淺談中國舞蹈創(chuàng)作的混合文化時態(tài)

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一、中心的消解———后現(xiàn)代文化時差在舞蹈創(chuàng)作中的三個向度

通過觀測“跨藝•舞動無界”的創(chuàng)作過程和舞臺呈現(xiàn)，我們從三個向度都能很清晰地看到這種文化時差。

(一)過程:舞蹈編導(dǎo)與舞者平行的工作方式

由于從創(chuàng)作過程就開始進入觀測，學(xué)者們很直觀地發(fā)現(xiàn)了中國編導(dǎo)和西方編導(dǎo)在工作方式上的不同。中國編導(dǎo)往往在創(chuàng)作中處于絕對中心的位置，這不僅意味著他們掌控排練全程，還意味著他們幾乎獨自完成對作品的構(gòu)思與設(shè)計，對作品成形起著決定性作用。例如，2009年“舞動無界”張云峰在創(chuàng)作《最深的夜，最亮的燈》時，完全把握了作品的整體結(jié)構(gòu)和動作設(shè)計。在創(chuàng)作過程中，他把設(shè)計好的動作一點一點地教給演員，然后更細致地指導(dǎo)排練。其他中國編導(dǎo)的工作方式大多類似。兩名英國編導(dǎo)肖伯娜和凱莉?qū)χ袊輪T的使用則不甚順利。她們也是將自己編排好的動作教授給舞者，但由于身體訓(xùn)練背景不同，她們在將自己的動作語匯風格轉(zhuǎn)移到中國演員身上時遇到了很大的困難，這直接影響了作品的最終呈現(xiàn)。但另外一位英國編導(dǎo)喬納森創(chuàng)作《北京人》的工作方式卻完全不一樣。他的創(chuàng)作和排練方式并不一味以自己為主，而是使用了中國古典詩詞和戲劇文本作為參考，讓演員自己設(shè)計動作對文字進行直接詮釋，而他僅對動作進行重組編排。換言之，演員大量參與到創(chuàng)作中，編導(dǎo)設(shè)置了一種不確定的方式來尋找靈感，成為一個平等的引領(lǐng)者而不再是唯一中心。這在澳大利亞編導(dǎo)約翰以大量演員即興為主要架構(gòu)的創(chuàng)作過程中更為明顯，他的《水痕》甚至讓演員在一定程度上主導(dǎo)即興式的演出，每一次演出都會有所不同。這種讓演員參與編創(chuàng)的做法在海外編導(dǎo)的排練中已經(jīng)成為一種常態(tài)，卻讓習慣了“被教”的中國舞專業(yè)背景的演員很不習慣。

(二)結(jié)果:舞蹈中心結(jié)構(gòu)意義的消失

2012年“舞蹈無界”有兩位來自歐洲的編導(dǎo)作品呈現(xiàn)出更加突出的后現(xiàn)代特征:英國編導(dǎo)瑞秋的《北京水桶布魯斯》和德國編導(dǎo)羅賓的《完動物》。兩位編導(dǎo)不僅在排練過程中花費大量時間與演員對話、聊天、做游戲，并且作品的舞臺呈現(xiàn)也打破了我們對身體技術(shù)的期待。《北京水桶布魯斯》以輕松曖昧的氛圍讓舞者、水桶和水構(gòu)成獨特的一組關(guān)系，動作和只言片語的臺詞傳遞出都市人群具有不確定性的生存狀態(tài)，其近乎于直覺的意識流特征和2009年的《北京人》相比，無論是身體技術(shù)還是作品主旨的指向性都更為弱化。而《完動物》則幾乎完全消解了身體技術(shù)，只是將舞者、他們的言語以及文字的碎片拼貼在舞臺之上。演員們以接近自然的狀態(tài)在臺上疊衣服、踱步流動、喃喃自語……很多人對這樣的作品不能理解也不能接受，因為結(jié)構(gòu)的碎片化和意義的平面化使得作品的中心消失而難以把握。相比之下，圍繞著主題和立意為中心的結(jié)構(gòu)方式，以及敘事、情感和技術(shù)的要素仍然是中國舞蹈創(chuàng)作的偏愛，其中不乏現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義的影響。

(三)評價:基于尊重個體意識的審美判斷

在對作品的評價方面，同樣的問題也顯現(xiàn)出來了。我們習慣的評價是在主流意識的引導(dǎo)和規(guī)范下進行的，有時候主流意識甚至會對“另類”的評價構(gòu)成壓制和扭曲。例如前文所說的“主題立意的中心”就是一種主流意識，在很大程度上已經(jīng)成為一種主流的判斷:即只有這樣才是好作品。這與后現(xiàn)代藝術(shù)基于尊重個體意識的審美判斷是非常相悖的。因為后現(xiàn)代藝術(shù)的一個重要觀念就是拒絕系統(tǒng)性和集體性的統(tǒng)一解說，拒絕指向性的價值判斷，以此彰顯非中心的、多元取向的價值觀。在中國學(xué)者和國外學(xué)者的研討交流中，我們可以看到這種差別。與國外學(xué)者更多客觀性的描述研究和開放式的論述不同，中國學(xué)者更傾向于作出某種判斷和結(jié)論;與國外學(xué)者對個性表達相對坦然與寬容的接受心態(tài)相比，中國學(xué)者更容易流露出好惡的態(tài)度與官方語境的影響。2011年臺灣“舞動無界”的論壇讓這種不同更加明顯起來。因為擁有更多西方背景和國際經(jīng)驗的臺灣學(xué)者參與進來，他們和大陸學(xué)者之間可以通過沒有語言障礙的中文進行更為深入的探討和比較。從某種意義而言，對藝術(shù)的解讀是后現(xiàn)代藝術(shù)觀念非常重要的部分，正是因為闡釋美學(xué)等一系列學(xué)說的出現(xiàn)，釋放了個體解讀和批評藝術(shù)的權(quán)力，才支撐起后現(xiàn)代藝術(shù)的多樣化實踐。由上述可見，后現(xiàn)代藝術(shù)觀念對中心的消解，以及對不確定性的認可成為“舞動無界”項目中明顯呈現(xiàn)出的文化時差。

二、現(xiàn)代?當代?后現(xiàn)代?———中國舞蹈創(chuàng)作的混合文化時態(tài)

我們所看到的后現(xiàn)代文化時差實際上是中國文化進程所決定的。中國作為曾經(jīng)的泱泱封建大國，在近現(xiàn)代被工業(yè)化革命中崛起的西方列強所侵略，經(jīng)濟國力的崩塌附帶著文化優(yōu)越感的喪失。自近現(xiàn)代以來，中國在文化上的反思和徘徊就不曾中斷。換言之，中國農(nóng)業(yè)文化的自我進程被強行中斷，從而在很長時間內(nèi)對自我文化質(zhì)疑，并激發(fā)了對西方工業(yè)文化的效仿和追趕。但由于中國社會的政治和經(jīng)濟基礎(chǔ)沒有根本改變，我們未能真正深刻地理解和接受西方文化，使得這種對外的效仿和對內(nèi)的堅持糾結(jié)演變成一種混合的文化時態(tài)。在中國舞界，這種糾結(jié)的表征就是“現(xiàn)代”、“當代”、“后現(xiàn)代”幾乎全是混雜不清的概念?！艾F(xiàn)代舞”這個概念在中國是一個相當籠統(tǒng)與寬泛的概念。很多人并不了解西方現(xiàn)代舞產(chǎn)生的深刻社會背景和特定的發(fā)展時期，而只是迷失在現(xiàn)代舞光怪陸離的形式當中，幾乎用“現(xiàn)代舞”來指稱一切與傳統(tǒng)舞蹈不同的新奇舞蹈，并有意無意地將現(xiàn)代舞劃入較為“異端的”舶來品范疇加以排斥。問題在于，與芭蕾傳播固定的舞蹈形態(tài)不同，現(xiàn)代舞本身并非以一種固定的樣式或形態(tài)進行傳播?，F(xiàn)代舞更多地在演示著新的藝術(shù)觀念與可能，已經(jīng)不能成為一個以地域或具體形態(tài)來進行界定的舞蹈類型。西方的現(xiàn)代舞傳入中國，其實最終產(chǎn)生的應(yīng)該是中國自己的現(xiàn)代舞。

更嚴格的狹義的西方現(xiàn)代舞是針對西方古典藝術(shù)的現(xiàn)代藝術(shù)，具有特定的歷史時期限定，主要集中在20世紀上半葉。中國自身的文化發(fā)展在西方現(xiàn)代藝術(shù)這段時期是缺失的，改革開放后才真正開始從西方接觸和引進，而此時西方已進入后現(xiàn)代時期。與此同時，中國舞蹈在傳統(tǒng)舞蹈的發(fā)展方面也與西方模式不一致。首先中國古典舞與西方的古典芭蕾不同，是一個當代重建的體系，本身已經(jīng)成為融匯東西方舞蹈文化的體系，并非真正的傳統(tǒng)樣式?！爱敶袊诺湮琛边@樣的表述本身已經(jīng)呈現(xiàn)出一種混合的文化時態(tài)。其次，西方的“性格舞”本身是作為古典芭蕾舞劇中的附屬物發(fā)展起來的，蘇聯(lián)和東歐的民間舞也沿用了比較單一的舞臺藝術(shù)經(jīng)典化模式。而中國民族民間舞蹈所涵蓋的范圍與形態(tài)卻要廣得多，雖然從民俗性上與民間層面的文化聯(lián)系很緊密，但在舞蹈創(chuàng)作方面尺度更為開放，創(chuàng)造的成分更大，呈現(xiàn)的樣式更多元。由此，中國古典舞和中國民族民間舞在創(chuàng)作上不斷突破傳統(tǒng)限制，最終導(dǎo)致目前的舞蹈分類以增加“當代舞”的概念來加以平衡。

“當代舞”的出現(xiàn)，成為中國舞蹈分類體系中新生事物，但卻未能加以清晰的界定。當前舞蹈比賽當中出現(xiàn)的分類混亂是爭論產(chǎn)生的根源，而分類混亂本身又來自于舞蹈比賽標準和規(guī)則的僵化。突出的例子是當部隊舞蹈和“現(xiàn)代化”的傳統(tǒng)舞蹈等凸顯在舞蹈比賽當中的時候，我們舊有的標準體系顯得無所適從，于是采取了非常簡單的增加種類的辦法，而不管整個分類體系是否協(xié)調(diào)統(tǒng)一。西方的“當代舞”(ContemporaryDance)本身是一個比較清晰的概念，是“現(xiàn)代舞”(ModernDance)的時態(tài)延續(xù)。狹義的“現(xiàn)代舞”本身在文化時態(tài)上是相對固定于現(xiàn)代主義文藝思潮時期的，而“當代舞”概念的使用更多在歐洲，基本相當于美國的“后現(xiàn)代舞”(Post－modernDance)，是現(xiàn)代舞的當展。早期現(xiàn)代舞本身甚至已經(jīng)被稱為“古典”的現(xiàn)代舞。當然兩者之間的界線并非清晰可辨，當代舞只是表現(xiàn)出比激進的現(xiàn)代舞更平和、寬容、多元的后現(xiàn)代特征。因此西方的古典(Classical)、現(xiàn)代(Modern)、當代(Contemporary)或者后現(xiàn)代(Postmodern)形成一個相當連貫的時態(tài)發(fā)展鏈條，成為專業(yè)藝術(shù)舞蹈的基本結(jié)構(gòu)。民間舞蹈則基本不納入這個專業(yè)舞蹈的體系，而只是作為外圍與業(yè)余層面的舞種存在。中國的“當代舞”本來也是意圖作為中國舞蹈在當代時態(tài)下的反映，但是卻和現(xiàn)代舞割裂開來，以至于缺乏了連貫的發(fā)展脈絡(luò)和整體性。請注意，這種割裂并非時態(tài)順序上的割裂，而是質(zhì)疑“西方的還是中國的”文化主體上的割裂，這就與西方的“當代舞”概念造成“名”符“實”不符的混淆。于是，中國的“當代舞”最后似乎成為了容納那些受到現(xiàn)代舞影響而超越尺度、屬性模糊的中國傳統(tǒng)舞蹈創(chuàng)作的種類，中國的“現(xiàn)代舞”則似乎成為了西方工業(yè)文化色彩的現(xiàn)代舞蹈在中國的移植與生長。中國與西方，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，統(tǒng)統(tǒng)錯位在當代的時空中成為一團亂麻。實際上，無論是“現(xiàn)代舞”還是“當代舞”，兩者都同時包含了中國與西方的文化成分，都是現(xiàn)當代時態(tài)里中國舞蹈的“文化混合體”，美國學(xué)者珍妮將其稱為“跨文化作品”［2］。

其實早在90年代，學(xué)界就已經(jīng)看到了中國傳統(tǒng)舞蹈在現(xiàn)代進程中的突破與走向。當時出現(xiàn)的創(chuàng)作型舞蹈在傳統(tǒng)形態(tài)上的創(chuàng)造和發(fā)展，就已經(jīng)造成了對中國古典舞和民族民間舞的類型風格產(chǎn)生某種疑惑。于平曾撰文認為“類型風格的沖淡與這類創(chuàng)作舞蹈的崛起實質(zhì)上意味著既往舞蹈分類原則的解體”，并進一步對現(xiàn)代中國舞的概念進行了闡釋:“‘現(xiàn)代中國舞’作為中國傳統(tǒng)舞蹈的‘新的綜合’，是一個需要加以限定的概念。它不是指現(xiàn)代存在的一切中國舞蹈，而是指中國傳統(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代風格，是我們傳統(tǒng)舞蹈的當代走向。”［3］由此可見，不管是“中國現(xiàn)代舞”還是“現(xiàn)代中國舞”，在中國我們從來都沒有真正地認知和發(fā)展現(xiàn)代舞，甚至談“現(xiàn)代舞”色變，因此也就缺乏一個連續(xù)和完整的現(xiàn)代舞時態(tài)發(fā)展。最終導(dǎo)致開創(chuàng)性的現(xiàn)代舞被邊緣化，卻把傳統(tǒng)舞蹈的創(chuàng)新發(fā)展“擠”成了當代舞。我們可以看到，參與到“舞動無界”的中國編導(dǎo)們，無論是什么舞蹈的背景，當面對自由和開放的創(chuàng)作空間時，很自然地就走向了偏向于現(xiàn)代舞和當代舞的創(chuàng)作。然而，最終的舞臺作品呈現(xiàn)其實根本難以區(qū)分是現(xiàn)代舞還是當代舞。這目前看起來是兩個領(lǐng)域，其實最終會走向融合。一個相對簡單的概念就是忽略現(xiàn)代的時態(tài)，而將它們都統(tǒng)稱為中國的當代舞，一個融匯了現(xiàn)代和傳統(tǒng)、西方和中國的正在進行時的舞蹈類型。盡管筆者無法在此對“舞動無界”所有中國大陸的舞蹈作品進行描述，但按照一個簡單的歸納可以一窺端倪:通常被歸入現(xiàn)代舞編導(dǎo)的作品包括《卻道天涼好個秋》(王玫、劉夢宸、陳茂源、馬靈芝2009);《家園》(李珊珊2011);《眾水與圣言》(張元春2012);《向莫言致敬》(萬素2012)。通常被歸入中國舞或當代舞編導(dǎo)的作品包括《最深的夜，最亮的燈》(張云峰2009);《信與不信》(趙明、柳寧2009);《紙錢》(趙鐵春2009);《蒼原夜歌》(張建民2011);《天音》(張曉梅2011);《草民》(趙小剛2012);《對他說》(劉巖、陳茂源2012)。

實際上最終作品根本無法區(qū)分哪個現(xiàn)代，哪個當代。《向莫言致敬》運用了海陽秧歌的素材，《紙錢》運用了膠州秧歌的素材，哪個更“中國”呢?《蒼原夜歌》混合了古典舞和蒙古族舞蹈的語匯，《眾水與圣言》嘗試著詮釋圣經(jīng)中眾生的拯救，哪個更“西方”呢?《草民》借用了古人撫琴和古巖畫的舞蹈形象，《天音》呈現(xiàn)了薩滿般的迷狂追尋，哪個更“傳統(tǒng)”呢?《家園》展示著跋涉路上的前行與回望，《信與不信》解讀了豬流感對人類信任的傷害，哪個更“現(xiàn)代”呢?《對他說》實際上是中國舞和現(xiàn)代舞編導(dǎo)的合作，直接描繪人與人之間感動心靈的互相關(guān)愛，何必管它中國還是現(xiàn)代呢?《卻道天涼好個秋》更有意思，用了古詩詞作為題目，作品卻被西方學(xué)者認為是最具有后現(xiàn)代氣質(zhì)的中國編導(dǎo)作品。

三、坦然看到時差，自信面對時態(tài)———今天應(yīng)有的文化態(tài)度

當很多人帶著純粹看演出的心態(tài)看“舞動無界”的劇場呈現(xiàn)時，忽略了一個研究項目的過程與學(xué)術(shù)意義。例如，編導(dǎo)在排練中有著時間、演員、作品條件等很多限制:排練時間只有3周，每天只有3小時;演員不熟悉，訓(xùn)練背景各不相同;作品時長只能10分鐘以內(nèi);演員人數(shù)不超過6人;時刻面對著研究者的觀測等。國外的編導(dǎo)還要面對語言溝通與翻譯的問題。這些都不是正常的創(chuàng)作和排練活動中應(yīng)有的狀態(tài)。而這些在特定環(huán)境和特定條件下發(fā)生的創(chuàng)作活動與研究活動，盡管具有偶發(fā)性，但卻設(shè)置了一個個生動的案例，反映著跨文化交流的某種必然性。也正因為如此，2012年“舞動無界”學(xué)術(shù)論壇也首次設(shè)定了一個主題:“實踐研究過程中的翻譯與詮釋”。在跨文化的語境中，翻譯演變成一個復(fù)雜的活動過程。不僅有文字的，也有身體的，更有文化的，并且翻譯并不意味著詮釋和理解的完成。這給我們提供了一個很好的看到文化時差，審視文化時態(tài)的平臺。

我們現(xiàn)在很喜歡說“世界一流”，要做到“世界一流”，先要有開放自信的心態(tài)?！拔鑴訜o界”的意義在于將不同文化面貌的創(chuàng)作與研討置于一個開放的平臺上，以“無界”的模式開始，卻會發(fā)現(xiàn)“有界”的存在。這對于今天年輕一代的舞者是很有意義的，他們無法被隔絕在所謂傳統(tǒng)的絕緣世界中，他們必須在多元文化的語境中完成自我的探尋旅程。因此，一種坦然看到時差，自信面對時態(tài)的文化態(tài)度亟待建立:守成并不意味著封閉，開放并不意味著投降。就像臺灣原住民出身的編導(dǎo)布拉瑞揚，他游學(xué)世界，作品和經(jīng)歷打上深深的西方現(xiàn)代舞文化的烙印，但他卻在某個時候強烈地感受到要向山地民族的傳統(tǒng)回歸，沒有人強迫，沒有人設(shè)計。他在2012年“舞動無界”中的作品是改編自舊作的《勇者/北京2012》，整個舞作呈現(xiàn)出流暢自如的編舞技法，以及根據(jù)舞者個性拼貼不同舞蹈方式的后現(xiàn)代特征，而結(jié)尾時的圓圈舞蹈分明就是山地部落歌舞樣子的影子。這種回歸不僅自覺，更是孕育新傳統(tǒng)的可能。這也提醒我們要擯棄以感情好惡來判斷文化的傾向，那只能流于膚淺和簡單，因為接受并不意味著擁抱，理解并不意味著喜歡。接受和理解需要更寬廣的胸懷和更深厚的理性積淀，而擁抱和喜歡更多的是感性的反應(yīng)。

關(guān)于后現(xiàn)代一個重要的啟示在于:后現(xiàn)代本身包含了對現(xiàn)代性的反思與否定。如果說現(xiàn)代是試圖在打倒古典權(quán)威的同時建立起新的權(quán)威，那么后現(xiàn)代則徹底放棄了建立權(quán)威的企圖。最典型的例子是“全球化”，這個概念本身也是由西方學(xué)者提出的，意指西方現(xiàn)代性在全球的傳播導(dǎo)致了文化的趨同，從而引起學(xué)界的憂慮。這種憂慮已經(jīng)包含了對世界單一秩序與標準的質(zhì)疑與抗拒。因此，從這個意義而言，后現(xiàn)代在一定程度上也意味著全球的多樣化重塑，同樣也意味著中國舞蹈在這個多樣化重塑進程中的發(fā)展與生存空間。英國學(xué)者埃米琳認為“舞動無界”本身就“強調(diào)了一種內(nèi)在的不確定性:一種未知的、潛在的變形和對于邊界的重塑”。

四、結(jié)語

研究后現(xiàn)代藝術(shù)觀念，有助于理解其中所包含的普世價值，有助于理解我們所身處的時代和社會進程。接受后現(xiàn)代的藝術(shù)觀念，意味著也給了自己發(fā)展的空間。接受不是以否定自己為代價，排斥也不意味著自己強大。對于當代舞蹈而言，“存異”比“求同”更重要。人人都有機會，人人都有權(quán)利。

作者：許銳 單位：北京舞蹈學(xué)院教務(wù)處