戲劇改編影視動(dòng)畫(huà)思考

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摘要:影視動(dòng)畫(huà)這一年輕的藝術(shù)類別,自誕生之初就與戲劇存在著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系,因此無(wú)論是動(dòng)畫(huà),還是從動(dòng)畫(huà)中誕生的電影、電視劇,都在不斷嘗試對(duì)經(jīng)典戲劇進(jìn)行改編。如此趨勢(shì)之下近年來(lái)涌現(xiàn)出了大量改編案例,但或多或少存在著一些問(wèn)題。本文以戲劇與影視動(dòng)畫(huà)的自身特性為視角,分析其共性與差異,并對(duì)兩者之間的改編與融合,提出自己的相應(yīng)思考。

關(guān)鍵詞:戲劇;影視動(dòng)畫(huà);改編

在人類漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中,戲劇在不同時(shí)代、不同地域中產(chǎn)生了紛繁的衍生類別,并在眾多民族的文明史中留下了深刻的烙印。伴隨著工業(yè)文明的繁榮,以影視動(dòng)畫(huà)為代表的影像藝術(shù)也日漸繁盛。影視動(dòng)畫(huà)自誕生之初便受到戲劇的強(qiáng)烈影響,兩者在編劇、敘事、美術(shù)設(shè)計(jì)、表演等眾多層面存在著較為明顯的親緣關(guān)系。在世界范圍內(nèi),一些經(jīng)典的戲劇經(jīng)過(guò)改編,化為耳熟能詳?shù)膭?dòng)畫(huà),古老的戲劇藝術(shù)在動(dòng)畫(huà)這一新興平臺(tái)中又煥發(fā)著全新的活力。在將傳統(tǒng)戲劇改編為動(dòng)畫(huà)日漸成為趨勢(shì)的當(dāng)下,戲劇與動(dòng)畫(huà)的邊界和融合的研究工作顯得尤為重要。傳統(tǒng)戲劇與影視動(dòng)畫(huà)到底存在怎樣的異同與法則?目前將戲劇改編為影視動(dòng)畫(huà)又存在怎樣的問(wèn)題?對(duì)此,本文將進(jìn)行相應(yīng)探索。

一、戲劇與影視動(dòng)畫(huà)的共性

戲劇與影視動(dòng)畫(huà)具有眾多的共同特點(diǎn)。首先,戲劇與影視動(dòng)畫(huà)都屬于二度創(chuàng)作藝術(shù),這是一種需要以文本或劇本為基礎(chǔ),通過(guò)創(chuàng)作者對(duì)其進(jìn)行理解與解讀,從而再次創(chuàng)作的藝術(shù)類別。如果沒(méi)有文本的約束,那么戲劇與影視動(dòng)畫(huà)的表演就會(huì)變得雜亂無(wú)章陷入混亂。同時(shí)戲劇與影視動(dòng)畫(huà)共同缺乏作者與觀眾的中間交際系統(tǒng),對(duì)作者與觀眾而言,正是這種缺失決定了戲劇文本的“絕對(duì)性質(zhì)”。因此在總體上講,從作者到觀眾的戲劇語(yǔ)言敘述的絕對(duì)性,對(duì)于戲劇是賴以生存的必不可少之要素。①在這一方面影視動(dòng)畫(huà)與戲劇高度一致,因此,無(wú)論戲劇、電影還是動(dòng)畫(huà)在表達(dá)形式、敘事方式上進(jìn)行何等程度的演變,其劇本始終處于絕對(duì)的支配地位。其次,戲劇與影視動(dòng)畫(huà)同屬于表演藝術(shù),都需要通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)的模擬來(lái)實(shí)現(xiàn)感情的傳遞與共鳴,因此戲劇與影視動(dòng)畫(huà)自然具備假定性、虛擬性、象征性等共同特征。再者,戲劇與影視動(dòng)畫(huà)需要在觀眾面前依靠視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué),通過(guò)舞臺(tái)調(diào)度、角色飾演、對(duì)白表達(dá)、音樂(lè)音效等綜合因素進(jìn)行具體演繹,所以戲劇與影視動(dòng)畫(huà)又同屬于動(dòng)態(tài)藝術(shù)與視聽(tīng)藝術(shù)。因此影視動(dòng)畫(huà)與戲劇存在著極強(qiáng)的同源性,當(dāng)動(dòng)畫(huà)與電影初生之時(shí)便很自然地被認(rèn)為是戲劇的延展。1879年動(dòng)畫(huà)之父埃米爾•雷諾在巴黎格雷萬(wàn)博物館之幻想空間劇院,公映了人類史上第一部動(dòng)畫(huà)《可憐的皮耶羅》,引起了巨大的轟動(dòng),當(dāng)時(shí)的法國(guó)人將其視為一種帶有戲劇色彩的新穎藝術(shù)表演。1902年著名法國(guó)導(dǎo)演喬治•梅里埃代表作《月球之旅》更是被譽(yù)為“將電影引向壯觀的戲劇道路”。戲劇與影視動(dòng)畫(huà)在傳播方式方面也較為類似,在電視媒體普及之前的動(dòng)畫(huà)、長(zhǎng)期以來(lái)的電影以及如今特性化的劇場(chǎng)動(dòng)畫(huà),其在影院中放映的傳播方式,與戲劇在劇院中表演的傳遞方式是極為相似的。最后,戲劇與影視動(dòng)畫(huà)敘事方式上也存在較強(qiáng)的共性,現(xiàn)時(shí)性是戲劇的核心本質(zhì),這一特性影視動(dòng)畫(huà)也與之一脈相承。德國(guó)劇作家弗里德里希•馮•席勒認(rèn)為:“一切敘述的體裁使眼前的事情成為往事,一切戲劇的體裁又讓往事成為現(xiàn)在的事情?！雹谟?guó)電影學(xué)家艾倫•卡斯蒂認(rèn)為:“戲劇與電影的實(shí)質(zhì)在于,由演員在觀眾面前把故事內(nèi)容直接表演出來(lái),它永遠(yuǎn)是現(xiàn)在時(shí)態(tài),就在眼前,這是用表演描述出來(lái)的生活?！雹郯凑者@樣的定義,通過(guò)圖像技術(shù)產(chǎn)生的虛擬角色進(jìn)行表演的動(dòng)畫(huà)也自然帶有強(qiáng)烈的戲劇特性。無(wú)論影視動(dòng)畫(huà)所表達(dá)的往事距今多么遙遠(yuǎn),影視動(dòng)畫(huà)的每個(gè)鏡頭儼然如同戲劇的各個(gè)場(chǎng)面,是在真實(shí)的世界中進(jìn)行表演。

二、戲劇與影視動(dòng)畫(huà)的差異

雖然,戲劇與影視動(dòng)畫(huà)存在著如此之多的相似之處,但是彼此之間依然具有較為明顯的差異,因此我們必須對(duì)其進(jìn)行探討。在明確戲劇與影視動(dòng)畫(huà)共性的基礎(chǔ)上辨析其各自的法則與邊界,從而才能更好地借助影視動(dòng)畫(huà)的優(yōu)勢(shì)在這一年輕富有生命力的平臺(tái)對(duì)傳統(tǒng)戲劇進(jìn)行傳承與發(fā)揚(yáng)。戲劇與影視動(dòng)畫(huà)存在三點(diǎn)較大的差異。

(一)觀看的差異:主觀選擇與被動(dòng)接受

毫無(wú)疑問(wèn),戲劇幾乎只能在劇院中觀看,盡管部分影視動(dòng)畫(huà),諸如需要通過(guò)影院傳播的電影與電影動(dòng)畫(huà),其觀看方式看似與戲劇類似,但究其本質(zhì)兩者存在較大區(qū)別。戲劇的舞臺(tái)邊框與影視動(dòng)畫(huà)的熒幕大不相同,戲劇的舞臺(tái)邊框相當(dāng)于具象舞臺(tái)的邊界,在此邊界內(nèi)以活生生的演員在實(shí)景舞臺(tái)布景中進(jìn)行實(shí)時(shí)演繹,而影視動(dòng)畫(huà)的熒幕則通過(guò)連續(xù)播放的二維圖像在視覺(jué)上模擬三維空間中的立體感官。大小固定的戲劇舞臺(tái)存在相應(yīng)的局限,盡管經(jīng)過(guò)舞臺(tái)美術(shù)師精心地布置,戲劇演員演出始終局限在一個(gè)相對(duì)大小、形式固定的空間之中;而影視動(dòng)畫(huà)所播放的空間雖然是由數(shù)字圖像所虛擬的,但是卻可以呈現(xiàn)出無(wú)限的拓展與延伸,可以較為自由地表達(dá)出不同地域、不同風(fēng)貌、不同視角的無(wú)盡時(shí)空。法國(guó)電影理論家安德烈•巴贊認(rèn)為:“銀幕不是一個(gè)劇院畫(huà)框,而是把紛繁事件顯露給觀眾的一幅蔽光框?！雹芷浯问蔷皠e。觀眾所看到的戲劇舞臺(tái)始終是一個(gè)固定的大全景,在這固定的景別中觀眾的視角也是相對(duì)固定的,此刻觀眾的眼睛就相當(dāng)于一個(gè)相對(duì)固定的定焦鏡頭,其視點(diǎn)切換也相對(duì)簡(jiǎn)單,需要依靠觀眾自身的主體感官對(duì)舞臺(tái)中的角色、布景、焦點(diǎn)等因素進(jìn)行主觀選擇提煉。相比之下影視動(dòng)畫(huà)則可以根據(jù)需求非常靈活地選擇遠(yuǎn)、全、中、近、特寫(xiě)等不同景別;采用正、側(cè)、背、平、俯、仰等不同拍攝角度;運(yùn)用推、拉、搖、移、跟、甩等多重鏡頭運(yùn)動(dòng)方式,并將如此眾多的拍攝效果進(jìn)行有機(jī)銜接,以鮮明的節(jié)奏感來(lái)模擬符合觀眾心理順序的視角變化,從而形成與觀眾內(nèi)心共鳴的敘事結(jié)構(gòu)。這便是影視動(dòng)畫(huà)最為常用、最為基本的蒙太奇拍攝技法。歐納斯特•林格認(rèn)為不同鏡頭的組合不僅是蒙太奇理論的關(guān)鍵,更是整個(gè)電影表現(xiàn)的關(guān)鍵。俄羅斯電影泰斗謝爾蓋•米哈伊爾諾維奇•艾森斯坦則認(rèn)為,蒙太奇是在鏡頭內(nèi)部沖突之后向鏡頭之間沖突的新質(zhì)飛躍,這種飛躍極大地提升了影視作品的藝術(shù)感染力。⑤據(jù)此我們可以看到,影視動(dòng)畫(huà)的觀看存在一定程度的強(qiáng)制性。影視動(dòng)畫(huà)的觀眾是以相對(duì)客觀的心態(tài)通過(guò)熒幕上的二維圖像對(duì)導(dǎo)演安排好的紛繁鏡頭進(jìn)行被動(dòng)接受,這與戲劇在固定視角中對(duì)演員的實(shí)際演出進(jìn)行主觀選擇觀看方式存在著較大的區(qū)別。

(二)表演的差異:在場(chǎng)、缺席與虛擬

前文我們提到,戲劇需要演員在劇場(chǎng)中進(jìn)行實(shí)際演出,因此戲劇的演員與觀眾是處在同一時(shí)空,兩者之間的距離也較為固定,因此戲劇屬于典型的在場(chǎng)表演。通過(guò)舞臺(tái)上的戲劇演員以動(dòng)作與臺(tái)詞的演出方式來(lái)塑造劇中角色形象,演員所有表演行為所帶來(lái)的戲劇效果將直接作用于觀眾本身。其次由于舞臺(tái)與觀眾之間存在著實(shí)際的物理距離,戲劇演員必須盡可能照顧全場(chǎng)觀眾的觀劇效果,因此戲劇演員需要通過(guò)較為適當(dāng)夸張的動(dòng)作與放大的臺(tái)詞音量來(lái)達(dá)到所需的舞臺(tái)氣氛。雖然由于舞臺(tái)自身限制,戲劇演員對(duì)于實(shí)現(xiàn)高難度的動(dòng)作表演較為困難,但卻可以充分利用在場(chǎng)表演的優(yōu)勢(shì)。在戲劇舞臺(tái)上,演員的某句臺(tái)詞、某個(gè)動(dòng)作如果獲得了較好的觀眾反應(yīng),那么該演員大多會(huì)即興將相應(yīng)臺(tái)詞與相關(guān)動(dòng)作進(jìn)行相對(duì)夸張地重復(fù)表演,以這種強(qiáng)調(diào)的方式調(diào)度觀眾情緒并活躍現(xiàn)場(chǎng)氣氛,從而與觀眾形成良好的互動(dòng)與相互影響。實(shí)質(zhì)上戲劇演員是不斷地將世界戲劇化,并將其融入自身體內(nèi),并通過(guò)自身的表演進(jìn)行傳遞。⑥而戲劇的觀眾在某種意義上其實(shí)參與進(jìn)戲劇的表演,共同融入到演員的情緒宣泄之中。而影視動(dòng)畫(huà)的角色則屬于缺席表演、甚至是虛擬表演。無(wú)論是攝像機(jī)拍攝的真人演員、還是三維渲染的特效角色、以及逐幀手繪的動(dòng)畫(huà)形象,無(wú)一不是按照劇本的內(nèi)容與導(dǎo)演的要求進(jìn)行程序化的表演。在影視動(dòng)畫(huà)中演員與觀眾是彼此隔離的,觀眾無(wú)法參與到影視動(dòng)畫(huà)的表演之中,只能依照導(dǎo)演的意圖被動(dòng)觀看這種缺席、甚至虛擬的表演。相比戲劇需要通過(guò)夸張來(lái)強(qiáng)化觀劇效果的表演方式,影視動(dòng)畫(huà)更擅長(zhǎng)通過(guò)間接描寫(xiě)、側(cè)面隱喻等方式逐步推動(dòng)劇情的發(fā)展,以細(xì)膩的情感描寫(xiě)吸引觀眾,并令其逐步融入劇情之中并產(chǎn)生共鳴。想象力是影視動(dòng)畫(huà)的命脈所在,自影視動(dòng)畫(huà)誕生之初就不斷嘗試真實(shí)展示在神話、歌劇、寓言、小說(shuō)等文學(xué)作品中充滿幻想的角色形象。借助如今高度發(fā)達(dá)的圖形技術(shù),影視動(dòng)畫(huà)已經(jīng)完全突破了真實(shí)世界與物理法則的束縛,不僅可以自由地將由人類天馬行空般的想象力創(chuàng)造出的種種幻想角色予以真實(shí)塑造,并且可以為其賦予戲劇舞臺(tái)中無(wú)法實(shí)現(xiàn)的特效動(dòng)作,并結(jié)合蒙太奇等拍攝技法與后期特效營(yíng)造出極具沖擊力的視聽(tīng)感受。雖然影視動(dòng)畫(huà)提供給觀眾的是一種帶強(qiáng)制性的被動(dòng)表演,但是表演的形象、表演的方式依然同樣可以做到無(wú)限地拓展與延伸。

(三)時(shí)空的差異:假定與真實(shí)

戲劇與影視動(dòng)畫(huà)都屬于時(shí)空性的藝術(shù)類別,在其各自的表演之中對(duì)于時(shí)間空間的綜合運(yùn)用都存在較高的要求,但兩者之間同樣存在差異。一般而言戲劇的空間相對(duì)固定,局限于表演所處的舞臺(tái)空間,但是在時(shí)間層面上對(duì)戲劇的限制則相對(duì)較大。大量戲劇就受到了三一定律的約束,這條被尼古拉•布瓦洛定義為“要用一地、一天內(nèi)完成的一個(gè)故事從開(kāi)頭直到末尾維持著舞臺(tái)充實(shí)”的定律雖然有助于戲劇的結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、矛盾點(diǎn)集中,并成就了不少經(jīng)典名作,但是卻較為嚴(yán)重地限制了戲劇的時(shí)空自由。部分現(xiàn)代戲劇雖然已經(jīng)打破了三一定律的限制,但是要在有限的表演時(shí)間中呈現(xiàn)出跨度較長(zhǎng)的劇情時(shí)間,就必然要對(duì)劇中的時(shí)間節(jié)點(diǎn)予以提煉。以動(dòng)作表演來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)劇情時(shí)間的壓縮,并且通過(guò)連續(xù)的動(dòng)作產(chǎn)生延續(xù)性的心理感觀,這屬于戲劇對(duì)時(shí)間的假定。同時(shí)有限的舞臺(tái)大小、實(shí)際成本等現(xiàn)實(shí)因素,促使戲劇并不會(huì)追求去創(chuàng)造一個(gè)逼真的舞臺(tái)空間,而是使用一些帶隱喻元素的舞臺(tái)布景來(lái)實(shí)現(xiàn)空間的假定。例如通過(guò)一堵帶有門(mén)窗的墻面指代一個(gè)房間、以揮舞的旌旗象征千軍萬(wàn)馬、將幾幅老照片的疊畫(huà)寓意滄桑的歷史街道,通過(guò)這種以小見(jiàn)大的假定方式來(lái)實(shí)現(xiàn)戲劇中眾多的空間表達(dá)。而影視動(dòng)畫(huà)的時(shí)間則可以根據(jù)導(dǎo)演的意圖進(jìn)行自由地中斷、分割、連接與配置,因此在時(shí)間上擁有極大的自由,從而實(shí)現(xiàn)戲劇無(wú)法想象的表演。例如部分長(zhǎng)篇影視動(dòng)畫(huà)擁有戲劇難以比擬的巨大時(shí)長(zhǎng),因此可以從容地描述身處不同地點(diǎn)的多個(gè)角色,在各自的劇情時(shí)間下的眾多分支劇情,并用貫穿全劇的劇情主線予以有機(jī)整合,從而形成宏大、復(fù)雜、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖澜缬^。而在這些影視動(dòng)畫(huà)的每一條分支劇情中,其時(shí)間處理都既可以具有真實(shí)性、也同樣可以存在假定性。在空間層面,除去部分追求特殊效果的作品,大多數(shù)影視動(dòng)畫(huà)始終致力于追求真實(shí)空間的營(yíng)造,即使是完全不存于世的神話世界、外星空間,影視動(dòng)畫(huà)也盡可能地嘗試將現(xiàn)實(shí)世界中所存在的各種現(xiàn)象、規(guī)則、社會(huì)秩序、等級(jí)關(guān)系等真實(shí)元素融入其中,從而引發(fā)觀眾內(nèi)心的共振。

三、相應(yīng)思考

由于戲劇與影視動(dòng)畫(huà)存在較為密切的親緣關(guān)系,近年來(lái)出現(xiàn)了將傳統(tǒng)戲劇改編為影視動(dòng)畫(huà)的熱潮,但是部分作品并沒(méi)有完全理解戲劇與影視動(dòng)畫(huà)的各自特性與邊界,從而改編出的作品也多少存在一些問(wèn)題。弗蘭克•本森拍攝的《查理三世》采用了固定的機(jī)位,讓演員在攝像機(jī)固定的全景中進(jìn)行表演,既沒(méi)有景別變化也沒(méi)有鏡頭銜接,這幾乎是在電影中演繹了一場(chǎng)劇院莎劇。類似的案例還不在少數(shù):京劇動(dòng)畫(huà)《三岔口》、川劇動(dòng)畫(huà)《請(qǐng)醫(yī)》等便是如此,只是簡(jiǎn)單地將戲劇演員設(shè)計(jì)為卡通形象,使用類似觀眾坐在劇院中的視角,再配合貫穿始終的傳統(tǒng)配樂(lè)與唱腔,這樣不針對(duì)影視動(dòng)畫(huà)自身特性、簡(jiǎn)單照搬模仿的改編作品自然無(wú)法獲得觀眾的認(rèn)可,自然也不利于傳統(tǒng)戲劇文化的推廣。影視動(dòng)畫(huà)應(yīng)該有選擇性地對(duì)戲劇的編劇、矛盾設(shè)置與藝術(shù)效果進(jìn)行有機(jī)抽取與提煉,并按照自身的語(yǔ)言特點(diǎn)對(duì)其進(jìn)行改編。例如迪士尼公司將豫劇《花木蘭》中的核心矛盾沖突予以提煉,結(jié)合諸多東方的審美元素,并按照其承載平臺(tái)的語(yǔ)言特點(diǎn)對(duì)其進(jìn)行深度改編的同名動(dòng)畫(huà),在全球范圍內(nèi)引起轟動(dòng),被譽(yù)為迪士尼十大最杰出的電影動(dòng)畫(huà)之一。喬納森•米勒?qǐng)?zhí)導(dǎo)的電影《李爾王》、艾倫•執(zhí)導(dǎo)的電影《貝倫夫人》、西蒙•執(zhí)導(dǎo)的電視連續(xù)劇《傲慢與偏見(jiàn)》亦是如此,都是秉承原作劇本的優(yōu)秀同名改編作品。另一種值得借鑒的思路是將戲劇的核心矛盾融入全新故事框架之中,通過(guò)全新的人物角色在完全不同的時(shí)空中進(jìn)行全新演繹,例如電視動(dòng)畫(huà)《獅子王》與電影《夜宴》皆脫胎于莎劇《哈姆雷特》,電影《滿城盡帶黃金甲》則抽象繼承了話劇《雷雨》的核心矛盾。再者,可以嘗試在影視動(dòng)畫(huà)中選擇性地加入部分戲劇藝術(shù)形式,并使兩者進(jìn)行有機(jī)融合。獲得第85屆奧斯卡多項(xiàng)提名獎(jiǎng)的電影《安娜•卡列寧娜》則是嘗試在基于托爾斯泰俄式文學(xué)思維的基調(diào)上融入莎士比亞舞臺(tái)劇的元素,劇中與安娜相關(guān)的劇情線畫(huà)面效果逐漸呈現(xiàn)出愈發(fā)強(qiáng)烈的舞臺(tái)悲劇效果,帶有強(qiáng)烈的假定性與象征性;而與列文相關(guān)的劇情線畫(huà)面效果卻逐漸脫離了舞臺(tái)風(fēng)格走向?qū)憣?shí),以此帶有強(qiáng)烈真實(shí)性的刻畫(huà)來(lái)思考俄羅斯帝國(guó)末期的嚴(yán)重社會(huì)矛盾。中國(guó)動(dòng)畫(huà)的涅槃之作《大圣歸來(lái)》亦是如此,在帶有典型線性敘事的三維動(dòng)畫(huà)中有機(jī)地融入了京劇《大鬧天宮》的相應(yīng)元素。我國(guó)擁有極其豐富的戲劇資源,中國(guó)戲劇與古希臘悲喜劇、印度梵劇并列為世界三大古老戲劇;同時(shí)中國(guó)戲劇與蘇俄的斯坦尼斯拉夫斯基戲劇表演體系、德國(guó)的布萊希特表演體系一起,又共同構(gòu)成世界三大戲劇表演體系。如今祖國(guó)正如巨龍一般強(qiáng)勢(shì)崛起,中國(guó)文化的弘揚(yáng)自然顯得更為重要,承載著中華民族文化基因的眾多經(jīng)典戲劇,應(yīng)當(dāng)由我國(guó)影視動(dòng)畫(huà)相關(guān)從業(yè)人員對(duì)其進(jìn)行符合規(guī)律的深度改編,通過(guò)影視動(dòng)畫(huà)這一年輕且充滿生命力的平臺(tái),更好地在世界范圍內(nèi)傳播我們的經(jīng)典文化。

作者：張乃迪 羅天昱