存、轉(zhuǎn)換的隨意性音樂信息在傳播的過程中必然要經(jīng)過儲(chǔ)存和轉(zhuǎn)換。由于沒有實(shí)際形體、質(zhì)量和體積，音樂信息不僅可以使用多種載體儲(chǔ)存，表現(xiàn)形式也可以多種多樣。互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展和數(shù)字音樂技術(shù)的成熟，使這一特征更為凸顯。數(shù)字音樂的存儲(chǔ)占用的物理空間很小，且能夠隨意轉(zhuǎn)換格式，這更加方便人們接受音樂信息。形象性音樂信息被觀眾的聽覺系統(tǒng)接收之后，能以想象的方式在大腦中呈現(xiàn)出某種視覺造型。據(jù)傳黑格爾說，“建筑是凝固的音樂，音樂是流動(dòng)的建筑”。確實(shí)，建筑在空間上的結(jié)構(gòu)布局、高低起伏、錯(cuò)落有致，與音樂在和聲、旋律、對(duì)位上的處理頗有共通之處。貝多芬的“英雄”交響曲中有沒有受巴黎建筑群?jiǎn)⑹镜某煞?？舒曼《第三交響曲》中有沒有科隆大教堂的雄偉？筆者以為有。交響曲的恢宏與西式建筑的雄偉，確實(shí)存在著一定程度上的同構(gòu)性。在其他類型的音樂中，這種同構(gòu)性或許相對(duì)弱些，但很難說從來不會(huì)出現(xiàn)。表情性相較于其他某幾類信息，音樂信息中更多地帶有情感因素。筆者以為這與音樂創(chuàng)作和表演的動(dòng)機(jī)與過程是密不可分的?！逗鬂h書•蔡邕傳》中，東漢末年著名藝術(shù)家、號(hào)稱詩(shī)書音律無不精通的蔡邕那次聽琴的故事，①不妨說是音樂信息之表情性的一個(gè)典型體現(xiàn)。琴曲雖由琴上所發(fā)，實(shí)則發(fā)自演奏者內(nèi)心。心之所向，思緒起伏，一絲一毫都作假不得，故雖名為“琴聲”，實(shí)乃“心聲”。審美性審美性是藝術(shù)的情狀特征，也是藝術(shù)作品的首要屬性乃至根本屬性。因此，也有不少學(xué)者表示，音樂不是生理滿足的工具，而是最精致的一種精神產(chǎn)物。筆者以為，該觀點(diǎn)并非無可商榷。比如，一些邊遠(yuǎn)地區(qū)仍然存在著“對(duì)歌求偶”的習(xí)俗，在那里，“對(duì)歌”并非全是為增添喜慶氣氛，也有以能歌善舞表現(xiàn)自己的身心在生存競(jìng)爭(zhēng)中占有優(yōu)勢(shì)的意思。擁有配偶是種族繁衍的必要條件，而種族繁衍又是生存的基本事務(wù)，所以不能說音樂與生理滿足是無關(guān)的。當(dāng)然，音樂信息的審美性依然是其主要特征之一。由此，《音樂傳播“信息”論》對(duì)音樂信息六點(diǎn)特征的劃分為今后該領(lǐng)域的繼續(xù)探索打下了良好的基礎(chǔ)。

（二）音樂信息的內(nèi)涵

關(guān)于音樂信息的內(nèi)涵，筆者看到的比較重要的一種是曾耀農(nóng)教授在《藝術(shù)與傳播》②中提出的時(shí)代、情感與地域的劃分。當(dāng)然，他是從藝術(shù)整體的層面上論述的。他指出，時(shí)代對(duì)一個(gè)人的影響是潛移默化的，這種影響經(jīng)常作用于藝術(shù)家的生活狀況、人生際遇、知識(shí)結(jié)構(gòu)、審美趣味上，并通過藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)出來。因此，藝術(shù)作品總是包含著大量的時(shí)代信息，供后世的欣賞者以學(xué)習(xí)了解。音樂方面自然不乏例子，比如浪漫主義時(shí)期音樂創(chuàng)作者對(duì)個(gè)性的追求和對(duì)感情的崇拜，就與古典時(shí)期體現(xiàn)的理性和控制傾向截然不同，這當(dāng)與歐洲民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)有著緊密聯(lián)系。我國(guó)十四年抗戰(zhàn)期間優(yōu)秀群眾歌曲的“井噴”也是很好的例證，想必?zé)o須贅述。《藝術(shù)與傳播》一書也說到，影響音樂創(chuàng)作者的信息還有地理文化因素。據(jù)《賴聲川的創(chuàng)意學(xué)》記載，巴厘島上的居民視祭祀為生活之必需。他們將音樂視為獻(xiàn)給天神的祭品，因此在祭祀上演奏時(shí)，大家都會(huì)全身心地投入，盡力不使心中存留有絲毫欲念或雜念，以免因褻瀆神靈招致災(zāi)禍。正是這種獨(dú)特的地域文化氛圍，造就了超凡脫俗、醒世空靈的巴厘島音樂。何曉兵教授則指出，音樂并非單純是一種聽覺藝術(shù)，因?yàn)樵谝魳繁硌莸倪^程中，唱奏者的服裝、肢體、表情以及現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境、劇情等一切信息都是觀眾欣賞的對(duì)象，它們與音樂本身共同構(gòu)成音樂信息，一起為營(yíng)造更具審美效果的藝術(shù)氛圍而存在。③此外，魏曉凡在其學(xué)位論文中提出過“聯(lián)構(gòu)信息”的概念，用以指稱那些“能夠與音樂信息復(fù)合起來，構(gòu)成傳播著的相對(duì)完整的信息塊的信息”。他將這個(gè)嘗試性的概念劃分為三種類型（層次）：首先是獨(dú)立于樂音之外的詞以及標(biāo)題等能夠與音樂信息共同構(gòu)成音樂作品的信息，其次是唱奏者的肢體、表情以及他們進(jìn)行表演和觀眾欣賞的場(chǎng)所等能夠與音樂作品共同構(gòu)建觀眾印象的信息，最后是音樂作品的創(chuàng)作者和唱奏者以及表演場(chǎng)所和表演活動(dòng)的背景、聲望、輿論影響等。④這些信息在過去被人們重視的程度，明顯不如曾耀農(nóng)教授所提出的那幾種，所以，這種全新的劃分方式或也有一些參考價(jià)值。筆者以為，隨著大眾傳播媒介與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，以及音樂作品的不斷商業(yè)化，品牌效應(yīng)也將成為音樂信息中一個(gè)越發(fā)不可忽視的要素。在這個(gè)意義上說，“聯(lián)構(gòu)信息”中與此直接相關(guān)的那一部分，將來可能會(huì)被更多的研究者所重視。另外，魏曉凡在其音樂信息分層（類）中還忽略了一種至關(guān)重要的信息，那就是音樂的傳播媒介。

（三）“媒介即信息”

“媒介即信息”這一點(diǎn)很早就引起過傳播學(xué)學(xué)者的關(guān)注。拉斯韋爾于1948年在《社會(huì)傳播的結(jié)構(gòu)與功能》一書中提出“5W模式”來分析人類社會(huì)的傳播活動(dòng)，他認(rèn)為媒介是承載與傳遞藝術(shù)信息的中介渠道，是將藝術(shù)信息傳播中各個(gè)要素連接起來的紐帶。過了16年，麥克盧漢在此基礎(chǔ)之上提出了著名的“媒介即信息”的觀點(diǎn)。對(duì)此，施拉姆在其《傳播學(xué)概論》一書中提出過強(qiáng)烈的反駁，他認(rèn)為信息就是信息，媒介就是媒介，二者不能同一。他說：“誰能爭(zhēng)辯說判斷肯尼迪總統(tǒng)逝世消息的影響主要是看它是由電視、廣播、報(bào)刊連載的還是由口頭傳播的，或者爭(zhēng)辯說，關(guān)于肯尼迪的消息同有關(guān)家務(wù)的連續(xù)片所起的不同影響主要是因?yàn)槿藗兪峭ㄟ^報(bào)刊得知那條消息而連續(xù)片則是通過電視看到的？”①隋巖教授在《媒介改變藝術(shù)——藝術(shù)研究的媒介視角》一文②中堅(jiān)決擁護(hù)麥克盧漢的觀點(diǎn)。文章反駁施拉姆說，如果北京申奧成功的消息不是全國(guó)人民在同一時(shí)間通過電視獲得的，而是第二天、第三天，通過報(bào)紙、他人轉(zhuǎn)告等不同渠道分別獲得的話，那么不僅這則信息的震撼力將減弱，且其本身的存在方式也將隨之改變，申奧成功之夜將不復(fù)成為國(guó)人心中永恒的狂歡之夜。因此，他提出“媒介不僅決定著訊息的形式，而且書寫著訊息的內(nèi)容”。筆者也傾向于麥?zhǔn)虾退褰淌诘挠^點(diǎn)，這不僅是因?yàn)槊浇橹萍s著信息的存在方式，更重要的是只有當(dāng)獲得了某種傳播媒介之后，才能從事對(duì)應(yīng)的藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)。從這個(gè)意義上來說，媒介影響著我們思考和理解的習(xí)慣，制約著藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)以及藝術(shù)信息的產(chǎn)生。就音樂而言，其表現(xiàn)主要在以下幾個(gè)方面：從印刷媒質(zhì)到設(shè)施媒質(zhì)、電子媒質(zhì)、網(wǎng)絡(luò)媒質(zhì)，媒介的每次進(jìn)化都意味著受眾面的擴(kuò)大和受眾自主權(quán)的增加。當(dāng)代人幾乎不受時(shí)間和空間限制地自主選擇想聽的音樂，在一百多年前的人看來恐怕是完全無法想象的。從傳統(tǒng)作曲、錄音，到如今的電子音樂制作，音樂的生產(chǎn)方式也發(fā)生了極大的變化，而網(wǎng)絡(luò)媒介強(qiáng)烈的交流特性進(jìn)一步促進(jìn)了這種變化。音樂上傳到網(wǎng)上，就有可能招來許多跟帖回復(fù)，其中不乏富有建設(shè)性的意見。創(chuàng)作者可以根據(jù)網(wǎng)上評(píng)論隨時(shí)修改自己的作品，使作品更加完善。而且，互聯(lián)網(wǎng)的自由性使任何人想要對(duì)大眾發(fā)表自己的音樂作品都變得容易多了。事實(shí)上，大批“草根”音樂人已經(jīng)紛紛登場(chǎng)，其作品大多具有歌詞通俗、旋律簡(jiǎn)單、音域狹窄等特點(diǎn)，讓大眾接受起來幾乎沒有任何難度，并由此影響甚至改變了流行的趨勢(shì)。當(dāng)然，民間音樂創(chuàng)作的這些特點(diǎn)并非始于當(dāng)代，但這些特點(diǎn)借助網(wǎng)絡(luò)獲得的某種自我強(qiáng)化的流行趨勢(shì)恐怕是過去不能比的。音樂由此進(jìn)一步退下了神圣的光環(huán)，彰顯為一場(chǎng)大眾的狂歡。電子化和網(wǎng)絡(luò)化的進(jìn)程也讓音樂作品整體的商業(yè)利潤(rùn)空間越來越大。一首走紅的歌曲，不但可使一位原本籍籍無名的音樂人紅極一時(shí)，還可以成為專輯的“主打歌”乃至影視或游戲所選用的音樂，帶動(dòng)更大體量的資本運(yùn)作行為。潛在的豐厚利潤(rùn)，使眾多創(chuàng)作者的成名欲望前所未有地強(qiáng)烈，至于經(jīng)營(yíng)者的動(dòng)力之強(qiáng)，就更是毋庸贅言了。

（四）音樂信息的負(fù)面效應(yīng)

傳播媒介對(duì)音樂信息起著至關(guān)重要甚至是決定性的作用，正因如此，隨著它的不斷發(fā)展演變，特別是近幾十年來互聯(lián)網(wǎng)的飛速發(fā)展，音樂信息的負(fù)面效應(yīng)也在悄然產(chǎn)生著。曾田力教授在《影視劇音樂藝術(shù)》中提到，一首具有轟動(dòng)效應(yīng)的影視劇主題歌可以作為一張唱片的主打歌，帶動(dòng)大批量發(fā)行，從而獲利上百萬。她認(rèn)為，正是這種巨大的經(jīng)濟(jì)效益才使得眾多的創(chuàng)作者與唱奏者前仆后繼、趨之若鶩。③她的論述當(dāng)然是針對(duì)性比較強(qiáng)的，實(shí)際上對(duì)于其他音樂也是這樣。筆者以為，在新媒體的影響下，隨著音樂的各方面商業(yè)價(jià)值不斷地被挖掘，越來越多的相關(guān)公司和創(chuàng)作者、表演者都會(huì)將音樂看作能夠帶來巨大利潤(rùn)的商品，于是會(huì)以最大限度地爭(zhēng)取消費(fèi)者、獲取較多的經(jīng)濟(jì)利益為目的，在不加引導(dǎo)的情況下，這必將導(dǎo)致音樂的功利性成分增強(qiáng)。當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)歌曲最顯著的特點(diǎn)就是詞曲缺乏深度，大量復(fù)制流俗的悲歡離合，雖然很容易引起人們的共鳴，但對(duì)音樂的藝術(shù)內(nèi)涵卻沒有深入的發(fā)掘，因此很難觸動(dòng)受眾的靈魂，正所謂“感動(dòng)得快，忘得也快”。類似地，尼爾•波茲曼的《娛樂至死》（中信出版社2015年版）的封面上有這樣一幅漫畫：一家四口坐在一塊兒看電視，他們其樂融融，卻沒有頭腦。環(huán)顧近幾年的樂壇，《愛情買賣》、《最炫民族風(fēng)》、《小蘋果》等“神曲”層出不窮，這種思想內(nèi)涵較為匱乏的娛樂似乎已被當(dāng)代大眾所習(xí)慣。在波茲曼看來，這是一種致人死命的疾病，它導(dǎo)致了文化思性的缺失——缺乏思性的文化是沒有大腦的文化，是不能為人類生存奠基的文化，而娛樂化恰恰造成了這種趨勢(shì)。因此，對(duì)其保持一種反思和批判的態(tài)度是必要的。否則，我們?cè)诜潘扇怏w的同時(shí)，也將放逐自己的靈魂。以上論述是筆者結(jié)合多位專家學(xué)者的著述對(duì)音樂信息的大致梳理。而音樂信息的負(fù)面效應(yīng)雖然可能很難消除，但還是應(yīng)盡力減輕其負(fù)面作用。筆者以為，首先，音樂以及藝術(shù)類的新聞工作者應(yīng)該具有最基本的職業(yè)操守，堅(jiān)持正確的輿論導(dǎo)向，倡導(dǎo)真善美的價(jià)值追求，不能只圖眼前利益，專揀群眾想聽的話甚至商業(yè)利益相關(guān)方需要的話去說，更不應(yīng)煽風(fēng)點(diǎn)火、造謠起哄。其次，音樂評(píng)論家應(yīng)該努力發(fā)揮自己應(yīng)有的社會(huì)作用，運(yùn)用一定的哲學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)學(xué)理論對(duì)音樂作品及其現(xiàn)象進(jìn)行解析和評(píng)判（當(dāng)然這不等于說其文字的學(xué)術(shù)色彩一定很濃），以提高一部分有一定文化基礎(chǔ)的音樂受眾的鑒賞水平，首先帶動(dòng)他們更好地提升音樂生活的品質(zhì)，同時(shí)幫助創(chuàng)作者更好地審視自己的創(chuàng)意，讓音樂傳播鏈條中的良性循環(huán)因素再多一點(diǎn)。

作者：王貲兮 單位：中國(guó)傳媒大學(xué)