戲劇藝術創(chuàng)作探析
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一、技術與藝術的關系
在藝術創(chuàng)作中，技術與藝術哪個重要？如何協(xié)調二者之間的關系呢？這是藝術家們應該經(jīng)?？紤]的問題。以表演藝術為例，筆者曾經(jīng)撰文探討過這個問題，我們看戲，是欣賞“表演技術”，還是欣賞“表演藝術”？有些演員，在舞臺上永遠“以不變應萬變”，不同的戲，給人的感覺只是換了身服裝，換了個名字而已，舞臺上他還是他，角色還是角色，運用自己所謂的嫻熟的技術技巧掩蓋了角色特有的個性的邏輯。只能說，在舞臺上單純地追求嫻熟的表演技巧，其結果就是讓觀眾看到了一個滿臺“撒歡兒”的戲油子。演員不是技工，不能只靠技術吃飯。衡量一個演員藝術水平的高低，不僅僅是表演技巧的超熟練掌握。事實上，思想修養(yǎng)、生活知識的豐富貧瘠，都直接起著重要作用。很多藝術家在談到思想修養(yǎng)與文化修養(yǎng)，生活和技巧的關系時，總是把技巧放在次要地位，這并不是說這些藝術家輕視技巧，相反的，他們刻苦磨煉表演技巧。之所以這樣做，是因為他們知道，技巧是為刻畫人物形象服務的，如果失去了刻畫人物這一終極目的，技巧只能是搔首弄姿的外殼，舞臺上呈現(xiàn)的，也僅是沒有人物靈魂的行尸走肉而已。技巧的高低，歸根到底取決于文化修養(yǎng)與生活積累的深淺，這是規(guī)律。其他專業(yè)也如是。技巧的磨煉是必須的，因為它在塑造人物形象中起到重要作用。但要把人物刻畫得深刻透徹，使其具有高度的思想性，僅靠技巧是遠遠不夠的，技巧要依附于修養(yǎng)，依附于對生活的挖掘。前文我們已經(jīng)探討過“藝術和生活的關系”問題，那么什么是“生活”呢？“生活”的概念比較籠統(tǒng)，拋開社會學的概念不談，演員應該創(chuàng)造的“藝術的生活”又應該是怎樣的呢？我們不妨把“生活”具體化。例如，我們在大街上，隨便拍一張圖片，那么這張圖片中所蘊含的一切信息，即是生活。再說得具體一點，圖片中某個人物的表情中所有的內(nèi)涵，就是這個人物的生活；他們的穿衣打扮，手持物品，也是這個人的生活。簡而言之，屬于這個獨一無二的生活氛圍中所有的信息，就是生活的內(nèi)容。有了這張圖片所展示的相對比較具象的生活，那么作為創(chuàng)造者，就要對這幅圖片中的生活進行挖掘、分析處理：人物的表情內(nèi)涵是怎樣形成的？通過人物臉上的表情，理解、推測人物的內(nèi)心世界是怎樣的？人物的內(nèi)心世界是怎樣形成的？形成的過程又是怎樣的？形成的原因又是怎樣的？形成的結果，對人物今后有哪些影響和推動？人物邏輯的走向受此影響又應該是怎樣的？筆者認為，以上諸因素形成的具體過程，就是我們要挖掘的人物的生活。戲劇學院導演系的“畫面小品練習”的教學，就是訓練藝術家對生活如何捕捉、挖掘、再現(xiàn)的一個非常好的訓練內(nèi)容。通過這樣的訓練，讓藝術家掌握使生活具向化，使人物具體化，使主題鮮明化的創(chuàng)作能力和技巧。那么，什么是技巧呢？筆者認為，技巧就是藝術家對生活有了自身深刻的理解，有了獨特的感悟，認清事物的本質后，便要依靠創(chuàng)作方法、創(chuàng)作手段，把生活的本質找到有效的途徑表現(xiàn)出來、再現(xiàn)出來、表達出來、闡釋清楚，這個手段、方法的載體就是技巧。什么又是藝術呢？筆者認為，藝術就是藝術家根據(jù)生活的邏輯，生活的標準，生活的原則，依靠技術技巧，有立場的、有視角的、個性化地解讀生活和再現(xiàn)生活，提煉生活的創(chuàng)作結果，就是藝術。藝術正因為技巧的提煉作用，才能高于生活成為藝術。所以說，生活、技術、藝術三者相輔相成、互為根據(jù)，是戲劇創(chuàng)作不可或缺的三項法寶。
二、理論與實踐的關系
眾所周知，戲劇理論包括戲劇本體論和創(chuàng)作方法論兩大部分。理論中的“理”，即本體。創(chuàng)作方法論又包括創(chuàng)作意圖、創(chuàng)作構思，實現(xiàn)構思也就是創(chuàng)作的過程。理論與實踐的關系歸納梳理，總結為以下七點。
1.理論與實踐是相互依存的關系；
2.理論來自創(chuàng)作，同時又指導創(chuàng)作；
3.創(chuàng)作實踐既受理論引導，又發(fā)展理論；
4.理論脫離創(chuàng)作實踐就成為無源之水；
5.如果理論不能高于創(chuàng)作，缺乏理論的指導性，也就失去了理論的意義；
6.創(chuàng)作一旦缺乏理論指引，也就失去了創(chuàng)作的方向；
7.如果在創(chuàng)作過程中不能不斷地進行理論思索，那么就無法結合理論輸送新鮮血液。以中戲教學改革為例，為什么要鼓勵表演教師一定要到舞臺上去，就是要把教員的藝術家身份重新找回來。假設一名表演教師從畢業(yè)以后就從來沒有演過戲，沒有創(chuàng)作過人物形象，只會坐在教室里教別人演戲，這很說不過去。國外為什么有些教師很有威信？因為他們除了是教育家以外，還是藝術家。教師一定不能離開創(chuàng)作前沿，否則意味著理論和實踐的脫節(jié)，這是違反藝術規(guī)律的。戲劇是實踐的藝術，沒有實踐就來理論，首先產(chǎn)生一個問題：這實踐正確嗎？理論的正確是來自實踐的檢驗，沒有實踐檢驗的理論是沒有存在意義的。不實踐，大家天天在搞科研搞理論研究，結果就是閉門造車、紙上談兵。藝術教育和藝術創(chuàng)作不遵從藝術規(guī)律，理論和實踐相脫節(jié)彼此割裂，是我們必須要警惕的。戲劇是什么？從戲劇藝術誕生到現(xiàn)在，世界各國的戲劇理論家和戲劇藝術實踐者理論著作層出不窮，但是至今對戲劇的定義卻沒有一個毫無分歧的概念與定論，就是因為戲劇藝術是實踐的藝術，隨著戲劇實踐的不斷探索與深化，對戲劇藝術的理解也在不斷的實踐、檢驗和揚棄的過程中，又有了新的、更為深入的理解和認知。實踐的不斷深入決定了理論的不斷揚棄和發(fā)展，這本身就是實踐和理論辯證關系的一個強有力的例證。那么，作為不斷發(fā)展中的戲劇藝術，它的本體究竟是怎樣的呢？本體理論不過關是出不了好作品的。所以說，戲劇研究的重心應該放在戲劇藝術的基礎理論上，首先要重視戲劇本體理論和創(chuàng)作之間的關系?；A理論的研究，是一切科研和探索的前提和基礎，否則實踐就會出問題。在當代中國，有相當一段時期內(nèi)戲劇隸屬于文學，而實際上戲劇和文學都應該隸屬藝術學。不把本體理論搞透，在藝術實踐的過程中就很容易走入歧路，甚至出了問題都不知道問題出在哪里，這是一個很嚴肅也很嚴重的問題。戲劇是什么？答案只能在對戲劇藝術的內(nèi)部研究中。“針對藝術研究而言，所謂外部研究，何止藝術社會學，藝術心理學，藝術宗教學，藝術人類學等。如果說，這些外部研究都是必要的話，那么一個必不可少的前提是，這些研究必須以藝術的內(nèi)部研究為基礎，為前導，如果脫離這一基礎，藝術就會在社會學、心理學、宗教學、人類學的重壓下失去自己的品格。所謂內(nèi)部研究，是指對藝術自身的研究，是對自身品格的確立?！笨v觀近年來，國內(nèi)學術界熱衷于對于交叉學科的研究，例如，戲劇心理學、戲劇社會學等，但是，對于關于戲劇本體理論的內(nèi)部研究卻屈指可數(shù)，所以說戲劇要發(fā)展，如果不重視基礎理論研究，不重視戲劇的本體理論研究，那么戲劇實踐將變得毫無意義。對于戲劇的本質，戲劇史上歷來多有爭論。比較主流的觀點有：亞里士多德的“模仿—動作”說；法國薩塞的“觀眾說”，他的觀點是沒有觀眾就沒有戲??；英國阿契爾的“激變說”；法國布倫退爾的“意志沖突說”；狄德羅的“情境說”等。戲劇理論家譚霈生先生的觀點是：“情境”才是戲劇的完整結構形式，是戲劇中人的內(nèi)在生命運動的規(guī)定形式和實現(xiàn)形式。戲劇的對象是人的內(nèi)心與行動的交合，情境則是兩者交合的契機?！吨袊蟀倏迫珪窇騽【淼挠^點是：所謂“戲劇的本質”，乃是戲劇藝術自身規(guī)律的內(nèi)核，人們對對象內(nèi)在規(guī)律的認知，不是一次完成的。認知不斷深化與完善的過程，推動戲劇理論不斷發(fā)展。在其過程中，對“戲劇本質”會形成不同的認識，直到今天，對這一問題的研究討論，還有待進一步的深化與完善。筆者個人傾向“戲劇是表現(xiàn)人的藝術，是揭示人的精神世界的藝術”。戲劇藝術的核心是表現(xiàn)人與人的精神世界。弄清楚戲劇的本體理論對戲劇藝術的創(chuàng)作至關重要，換句話說，正確地理解本體理論與創(chuàng)作的關系，是我們進行戲劇藝術創(chuàng)作實踐的前提和基礎。對本體理論的缺失會導致創(chuàng)作的缺失，而創(chuàng)作的缺失就會不可避免地影響創(chuàng)作理論的發(fā)展。對戲劇理論如何認知，會形成編、導的創(chuàng)作觀念，決定了藝術家會如何創(chuàng)作，即創(chuàng)作什么樣的戲劇。本體理論的缺失，會影響到創(chuàng)作實踐的缺失，進而會影響創(chuàng)作理論研究的缺失，還有另外一個后果就是，影響戲劇制作的缺失。
三、形式與內(nèi)容的關系
評論界批判一部作品經(jīng)常會用“形式大于內(nèi)容”來評價。這兩個看似對立的概念，我們當代戲劇人應該如何理解與看待，我們的觀念應該是什么，在我們的思維定式中，也許早已習慣了“內(nèi)容決定形式，形式為內(nèi)容服務”的觀點，然而，如果用這一定論去指導實踐，就會發(fā)現(xiàn)諸多的問題，顯然，這個二元論的定義，已然不能適應現(xiàn)代的藝術創(chuàng)作的要求，俄國形式主義學者認為，形式與內(nèi)容的區(qū)別可歸結為對統(tǒng)一的審美對象進行實質分析的不同方法。譚霈生先生如是說，所謂內(nèi)容，就是這部作品表達了什么，而針對形式，是指這種東西是怎么表達的，他用了什么手段作用于我們，使我們對其發(fā)生感知，我們會怎么看？“形式”一定是表現(xiàn)“內(nèi)容”的形式，“內(nèi)容”也要靠特定獨有的“形式”表現(xiàn)出來，只有二者緊密結合才屬于藝術創(chuàng)作的范疇?！靶问健彪x不開“內(nèi)容”“，內(nèi)容”也離不開“形式”，所謂“形式”大于“內(nèi)容”，是對二者的割裂。好的戲劇作品，應該找到與之內(nèi)容相對應的、最合適的表達樣式。形式相對于內(nèi)容都是獨一無二的，是在普遍性基礎上的個性創(chuàng)造。缺失“形式”的“內(nèi)容”是平庸的，沒有“內(nèi)容”的“形式”也只能是無源之水，無本之木?！靶问健笔欠从场皟?nèi)容”的語匯、手段，“內(nèi)容”是“形式”的核心與主旨，也是終極目標，互為唯一性。此外，“內(nèi)容”與“形式”對對方而言，都具有唯一性，承載對方是最合適的，必須的，除此之外別無他途，這才是“形式”與“內(nèi)容”的完美結合，才會稱之為藝術。內(nèi)容是事物的內(nèi)在諸要素的總和，形式是內(nèi)容的存在方式，是內(nèi)容的結構和組織。這是哲學的概念。藝術創(chuàng)作中的形式與內(nèi)容不同于哲學的，內(nèi)容與形式是辯證的統(tǒng)一。沒有無形式的內(nèi)容，也沒有無內(nèi)容的形式。內(nèi)容與形式是疊態(tài)的影像。維克托日爾蒙斯基在《詩學的任務》中說道“：任何一種新內(nèi)容都不可避免地表現(xiàn)為形式，因為在藝術中不存在沒有得到形式體現(xiàn)，既沒有給自己找到表達方式的內(nèi)容，任何形式上的變化都已是新內(nèi)容的挖掘，形式既然是一定內(nèi)容的表達程序，那么空洞的形式是不可思議的?！钡?，我們同時應該警惕一種現(xiàn)象，如果創(chuàng)作者一味地極端地強調所謂的藝術表達，追求標新立異，追求所謂創(chuàng)新，完全割裂內(nèi)容與形式的辯證統(tǒng)一，一味追求所謂的表現(xiàn)形式，追求所謂的個性表達、莫名其妙地盡顯個性的張揚，那么我們在創(chuàng)作中是要堅決杜絕的。
四、傳承與創(chuàng)新的關系
傳承和創(chuàng)新的關系，其實是一種“量變到質變的關系”“共存與融合”的關系。傳承是為了創(chuàng)新，創(chuàng)新是為了發(fā)展傳承。在談這個問題之前，筆者也一直在思考，中國戲劇的傳統(tǒng)到底是什么，這里所說的戲劇，是指話劇藝術。中國戲曲藝術當然是有傳統(tǒng)的，但是我們中國話劇的傳統(tǒng)是什么呢？戲劇藝術作為舶來品，在中國歷史上正值多事之秋的時期傳入中國，一開始“問題劇”就作為我們中國戲劇的傳統(tǒng)傳承下來了，在那個列強紛爭、國家貧弱的情況下，早期話劇既作為政治宣傳鼓動人民大眾的手段，又作為一個傳統(tǒng)保留下來了。但是隨著時代的發(fā)展，把戲劇作為一門藝術才是我們戲劇人努力的方向。長期以來，以現(xiàn)實主義的美學原則和創(chuàng)作法則作為我們的傳統(tǒng)沿襲下來，但是我們真真正正對現(xiàn)實主義的研究是那么透徹嗎？對現(xiàn)實主義的理解，有沒有偏頗和狹隘之處？有人說當代中國戲劇文學的旗手曹禺先生是現(xiàn)實主義劇作家，但是曹禺先生在他的劇作中現(xiàn)實主義、表現(xiàn)主義、象征主義的營養(yǎng)全部吸收，是多種流派的融合，僅僅用現(xiàn)實主義四個字是涵蓋不了的！筆者認為，曹禺先生的劇作才是我們應該繼承的傳統(tǒng)，但是這個觀點現(xiàn)在并沒有得到大家的認可和推崇。反觀當代世界，戲劇藝術應該說是最繁榮的時期，各種戲劇流派、戲劇思潮相互融合，兼容并蓄，這是非常可喜的一個現(xiàn)象，但是在文化藝術領域，也有很多冠以創(chuàng)新名號的作品，其創(chuàng)新性并沒有真正為大家所接受，這雖為個別現(xiàn)象，但是極具代表性。究其根源，傳承是創(chuàng)新的基礎，一旦創(chuàng)新出現(xiàn)了問題，其實質是傳承上有問題。所謂傳承有序，得先弄清楚自己姓什么，這點很重要。只有把事物的根本搞對了，本質弄清楚了，才有根基去創(chuàng)新，否則一味地去創(chuàng)新，創(chuàng)出來的東西未必新，更重要的是創(chuàng)出來的東西未必符合藝術規(guī)律。比如有個成語叫熟能生巧，“巧”是建立在“熟”上面的，“巧”就是創(chuàng)新，就是發(fā)展，同時也是揚棄；“熟”就是對這門藝術的內(nèi)在本質、本體規(guī)律以及其特有表現(xiàn)技巧的深刻認知與掌握之后的高度概括。不是隨便臆造一個就是巧。什么是新？什么是創(chuàng)的新，先把先賢前輩的傳承搞明白了，才有資格談創(chuàng)新。所以說，要把握好傳承和創(chuàng)新的關系，首先應該弄清楚我們的戲劇傳統(tǒng)到底應該是什么，不是過去存在的就是傳統(tǒng)，我們遵從現(xiàn)實主義的創(chuàng)作法則和美學原則，對現(xiàn)實主義的理解和研究如何把握和揚棄，它的規(guī)律性到底在哪兒，我們必須把這些基礎性的問題弄清楚，才談得上真正意義上的傳承、創(chuàng)新和發(fā)展。古今中外，諸多藝術家同時又是思想家與哲學家，用哲學的觀點去理解劇本，去剖析人物，是藝術創(chuàng)作的最高層次表達，有人甚至說，藝術家是站在哲學家肩膀上的人。但是同時我們還要清醒，因為哲學、心理學、社會學這些社會科學和戲劇是完全不同的兩個概念。兩個領域可以相互包容滲透，做到有限的融合，但是從本體來講則是完全不同的，它們對人和社會的認知、看法和概念在各自學科中都是合理的，可以說都是真理，但是要把它們套用到戲劇理論中就要慎重。例如偉大的戲劇家和哲學家薩特的長處，就在于寫劇本的時候絕不是哲學家，而是劇作家。所以，劇作家具備自己的哲學理念，對社會學、哲學心理學等做深入的研究，無疑會對自己的創(chuàng)作大有裨益，但是，這些學科跟戲劇是完全不可等同的兩個本體，并不可以相互取代，這也是我們應引以為戒的。總之，戲劇藝術傳承發(fā)展幾百年，是人類思想文化的精華。我們應該從這個探索宇宙萬物普遍真理的“道”中汲取能夠指導我們從事戲劇藝術創(chuàng)作的規(guī)律加以總結與研究，對我們從事戲劇藝術創(chuàng)作以及戲劇教育會有很大的幫助與指導意義?！暗馈笔且?guī)律，是方法，是思想，是事物客觀發(fā)展的規(guī)律，規(guī)律是變化的是動態(tài)的，并不是一成不變的。中華傳統(tǒng)文化中的“道”，是事物的究竟，是本質，是真理。戲劇藝術是人類思想文化的結晶，我們作為戲劇藝術的從業(yè)者與研究者，也應該從祖國傳統(tǒng)文化的精髓中探尋戲劇藝術創(chuàng)作之“道”，尋找屬于自身文化背景的哲學理念作為藝術創(chuàng)作的支撐。而戲劇的基本屬性對創(chuàng)作實踐的影響也需引起重視。戲劇是宣傳品，具有宣傳屬性；是藝術品，毋庸置疑具有藝術屬性；是商品，具有商品屬性。在藝術家的心目中，哪一個屬性才是至高無上的？創(chuàng)作者應該把自己的作品以何種角度和側重來展現(xiàn)自己的創(chuàng)作意圖呢？三者兼顧最好，但在實際創(chuàng)作中我們很可能做不到兼美，同時由于創(chuàng)作者自身的局限，總會使這三個戲劇基本屬性失衡。這個問題，戲劇藝術在中國的發(fā)展過程中也走過彎路。俗話說，不反思過去，就不會有光明的未來?？偫碓谛轮袊闪⒑笤?jīng)說過，“我們的文學藝術作品很多，但是質量不高，我們的隊伍很大，但是水平不高，戲劇是最落后的，戲劇不被人接受，因為不講藝術規(guī)律”。長期以來，有很多話劇作品一味地重視政治宣傳、道德說教，隨著時代的發(fā)展，這種違反藝術規(guī)律的做法已漸漸被人們所拋棄，但是令人警惕的是，它又走向另外一個極端，追求純粹娛樂。娛樂可以是戲劇藝術屬性的一部分，但是以追求純娛樂作為創(chuàng)作目標絕對不是藝術，藝術是一定要有藝術鑒賞力和審美判斷力的。它不能只是觀眾的玩偶，更為重要的是，我們的戲劇藝術從業(yè)者應該認清楚，戲劇是文化的組成部分，不是政治和經(jīng)濟的組成部分，所以一味地宣揚為政治服務和宣傳教育是錯誤的。當然，戲劇的教育功能不可忽略，但戲劇的對象是人，它的目的也在于人自身，戲劇所承擔著的情感教育，是其他教育所不能完成的，其目的就是要達到對人的全面人格與素質的培養(yǎng)。荒誕派戲劇有一句名言：“只對人類處境提供見證，絕不進行說教?！蓖瑯拥?，一味地追求娛樂為經(jīng)濟服務也是錯誤的，戲劇藝術具有不同于政治和經(jīng)濟的獨特使命。如果我們只注重宣傳教育的功能，就忽略了文化和藝術的性質，同時也忽略了產(chǎn)品和商品的性質。所以，我們的戲劇藝術創(chuàng)作，應該從重教育、為政治服務，轉回到自身的品格；從教育人教育群眾，轉型到作為藝術鑒賞的對象。這三者不能割裂，哪一項屬性也不能被極端強調，只有做到你中有我、我中有你，相互均衡，才是藝術家們追求的目標。
作者：郝戎 單位：中央戲劇學院
