傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)全文(5篇)

一、雕塑創(chuàng)作及其過(guò)程

雕塑創(chuàng)作在創(chuàng)作的過(guò)程中會(huì)面臨或者需要考慮許多實(shí)際的問(wèn)題：其中涉及形式語(yǔ)言的諸要素，如構(gòu)圖、點(diǎn)、線(xiàn)、面、色彩等，這些都要求雕塑家必須具備優(yōu)秀的專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)；在思想層面上，為了使作品達(dá)到某種意境或是傳達(dá)某種思想，這又要求作者需要在哲學(xué)、宗教等綜合文化素養(yǎng)上作出努力，以提升作品的境界。當(dāng)然品評(píng)一件雕塑作品的參考可能大多從這兩個(gè)方面來(lái)入手。

二、雕塑創(chuàng)作的現(xiàn)狀

中國(guó)雕塑創(chuàng)作的現(xiàn)狀，總體來(lái)看，呈現(xiàn)多元化傾向。創(chuàng)作自由度高，也會(huì)出現(xiàn)一些弊端，易出現(xiàn)雕塑無(wú)根基現(xiàn)象，例如純粹的幾何形抽象雕塑、隨意的意象性雕塑（非形似基礎(chǔ)上的夸張變形）等。這對(duì)于有著悠久歷史的國(guó)家來(lái)說(shuō)，如此眾多的雕塑創(chuàng)作資源（如書(shū)、畫(huà)、塑、器等）被閑置而不用，是雕塑家的損失，是文藝界的損失。這些不足或許和當(dāng)代雕塑教育有著直接聯(lián)系，雕塑家多為專(zhuān)業(yè)院校所培養(yǎng)，院校的培養(yǎng)目標(biāo)則直接影響著雕塑家的素養(yǎng)。各院校的畢業(yè)創(chuàng)作則更為直接地反映著各院校教育的方向或風(fēng)格。訪(fǎng)問(wèn)各大獨(dú)立藝術(shù)類(lèi)院及綜合院校中的藝術(shù)學(xué)院或研究機(jī)構(gòu)的官方網(wǎng)站來(lái)看，除西安美術(shù)學(xué)院、南京大學(xué)美術(shù)研究院明確提出要學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化藝術(shù)，汲取精華，提高綜合素養(yǎng)以外，其他院?；緡@兩個(gè)方面，即基礎(chǔ)寫(xiě)實(shí)能力和當(dāng)代材料的運(yùn)用?；蛟S是這種培養(yǎng)目標(biāo)、方式導(dǎo)致了當(dāng)代雕塑創(chuàng)作或是畢業(yè)創(chuàng)作基本以這兩種方式進(jìn)行，尤其是材料的運(yùn)用更為普遍。然而大多院校在教學(xué)上似乎忽略了上文提到的問(wèn)題，即對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的學(xué)習(xí)、傳承與發(fā)揚(yáng)。

三、當(dāng)代雕塑創(chuàng)作應(yīng)回歸中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神

當(dāng)代雕塑創(chuàng)作方式多樣，觀念、材料、影像等形式已充斥各大展覽，在受西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義的嘗盡各種藝術(shù)形式的探索的影響，中國(guó)的雕塑創(chuàng)作在此方面也取得一定成績(jī)，但在走了數(shù)年甚至數(shù)十年與西方相似的道路之后，可以發(fā)現(xiàn)，我們似乎在步西方形式、觀念之履，而中國(guó)傳統(tǒng)的優(yōu)秀文化卻被隔離。藝術(shù)史的發(fā)展有一個(gè)現(xiàn)象，即回歸現(xiàn)象，對(duì)前代或是前幾代藝術(shù)文化的學(xué)習(xí)、繼承之后重新開(kāi)創(chuàng)一個(gè)新的時(shí)代或是新的藝術(shù)形式，西方美術(shù)史中如文藝復(fù)興時(shí)期之于古希臘、羅馬時(shí)期藝術(shù)，19世紀(jì)古典主義之于文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)，羅丹之于文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)及古希臘、古羅馬藝術(shù)，畢加索、高更、馬蒂斯之于非洲木雕，馬里尼回歸伊里亞特彩陶等；中國(guó)美術(shù)史中如南陳時(shí)期陵墓石刻對(duì)南齊風(fēng)格的回歸，宋徽宗趙佶對(duì)唐代禇遂良、薛稷等人的繼承獨(dú)創(chuàng)了瘦金體，清代龔賢對(duì)五代董源等人的學(xué)習(xí)成就了積墨法，近現(xiàn)代黃賓虹、李可染學(xué)習(xí)龔賢則同樣開(kāi)創(chuàng)了新的藝術(shù)風(fēng)格，熊秉明承中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)藝術(shù)寫(xiě)意象雕塑的風(fēng)氣，錢(qián)紹武吸收中國(guó)古代陶器藝術(shù)的精粹開(kāi)創(chuàng)雄渾體量的風(fēng)格等，這些前輩大師的成功范例說(shuō)明，第一，歷史的發(fā)展有其規(guī)律，而回歸即是其一；第二，回歸歷史，回歸傳統(tǒng)，回歸古典是創(chuàng)新的一種可行方式。中國(guó)古代雕塑的題材和形式幾乎在整個(gè)古代一直在延續(xù)，至清代滅而止，近現(xiàn)代史古代雕塑的宗教、陵墓雕塑等題材很少出現(xiàn)，代之以紀(jì)念性、肖像雕塑等，近現(xiàn)代雕塑的百余年歷史很少回歸古代，恰恰相反，走著與古代雕塑相反的道路。歷史的規(guī)律之一即是回歸，歷史呼喚回歸，當(dāng)代雕塑家中應(yīng)勢(shì)出現(xiàn)的回歸古代傳統(tǒng)藝術(shù)者已經(jīng)出現(xiàn)，且已取得矚目成就，如邢永川、熊秉明、錢(qián)紹武、吳為山、陳云崗等。

對(duì)于當(dāng)代雕塑創(chuàng)作與中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)之間的關(guān)系，吳為山有著自己的深刻見(jiàn)解，作為南京大學(xué)的教授，他對(duì)學(xué)生也始終嚴(yán)格要求，他將中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)、中國(guó)書(shū)法繪畫(huà)作為必修課，研究、臨摹中國(guó)古代典范雕塑，專(zhuān)門(mén)開(kāi)設(shè)“用中國(guó)傳統(tǒng)文化形態(tài)向現(xiàn)代藝術(shù)形式轉(zhuǎn)化”的一門(mén)創(chuàng)作課。他要求學(xué)生研究中國(guó)古代史論、中國(guó)古代詩(shī)書(shū)畫(huà)，“通過(guò)對(duì)雕塑史的把握———首先是通史，后是文化史，然后是美術(shù)史，再到雕塑史的層層推進(jìn)的史學(xué)研究過(guò)程，開(kāi)拓學(xué)生寬闊的視野……通過(guò)研究將傳統(tǒng)的精華融入自己的雕塑創(chuàng)作中。從而塑造自我個(gè)性語(yǔ)言”。其后他指明了傳統(tǒng)文化藝術(shù)與雕塑之間的緊密聯(lián)系，“書(shū)法是中國(guó)造型的哲學(xué)，它有形的生成，有意的表達(dá)，有書(shū)體的嬗變，有內(nèi)容與形式的同構(gòu)，有藝術(shù)家個(gè)性與情感的表現(xiàn)。書(shū)法藝術(shù)與雕塑藝術(shù)是最接近的，因?yàn)樗貥?gòu)成、重構(gòu)造、重外形、重內(nèi)在意蘊(yùn)……同時(shí)對(duì)中國(guó)的寫(xiě)意繪畫(huà)也要有所研究。雕塑是通過(guò)體積的變化引起光影的變化，與其說(shuō)是造型的藝術(shù)，不如說(shuō)是光影的藝術(shù)。水墨是單色的，單色中表現(xiàn)無(wú)限，這就跟雕塑異曲同工。另一方面還要在姐妹藝術(shù)中尋求靈感，比如說(shuō)詩(shī)歌，它的跳躍性思維，它的意象性思維，詩(shī)歌中敘事性和抒情性相結(jié)合的表現(xiàn)方式，都可以借鑒”。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神究竟是什么？對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，前輩學(xué)者也曾做過(guò)專(zhuān)門(mén)研究或是在其相關(guān)文論中有所提及。徐復(fù)觀的專(zhuān)著《中國(guó)藝術(shù)精神》主要以不同時(shí)代不同文人學(xué)者或藝術(shù)家的藝術(shù)觀點(diǎn)為段落來(lái)分析。其中提到了“為人生而藝術(shù)”（孔子）、“游”（莊子）、“氣韻”（謝赫）、“遠(yuǎn)”（郭熙）等；朱良志的專(zhuān)著《中國(guó)藝術(shù)的生命精神》道出了中國(guó)藝術(shù)的生命精神；傅抱石在論及中國(guó)繪畫(huà)精神時(shí)提出了“超然的精神”“民族之精神”“寫(xiě)意的精神”；李澤厚在《華夏美學(xué)》中提到了“立象以盡意”；葛路在給出中國(guó)繪畫(huà)的審美標(biāo)準(zhǔn)時(shí)提到了“美“”和”等。中國(guó)藝術(shù)門(mén)類(lèi)眾多，包括書(shū)、畫(huà)、塑、樂(lè)等，以上這些學(xué)者主要從書(shū)畫(huà)的角度來(lái)梳理總結(jié)以演繹出各藝術(shù)門(mén)類(lèi)的共同精神。我們從以上可以看出，中國(guó)藝術(shù)精神主要為超然精神、生命精神、民族精神、寫(xiě)意精神、和美精神等。當(dāng)然，中國(guó)藝術(shù)的精神當(dāng)不止于此，還有待學(xué)者、藝術(shù)家去探索發(fā)現(xiàn)。由此，無(wú)論史論家、批評(píng)家還是雕塑家都要研究中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)。讓更多的雕塑家深入了解中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的精神。只有深入理解歷史，才可能創(chuàng)作出有時(shí)代特色的雕塑佳作。

摘要：中國(guó)的雕像藝術(shù)自民族誕生以來(lái)就從未中斷過(guò)，我國(guó)的雕像藝術(shù)具有悠久的歷史，從史前的陶器至今，有無(wú)數(shù)的雕塑產(chǎn)生，這些雕塑尤其是傳統(tǒng)的雕塑，不僅具有實(shí)用價(jià)值，而且具有豐富的審美內(nèi)涵，其審美藝術(shù)對(duì)當(dāng)今的雕塑發(fā)展有重要的借鑒意義。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)雕塑；審美藝術(shù)；雕像藝術(shù)

中國(guó)傳統(tǒng)的雕像是實(shí)用性和審美藝術(shù)的完美結(jié)合，在對(duì)其進(jìn)行審美藝術(shù)分析的時(shí)候，不能忽視其整體的特征與其作用，我國(guó)傳統(tǒng)雕塑的審美藝術(shù)主要表現(xiàn)在雕塑材質(zhì)取自自然、表達(dá)含蓄注重意象美以及雕刻手法的多樣靈活使的其具有獨(dú)特的審美藝術(shù)。

一、取材于自然，蘊(yùn)含自然美

長(zhǎng)期以來(lái)，中華民族處于自給自足的自然經(jīng)濟(jì)支配之下，與自然界始終保持著和諧的關(guān)系，人民依附自然、順應(yīng)自然、尊重自然，創(chuàng)造出一系列取材于自然的中國(guó)文化。因此，我國(guó)傳統(tǒng)的雕像也體現(xiàn)出人與自然和諧相處的特點(diǎn)，無(wú)論雕像材料的選擇還是雕像內(nèi)容的創(chuàng)造，都離不開(kāi)人民生存的自然環(huán)境因素。與西方以石雕為主的雕像藝術(shù)不同，我國(guó)的雕像則是以土、木、石、金屬、竹等自然材料為主，在以農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)為主的基礎(chǔ)之上，我國(guó)人民對(duì)土的特點(diǎn)了如指掌，因此，土不斷地被人民加工、淘洗、雕塑成型，與水混合，成為秦磚漢瓦的主要材料，同時(shí)也制成了許多精美的陶器，成就了輝煌燦爛的陶瓷時(shí)代。木制的雕塑在古代的雕塑中也最為常見(jiàn)，古代的房屋多為木質(zhì)結(jié)構(gòu)，在中國(guó)的傳統(tǒng)觀念里木是“五行”元素之一，具有獨(dú)特的精神意義，木制雕塑受到人們的歡迎，經(jīng)久不衰。石材相比較土木較難雕鑿，漢代以后大規(guī)模的進(jìn)行雕鑿，雕鑿出許多的佛像，但后來(lái)逐漸被小型的石雕代替。金屬的雕造藝術(shù)以青銅為代表，雕造出許多像《馬踏飛燕》這樣傳神的作品。同時(shí)，傳統(tǒng)雕像的內(nèi)容大多是對(duì)自然物象的再現(xiàn)，體現(xiàn)出清新自然的自然美，表現(xiàn)最為突出的就是對(duì)動(dòng)物的雕造，從早期的陶器時(shí)代開(kāi)始，到青銅時(shí)代以及后代各代帝王的建筑雕塑和居民的房屋建筑都有栩栩如生的動(dòng)物雕塑，將人與自然緊密地聯(lián)系在一起，這些活靈活現(xiàn)的動(dòng)物形象為這些器物房屋添上了諸多的靈氣，使其更具有自然美，如雄獅、猛虎、烈馬、飛龍、忠狗、以及各種奇異的靈獸等，這些雕塑是自然與人類(lèi)的完美結(jié)合。

二、注重寫(xiě)意空間，具有含蓄美

中國(guó)美學(xué)向來(lái)注重“意象”的創(chuàng)設(shè)，這一審美理論影響了詩(shī)歌的創(chuàng)作，同時(shí)也影響著雕像的雕鑿，中國(guó)的雕像更加注重對(duì)想象空間以及象征藝術(shù)的處理，讓觀看者可以產(chǎn)生無(wú)限的聯(lián)想與想象。如，《馬踏匈奴》就是一件注重寫(xiě)意空間的大型石雕，用一整塊巨石雕刻成人和馬，馬的胸部特別的寬大，肋骨的位置也不正常，馬頭也特別的大，但是四肢卻是非常細(xì)小，馬的其他的部位也只是近似于真實(shí)的馬。但是，當(dāng)我們站到這個(gè)巨大的雕塑前時(shí)，卻不禁被其雄渾的氣勢(shì)所震撼著，巨大的馬頭似乎訴說(shuō)著勝利者的威嚴(yán)，正好與馬下縮成一團(tuán)的匈奴人形成鮮明的對(duì)比，整個(gè)雕像看起來(lái)活靈活現(xiàn)，將一代英雄霍去病的英勇表現(xiàn)的恰到好處。再如盛唐時(shí)期的舞俑，這些人物雕塑或者有寬大的蝴蝶型翅膀的衣袖，或者有輕薄絢麗如霓虹一般的裙裾，她們衣袖有的翻飛有的舒展，裙裾也是各不相同，有的旋轉(zhuǎn)有的搖曳，在這些形態(tài)各異的舞俑所著的衣袖間就仿佛看到了許多的舞者在眼前翩翩起舞。給人以無(wú)限的想象空間，極具含蓄美，使得雕像如詩(shī)如畫(huà)。

中國(guó)傳統(tǒng)的雕像是實(shí)用性和審美藝術(shù)的完美結(jié)合，在對(duì)其進(jìn)行審美藝術(shù)分析的時(shí)候，不能忽視其整體的特征與其作用，我國(guó)傳統(tǒng)雕塑的審美藝術(shù)主要表現(xiàn)在雕塑材質(zhì)取自自然、表達(dá)含蓄注重意象美以及雕刻手法的多樣靈活使的其具有獨(dú)特的審美藝術(shù)。

一、取材于自然，蘊(yùn)含自然美

長(zhǎng)期以來(lái)，中華民族處于自給自足的自然經(jīng)濟(jì)支配之下，與自然界始終保持著和諧的關(guān)系，人民依附自然、順應(yīng)自然、尊重自然，創(chuàng)造出一系列取材于自然的中國(guó)文化。因此，我國(guó)傳統(tǒng)的雕像也體現(xiàn)出人與自然和諧相處的特點(diǎn)，無(wú)論雕像材料的選擇還是雕像內(nèi)容的創(chuàng)造，都離不開(kāi)人民生存的自然環(huán)境因素。與西方以石雕為主的雕像藝術(shù)不同，我國(guó)的雕像則是以土、木、石、金屬、竹等自然材料為主，在以農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)為主的基礎(chǔ)之上，我國(guó)人民對(duì)土的特點(diǎn)了如指掌，因此，土不斷地被人民加工、淘洗、雕塑成型，與水混合，成為秦磚漢瓦的主要材料，同時(shí)也制成了許多精美的陶器，成就了輝煌燦爛的陶瓷時(shí)代。木制的雕塑在古代的雕塑中也最為常見(jiàn)，古代的房屋多為木質(zhì)結(jié)構(gòu)，在中國(guó)的傳統(tǒng)觀念里木是“五行”元素之一，具有獨(dú)特的精神意義，木制雕塑受到人們的歡迎，經(jīng)久不衰。石材相比較土木較難雕鑿，漢代以后大規(guī)模的進(jìn)行雕鑿，雕鑿出許多的佛像，但后來(lái)逐漸被小型的石雕代替。金屬的雕造藝術(shù)以青銅為代表，雕造出許多像《馬踏飛燕》這樣傳神的作品。同時(shí)，傳統(tǒng)雕像的內(nèi)容大多是對(duì)自然物象的再現(xiàn)，體現(xiàn)出清新自然的自然美，表現(xiàn)最為突出的就是對(duì)動(dòng)物的雕造，從早期的陶器時(shí)代開(kāi)始，到青銅時(shí)代以及后代各代帝王的建筑雕塑和居民的房屋建筑都有栩栩如生的動(dòng)物雕塑，將人與自然緊密地聯(lián)系在一起，這些活靈活現(xiàn)的動(dòng)物形象為這些器物房屋添上了諸多的靈氣，使其更具有自然美，如雄獅、猛虎、烈馬、飛龍、忠狗、以及各種奇異的靈獸等，這些雕塑是自然與人類(lèi)的完美結(jié)合。

二、注重寫(xiě)意空間，具有含蓄美

中國(guó)美學(xué)向來(lái)注重“意象”的創(chuàng)設(shè)，這一審美理論影響了詩(shī)歌的創(chuàng)作，同時(shí)也影響著雕像的雕鑿，中國(guó)的雕像更加注重對(duì)想象空間以及象征藝術(shù)的處理，讓觀看者可以產(chǎn)生無(wú)限的聯(lián)想與想象。如，《馬踏匈奴》就是一件注重寫(xiě)意空間的大型石雕，用一整塊巨石雕刻成人和馬，馬的胸部特別的寬大，肋骨的位置也不正常，馬頭也特別的大，但是四肢卻是非常細(xì)小，馬的其他的部位也只是近似于真實(shí)的馬。但是，當(dāng)我們站到這個(gè)巨大的雕塑前時(shí)，卻不禁被其雄渾的氣勢(shì)所震撼著，巨大的馬頭似乎訴說(shuō)著勝利者的威嚴(yán)，正好與馬下縮成一團(tuán)的匈奴人形成鮮明的對(duì)比，整個(gè)雕像看起來(lái)活靈活現(xiàn)，將一代英雄霍去病的英勇表現(xiàn)的恰到好處。再如盛唐時(shí)期的舞俑，這些人物雕塑或者有寬大的蝴蝶型翅膀的衣袖，或者有輕薄絢麗如霓虹一般的裙裾，她們衣袖有的翻飛有的舒展，裙裾也是各不相同，有的旋轉(zhuǎn)有的搖曳，在這些形態(tài)各異的舞俑所著的衣袖間就仿佛看到了許多的舞者在眼前翩翩起舞。給人以無(wú)限的想象空間，極具含蓄美，使得雕像如詩(shī)如畫(huà)。

三、多種手法并用，極具靈活美

我國(guó)傳統(tǒng)的雕像藝術(shù)中注重多種手法的并用，極具審美價(jià)值與靈活美。其中與彩繪的結(jié)合，以及浮雕圓雕以及線(xiàn)刻等手法的并用更為雕像藝術(shù)增添了無(wú)限的審美魅力。與繪畫(huà)的結(jié)合是以土質(zhì)作為材料的雕像的典型特征，新石器時(shí)代輝煌的彩陶藝術(shù)就是兩者的完美結(jié)合，陶器上繪有各種的花紋，有的還繪有人頭像，五官和胡須栩栩如生，同時(shí)，影塑作品也是兩者結(jié)合的完美體現(xiàn)，如北周時(shí)期的伎樂(lè)天雕塑就十分的典型，該雕像將其衣帶用平面彩繪而成，而其頭、手、足等露在外面的肉體部分卻用淺浮塑的方法表現(xiàn)出來(lái)，微凸的肉體部分將飛動(dòng)的立體感淋漓盡致地呈現(xiàn)了出來(lái)。另外，中國(guó)的許多大型石雕整體為圓形，但是在局部會(huì)有浮雕與線(xiàn)刻的部分，這種情形在一些石雕佛像中最為常見(jiàn)，人像的手和頭這些部位是圓雕，但是，大部分的身軀則是以高浮雕的形式表現(xiàn)出來(lái)的，其是依靠在巖石上的，而衣服和裝飾部分使用極細(xì)的線(xiàn)條勾勒刻畫(huà)出來(lái)的，同時(shí)還融合了鏤空和鑲嵌等雕刻手法，這些手法的多種運(yùn)用不僅僅是雕刻藝術(shù)的完美結(jié)合，更是構(gòu)思精巧的外現(xiàn)，是中國(guó)傳統(tǒng)文化獨(dú)特的表現(xiàn)方式，具有豐富多樣的審美藝術(shù)，對(duì)現(xiàn)代雕像的雕造仍具有重要的借鑒價(jià)值與意義?？傊覈?guó)傳統(tǒng)的雕像具有獨(dú)特的審美藝術(shù)，與西方的雕像藝術(shù)有明顯的區(qū)別，對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)雕像審美藝術(shù)的研究對(duì)于我國(guó)現(xiàn)代雕像的創(chuàng)作有重要的借鑒意義，對(duì)于提高全人類(lèi)的雕像藝術(shù)也具有重要的價(jià)值。

摘要：在中國(guó)古典藝術(shù)中，裝飾種類(lèi)繁多，如形態(tài)各異的石獸雕塑、雄偉磅礴的中式建筑、精美絕倫的陶瓷工藝品、門(mén)類(lèi)眾多繁雜的戲曲等，其形式多樣且具有豐富的造型形態(tài)。該文作者以在中國(guó)傳統(tǒng)雕塑中被廣泛應(yīng)用的赑屃雕塑為例，探索其藝術(shù)形態(tài)內(nèi)涵，認(rèn)為只有將中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的藝術(shù)內(nèi)涵與藝術(shù)形態(tài)相統(tǒng)一，才能深入感知其中的神韻。

關(guān)鍵詞：赑屃；雕塑形態(tài)；內(nèi)涵

在我國(guó)的一些傳統(tǒng)建筑或大型陵墓中，人們可以看到用大小不一的石材雕刻而成的石獸。石獸（圖1、2）的種類(lèi)繁多，通常以動(dòng)物或神話(huà)傳說(shuō)中的異獸為原型，具有獨(dú)特的寓意。石獸雕刻屬于中園傳統(tǒng)建筑雕刻，其中有體積龐大的石獸，也有體積較小的小型石獸，一些石獸作為圖案被刻在石柱、石碑或石門(mén)上。筆者以中國(guó)傳統(tǒng)雕塑中獨(dú)具特色的赑屃雕塑為例，探討其具體的藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)內(nèi)涵。

一、赑屃的歷史背景

在太原神堂溝龍泉寺，巨大的赑屃石碑環(huán)繞在高塔周?chē)?，顯得十分壯觀。赑屃是中國(guó)神話(huà)傳說(shuō)中的一種動(dòng)物，是龍的九子之一[1]。赑屃生性穩(wěn)重沉穩(wěn)，好負(fù)重，其背上通常背負(fù)巨大無(wú)比的石碑（圖3、4、5）。“赑屃”一詞出現(xiàn)較早。東漢張衡《西京賦》云：“巨靈赑屃，高掌遠(yuǎn)跖，以流河曲?！泵鞔顣r(shí)珍《本草綱目介部》載：“赑屃者，有力貌，今碑趺象之。”赑屃又名馱碑龜，其外貌頗為奇特，其形態(tài)中最為突出的特點(diǎn)便是背上的大石碑，其次是其類(lèi)似龜?shù)捏w型，四肢粗壯，身體有甲殼，長(zhǎng)著龍首，有鋒利的牙齒[2]。從神話(huà)傳說(shuō)中可知，赑屃的力量驚人，能夠移山填海，是龍的九子中力量最大的。相傳，在大禹治水時(shí)，赑屃移山引水，立下了不小的功勞。在洪水退后，大禹畏懼赑屃的力量，便將一大石塊壓在它的背上，并將其治水的豐功偉績(jī)刻在石碑之上[3]。赑屃擁有豐富且讓人震撼的傳說(shuō)，人們將其視為神獸。

二、赑屃的藝術(shù)形態(tài)與內(nèi)涵

在歷史的長(zhǎng)河之中，赑屃的外貌形態(tài)隨著朝代的更替不斷變化，不同朝代的赑屃紋飾各不相同，而其中不變的是其作為神獸結(jié)合體的形態(tài)特征[4]。在赑屃身上，最為突出的是其龜?shù)捏w態(tài)，所有朝代的赑屃都以龜?shù)捏w態(tài)呈現(xiàn)。此外，所有朝代的赑屃的頭都為龍頭，四肢呈爪的形態(tài)，被稱(chēng)為麟腳[5]。從中可以看出，赑屃的文化內(nèi)涵十分豐富，其各個(gè)組成部分具有吉祥的寓意，古人認(rèn)為赑屃可以給人們帶來(lái)好運(yùn)[6]。

內(nèi)容摘要：本文主要論述了在當(dāng)下雕塑藝術(shù)創(chuàng)作中，中外雕塑家們?cè)诟鱾€(gè)方面學(xué)習(xí)探索和借鑒傳統(tǒng)藝術(shù)，將其巧妙地轉(zhuǎn)化與創(chuàng)造出富有新意的雕塑語(yǔ)言。本文通過(guò)分析不同雕塑家的作品案例，總結(jié)歸納概括出了一些當(dāng)下較為典型的創(chuàng)作方法，供讀者思考。同時(shí)也認(rèn)為在當(dāng)今科技高速發(fā)展的今天，傳統(tǒng)藝術(shù)仍然是當(dāng)下雕塑創(chuàng)作的重要源泉，具有不息的生命力。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)藝術(shù)、雕塑創(chuàng)作、轉(zhuǎn)化與創(chuàng)造

在人類(lèi)藝術(shù)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河里，留下了很多經(jīng)典的藝術(shù)，例如秦始皇兵馬俑，古希臘雕塑，唐俑，中國(guó)畫(huà)，青銅器，玉器，書(shū)法等等，這些藝術(shù)瑰寶陳列在當(dāng)今各個(gè)博物館，美術(shù)館之中，人們?cè)缫讯炷茉斄恕＿@些作品經(jīng)歷了時(shí)間的考驗(yàn)，成為了時(shí)代經(jīng)典。在當(dāng)今社會(huì)科學(xué)技術(shù)發(fā)展的今天，藝術(shù)的發(fā)展和演變也呈現(xiàn)出其前所未有的速度傳承傳統(tǒng)藝術(shù)變得更加重要，國(guó)內(nèi)外已經(jīng)有相當(dāng)一部分雕塑藝術(shù)家做出了很多大膽的嘗試。

一、如何轉(zhuǎn)化與創(chuàng)造

1.中國(guó)式寫(xiě)意雕塑的探索

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)里面，有一類(lèi)作品，尤其是中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作，特別強(qiáng)調(diào)寫(xiě)意，或者是潑墨，或者寥寥幾筆，似乎簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單，藝術(shù)形象就生動(dòng)地展現(xiàn)在讀者面前，讓人看了之后，產(chǎn)生無(wú)限的想象，回味無(wú)窮。意到筆不到，這和西方的寫(xiě)實(shí)藝術(shù)有著很大的區(qū)別，西方的寫(xiě)實(shí)雕塑遵循的往往是嚴(yán)格的解剖知識(shí)和透視原理，更多體現(xiàn)的是一種科學(xué)精神，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊唤z不茍，每一個(gè)細(xì)節(jié)讓人驚嘆作者技巧的高超。在寫(xiě)意性創(chuàng)作這方面的嘗試和探索，當(dāng)下有很多藝術(shù)家已經(jīng)開(kāi)始大膽的實(shí)踐，比如中國(guó)著名雕塑家吳為山的作品，就是其中的典范，作品《老子》的造型表現(xiàn)與我們對(duì)一般雕塑的理解完全不同，傳統(tǒng)雕塑一般都是實(shí)心的，以形體的張力和飽滿(mǎn)體現(xiàn)作品的厚重敦實(shí)感，例如馬約爾的作品就是其中的典范。但是在吳為山的作品中，我們看到的正好相反，身體的絕大部分體量已被掏空，手的塑造，頭部的塑造，也沒(méi)有完全按照西方古典雕塑的解剖，手指適當(dāng)拉長(zhǎng)，指向天空。身體的內(nèi)部還刻上了老子的道德經(jīng)，感覺(jué)像是一座石窟，雕塑的表面保留了制作泥巴時(shí)候手指和刻刀的塑痕，并沒(méi)有像西方現(xiàn)代抽象雕塑一樣打磨拋光。所以作品的整體面貌呈現(xiàn)出一種虛的處理，有點(diǎn)類(lèi)似于國(guó)畫(huà)里面的寫(xiě)意，省略了很多細(xì)節(jié)，更加注重作品的整體效果，化繁為簡(jiǎn)，以虛代實(shí)。后續(xù)，吳為山先生還做了很多類(lèi)似的人物雕塑，基本上都是延續(xù)了這樣的創(chuàng)作理念。我們?cè)賮?lái)看一下，另外一位青年雕塑家劉其琛的作品《致梁楷——墨寫(xiě)人生》，這件作品顯而易見(jiàn)是受到了南宋畫(huà)家梁楷的作品《潑墨仙人圖》的影響，從作品中我們不難看出人物的造型極度夸張，人物的五官幾乎也看不到了，衣服的褶皺，也是以大塊的筆墨暈染了一下，很顯然雕塑家是想從中國(guó)的寫(xiě)意人物畫(huà)中汲取靈感，將這種寫(xiě)意精神運(yùn)用于雕塑藝術(shù)創(chuàng)作中，在人物的塑造中保留了塑痕，省略了幾乎所有的細(xì)節(jié)，在這里只看到一個(gè)若隱若現(xiàn)的人影，作品表面的肌理，似乎讓人聯(lián)想到了一塊一塊的墨韻，這樣的藝術(shù)處理和我們學(xué)習(xí)的西方傳統(tǒng)雕塑有著很大的不同。不同于一般的抽象和寫(xiě)實(shí)，更傾向于一種意象的表達(dá)。這樣的一種實(shí)驗(yàn)和嘗試我們?cè)诹硗庖晃坏袼芗沂┖５淖髌分幸材芸吹?，例如他的作品《高山流水》中人物的五官已?jīng)弱化，衣紋的處理也比較簡(jiǎn)約概括，手和衣服融為一體，身體上的線(xiàn)條的處理很有現(xiàn)代感，表面的肌理也是有所保留，讓人想到了古代的陶俑。還有一位就是青年雕塑家劉松的作品《遠(yuǎn)方的呼喚》，一群人坐在馬上，人物的體量都很小，人物和馬的造型都是夸張變形的，沒(méi)有按照一般的傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)比例，人物和馬的造型上刻畫(huà)了很多線(xiàn)條，利用線(xiàn)條把馬和人物整個(gè)造型貫穿統(tǒng)一起來(lái)，線(xiàn)的元素在這里已經(jīng)成為一個(gè)獨(dú)立的元素，作為一種雕塑語(yǔ)言。綜上所述，我們不難看出寫(xiě)意雕塑的審美和傳統(tǒng)西方寫(xiě)實(shí)雕塑的審美已經(jīng)截然不同，創(chuàng)作方法也不同，追求一種以虛當(dāng)實(shí)，夸張變形，意到筆不到，引人遐想的藝術(shù)效果。

2.將裝飾性，夸張性，線(xiàn)條美融入到當(dāng)下雕塑創(chuàng)作