大眾審美文化論文精選(九篇)

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第1篇：大眾審美文化論文范文

Creative Achievement of Aesthetic Culture Study

―Introduction and Criticism to Aesthetic Existence

ZHONG Cheng-xiang

傅守祥博士的新著《審美化生存――消費(fèi)時(shí)代大眾文化的審美想象與哲學(xué)批判》(中國傳媒大學(xué)出版社,2008年版)出版了,這是進(jìn)入新世紀(jì)以來審美文化研究領(lǐng)域很有實(shí)力的一項(xiàng)創(chuàng)新性成果。

這部專著起始于他的博士論文《歡樂詩學(xué)》,是他師從浙江大學(xué)T岱先生攻讀文藝美學(xué)博士學(xué)位,凝聚四年心血鑄就的,論文在盲審以及答辯時(shí)頗受好評;之后,他又進(jìn)入中國傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士后流動(dòng)站,把形而上的學(xué)理思辯與形而下的現(xiàn)實(shí)審美文化思潮的演進(jìn)緊密結(jié)合,潛心深鉆細(xì)研,再費(fèi)兩載功夫,于博士學(xué)位論文的基礎(chǔ)上進(jìn)而完成了題為《審美文化與審美范式研究》的博士后工作報(bào)告。守祥博士也因這項(xiàng)連續(xù)性研究而獲得了中國博士后科學(xué)基金一等資助金項(xiàng)目和國家社會(huì)科學(xué)基金一般項(xiàng)目的立項(xiàng)資助,出版時(shí)定名為《審美化生存》。

我作為他的博士后合作導(dǎo)師,有幸先睹為快,不僅深受啟發(fā),而且感慨萬端。在物欲橫流、世風(fēng)浮躁,學(xué)術(shù)規(guī)范也受到猛烈沖擊的當(dāng)下,能如守祥者一方面以學(xué)子之孜孜求學(xué)態(tài)度,排除干擾,甘于清貧,坐冷板凳,做真學(xué)問,另一方面又懷赤子之滿腔熱忱,憂患天下,關(guān)注人類圣潔的精神家園的堅(jiān)守,真是難能可貴,令吾輩肅然起敬。我衷心地祝愿他終生堅(jiān)守住黨和人民培養(yǎng)的知識(shí)分子的這種神圣職責(zé)、人格良知和學(xué)術(shù)操守,再接再厲,奮進(jìn)不止,更加自覺、更加主動(dòng)地為推動(dòng)社會(huì)主義文化大發(fā)展大繁榮添磚加瓦、貢獻(xiàn)微力。

守祥的這篇學(xué)理性、現(xiàn)實(shí)性極強(qiáng)的研究著作,我最稱道的是有思想、有見解,其思維的銳敏和見地的獨(dú)到,構(gòu)成它基本的學(xué)術(shù)品格。面對世紀(jì)之交經(jīng)濟(jì)全球化和中國特色市場經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)勢,尤其是現(xiàn)代化電子技術(shù)普及引發(fā)的信息革命,人類社會(huì)生產(chǎn)力迅猛發(fā)展的同時(shí),人文生態(tài)環(huán)境也遭到一定程度的破壞。多少專家學(xué)者和志士仁人都對此密切關(guān)注甚至憂慮重重。守祥作為知識(shí)分子的后起之秀,直面這種嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí),以深邃的理論眼光旗幟鮮明地指出這種受制于市場邏輯的大眾審美文化“加劇了急功近利的價(jià)值取向,延留了主客二分的精神困惑,消解了人文價(jià)值與審美意識(shí)的傳統(tǒng)影響”。他主張進(jìn)行一場“審美觀念的探險(xiǎn)”,目標(biāo)是建設(shè)“新的美學(xué)范式與審美理念”――

研究資本與技術(shù)對大眾文化發(fā)展的深層影響,透析“藝術(shù)終結(jié)”與“哲學(xué)終結(jié)”的內(nèi)在背景,確認(rèn)日常生活審美化的轉(zhuǎn)型意義與普遍價(jià)值尤其是對當(dāng)代文化生態(tài)平衡的長遠(yuǎn)影響,調(diào)整視角從傳統(tǒng)的形而上學(xué)范式轉(zhuǎn)入新型的社會(huì)行為學(xué)范式、從哲學(xué)縱向超越的思維轉(zhuǎn)入重視橫向超越的想象、從封閉的本質(zhì)論詩學(xué)走向開放的體驗(yàn)論詩學(xué),剖析大眾文化審美理念的文化美學(xué)、身體美學(xué)表現(xiàn)及其歡樂詩學(xué)構(gòu)造,辨析審美泛化的形而下之輕與審美現(xiàn)代性的人性解放之重,以天人相通的感性想象和灌注價(jià)值理性的審美批判制衡技術(shù)理性與市場邏輯引導(dǎo)的輕薄與狂囂。

這段話,概念疊加,內(nèi)蘊(yùn)厚重,可以看作是守祥從事“大眾文化審美研究與哲學(xué)批判”的宗旨。其間的思想鋒芒和學(xué)理色彩,令我想起了前輩著名學(xué)者張岱年先生生前與熊十力先生對話的一句名言,十力先生深沉嘆曰:“我想今后人們都不會(huì)思想了?！贝苏Z力透萬鈞,啟人深思,在某種程度上已為今之現(xiàn)實(shí)證實(shí),不幸而言中。但,有守祥們在,中國優(yōu)秀知識(shí)分子的社會(huì)責(zé)任感和憂患之思便能代代相傳,足可告慰前輩哲人的在天之靈!

守祥之所以能在這部論著中出思想、出創(chuàng)見,在我看來,是以他的哲學(xué)修養(yǎng)和思維品格為堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)的。時(shí)下藝術(shù)學(xué)學(xué)界,空前活躍,成就斐然,問題也不少。而諸多問題,追本尋源,恐怕根子都出在藝術(shù)哲學(xué)層面的思維方式的片面性上。同志當(dāng)年就曾精辟指出過我們民族存在的這種思維方式上的痼疾:“形而上學(xué)猖獗?！痹趯θ遮叾鄻踊⑹浪谆乃囆g(shù)創(chuàng)作實(shí)踐和藝術(shù)現(xiàn)象的抽象概括、分析研究中,那種缺乏藝術(shù)哲學(xué)層面的宏觀審美價(jià)值的準(zhǔn)確判斷的大智慧、卻津津樂道于形式層面細(xì)枝末節(jié)的小聰明的論著,時(shí)有所見。理性思維的失之毫厘,往往導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的謬以千里。此類教訓(xùn),極為深刻。守祥在他的同輩青年學(xué)者中,頗具哲學(xué)思維優(yōu)勢。這當(dāng)然與他先攻讀哲學(xué)博士學(xué)位、后研究藝術(shù)學(xué)審美文化的特殊的學(xué)術(shù)經(jīng)歷有關(guān),與他師從哲學(xué)家、美學(xué)家葉秀山、徐岱先生有關(guān)。他分析當(dāng)代大眾審美文化和審美范式,在思維方法上既注重一分為二,執(zhí)其兩端,又辨證權(quán)衡,分析利弊,取法乎中,最終做出入理入情的和諧判斷。譬如,一方面,他大膽肯定了當(dāng)代大眾審美文化在“從傳統(tǒng)的神性體悟到現(xiàn)代的世俗消費(fèi)、從經(jīng)典的藝術(shù)美到當(dāng)下的體驗(yàn)的變遷過程中”具有的積極因素(一是“克服大眾的認(rèn)同焦慮、充實(shí)大眾的文化生活、帶來現(xiàn)代社會(huì)可能的審美解放尤其是感性的視覺革命”,二是“結(jié)束文化的長期禁錮及顛覆大一統(tǒng)的文化格局、實(shí)現(xiàn)政治祛魅、轉(zhuǎn)向市場邏輯為核心理念的世俗化”,三是“為哲學(xué)的‘橫向’轉(zhuǎn)向――從重思維轉(zhuǎn)向重想象、從縱向超越到橫向超越――提供了新的文本佐證和文化實(shí)驗(yàn)場”);另一方面,他又尖銳批判了當(dāng)代大眾審美文化已經(jīng)出現(xiàn)的低俗化傾向等消極因素,認(rèn)為“成熟的大眾文化文本應(yīng)該是既注重日常生活的感情體驗(yàn)又不放棄價(jià)值理性緯度的意義追求,既渴望審美愉悅的歡樂解放又不舍棄神性緯度的精神提升”,“失卻了審美精神與人文理想制衡的文化權(quán)利是可怕的,文化陷入經(jīng)濟(jì)單邊主義和商業(yè)實(shí)用主義是危險(xiǎn)的”,必須靠“在對當(dāng)代人的生存活動(dòng)的解讀中強(qiáng)化美學(xué)介入現(xiàn)實(shí)的力量和提升人的精神境界”來防止可能產(chǎn)生的“非人化與物化”傾向。這見地,即文化“化”人、藝術(shù)“養(yǎng)”心,靠文化把人的素質(zhì)“化”高,靠藝術(shù)把人的境界“養(yǎng)”高?？扛咚刭|(zhì)、高境界的人去促進(jìn)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的全面、協(xié)調(diào)、可持續(xù)發(fā)展。此乃科學(xué)發(fā)展觀的題中應(yīng)有之義也。

第2篇：大眾審美文化論文范文

論文摘要：家居墻畫目前從國內(nèi)各主要城市流行開來，這種新的裝飾形式既是對現(xiàn)代工業(yè)文明的一種反思，又是對個(gè)人親近自然的主觀情感的表達(dá)，無論是從歷史淵源、思想來源，還是整體設(shè)計(jì)及時(shí)代意義來分析，其中所蘊(yùn)含的普通的情感都與中國傳統(tǒng)的居室文化思想相吻合。

家居墻面的裝飾是現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)重要的構(gòu)成要素，其中，以自然景致為題材，以手繪為主要表現(xiàn)形式的室內(nèi)墻飾在如今的裝修中出現(xiàn)并逐漸升溫，這種體現(xiàn)濃郁的人文風(fēng)格、充滿個(gè)性、智慧和創(chuàng)意的彩繪墻面深受人們的青睞。這種新穎的形式不僅滿足了現(xiàn)代社會(huì)求新求變的消費(fèi)趨勢，而且還體現(xiàn)了當(dāng)下的現(xiàn)代人對自身精神層面的審美文化渴求。

一、現(xiàn)代家居彩繪墻畫的歷史淵源

現(xiàn)代家居彩繪墻畫，最早可以追溯到原始社會(huì)的壁畫，如原始洞窟中的洞穴巖畫、濕壁畫等。伴隨著宗教的發(fā)展，到封建社會(huì)出現(xiàn)了在墻壁上繪制了各類宗教圖案類的圖案。而這種視覺圖式大都取材于宗教，因此，帶有明顯的宗教教化和象征的意義。而在那個(gè)戰(zhàn)亂四起，民不聊生的歲月里，饑民對壁飾中隱藏的超自然的“神性”頂禮膜拜。此時(shí)，壁飾還往往會(huì)作為權(quán)利和財(cái)富的代表，尤其是皇家宮廷以其奢華、顯貴令普通貧民嘆為觀止。

工業(yè)社會(huì)大規(guī)模的批量生產(chǎn)，壁紙等新型裝飾材料的出現(xiàn)，極大的豐富了個(gè)人的私密空間，改變了平民化空間中單調(diào)的墻構(gòu)材料本色。但是為了適應(yīng)機(jī)器大規(guī)模生產(chǎn)的需要，往往許多本真、質(zhì)樸的感性設(shè)計(jì)理念逐漸被統(tǒng)一、機(jī)械的工業(yè)理性所取代，鋼筋水泥“籠子”里的現(xiàn)代人更渴望一種自然的、樸素的人性的回歸。而純手繪則以自然風(fēng)景、動(dòng)植物形象為題材、運(yùn)用具象的和抽象的設(shè)計(jì)手法來使人們聯(lián)想自然，感受大自然的溫馨，身心舒逸。它的易親近性、易感動(dòng)性恰恰迎合了工業(yè)理性下人們“回歸自然”的強(qiáng)烈渴求。

二、現(xiàn)代家居彩繪墻畫文化的思想來源

以自然景象為題材的家居手繪墻悄然興起并流傳并不偶然，在思想根源上它與我國幾千年傳統(tǒng)居室文化是相通的。中國傳統(tǒng)文化植根于農(nóng)耕文化，它追求一種“天人合一”的理想境界。這使得千年來木構(gòu)架建筑成為我國獨(dú)特的建筑文化構(gòu)成，庭臺(tái)樓閣假山池水、室內(nèi)陳設(shè)家具與木雕屏風(fēng)隔斷的相互映襯，體現(xiàn)了中國人特有的審美文化趣味。文化的積淀與傳承使這一思想一直深深根植于我們的大腦，而當(dāng)下以自然題材的家居彩繪墻的出現(xiàn)其實(shí)正是這種文化在現(xiàn)代社會(huì)大眾意識(shí)中的延續(xù)。彩繪文化墻這一形式有效地將自然“搬進(jìn)”私人空間，從而使個(gè)體居室回歸到傳統(tǒng)“天人合一”形態(tài)上，這是“推窗見景”的造物觀念在個(gè)體生活中延續(xù)或再現(xiàn)的有效途徑。

三、現(xiàn)代家居彩繪墻畫的特征及整體設(shè)計(jì)

手繪墻可以摒棄畫框裝飾的生硬與造作，將一幅幅流動(dòng)、立體的畫面定格在墻壁上。圖案選擇的多樣性也為家居裝飾打上了“個(gè)性化標(biāo)簽”。家居彩繪的性價(jià)比很高。墻體彩繪價(jià)格實(shí)惠，而且還可依據(jù)主人的審美品位選擇豐富的色彩和圖案樣式。此外，它具有環(huán)保且易于清潔修補(bǔ)的特點(diǎn)。

彩繪墻畫風(fēng)格有中華風(fēng)情、簡約、田園、卡通等。一般來講，家居墻畫設(shè)計(jì)需要從以下幾個(gè)方面進(jìn)行整體設(shè)計(jì):第一，墻畫彩繪之前應(yīng)該對其設(shè)計(jì)風(fēng)格做一選擇，以及不同的尺寸、不同的圖案和不同的色彩造型。第二，充滿創(chuàng)意的彩繪墻畫并不局限于家中的某個(gè)位置，客廳、臥室、衛(wèi)生間都可以選擇，甚至是開關(guān)座、空調(diào)管等角落位置都可以用手繪的精致圖案加以裝飾。第三，選擇合適的繪制材料并掌握正確的繪制技法。繪制的墻面需要2-10號的羊毛筆若干支，手繪用的涂料最常見的是丙烯顏料。在繪制時(shí)通常是由具有繪畫功底的人用鉛筆打好底子以后直接繪制，或采用幻燈片，將圖案直接投影在墻上再描畫。打好草圖后，用排筆輕輕拍淡些，接著根據(jù)個(gè)人喜好進(jìn)行涂色，即可完成。

四、現(xiàn)代家居彩繪墻畫文化的時(shí)代意義

第3篇：大眾審美文化論文范文

關(guān)鍵詞：日常生活審美化 美學(xué)教學(xué) 影響

一

對于“日常生活審美化”的關(guān)注及研究首起西方學(xué)界，波德里亞、羅蒂、詹姆遜等大師級學(xué)者均早有涉獵，正式命名者則是費(fèi)瑟斯通。此后，這一學(xué)術(shù)課題漸成熱點(diǎn)，持續(xù)至今。

我國學(xué)界對這一課題的研究和探討稍遲于西方，始作俑者便是學(xué)者陶東風(fēng)和《文藝爭鳴》期刊，隨后童慶炳、金元浦、王德勝、魯樞元等知名學(xué)者紛紛參與其中，引發(fā)了曠日持久的探究與討論，學(xué)界蜂擁而上，趨之若鶩，沸沸揚(yáng)揚(yáng)，研究成果可謂汗牛充棟?？傮w而論，這些研究和探討，拓展并深化了我國學(xué)界對審美文化及大眾文化的研究，促進(jìn)了方興未艾的“文化研究”，但也難免西方話語移植和轉(zhuǎn)銷之嫌。

二

作為無法躲避的審美現(xiàn)象，“日常生活審美化”愈發(fā)強(qiáng)烈地沖擊了并繼續(xù)沖擊著美學(xué)研究，與之相應(yīng)，對高校美學(xué)教學(xué)也發(fā)起了挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)的高校美學(xué)教學(xué)基本上還沿用著精英式的經(jīng)典化美學(xué)知識(shí)體系和話語范式。美學(xué)的這種知識(shí)體系和話語范式主要以德國古典美學(xué)為基石，注重思辨和邏輯，理性有余而感性太過匱乏，實(shí)質(zhì)上有悖作為“美學(xué)之父”鮑姆嘉通創(chuàng)立美學(xué)學(xué)科的初衷，因?yàn)轷U姆嘉通當(dāng)初創(chuàng)立美學(xué)學(xué)科時(shí)，恰是基于對人的情感的關(guān)切，所以特意命名為“感性學(xué)”。人類鮮活的生命活動(dòng)，充滿質(zhì)感的生活氣息也被上述這種美學(xué)高傲地撇開了，結(jié)果是美學(xué)孤獨(dú)地懸浮于生活之上，難接地氣。而晚近，隨著“日常生活審美化”的日益加強(qiáng)，美學(xué)已處身尷尬，不得不“屈尊”，俯身直面生活，這就意味著，美學(xué)不得不“審美日常生活化”。這就對高校美學(xué)教學(xué)提出了要求，將基于“日常生活審美化”趨勢下的諸多與日常生活息息相關(guān)的美學(xué)現(xiàn)象及問題吸納進(jìn)來并進(jìn)行與時(shí)俱進(jìn)的研究已經(jīng)大有必要，甚至刻不容緩了。

當(dāng)然，“日常生活審美化”在為高校美學(xué)教學(xué)提供挑戰(zhàn)的同時(shí)也提供了新機(jī)，使之豐富多彩。與美學(xué)擴(kuò)容相應(yīng)，高校美學(xué)教學(xué)也應(yīng)更加豐富、充實(shí)。隨著“日常生活審美化”現(xiàn)象的日益突出，高校美學(xué)教學(xué)也勢必將大量的基于日常生活的審美文化現(xiàn)象吸納進(jìn)來，從而對原來的高校美學(xué)教學(xué)內(nèi)容、方式等產(chǎn)生影響。

然而令人倍感遺憾的是，學(xué)界及美學(xué)教育工作者對“日常生活審美化”趨勢下的高校美學(xué)教學(xué)的關(guān)注和研究卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。到目前為止，高校美學(xué)教材盡管一增再增，但基本上還是沿襲舊制，重復(fù)雷同現(xiàn)象嚴(yán)重，；盡管個(gè)別教材已增專章介紹“審美文化”（如王德勝主編的《美學(xué)原理》，人民教育出版社2001；又如陳望衡主編《當(dāng)代美學(xué)原理》，人民出版社2003），但還是未能真正打破窠臼反映“日常生活審美化”現(xiàn)象，未能將日常生活審美現(xiàn)象及時(shí)吸納進(jìn)來，未能將“日常生活審美化”對傳統(tǒng)美學(xué)體系、原理、規(guī)律、命題、范疇等等的沖擊反映出來。

到目前為止，僅有為數(shù)不多的幾篇美學(xué)教研論文牽涉本課題，且意非專此，多涉他務(wù)，難以系統(tǒng)化和深度化，未能就“日常生活審美化”趨勢下《美學(xué)》課程教學(xué)的教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方式方法、考核制度進(jìn)行研究，如周霞《“日常生活審美化”與當(dāng)代美育策略》（《江西社會(huì)科學(xué)》2008.5）一文主旨在于“日常生活美育”，指出“從政府到個(gè)人，從企業(yè)到家庭，從傳媒到受眾，都參與其中，各司其職，并認(rèn)真汲取傳統(tǒng)美育資源，真正做到物質(zhì)與精神兩個(gè)層面的審美追求”，可以看出，該文并未真正論及高校美學(xué)教學(xué)問題。

三

“日常生活審美化”對美學(xué)教學(xué)的影響主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

（一）“日常生活審美化”對美學(xué)教學(xué)內(nèi)容的沖擊

“日常生活審美化”使得美學(xué)泛化成為“泛美學(xué)”，于是，審美從過去那種高傲的地位上走了下來，成為普通民眾日常生活中隨時(shí)隨地可以進(jìn)行的尋常事件。這種趨勢無疑對美學(xué)教學(xué)內(nèi)容造成沖擊，沖擊著傳統(tǒng)美學(xué)教材的編寫范式以及教學(xué)內(nèi)容中的原理、規(guī)律、命題、范疇等，如傳統(tǒng)美學(xué)理論的本質(zhì)主義思維范式、“審美無功利”、審美的精英化、應(yīng)用美學(xué)的缺失或淡化等問題，這就要求美學(xué)教學(xué)應(yīng)與時(shí)俱進(jìn)，在教學(xué)內(nèi)容上突破傳統(tǒng)教材的束縛，及時(shí)吸納新的審美現(xiàn)象，突出時(shí)代感和現(xiàn)實(shí)感；但是要做到有機(jī)融合，就必須關(guān)注美學(xué)界基于“日常生活審美化”對美學(xué)理論的探討和闡析。

（二）“日常生活審美化”對高校美學(xué)教學(xué)方式方法的影響

當(dāng)代的審美文化正在日益朝著視覺文化發(fā)展，圖像（影像和視像）在很大程度上成了當(dāng)今時(shí)代的文化標(biāo)志，也是“日常生活審美化”的表征，與之密切相關(guān)，審美對象視覺化的結(jié)果便是審美方式的直觀化。這種趨勢和情況就要求美學(xué)教師改變傳統(tǒng)的教學(xué)方式方法，充分運(yùn)用現(xiàn)代教學(xué)設(shè)備和技術(shù)，突顯視覺化和直觀化特征。

（三）“日常生活審美化”對高校美學(xué)考核方式方法的影響

“日常生活審美化”勢必要求“審美日常生活化”（盡管向度有別，但二者密不可分，相得益彰，作為審美現(xiàn)象，往往難以拆析）。要求傳統(tǒng)美學(xué)理論與現(xiàn)實(shí)審美需要相結(jié)合，彰顯當(dāng)代美學(xué)的現(xiàn)實(shí)感和實(shí)踐性，這就意味著美學(xué)教學(xué)應(yīng)改變傳統(tǒng)上從理論到理論那種“空對空”的考核制度，立足于美學(xué)育人的根本宗旨，注重考核學(xué)生運(yùn)用理論分析當(dāng)下的審美現(xiàn)象的能力，切實(shí)提高其人文素養(yǎng)。

第4篇：大眾審美文化論文范文

論文摘要：本文針對目前“美學(xué)”教學(xué)中存在的問題，從三個(gè)方面進(jìn)行了思考，即在教學(xué)過程中兼顧傳統(tǒng)美學(xué)與現(xiàn)代美學(xué)的融合、使理論思辯與感悟相結(jié)合、在美學(xué)教學(xué)中貫穿審美人生、智慧人生的思想。

“美學(xué)”作為大學(xué)中文系的基礎(chǔ)課程，對于學(xué)生審美心胸的建立、審美趣味、審美理想的形成都具有重要的意義。從理論層面上講，理論思辯能力的提高可以培養(yǎng)學(xué)生基本的理論能力，增強(qiáng)對其他學(xué)科的理論指導(dǎo)。從現(xiàn)實(shí)層面上講，審美情懷的建立對每個(gè)個(gè)體的人生都將產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。但是，從目前的教學(xué)情況看，相對于傳統(tǒng)美學(xué)的講授，存在一些需要引起重視的問題。

一、傳統(tǒng)美學(xué)與現(xiàn)代美學(xué)的融合

美學(xué)作為一門學(xué)科的歷史是非常短暫的，即使從鮑姆加通算起(“美學(xué)”學(xué)科的命名者)，不過只有兩百多年的歷史。但是，無論在東方還是西方，美學(xué)思想的發(fā)展已經(jīng)有兩千多年的歷史，在東方，至少從我國先秦的老一子開始就有了美學(xué)思想，在西方，至少從古希臘的畢達(dá)哥拉斯、柏拉圖開始就有了美學(xué)思想。在兩千多年的歷史中，美學(xué)隨著時(shí)代的變遷不斷豐富著自己的美學(xué)思想，而且在美學(xué)作為一門學(xué)科以來，18 ， 19世紀(jì)的美學(xué)形態(tài)與20世紀(jì)相比也發(fā)生了巨大的變化。但是，到目前為止，美學(xué)從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變還沒有最后完成。因此，在美學(xué)課教學(xué)中就存在這樣一些問題，對同一個(gè)理論問題的表述，傳統(tǒng)美學(xué)和現(xiàn)代美學(xué)存在較大的差異，而且在現(xiàn)代美學(xué)的研究中仍然找不到一種成熟的結(jié)論。從這個(gè)意義上說，美學(xué)課是一門知識(shí)確切性不夠的學(xué)科，美學(xué)話語始終包含了探索、開放、召喚的姿態(tài)，美學(xué)是一門發(fā)展中的、正在走向成熟、完善的學(xué)科。

正因?yàn)槊缹W(xué)學(xué)科這種不成熟的進(jìn)行時(shí)態(tài)，在美學(xué)教學(xué)中就需要避免武斷的結(jié)論性總結(jié)。在學(xué)科大的框架和局部細(xì)節(jié)都需要澄清傳統(tǒng)美學(xué)和現(xiàn)代美學(xué)的理論分歧及我們目前的一些思考，引導(dǎo)學(xué)生從自己的理解出發(fā)嘗試新的探索思路。如傳統(tǒng)美學(xué)開篇講的就是“美是什么”這個(gè)本體論的問題，而對于美學(xué)研究中這一古希臘傳統(tǒng)，就必然超越了歸納與綜合，而進(jìn)人了純粹思辯的王國。對于中文本科學(xué)生來說，剛一接觸這門學(xué)科就試圖解決這一“千古之迷”，顯然增添了對這門課的畏懼心理。不過，從另一個(gè)角度說，對于學(xué)生的日常經(jīng)驗(yàn)，對“美是什么”和“什么是美”這樣的問題都會(huì)有自己的思考，并能做出自己的理解。教師的工作可以從中西美學(xué)對這一問題的探索過程人手，幫助學(xué)生分析每一種理論的優(yōu)長和缺陷，嘗試做出較為合理的結(jié)論。并在線型分析的基礎(chǔ)上，重視傳統(tǒng)美學(xué)和現(xiàn)代美學(xué)在這一點(diǎn)上是如何銜接的，如現(xiàn)代美學(xué)的研究核心由本體論、經(jīng)驗(yàn)論向體驗(yàn)論的轉(zhuǎn)型，從而把美學(xué)研究的對象設(shè)定為“審美活動(dòng)”，拋棄了傳統(tǒng)美學(xué)的本體論和經(jīng)驗(yàn)論對主客體的分割，使審美成為了一種自由的體驗(yàn)，成為主體與世界的溝通。在審美體驗(yàn)中，存在就是價(jià)值、價(jià)值也就是存在，這一點(diǎn)，現(xiàn)代體驗(yàn)論美學(xué)實(shí)際上又包含了傳統(tǒng)美學(xué)中本體論和經(jīng)驗(yàn)論的思考，是在此基礎(chǔ)上的一個(gè)質(zhì)的飛躍。但仍需要明確的是，現(xiàn)代美學(xué)并沒有排斥美學(xué)的本體論研究，本體論研究仍是美學(xué)研究的一個(gè)最高的層次。

以上只是以美學(xué)研究的核心問題為例闡釋了在教學(xué)中傳統(tǒng)美學(xué)與現(xiàn)代美學(xué)的結(jié)合，實(shí)際上不只是這一問題，而是在整個(gè)現(xiàn)代美學(xué)體系中，如審美形態(tài)學(xué)、審美心理學(xué)、審美社會(huì)學(xué)、審美教育學(xué)、審美文化學(xué)等方面都需要對傳統(tǒng)美學(xué)與現(xiàn)代美學(xué)做出分析和比較，這不僅有助于學(xué)生對整個(gè)美學(xué)發(fā)展史的掌握，而且對許多具體的理論問題可以在現(xiàn)代和傳統(tǒng)融合的基礎(chǔ)上做出自己的思考。同時(shí)，在教學(xué)中需要強(qiáng)調(diào)的是，當(dāng)代美學(xué)所呈現(xiàn)出的前所未有的多元性、專門性、游移性和相互包容性，并不意味著當(dāng)代美學(xué)已完全背離了傳統(tǒng)美學(xué)，我們需要的是不斷回過頭去從遺產(chǎn)中吸取營養(yǎng)，給當(dāng)代美學(xué)灌注新的理論生氣。

二、理論思辯與感悟

思辯美學(xué)是美學(xué)研究中一個(gè)源遠(yuǎn)流長的傳統(tǒng)，不論是傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)論美學(xué)、本體論美學(xué)、價(jià)值論美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)(黑格爾式的藝術(shù)哲學(xué)、而非丹納式的藝術(shù)哲學(xué))，還是現(xiàn)代的體驗(yàn)論美學(xué)，都充滿了理論思辯。由于東方人重感悟而輕思辯的文化傳統(tǒng)，美學(xué)理論的抽象和思辯成為教學(xué)中的最大的難點(diǎn)，如何解決這一問題，成為美學(xué)教學(xué)成功與否的關(guān)鍵。

首先，比較有效的方法之一是對一些基本的理論概念進(jìn)行線形輸理，從它的淵源、發(fā)展、分化探索一種理論的基本走向。如本體論美學(xué)和經(jīng)驗(yàn)論美學(xué)對一些基本理論的闡釋。一個(gè)是從理性方面去演繹美，一個(gè)是從經(jīng)驗(yàn)方面去歸納美，這兩個(gè)方向分別代表了以畢達(dá)哥拉斯和亞里士多德為主要源頭的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)。到了18， 19世紀(jì)，大陸理性主義和英國經(jīng)驗(yàn)主義分別把這兩個(gè)方向推向了一個(gè)制高點(diǎn)，“美的科學(xué)”這一概念就是在這一基礎(chǔ)上提出來的。而沿著理性美學(xué)的這一分支，則派生出源于柏拉圖以及希伯來文化、中經(jīng)普洛丁和哈奇生等的非理性主義美學(xué)，而這一非理性思潮則又與超越的體驗(yàn)緊密相關(guān)。到康德美學(xué)對經(jīng)驗(yàn)、理性、非理性的調(diào)和，產(chǎn)生了一種新的集前人之大成的龐大美學(xué)體系，這種大一統(tǒng)的自律的思辯美學(xué)雄霸了整個(gè)19世紀(jì)。盡管謝林向右，強(qiáng)調(diào)了不可知的一面，黑格爾向左，強(qiáng)調(diào)了辨證法的一面，但他們都沒有突破思辯形態(tài)，相反，鞏固了思辯形態(tài)。同時(shí)，非理性美學(xué)也沿著克爾凱廓爾的存在主義美學(xué)、叔本華、尼采的唯意志美學(xué)等向前發(fā)展。通過對這樣一個(gè)基本線索的輸理，使學(xué)生不僅掌握美學(xué)發(fā)展的歷史進(jìn)程，而且要對一些基本的理論名詞如本體論、經(jīng)驗(yàn)論、價(jià)值論、理性、非理性等有初步的了解和認(rèn)識(shí)，并通過分析基本概念在不同美學(xué)形態(tài)和流派中內(nèi)涵和外延的異同，增強(qiáng)理論思辯能力。其次，美學(xué)課的教學(xué)時(shí)間是一個(gè)學(xué)期，在這么短的時(shí)間里要求面面俱到顯然不可能，這就要求對一些重要的美學(xué)流派的講述中作到前后貫通，如康德美學(xué)、黑格爾美學(xué)等，既要重點(diǎn)突出、又能以點(diǎn)帶面，這種綜合性在美學(xué)教學(xué)中是一種行之有效的方法。

前面已提及西方文化重思辯而東方文化重感悟，而傳統(tǒng)的美學(xué)講述基本屬于西方文化的范疇，因此，美學(xué)課教學(xué)中西方文化的思辯性和東方文化的感悟性的融合顯得尤為重要，更何況，現(xiàn)代形態(tài)的美學(xué)學(xué)科也體現(xiàn)出東方美學(xué)和西方美學(xué)的相互交融的原則。如西方的非理性主義美學(xué)曾注意到美的“象外之意”，由此產(chǎn)生了諸如自律、想象力、直覺、詩意等一系列概念及有關(guān)的論爭，但由于亞里士多德以來的客觀的精確觀察方法和形式邏輯思維給予西方人的巨大影響，使得非理性主義美學(xué)存在著一些長期得不到透徹解決的問題，而中國古典美學(xué)中有關(guān)審美感興的理論，可能提供了解決的鑰匙。而對審美體驗(yàn)的“意向性結(jié)構(gòu)”的闡釋中，則與王陽明的“心學(xué)”有異曲同工之妙?！耙庀蛐越Y(jié)構(gòu)”強(qiáng)調(diào)美的意蘊(yùn)產(chǎn)生于意向過程，正是意蘊(yùn)使客體成為對象，而王陽明在《傳習(xí)錄》中所說的“你未看此花時(shí)，此花與汝同歸于寂;你來看此花，則此花顏色一時(shí)明白起來”可以說是對審美體驗(yàn)的意向性的一種生動(dòng)形象的描繪。 另外，在對理論思辯性的理解中，不僅要引導(dǎo)學(xué)生從中國的傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)中找到共鳴點(diǎn)，而且要善于使內(nèi)容和學(xué)生的自我審美經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合。如在講藝術(shù)品的審美特性時(shí)，要講到藝術(shù)品應(yīng)有大量的空白點(diǎn)和不定點(diǎn)，具有不確定性和不可剝離性。這不僅和中國古典美學(xué)經(jīng)常說的“言有盡而意無窮”、“韻外之致、味外之旨”是一致的，而且在學(xué)生的日常審美經(jīng)驗(yàn)中，這一點(diǎn)也不難理解，如面對一幅畫、一部文學(xué)作品、一首曲子，他們不只是物質(zhì)材料層所顯示出的內(nèi)容和形式的意義，而且蘊(yùn)涵了豐富的人生體味，并呈示出多元的意義生成。就象梵高《向日葵》中張揚(yáng)的扭曲的生命激情，荷爾德林詩句“人，詩意地，棲居在這片大地上”從最本源意義上對存在的終極思考，對生存的神性的詩意尋找。

但是，在教學(xué)過程中，重視理論思辯與感悟的有機(jī)結(jié)合，并不是以純粹的抽象理論傳授為目的，而是同時(shí)要在理論中得到智慧和啟發(fā)。理論本身有其自足性和生長性，智性的感悟則給理論提供了更為廣闊的空間。

三、美學(xué)與人生

美學(xué)不只是理論美學(xué)，從最根本的意義上說，它更是一種人生美學(xué)。因此，關(guān)于“美學(xué)與人生”這一話題在美學(xué)教學(xué)中自始至終的貫穿，不僅使美學(xué)與現(xiàn)實(shí)人生緊密相關(guān)，而且也引導(dǎo)學(xué)生對自身進(jìn)行審視和反思，使美學(xué)真正成為一種人生智慧。

美學(xué)的教學(xué)目的之一，即是提高審美能力，建立審美心胸，從而改善人的生存質(zhì)量，提高生存價(jià)值，讓人擁有超越感。因?yàn)閺淖罱K極的意義上說，真正的存在是現(xiàn)象與超越的結(jié)合，是全面的、自由的。但現(xiàn)實(shí)中的生存卻被各種有限性而困擾，不過人雖是有限性的存在，本性卻有追求有限、永恒的需要，那么，如何達(dá)到自我與世界契合的詩性存在?這就需要精神從現(xiàn)實(shí)中的出場，而審美無疑是與生存本身最契合、最相通的一種方式。在審美活動(dòng)中，個(gè)體暫時(shí)忘卻現(xiàn)實(shí)中的種種煩擾，進(jìn)人超然和充盈的美學(xué)世界，神與物游，天人合一，自身得到確證與表達(dá)，也使人生的悖論得以緩解。如“詩意地棲居”這一話題，在美學(xué)教學(xué)中頗具思辯性、并與學(xué)生的個(gè)體生存緊密相關(guān)。這就要求學(xué)生能夠自覺地意識(shí)到人不僅是存在的，還需要去不懈地追問為什么存在和存在的意義，這是切人問題的一個(gè)角度。另一角度就是，個(gè)體生命在審美活動(dòng)中，如何去體味歷史感、宇宙感、人生感和永恒感，如“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨(dú)槍然而泣下”，“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”喚起的豐富的惆悵、博大的悲涼和深沉的寧靜。從而引導(dǎo)學(xué)生如何超越日常人生的困擾，進(jìn)人審美境界，體味人生的美，發(fā)現(xiàn)世界內(nèi)在的美和意蘊(yùn)。

“審美文化”是美學(xué)的教學(xué)內(nèi)容之一，這里就要避免把中西審美文化單純作為知識(shí)來講，而要讓學(xué)生在體會(huì)的基礎(chǔ)上得出自己的人生感悟。如西方兩大文明:希臘文明之下人類生活所彌漫的無形的悠閑、清澈、光輝，充滿我們所謂的甘美與光明，人與自然、個(gè)體與群體、現(xiàn)實(shí)與理想、感悟與理智都處于和諧融洽的狀態(tài)，希臘藝術(shù)中體現(xiàn)出的“高貴的單純和靜穆的偉大”。希伯來文化中面對無邊的苦難的執(zhí)著生存，那種苦難的救贖所激起的內(nèi)在精神對外在存在的超越、無限自由對有限人生的超越。而中國審美文化中，儒學(xué)的好學(xué)、行仁和人群的和諧，道學(xué)的逍遙自在、無拘無礙、心靈與自然的和諧，禪學(xué)的明心見性、求得本來面目而達(dá)到的人世、出世的和諧。這樣的一些博大的精神資源，當(dāng)然不可能對個(gè)體產(chǎn)生即時(shí)的效果，但是經(jīng)過“神性”的沐浴，應(yīng)讓每個(gè)個(gè)體有“在路上”的自覺，那就是永遠(yuǎn)走在追求完美人生的路上。

與“審美文化”相似的還有“審美教育”的教學(xué)，“審美教育”不只作為知識(shí)來傳授，同時(shí)也是對教師和學(xué)生自身的審美教育，美學(xué)課從宏觀上講就是一種審美教育。審美教育是人類完善自身的畢竟之路，目的是創(chuàng)造優(yōu)美的靈魂，其中涵蓋了發(fā)展審美能力、培養(yǎng)健康的審美趣味、建立成熟的審美態(tài)度等內(nèi)容。在審美教育中，不能只強(qiáng)調(diào)理想的生存狀態(tài)，重要的是還能直面人生的種種缺陷，在現(xiàn)實(shí)生存和理想生存之間保持良好的心態(tài)。沒有人生的現(xiàn)實(shí)主義，不能直面人生的苦難，沒有理想的提升，就會(huì)陷人日常的庸俗。我們應(yīng)貫穿這樣一種思想，那就是酷愛人生而不過度，向往理想而不矯情，對人生能夠在批評中欣賞、在欣賞中批評，執(zhí)著深情又曠達(dá)超脫，深人生活內(nèi)里又能站在生活之外。

第5篇：大眾審美文化論文范文

論文摘要：中國現(xiàn)代壁畫是在嚴(yán)重不足的條件下開始尋夢之路的，它在諸方面與傳統(tǒng)缺乏有機(jī)的聯(lián)系，存在著嚴(yán)重的斷裂。本文從中國現(xiàn)代壁畫的濫觴與斷裂、困惑與尷尬兩個(gè)部分探討了中國現(xiàn)代壁畫的現(xiàn)狀，并作出展望，認(rèn)為它是面向公眾、美化環(huán)境、傳承文脈、塑造和強(qiáng)化環(huán)境、改善場所氛圍的一種創(chuàng)作活動(dòng)。

一、濫觴與斷裂

談到中國現(xiàn)代壁畫的濫觴，首都機(jī)場壁畫無疑是一個(gè)里程碑。盡管早在20世紀(jì)30年代，魯迅先生就曾向國內(nèi)介紹墨西哥現(xiàn)代壁畫家里維拉，并明確指出：“壁畫最能盡社會(huì)的責(zé)任，因?yàn)檫@和寶藏在公侯邸宅內(nèi)的繪畫不同，是在公共建筑的壁上，屬于大眾的?！钡?dāng)時(shí)國難深重，民不聊生，幾乎無人響應(yīng)。而在20世紀(jì)50至70年代，壁畫只是宣傳和批判的工具，建筑業(yè)只能與當(dāng)時(shí)溫飽型的社會(huì)同步，雖有壁畫之興者，但力不從心。因此，真正意義上的中國現(xiàn)代壁畫的興起只能是在20世紀(jì)70年代末。隨著城市建設(shè)日新月異，各種建筑飛速發(fā)展，中國現(xiàn)代壁畫也開始如夢初醒，充滿生機(jī)地匆匆登堂入室。

然而，中國現(xiàn)代壁畫是在嚴(yán)重營養(yǎng)不足的條件下開始尋夢之路的，并且這種營養(yǎng)不足，在機(jī)場壁畫之后二十多年來的壁畫創(chuàng)作中不難顯見。一般而言，任何事物都有其發(fā)展演變的過程，而對于中國現(xiàn)代壁畫來說，人們卻很難找到它與傳統(tǒng)建筑、與古代壁畫之間的某種漸進(jìn)式的、承上啟下的關(guān)系。也就是說，中國現(xiàn)代壁畫創(chuàng)作在一開始就面對全新的語境，它在諸多方面與傳統(tǒng)缺乏有機(jī)的聯(lián)系，在源流上存在嚴(yán)重的斷裂。wWW.133229.cOm

首先，是中國現(xiàn)代建筑與古代建筑之間的斷裂。在現(xiàn)代建筑以前，建筑的概念是寬泛而具有包容性的。無論從建筑的研究范疇還是設(shè)計(jì)內(nèi)容看，建筑是包括壁畫、雕塑以及其它建筑裝飾的一門學(xué)科。一部建筑史，很難將壁畫、雕塑剝離開來;而一部壁畫、雕塑史，更是難以脫離建筑本體而獨(dú)立成章。這種情況在寺觀、墓室、宮殿、石窟等建筑中尤為明顯。中國傳統(tǒng)建筑以梁架式結(jié)構(gòu)為主要特征，千年來形成了完善的營造法式，并保持高度的穩(wěn)定性。作為依附于建筑墻面而存在的一種藝術(shù)形式，傳統(tǒng)壁畫在題材、內(nèi)容、形式風(fēng)格、工藝材料等方面都較好地服從于建筑的性質(zhì)、功能以及結(jié)構(gòu)的需要，成為建筑整體中不可分割的重要組成部分。因而壁畫、雕塑與建筑一體化是傳統(tǒng)建筑非常突出的特征。而中國現(xiàn)代建筑的產(chǎn)生，是在國門被打開，西方列強(qiáng)及其文化對中國入侵時(shí)，以一些城市或租界所建造的“洋房”為起始的。這些“洋式建筑”從一開始就遠(yuǎn)離了中國傳統(tǒng)建筑樣式，使中國的現(xiàn)代建筑在產(chǎn)生之初就中斷了與傳統(tǒng)的內(nèi)在聯(lián)系。這種情況有別于歐洲，其建筑發(fā)展是一種漸進(jìn)式的演變過程。從古希臘、古羅馬建筑，到中世紀(jì)的羅馬式、哥特式建筑，再到后來古典主義、浪漫主義、折衷主義建筑以及發(fā)展到現(xiàn)代主義直至后現(xiàn)代建筑，其間有一條清晰的脈絡(luò)。作為建筑裝飾的壁畫、雕塑，也伴隨建筑的發(fā)展形成了某種漸進(jìn)式的轉(zhuǎn)換和邏輯關(guān)系。而在中國，人們找不到由傳統(tǒng)建筑跨越到現(xiàn)代建筑的中介，傳統(tǒng)建筑的梁架式結(jié)構(gòu)和布局樣式，仿佛是在突然間完全不能適應(yīng)現(xiàn)代功能的要求。“所以，事實(shí)上，對一切現(xiàn)代功能的建筑來說，當(dāng)它們在中國大地上出現(xiàn)之日，中國幾千年的建筑傳統(tǒng)就中斷了?！辈谎远鳎?0世紀(jì)二三十年代沿海、沿長江、沿鐵路線所建的一些洋房，或是在五六十年代在“功能和建筑藝術(shù)”的名義下建造的折衷主義建筑，以及八九十年代在強(qiáng)調(diào)“必須繼承傳統(tǒng)、保持文脈”旗幟下的仿古式建筑，到現(xiàn)在盛行于全國的“歐陸式”建筑等，它們在樣式、結(jié)構(gòu)、空間、技術(shù)等方面都與宮殿、廟宇等傳統(tǒng)木構(gòu)梁架式建筑形成了斷裂，而現(xiàn)代壁畫在生長背景、文化職能以及創(chuàng)作指向上也同傳統(tǒng)建筑的需求相去甚遠(yuǎn)。

其次，是現(xiàn)代壁畫與傳統(tǒng)壁畫的斷裂。中國有著豐厚的傳統(tǒng)壁畫資源和遺產(chǎn)，但多興盛于寺觀、墓室、宮殿、石窟等特定的建筑環(huán)境中。這些壁畫與傳統(tǒng)的梁架式結(jié)構(gòu)和布局樣式構(gòu)成了某種固定的裝飾法則，壁畫本身在內(nèi)容、形式、技法等方面形成了某種程式化。由于建筑的現(xiàn)代功能的要求，使人們難以找到古代建筑裝飾與現(xiàn)代建筑裝飾的某種聯(lián)系?，F(xiàn)代壁畫面對的是全新的諸如交易所、銀行、俱樂部、車站、碼頭、機(jī)場、地鐵、學(xué)校、文化館、體育館、劇場、博物館、辦公樓、會(huì)堂、賓館、公園等不同類型的建筑，建筑的轉(zhuǎn)型必然導(dǎo)致壁畫的轉(zhuǎn)型。很難想象在這樣的現(xiàn)代建筑環(huán)境中，套用敦煌或永樂宮的壁畫樣式來裝飾，將是一種什么狀況。由于建筑的斷層，現(xiàn)代壁畫無法從傳統(tǒng)壁畫中找到承上啟下的邏輯關(guān)系。因此，中國現(xiàn)代壁畫家從一開始就在無法承襲的條件下匆匆粉墨登場。他們既不可能套用傳統(tǒng)建筑與壁畫所形成的定式，也不可能在短時(shí)期內(nèi)迅速積累新的經(jīng)驗(yàn)。這種情況不同于西方，西方現(xiàn)代壁畫如同西方現(xiàn)代建筑一樣，從古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換經(jīng)過了百年的時(shí)間，中國現(xiàn)代壁畫進(jìn)程缺少這種過渡階段，它必須迅速地應(yīng)對現(xiàn)代建筑功能和空間結(jié)構(gòu)的特定要求，建構(gòu)全新的壁畫創(chuàng)作理念。

再次，是創(chuàng)作隊(duì)伍的斷裂。中國傳統(tǒng)壁畫的創(chuàng)作主體是匠人，寺觀、墓室、宮殿及石窟中的壁畫幾乎全部出自世代相傳的工匠。這同歐洲眾多藝術(shù)大師參與建筑設(shè)計(jì)或進(jìn)行壁畫創(chuàng)作的情況形成了鮮明的對比?？梢哉f，歐洲壁畫的發(fā)展是與一個(gè)個(gè)響亮的藝術(shù)大師的名字相聯(lián)系的，如波提切利、達(dá)·芬奇、拉斐爾、米開朗基羅、提香、丁托列托、魯本斯、德拉克洛瓦等，他們幾乎代表著當(dāng)時(shí)繪畫的最高水平。另一方面，在古代歐洲，建筑師和畫家、雕塑家的合作是一種傳統(tǒng)，有的大師本身既是建筑師又是畫家和雕塑家，這也形成了壁畫創(chuàng)作隊(duì)伍的延續(xù)和傳承關(guān)系。在中國古代，代表著繪畫最高水平的是文人畫家，他們追求清凈自為，“以畫為寄，以畫為樂”，多遠(yuǎn)離塵俗。而當(dāng)代壁畫家均為西式的新型美術(shù)學(xué)院培養(yǎng)出來的畫家，同中國古代壁畫創(chuàng)作主體的工匠無血緣關(guān)系。他們或許有深厚的藝術(shù)造詣，具備高超的繪畫技巧和豐富的繪畫創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，但他們不具備傳統(tǒng)工匠的技藝，同時(shí)對于壁畫所依附的現(xiàn)代建筑空間、環(huán)境特性以及對作為公共性和公眾性的現(xiàn)代壁畫性質(zhì)缺乏深刻的認(rèn)識(shí)，如杜大愷所說：“中國沒有職業(yè)的壁畫家，中國壁畫家絕大多數(shù)都是客串到這個(gè)領(lǐng)域的?！彼麄冊谝婚_始就必須在全新的語境中，去探索現(xiàn)代壁畫的創(chuàng)作之路。

因此，盡管機(jī)場壁畫開啟了中國現(xiàn)代壁畫的興盛之門，進(jìn)行了飛躍式嘗試，如張仃的《哪吒鬧海》、祝大年的《森林之歌》、袁運(yùn)甫的《巴山楚水》、李化吉的《白蛇傳》、袁運(yùn)生的《生命的贊歌》、蕭惠祥的《科學(xué)的春天》等壁畫作品，體現(xiàn)了一種開放后的激情沖動(dòng)，充滿真誠和生命的節(jié)奏，在內(nèi)容題材上富有時(shí)代精神和文化內(nèi)涵，在表現(xiàn)手法和材料工藝方面也很豐富，呈現(xiàn)出了各自不同的藝術(shù)風(fēng)格。但是，在壁畫復(fù)興之春，不難看到其起步的趔趄和蹣跚，以及所存在著的特定時(shí)期不可避免的缺憾。如壁畫家以畫家的心態(tài)作畫，較少考慮特定建筑環(huán)境的要求，更缺乏與建筑師的合作關(guān)系。這些問題在后來的壁畫發(fā)展中逐漸凸現(xiàn)出來，并引發(fā)了壁畫作為一種公共藝術(shù)在性質(zhì)、功能和創(chuàng)作觀念上的思考。

二、困惑和尷尬

現(xiàn)代壁畫創(chuàng)作的困惑和尷尬表現(xiàn)在壁畫創(chuàng)作觀念和壁畫創(chuàng)作的環(huán)境中，首先，是將壁畫作為精英式藝術(shù)，還是作為公共藝術(shù)或公眾藝術(shù)？這個(gè)從理論上并不難回答的問題，在壁畫創(chuàng)作實(shí)踐中卻一直難以協(xié)調(diào)和把握。

壁畫是一種具有科學(xué)因素的公共環(huán)境藝術(shù)。建筑作為壁畫的載體，勢必將建筑師推向環(huán)境設(shè)計(jì)的主導(dǎo)地位，壁畫家不能拋開建筑環(huán)境的諸多關(guān)系以追求純藝術(shù)的自由創(chuàng)作，而應(yīng)與建筑師進(jìn)行密切合作。因而，壁畫創(chuàng)作的焦點(diǎn)，從一開始就集中在畫與建筑的關(guān)系方面。建筑是以實(shí)體圍合分割出虛空間的，虛實(shí)是建筑最重要的語言。壁畫雖然是建構(gòu)在“實(shí)”的墻面上，但它不僅僅是對“實(shí)”的墻面的審美處理，也是對虛空間效應(yīng)的關(guān)照；不僅僅是以內(nèi)容、構(gòu)圖、造型、色彩等繪畫形式在建筑之間尋求虛與實(shí)的聯(lián)想式的結(jié)合，而是應(yīng)從整體語言的視角滲入建筑語言之中，使之從屬于建筑的整體環(huán)境，成為建筑的有機(jī)組成部分。因此，對于習(xí)慣于純藝術(shù)創(chuàng)作的大多數(shù)壁畫家而言，如果不明確壁畫在整體環(huán)境中的地位或作用，不明確壁畫只是建筑環(huán)境中的參與部分，過分強(qiáng)調(diào)其意義，甚至拋開建筑環(huán)境的種種邏輯關(guān)系于不顧，完全以畫家的自由創(chuàng)作方式和情感介入環(huán)境建設(shè)，勢必會(huì)造成壁畫與建筑環(huán)境的相悖，導(dǎo)致對環(huán)境關(guān)系的曲解。事實(shí)上，多年來，這一問題并沒有得到充分解決，人們不難看到一些壁畫作品非但沒有增進(jìn)建筑環(huán)境的精神性，而是損傷和破壞了環(huán)境的整體關(guān)系。

另一方面，壁畫的公共性、公眾性特征，決定了壁畫創(chuàng)作必須反映大眾的需求，充分考慮其審美水平和接受能力。這勢必將壁畫創(chuàng)作推到一個(gè)屬于大眾文化建構(gòu)的范疇。但是，“大眾文化是一種美的平均值的文化，是一種缺乏個(gè)性的審美文化，是一種媚俗的審美文化，是一種以美的名義來絞殺個(gè)體的審美感悟力的文化?！碧貏e是在后工業(yè)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，大眾文化和藝術(shù)所表現(xiàn)出的商業(yè)性、流行性、娛樂性以及內(nèi)容題材的媚俗性越發(fā)突出，直接影響甚至左右著壁畫的創(chuàng)作。不少人簡單地理解壁畫的公眾性特征，不求藝術(shù)質(zhì)量和藝術(shù)精神含量，更不求藝術(shù)的原創(chuàng)性，許多壁畫創(chuàng)作模仿風(fēng)氣盛行，模式雷同，形式語言單一，甚至出現(xiàn)了明顯的矯飾之風(fēng)。毋庸置疑，大眾的審美層次不高是客觀存在的事實(shí)，滿足這一層次并非難事，壁畫家為了得到創(chuàng)作墻面可放棄自己的藝術(shù)準(zhǔn)則，但這同時(shí)也意味著創(chuàng)作主體的情感沖動(dòng)和精神意向以及個(gè)性化的藝術(shù)追求不得不讓位于公眾性。但是，壁畫的功能不僅僅是滿足低層次的審美需求，還應(yīng)該肩負(fù)著提高大眾審美品位的責(zé)任。在壁畫創(chuàng)作實(shí)踐中，如何把握“陽春白雪”和“下里巴人”的關(guān)系，既要避免精英式創(chuàng)作的孤芳自賞、惟我獨(dú)尊，又要以真誠的社會(huì)責(zé)任心和嚴(yán)肅的藝術(shù)態(tài)度創(chuàng)造和提升大眾的藝術(shù)品位，同時(shí)還要在形式風(fēng)格和藝術(shù)個(gè)性上有所追求，創(chuàng)作出既能被大眾接納又有較高審美層次的獨(dú)特的壁畫作品，這確實(shí)是擺在每個(gè)壁畫家面前的難題。

再者，當(dāng)代壁畫創(chuàng)作的另一個(gè)不容回避的事實(shí)是，壁畫藝術(shù)在某種程度上成了金錢和權(quán)力的“婢女”，許多壁畫無疑是被某種藝術(shù)之外的觀念和意志強(qiáng)制出來的。由于中國特殊的壁畫運(yùn)作和管理機(jī)制，使作為創(chuàng)作主體的壁畫家被置于十分被動(dòng)的尷尬境地。甲方往往依照現(xiàn)代社會(huì)商品流通過程中普遍承認(rèn)的交換原則駕馭壁畫或壁畫家，使壁畫創(chuàng)作落入商業(yè)性操作和金錢的桎梏中，甚至有時(shí)按照自己的想法和喜好選定壁畫的內(nèi)容和形式，用自己的審美品位來替代壁畫藝術(shù)的評判標(biāo)準(zhǔn)。無怪業(yè)內(nèi)人士把壁畫稱為“遺憾的藝術(shù)”，甲方的制約常常使得壁畫家既無法回避又無可奈何。

然而，今天我們在評判壁畫時(shí)多習(xí)慣于將矛頭指向設(shè)計(jì)創(chuàng)作者。當(dāng)然，在壁畫創(chuàng)作中，確實(shí)有一些人崇尚拜金主義，只顧商業(yè)贏利或個(gè)人的實(shí)惠，缺乏社會(huì)責(zé)任心和嚴(yán)肅的藝術(shù)態(tài)度，這需要予以譴責(zé)。但另一方面，人們對與壁畫創(chuàng)作直接相關(guān)的壁畫運(yùn)作、管理機(jī)制卻束手無策。嚴(yán)格地說，當(dāng)今壁畫藝術(shù)的最大問題并非是出在壁畫家自身，而在更大程度上是壁畫產(chǎn)生機(jī)制的問題。一幅壁畫的產(chǎn)生，與投資商、行政部門、建筑設(shè)計(jì)、制作單位以及公眾關(guān)系密切，其產(chǎn)生的環(huán)境是否合理、健康，直接影響壁畫的創(chuàng)作水平。中國當(dāng)今的壁畫創(chuàng)作環(huán)境存在著諸多問題，市場秩序的非正?；?、投標(biāo)放標(biāo)的暗箱操作、非公正公平的競爭，以及在運(yùn)作、審核、管理等方面的非藝術(shù)的干擾，這些往往是嚴(yán)重制約壁畫創(chuàng)作的瓶頸。然而，環(huán)境的真正凈化是一個(gè)漫長的過程，這些不健康現(xiàn)象還會(huì)在相當(dāng)長的時(shí)間內(nèi)繼續(xù)存在下去。

三、趨向與展望

從機(jī)場壁畫復(fù)興到現(xiàn)在的二十多年間，中國現(xiàn)代壁畫經(jīng)過了一個(gè)從尋求、實(shí)現(xiàn)壁畫夢的激情和創(chuàng)作沖動(dòng)，到反思、反省、創(chuàng)作更為理性的發(fā)展過程。在這一過程中，經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展和城市建設(shè)的突飛猛進(jìn)，為壁畫創(chuàng)作提供了更多的可能。加上改革開放的文化背景、多元的藝術(shù)滲透，壁畫創(chuàng)作在整體上呈現(xiàn)出思維多向、形式語言更為豐富的面貌，壁畫家的創(chuàng)作心態(tài)更趨成熟。在繼承傳統(tǒng)和借鑒吸收外來文化兩方面，壁畫家們也不懈努力著。中國畢竟是個(gè)傳統(tǒng)文化深厚和壁畫藝術(shù)資源豐富的國家，盡管在傳承關(guān)系上缺少直接性，但如何繼承并發(fā)揚(yáng)光大其內(nèi)在的文化精神，常常是壁畫創(chuàng)作中人們思考的問題。但就總體而言，大多數(shù)人只是把傳統(tǒng)文化解讀為某種圖形、樣式，只注重某些表象的東西，而對傳統(tǒng)文化中那種博大精深的內(nèi)在精神認(rèn)識(shí)和把握不足。因而，整體上看，許多壁畫缺乏內(nèi)涵，形式也平庸。另一方面，對西方藝術(shù)的學(xué)習(xí)、借鑒，使中國壁畫家在藝術(shù)觀念、創(chuàng)作思想以及表現(xiàn)形式上獲益匪淺。西方現(xiàn)代壁畫雖然在與建筑結(jié)合、表現(xiàn)形式、手段上與中國傳統(tǒng)的形式差異較大，但與現(xiàn)代生活、文化、科技方面以及現(xiàn)代建筑與壁畫創(chuàng)作的對應(yīng)性方面更為貼近。這無疑使面對現(xiàn)代建筑環(huán)境進(jìn)行壁畫創(chuàng)作的中國壁畫家更易找到一種合適的方法和形式。不過，在這種“拿來”或“借鑒”中，如何判斷、把握其精髓，如何在吸收外來有益元素的同時(shí)，建構(gòu)自己獨(dú)特的文化審美品格也是人們不得不面對的現(xiàn)實(shí)。總之，人們在積極尋求建立與新的歷史條件相協(xié)調(diào)的新的壁畫價(jià)值觀。

壁畫對建筑環(huán)境的參與，往往是作為一種不可或缺的人類心理因素的驅(qū)使和感召的結(jié)果，也反映了當(dāng)代人的一種精神需要。如果說人們對于建筑環(huán)境的評價(jià)體系和價(jià)值判斷發(fā)生了新的變化，那它無疑是向著包容著人性、人情味——即精神含量方面遞進(jìn)。這是由于越來越多的人感覺到，在科學(xué)技術(shù)和經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)的今天，藝術(shù)作為現(xiàn)代人類之精神需要在生活中的位置不可低估。壁畫作為其中的一個(gè)重要組成部分，旨在為人們提供生活中豐富細(xì)膩的感性認(rèn)知和藝術(shù)享受，喚起人們感情的共鳴和靈魂的溝通。因而其創(chuàng)作指向已不是政治式的歌功頌德或宗教式的頂禮膜拜，也放棄了精英式的極端個(gè)性和遠(yuǎn)離大眾的傾向，而是面向公眾、美化環(huán)境、傳承文脈、塑造和強(qiáng)化環(huán)境特色、改善場所氛圍的一種創(chuàng)作活動(dòng)。

第6篇：大眾審美文化論文范文

論文摘要:文化支持是包裝設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)。本文論述了科技文化對包裝設(shè)計(jì)的智力支持作用,審美文化對包裝設(shè)計(jì)的美學(xué)應(yīng)用的支持作用,道德文化對包裝設(shè)計(jì)的警醒作用,營銷文化對包裝設(shè)計(jì)的指導(dǎo)作用。

今天,隨著社會(huì)生產(chǎn)力的不斷智能化,生產(chǎn)社會(huì)化并日益沖出國界向全球化發(fā)展,以及人類生活水平不斷向高檔次、高品位提升,人們對商品包裝設(shè)計(jì)的科學(xué)化、藝術(shù)化和合理化的要求越來越高。由此,包裝商品的設(shè)計(jì),愈益要以其深厚的文化底蘊(yùn)作基礎(chǔ)。因?yàn)楝F(xiàn)代包裝制品,既是一種商品,也是一種藝術(shù)制品,是商品性制品與藝術(shù)性制品的統(tǒng)一。包裝商品不是一般的工匠制品,一般的工匠制品只要有一定的工匠技藝就行了,而包裝商品則要通過造型與裝潢,藝術(shù)地表現(xiàn)設(shè)計(jì)者之意圖、理念、思想、情趣、文化底蘊(yùn)、價(jià)值取向以及市場營銷訴求等等。所以,商品包裝設(shè)計(jì),具有文化的內(nèi)蘊(yùn),是藝術(shù)的載體,是一個(gè)時(shí)代經(jīng)濟(jì)的反映。

一、商業(yè)包裝設(shè)計(jì)的文化底蘊(yùn)支持

文化支持是指人們所掌握的現(xiàn)有物質(zhì)文化成果和精神文化成果的功底及其應(yīng)用能力。掌握較多的文化成果,具有深厚的文化底蘊(yùn),這是從事商品包裝設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)。商品包裝設(shè)計(jì)之所以需要深厚的文化底蘊(yùn)的支持,是由包裝商品及其設(shè)計(jì)的如下特性決定的。

1.包裝商品具有多方面的功能性

包裝商品作為商品本體的附屬物,應(yīng)具有保護(hù)商品、方便儲(chǔ)運(yùn)、促進(jìn)銷售等多方面的功能,這是包裝商品設(shè)計(jì)的基本出發(fā)點(diǎn)和基本立足點(diǎn)。而這些多重功能是否完備,既要求設(shè)計(jì)者選用材料的正確,又要求選型、結(jié)構(gòu)的合理,還要求包裝裝潢符合促銷誘導(dǎo)的市場消費(fèi)心理。所以,商品包裝設(shè)計(jì)要充分利用自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)、技術(shù)科學(xué)、營銷科學(xué)等多方面的知識(shí),把科技成果的應(yīng)用與藝術(shù)的創(chuàng)意很好地結(jié)合起來。

2.包裝設(shè)計(jì)的審美性

現(xiàn)代社會(huì),人們對于商品并不僅僅在于滿足其使用需要,還希望在商品及其包裝上能獲得美的視覺滿足或享受。所以,商品包裝的造型與裝潢設(shè)計(jì),應(yīng)當(dāng)符合美學(xué)規(guī)律和人們的審美情趣。同時(shí),人們對于美的審視存在著個(gè)體差異,特別是審美意識(shí)還有時(shí)代性、民族性和國際性的區(qū)別,因此,包裝設(shè)計(jì)者應(yīng)當(dāng)熟知美學(xué)原理,懂得美學(xué)規(guī)律,盡力使自己的設(shè)計(jì)適合于社會(huì)美、大眾美和時(shí)代美。

3.包裝設(shè)計(jì)的獨(dú)創(chuàng)性

包裝商品作為一種藝術(shù)制品,同其他藝術(shù)品一樣,其設(shè)計(jì)與制作是一種創(chuàng)造性的勞動(dòng)。這種創(chuàng)造性勞動(dòng)往往源于設(shè)計(jì)者的主觀因素(文化底蘊(yùn))。所以,要使商品包裝的設(shè)計(jì)具有獨(dú)創(chuàng)性,就必須有深厚的文化底蘊(yùn),主觀上具有創(chuàng)造意識(shí)。

二、文化底蘊(yùn)對商品包裝設(shè)計(jì)的支持作用

由現(xiàn)代文化的各種要素所組合成的文化底蘊(yùn),對有著豐富文化內(nèi)涵的商品包裝設(shè)計(jì)有著直接的影響。這種影響突出的表現(xiàn)就是文化底蘊(yùn)對包裝設(shè)計(jì)具有以下四個(gè)方面的支持作用。

(一)科技文化對包裝設(shè)計(jì)的智力支持作用

在當(dāng)代,科技文化是以計(jì)算機(jī)技術(shù)為核心的高級文化系統(tǒng)。科學(xué)技術(shù)作為系統(tǒng)的理論化的知識(shí)體系、社會(huì)意識(shí)的一種特殊形式,它不但是創(chuàng)造和發(fā)展文化的有力手段,而且是對社會(huì)生產(chǎn)和產(chǎn)品開發(fā)與設(shè)計(jì)的一種重要的智力支持。隨著人類進(jìn)入21世紀(jì),世界正經(jīng)歷著一場以信息技術(shù)為主導(dǎo)的高技術(shù)、高智能的革命,而智能機(jī)器(計(jì)算機(jī))則成為這場革命的代表,它使智力物質(zhì)化,使高智力滲透于高生產(chǎn)力與高設(shè)計(jì)力之中。比如,在國外商品包裝的造型設(shè)計(jì)、結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)、裝潢設(shè)計(jì)等一條龍?jiān)O(shè)計(jì)過程中,早已實(shí)現(xiàn)了計(jì)算機(jī)化。運(yùn)用計(jì)算機(jī)設(shè)計(jì),可將包裝設(shè)計(jì)過程中的反復(fù)計(jì)算、反復(fù)比較、反復(fù)修改都由計(jì)算機(jī)完成,可以使包裝設(shè)計(jì)從令人苦惱的繁瑣的體力勞動(dòng)和腦力勞動(dòng)中解放出來,還可以大大縮短設(shè)計(jì)周期,提高設(shè)計(jì)的精確度,從而獲得優(yōu)化的設(shè)計(jì)成果。設(shè)計(jì)人員的智慧是無窮的,但其工作速度與電子計(jì)算機(jī)是無法相比的。偉大的數(shù)字家契依列花了十五年的時(shí)間,才將π計(jì)算到707位數(shù),而中等速度的計(jì)算機(jī)只需八小時(shí)就可以把π的運(yùn)算推到十萬位數(shù)。除此之外,計(jì)算機(jī)的輔助設(shè)計(jì)系統(tǒng),均備有多種文字和圖像屏幕,在圖像屏幕上能產(chǎn)生千萬種顏色,并可以隨心所欲地繪畫,修改造型結(jié)構(gòu)中不中意的部位等。展望未來,包裝設(shè)計(jì)的電子計(jì)算機(jī)化是一種總的發(fā)展趨勢,今后,必將還會(huì)有更多的為設(shè)計(jì)服務(wù)的專用輔助設(shè)備問世。包裝設(shè)計(jì)工作者如果沒有深厚的科技功底,其商品市場調(diào)研、新材料的選用、設(shè)計(jì)資料的檢索、設(shè)計(jì)程序的編制等,都將受到極大的影響。所以,現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)需要有科技文化的智力支撐。

(二)審美文化對包裝設(shè)計(jì)美學(xué)應(yīng)用的支持作用

審美文化是以主體精神體驗(yàn)和情感享受為主導(dǎo)的社會(huì)情感文化。一般地說,審美文化是建立在現(xiàn)實(shí)文化基礎(chǔ)上,以藝術(shù)文化系統(tǒng)為核心的更高級的精神文化形態(tài)。伴隨著社會(huì)整體文明的不斷進(jìn)步,人類的審美視野和審美活動(dòng)的范圍在不斷擴(kuò)大和延伸。在市場經(jīng)濟(jì)條件下,人們對市場上商品本體及商品包裝的美的要求推動(dòng)著美學(xué)沖出純意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)殿堂,越來越滲透到日常的市場交換活動(dòng)中來。

今天,隨著社會(huì)物質(zhì)財(cái)富的日益豐富和人的文化素養(yǎng)的提高,人們的消費(fèi)心理和需求觀念已經(jīng)發(fā)生了深刻的變化。人們在購買商品時(shí),不僅僅看重商品的使用價(jià)值和價(jià)格,而且十分講究由商品和包裝的審美價(jià)值、情感價(jià)值、社交價(jià)值等文化價(jià)值提升的商品的附加價(jià)值。這正如日本松下幸之助所說的:“當(dāng)今社會(huì),單純以產(chǎn)品性能來滿足官能需求的時(shí)代早已過去了,必須在運(yùn)用之外,加上美觀,這是一種‘美’的文化標(biāo)準(zhǔn),也是時(shí)代消費(fèi)的大趨勢。”如今,因?yàn)樯唐钒b質(zhì)量低劣而積壓滯銷或在出口創(chuàng)匯方面造成巨大經(jīng)濟(jì)損失的實(shí)例不勝枚舉;同樣,因?yàn)樯唐钒b稍作美學(xué)質(zhì)量改進(jìn)即獲得積壓商品暢銷或出口創(chuàng)匯增加的情況,也不乏其例。商品包裝設(shè)計(jì),從構(gòu)圖來說,離不開對比、比例、對稱、平衡、韻律、空間、調(diào)和等多方面形式美規(guī)律的運(yùn)用;從造型結(jié)構(gòu)來說,離不開安定與生動(dòng)、對稱與均衡、對比與調(diào)和、比例與尺度、重復(fù)與呼應(yīng)、節(jié)奏與韻律、變化與統(tǒng)一等多方面美學(xué)關(guān)系法則的處理;從裝潢心理感受來說,離不開適用感、特色感、質(zhì)量感、廉價(jià)感、名貴感、新奇感、柔美感、群體屬性感等各種心理感受的美學(xué)表現(xiàn)。這一切表明,包裝設(shè)計(jì)者如果沒有審美文化功底,就難以在設(shè)計(jì)中創(chuàng)造出寓于商品包裝中的完善的美學(xué)功能及其所體現(xiàn)出來的美學(xué)價(jià)值。(三)道德文化對包裝設(shè)計(jì)的警示作用

道德文化是一種規(guī)范人們的社會(huì)行為,依靠社會(huì)輿論和行為主體的自覺意識(shí)調(diào)節(jié)社會(huì)關(guān)系的一種“調(diào)適文化”,它是構(gòu)成社會(huì)文化的重要內(nèi)容之一。在我國古代文化中,傳統(tǒng)的道德文化占有重要的地位。古人不遺余力地提倡道德教化,勉勵(lì)道德修養(yǎng),無疑對我們今天的現(xiàn)代道德提供了豐富的思想資料,也對商品包裝設(shè)計(jì)工作者有著重要的警示作用。因?yàn)樯唐钒b與被包裝商品本體是一種形式與內(nèi)容、表與里的關(guān)系。形式與內(nèi)容、表與里是否一致,需要商品包裝設(shè)計(jì)工作者的自身道德自律或道德心理自律,不作“缺德”的欺騙性包裝。如果商品包裝設(shè)計(jì)能用道德原則警醒自己、約束自己,那么,對杜絕假、冒、偽、劣產(chǎn)品上市,營造良好的市場環(huán)境,促進(jìn)社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)的有序運(yùn)行,推動(dòng)社會(huì)生產(chǎn)的繁榮和進(jìn)步,都將發(fā)揮出很大的作用。

(四)營銷文化對包裝設(shè)計(jì)的指導(dǎo)作用

第7篇：大眾審美文化論文范文

論文摘要：阿多諾的文化工業(yè)再思考寫于1963年，他認(rèn)為，文化工業(yè)是為大眾消費(fèi)而制作的在各個(gè)分支上相似的或者至少可以說是互相適應(yīng)的，具有一個(gè)完整的體系的系統(tǒng)。本文結(jié)合當(dāng)今大眾文化現(xiàn)實(shí)，旨在深入理解阿多諾的文化工業(yè)批判思想

工業(yè)化都市化的進(jìn)程使我們的這個(gè)社會(huì)逐漸步入了一個(gè)大眾化的社會(huì)，在大眾社會(huì)這個(gè)溫床里，各種形式的大眾文化層出不窮，流行音樂、廣告、娛樂節(jié)目和好萊塢電影等無一不充斥著我們的生活，一方面，我們在消費(fèi)這些大眾文化時(shí)享受著它為我們帶來的娛樂的:另一方面，在長期面對大眾文化時(shí)，‘我們會(huì)感到這些文化有著某種復(fù)制品似的一致性，在這種一致性的背后又仿佛有一種意識(shí)形態(tài)的滲透。面對這種情形，阿多諾在他的《文化工業(yè)再思考》中提出了“文化工業(yè)”一詞，讓我們更加清楚地了解文化工業(yè)的運(yùn)作方式和它的反啟蒙特征，以及文化工業(yè)對于大眾消費(fèi)心理的操縱和它所帶來的文化殖民主義。

一.阿多諾的《文化工業(yè)再思考》寫于1963年，他認(rèn)為，文化工業(yè)是為大眾消費(fèi)而制作的在各個(gè)分支上相似的，或者至少可以說是互相適應(yīng)的，具有一個(gè)完整的體系的系統(tǒng)。而文化工業(yè)之所以成為可能，是因?yàn)楫?dāng)代技術(shù)的力量以及經(jīng)濟(jì)與政治上的高度集中。文化工業(yè)通過如同在丁一中的運(yùn)作方式一般有計(jì)劃地炮制出為大眾消費(fèi)的產(chǎn)品。雖然這些產(chǎn)品是同一化的，但是文化工業(yè)總會(huì)為它們制造一些新穎的假象，并通過大眾媒介這一由文化工業(yè)打磨出來的領(lǐng)域來對這些產(chǎn)品進(jìn)行宣傳，強(qiáng)化它們的個(gè)性精神，從而滲透進(jìn)大眾的意識(shí)形態(tài)，進(jìn)而對大眾的消費(fèi)心理進(jìn)行操縱。

文化工業(yè)生產(chǎn)的目的就是為了贏取最大的利潤，所以從文化工業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)中出來的都應(yīng)當(dāng)稱為商品。精英文化逐漸被大眾文化取代，高稚文化也在逐漸走向世俗，于是高山流水的弦樂配上了電子音樂的合奏，各種小說出現(xiàn)了相同的敘事模式，電影、電視、汽車、衣服這些都按一定程序配方制作出的復(fù)制品，藝術(shù)家也陷入了文化工業(yè)的泥潭，成為大眾消費(fèi)的奴隸，完全失去了自主性。大眾以追逐這種“古老的與熟習(xí)的熔鑄成的新的品質(zhì)”為樂，于是在大眾文化中產(chǎn)生了對于明星偶像的狂熱崇拜，“藝術(shù)已經(jīng)進(jìn)入了它的沒落時(shí)代”。

文化工業(yè)通過意識(shí)形態(tài)的滲透實(shí)現(xiàn)了社會(huì)對個(gè)人的精神的控制，它使人達(dá)到了前所未有的蒙昧狀態(tài)，社會(huì)處于大眾文化所倡導(dǎo)的秩序中，大眾文化實(shí)際L是在進(jìn)行場無聲無息的全面的文化控制。

二.“文化工業(yè)別有用心的自上而F整合它的消費(fèi)者”，“大眾媒介是特別為文化工業(yè)打磨出來的”，文化工業(yè)生產(chǎn)出的產(chǎn)品是標(biāo)準(zhǔn)化的徹頭徹尾的“商品”。阿多諾為什么會(huì)形成如此判斷呢?

首先，經(jīng)濟(jì)和行政仁的高度集中是壟斷資本主義的主要特征，在壟斷資本主義階段，統(tǒng)治的結(jié)構(gòu)與早期資本主義階段相比已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。而當(dāng)時(shí)的西方資本主義社會(huì)正在由壟斷資本主義向晚期資本主義階段過渡的時(shí)期，而這一時(shí)期的統(tǒng)治結(jié)構(gòu)與早期資本主義階段大大不同。在早期資本主義階段，統(tǒng)治結(jié)構(gòu)是一種硬性統(tǒng)治，資本家為了獲取更多的利潤，對工人階級加大了剝削力度，資本家延長工人的勞動(dòng)時(shí)間，加大勞動(dòng)強(qiáng)度，工人階級受到壓榨，如果工人想要造反，統(tǒng)治階級為保護(hù)他們的利益就會(huì)運(yùn)作國家機(jī)器來鎮(zhèn)壓他們。而在這一時(shí)期，統(tǒng)治結(jié)構(gòu)己經(jīng)不再是1一種硬性統(tǒng)治，工人們每天工作八小時(shí)，有休息的時(shí)間，這樣工人們造成了一種錯(cuò)覺，仿佛自己沒有受剝削，仿佛統(tǒng)治消失。這時(shí)阿多諾回應(yīng)，其實(shí)統(tǒng)治依然存在，只不過是滲透到文化工業(yè)中，在文化工業(yè)中滲透著統(tǒng)治階級的意識(shí)形態(tài)。

其次，阿多諾所謂的“自上而卜”的“上”實(shí)際上就是一種統(tǒng)治階級的意識(shí)形態(tài)。由于阿多諾當(dāng)時(shí)剛到美國不久，所以沒有直接說出其中含義。這種意識(shí)形態(tài)包括兩個(gè)方面，一是政治，另一方面則是大眾媒介。在政治方面，由以往社會(huì)的硬性統(tǒng)治變成軟性統(tǒng)治，意識(shí)形態(tài)滲透進(jìn)文化產(chǎn)品中，表面上看大眾在娛樂，實(shí)際上他們在不知不覺中受到了統(tǒng)治階級意識(shí)形態(tài)的滲透，政治在這時(shí)就常常行使著整合大眾的功能。在大眾媒介方面，由于大眾媒介直接出自于文化工業(yè)，所以它總是滲透到文化工業(yè)中進(jìn)行宣傳并創(chuàng)造人眾文化，大眾媒介在這時(shí)也行使著整合大眾的功能。

第三，阿多諾認(rèn)為文化工業(yè)所生產(chǎn)出的產(chǎn)品都是標(biāo)準(zhǔn)化的，阿多諾在文中談到了偽個(gè)性化他認(rèn)為“每一件產(chǎn)品都假裝具有個(gè)別的樣子，而這種個(gè)別性本身是為強(qiáng)化意識(shí)形態(tài)服務(wù)的”，文化!業(yè)生產(chǎn)lLI來的產(chǎn)品讓大眾在表面土是與眾不同的，而實(shí)際L這些都是標(biāo)準(zhǔn)化的徹頭徹尾的“商品”。文化工業(yè)以追逐最人利潤為根本目標(biāo)，為了利潤，他們會(huì)生產(chǎn)l}j許多符合大眾興趣口味的產(chǎn)品，這些產(chǎn)品就是大眾的“直接現(xiàn)實(shí)和生活的避難所”。

三.藝術(shù)是具有反叛性的，它是通過創(chuàng)造一種與人們現(xiàn)實(shí)生活所不同的一個(gè)維度來實(shí)現(xiàn)對于現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的反叛，因而藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活是疏離的;藝術(shù)同時(shí)具有著獨(dú)創(chuàng)性的特點(diǎn)，正是這一特點(diǎn)，使得藝術(shù)極具有個(gè)性化的特征。文化工業(yè)下生產(chǎn)出的所謂的“藝術(shù)產(chǎn)品”恰恰是取消了藝術(shù)的反叛性和個(gè)性化特征，同時(shí)也抹去了藝術(shù)與生活之間的距離，這樣的產(chǎn)品一方面讓大眾更易接受，另一方面產(chǎn)品的偽個(gè)性化特征也讓大眾信以為真，商家即在此處獲利。

阿多諾是位音樂造詣很深的社會(huì)音樂學(xué)家，他在研究時(shí)發(fā)現(xiàn)所有的流行音樂都是標(biāo)準(zhǔn)化的，偽個(gè)性化的。這與古典作品不同，占典作品中每一個(gè)作品都是獨(dú)特的創(chuàng)造，都有其獨(dú)特魅力，是其它所無法取代昧而流行音樂的形式、作曲、調(diào)式和技巧等音樂本身即具有標(biāo)準(zhǔn)化。偽個(gè)性化從表面上看是與眾不同的，而實(shí)際上是與標(biāo)準(zhǔn)化走在一起的，個(gè)性化的思路變得程式化、模式化，作曲者以此把流行音樂的特點(diǎn)用于整個(gè)文化工業(yè)。這使我想到了今天風(fēng)靡全球的電子音樂、電子噪音和R&B曲風(fēng)，其風(fēng)行原因是由于其外在風(fēng)格的新穎獨(dú)特。他們把搖滾、格林高利圣歌、地方民族音樂、哥特式的黑暗風(fēng)格以及印度、日木和中國等東方音樂元素甚至于濃厚的宗教哲學(xué)意味結(jié)合在一起，雖然華麗恢宏但是卻又難免會(huì)過火流俗。

文化工業(yè)的產(chǎn)品是常新的，但又常常相同，“常新”使大眾不會(huì)疲勞煩累，而“常常相同”又是人們不會(huì)因?yàn)槲幕I(yè)產(chǎn)品的接受的陌生化而產(chǎn)生難以接受的累感。今天的流行音樂剛好與此吻合，社會(huì)的商業(yè)化使得今天的流行音樂也越來越商業(yè)化，唱片公司以賣座率為標(biāo)準(zhǔn)為獲取商機(jī)而扭曲藝術(shù)文化，歌曲旋律和歌詞都被格式化，大凡瑯瑯上口的作品都易于被大眾接受。這種消費(fèi)刺激了大眾文化的批量生產(chǎn)，而批量生產(chǎn)的形式又生產(chǎn)出了更多的大眾文化的消費(fèi)群體。韓劇作為一種外來的大眾文化產(chǎn)品，已經(jīng)在中國大陸的電視熒屏上占有重要地位，縱觀整個(gè)韓劇作品，無論是青春偶像劇，還是日常生活劇，或是歷史劇，韓劇都有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是每部電視劇都有一個(gè)情節(jié)曲折、打動(dòng)人心的故事、唯美的畫面和婉約的音樂，這些使得大眾感到無比親和，又常常被其中蘊(yùn)含的戲劇元素所打動(dòng)，心甘情愿地把心情交給劇情，做一次次或悲或喜、或恨或怨、或悔或痛的情感旅行，于是這種近似于批量生產(chǎn)出來的韓劇便成為大眾的一種精神鴉片，韓劇為大眾所創(chuàng)造出來的日常生活的“烏托邦”吸引著越來越多的“哈韓族”趨之若鶩。

今天的大眾社會(huì)是大眾文化產(chǎn)生的溫床，這樣，以往社會(huì)的硬性統(tǒng)治變成軟性統(tǒng)治，意識(shí)形態(tài)滲透進(jìn)文化產(chǎn)品中，表面上在文化上消費(fèi)、娛樂，實(shí)際上受到意識(shí)形態(tài)的滲透，文藝與政治聯(lián)系在了一起，政黨、政策以及政治的意識(shí)形態(tài)對文藝有較大影響，因?yàn)樵谝欢ǖ碾A級社會(huì)里，文藝家、文學(xué)家都是一定階級的一員，他總要站在一定階級的基礎(chǔ)_卜進(jìn)行創(chuàng)作。在特殊的歷史語境里，文藝家把文藝作為一種特殊的介入政治的二「具，因而政治常常通過意識(shí)形態(tài)的滲透來整合大眾。比如何年都備受矚目的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)，其融會(huì)了現(xiàn)代媒體藝術(shù)的舞美設(shè)計(jì)、場面宏大的歌舞表演、驚險(xiǎn)刺激的雜技魔術(shù)以及令人捧腹的相聲小品，在除夕之夜，幾乎成為每一個(gè)中國家庭必看的節(jié)目。一記得在有一年的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)丘，主持人在一個(gè)魔術(shù)節(jié)目前，自己先做了一個(gè)簡單的魔術(shù)，就是在眾目睽睽之下變出了一瓶非常可樂。這實(shí)際上就是對晚會(huì)變相的插播“隱性廣告”，雖然春節(jié)晚會(huì)沒有頻繁插播廣告，但通過這種隱性廣告的形式仍然使商業(yè)廣告無孔不入，大眾也不免會(huì)有受愚弄的感覺。而這其中也會(huì)插播海外華人、華僑以及香港、澳門、臺(tái)灣同胞致電向全國人民致以節(jié)日的問候;再比如心連心藝術(shù)團(tuán)到老少邊窮地區(qū)演出，代表黨和國家對老區(qū)人民表示關(guān)懷，這其中愛國主義情懷貫穿始終。新晨

四.“文化工業(yè)的技術(shù)概念只是字面上與藝術(shù)作品中的技術(shù)是相同的。在后者中，技術(shù)與對象本身的內(nèi)在組織有關(guān)，與它的內(nèi)在邏輯有關(guān)。與此相反，文化工業(yè)的技術(shù)從一開始就是擴(kuò)散的技術(shù)，機(jī)械復(fù)制的技術(shù)，所以總是外在于它的對象?！卑⒍嘀Z認(rèn)為，所謂技術(shù)既是指工具理性那種基礎(chǔ)性的東西，同時(shí)也是指通過技術(shù)所形成的一種統(tǒng)治的新形式—大眾媒介。“大眾媒介是特別為文化工業(yè)打磨出來的……，它既不存在首先關(guān)心大眾的問題，也不是一個(gè)傳播技術(shù)的問題，而是使大眾自我膨脹的精神的問題，是他們的主人的聲音的問題?！边@種大眾媒介滲透到文化工業(yè)中便創(chuàng)造出大眾文化。

當(dāng)今社會(huì)新型的電子媒介如電子、多媒體技術(shù)，通信、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，特別是電子音樂的應(yīng)用，使流行音樂外化形式有了改變。在今年的“超級女聲”中，短信、電話和網(wǎng)上投票的這些方式是造就其成為今年最為火爆的原因之一?！岸绦艩I銷是一個(gè)節(jié)目運(yùn)營商和通信運(yùn)營商雙贏的模式?！痹谫愔频脑O(shè)置上，唱區(qū)選拔進(jìn)入前十名后，比賽結(jié)果交由場外觀眾短信投票決定，通過這種方式一傳十而百，百傳千而萬，不但為“超級女聲”節(jié)目聚集了人氣也讓節(jié)目運(yùn)營商和通信運(yùn)營商大賺一筆。由于網(wǎng)絡(luò)具有傳播范圍廣、保留時(shí)間長、信息數(shù)據(jù)大、開放性、互動(dòng)性及成本低等許多傳播媒體無法比擬的優(yōu)勢，超級女聲的運(yùn)營者也抓住這一重要媒體的影響力，其“超級女聲”官方網(wǎng)站的營建以及各位“超女”的博客和fans吧，以及她們在網(wǎng)上極高的視頻下載記錄，這些都能看出網(wǎng)絡(luò)對“超級女聲”人氣的聚集和品牌認(rèn)知度的提升是功不可沒的。其實(shí)正如阿多諾所說，“文化工業(yè)小心翼翼的是他自己避免包含在它的產(chǎn)品中的技術(shù)的充分潛力的影響而論，它依靠意識(shí)形態(tài)的支撐。它寄生在外在于藝術(shù)的、對物品進(jìn)行物資生產(chǎn)的技術(shù)上，無關(guān)乎包含在它的功能性中對內(nèi)在的藝術(shù)整體的職責(zé)，也無關(guān)乎對審美自治所要求的形式法則的考慮?！?/p>

五.以資本的運(yùn)作為手段，以贏利為目的成為文化生產(chǎn)的基本動(dòng)力和大眾文化存在的基本形式。近幾年各種選秀活動(dòng)層出不窮，從美國Fox臺(tái)的“AmericanIdol"(美國偶像)到中國湖南衛(wèi)視的“超級女聲”，這種綜藝類節(jié)目的成功運(yùn)營與其所帶來的巨大商機(jī)是密不可分的。還是以“超級女聲”為例，它的品牌效應(yīng)所獲得的極高的收視率使在其中間插播的廣告價(jià)格持高不下，而且由它所帶來的延伸性的相關(guān)品牌產(chǎn)品的開發(fā)也成為商家關(guān)注的重點(diǎn)，比如產(chǎn)品由“超女”代言、拍廣告，“超女”出唱片、拍電視劇以及深度分析“超級女聲”現(xiàn)象的書籍的出版，商家以此為契機(jī)獲取最大利益。正如阿多諾所言，“文化工業(yè)的全部實(shí)踐就在于把裸的盈利動(dòng)機(jī)投放到各種文化形式上。甚至白從這些文化形式一開始作為商品為它們的作者在市場上謀生存的時(shí)候起，他們就或多或少的己經(jīng)擁有了這種性質(zhì)?！鄙虡I(yè)制度導(dǎo)致了人們對財(cái)富的瘋狂追逐，造成了庸俗和畸形交織的商業(yè)繁榮以及文化與金錢的雙重結(jié)合。

第8篇：大眾審美文化論文范文

一、重構(gòu)文學(xué)與圖像的關(guān)系：視覺文化的文學(xué)意義

1.“語—圖”關(guān)系與文學(xué)觀念的重構(gòu)

視覺文化將“語言—圖像”關(guān)系提升到“語言—文學(xué)”關(guān)系對等的高度，對“文學(xué)是語言的藝術(shù)”的傳統(tǒng)定義進(jìn)行了修正或補(bǔ)充，試圖從根本上顛覆和重構(gòu)文學(xué)觀念。視覺文化的提出，揭示了“語—圖”關(guān)系的“一體”“分體”與“合體”的歷史形態(tài)，以及相應(yīng)的“以圖言說”“語圖互仿”與“語圖互文”的關(guān)系特征①，這就從文學(xué)觀念的邏輯起點(diǎn)肯定了視覺文化對文學(xué)的意義和價(jià)值。視覺文化主要是在文學(xué)和藝術(shù)的領(lǐng)域，重申和強(qiáng)調(diào)了文字與圖像的關(guān)系，文字和圖像作為人類認(rèn)識(shí)和表達(dá)的主要方式，具有各自的性質(zhì)特點(diǎn)的一面，也有相互滲透聯(lián)系的一面，兩者本身就有此消彼長的關(guān)系，還隨著審美習(xí)慣、文藝生產(chǎn)、科技水平的發(fā)展而改變。視覺文化在很大程度上改變了文學(xué)研究的語境，圖像表達(dá)具有自己的規(guī)則和語法，這種規(guī)則具有很大的隱喻性，對文字規(guī)則和語法產(chǎn)生了很大沖擊，相關(guān)聯(lián)的作家創(chuàng)作、作品傳播、讀者閱讀、評論家闡述等都產(chǎn)生巨大的影響。消費(fèi)社會(huì)的到來，無疑加快了視覺文化的蔓延，“消費(fèi)文化使用的是影像、記號和符號產(chǎn)品，它們所體現(xiàn)的是夢想、欲望與離奇幻想。它暗示的是：在自戀式地讓自我而非他人感到滿足時(shí)，表現(xiàn)的無不是那種浪漫的純真感情的實(shí)現(xiàn)”②。消費(fèi)文化充分利用了視覺文化的隱喻特點(diǎn)，讓消費(fèi)更多地成為一種心理、符號和隱形消費(fèi)。

視覺文化凸顯了圖像的本體地位，圖像意識(shí)在不同程度上得到認(rèn)可和接受，增強(qiáng)了文學(xué)研究中的圖像觀念和視覺意識(shí)。視覺文化是以圖像為主因建構(gòu)事物的文化形態(tài)，人們通過圖像進(jìn)行理解、表達(dá)和解釋，通過圖像可以反向研究人們的認(rèn)知、理解和表達(dá)能力。人們面對越來越多的照片、圖畫和影像時(shí)，能夠產(chǎn)生相應(yīng)的意識(shí)體驗(yàn)，這種意識(shí)體驗(yàn)是一種意向。圖像意識(shí)促進(jìn)了人文科學(xué)內(nèi)部多學(xué)科之間的交流和互動(dòng)，圖像成為思想研究、藝術(shù)研究、歷史研究和宗教學(xué)研究等多領(lǐng)域的基本素材，例如藝術(shù)開始重視潛藏于視覺語言中的思想意義，各個(gè)學(xué)科在視角、方法和觀念上對視覺文化的重視增加。其實(shí)，近代學(xué)者早就關(guān)注圖像對于歷史、藝術(shù)和文學(xué)等學(xué)術(shù)研究的意義，傅斯年、王國維、梁啟超等均對圖像材料十分重視，并且落實(shí)在自己的學(xué)術(shù)研究和中國現(xiàn)代學(xué)科建構(gòu)實(shí)踐中，二十世紀(jì)八十年代之后的藝術(shù)研究、文學(xué)研究吸收了歐美學(xué)界關(guān)于視覺文化的思想，以跨學(xué)科的方式逐漸成為各學(xué)科對話、交流的平臺(tái)，視覺藝術(shù)被置于日常物質(zhì)世界、制度性世界、觀念世界等不同層次加以考量③，這種圖像與思想、觀念的互動(dòng)交聯(lián)影響和加深了文學(xué)藝術(shù)研究。

2. 視覺文化與文學(xué)現(xiàn)實(shí)的重構(gòu)

文學(xué)研究要正視文學(xué)現(xiàn)實(shí)的不斷變化，視覺文化自二十世紀(jì)九十年代以來引發(fā)關(guān)于“視覺轉(zhuǎn)向”“圖像轉(zhuǎn)向”的討論，并被視為文學(xué)研究的主要挑戰(zhàn)之一。從八十年代到九十年代的社會(huì)轉(zhuǎn)型中，文學(xué)被看成社會(huì)文化轉(zhuǎn)型的重要表征，文化轉(zhuǎn)向被看成文學(xué)研究的重要趨勢，視覺文化被納入文學(xué)研究的范圍，成為文學(xué)研究拓展的重要內(nèi)容。

視覺文化成為文學(xué)現(xiàn)實(shí)的新元素，在思想資源上主要來自巴拉茲、本雅明、海德格爾、麥克盧漢、波德里亞、貝爾等關(guān)于“非印刷文化”的論述，本雅明所謂“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”，海德格爾所謂“世界圖像的時(shí)代”，麥克盧漢所謂“圖像人”，德波所謂“景觀社會(huì)”，波德里亞所謂“消費(fèi)社會(huì)”，貝爾所謂“當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化”，等等。西方理論家對視覺文化的預(yù)言和批判，在二十世紀(jì)九十年代很多中國學(xué)者眼里，儼然成為文學(xué)現(xiàn)實(shí)之一種。但是，回顧二十多年的視覺文化研究，絕大多數(shù)學(xué)者一方面都接受西方學(xué)者對于視覺文化的批判和反思立場，另一方面又對視覺文化的到來堅(jiān)信不疑，這種看似自相矛盾的現(xiàn)象反映了中國當(dāng)代文學(xué)研究在理論創(chuàng)新和現(xiàn)實(shí)判斷上的無力，前者是跟風(fēng)，后者是膚淺。視覺文化在西方尤其獨(dú)特的社會(huì)背景和科技基礎(chǔ)，其概念和意義在中國顯然不可同日而語，西方視覺文化理論有其內(nèi)在的矛盾性，視覺文化對文學(xué)研究也有獨(dú)特的影響，這些應(yīng)該成為文學(xué)研究者深入調(diào)研和探討的問題。

視覺文化研究尚未形成基本的理論共識(shí)，也就缺乏建設(shè)性理論和原創(chuàng)性理論，文學(xué)研究只能在一種雜揉和無序的狀態(tài)下面對視覺文化，所謂“沖擊”也是模糊的。西方論者對視覺文化的界定也有諸多分歧，海伍德、桑迪韋爾等認(rèn)為視覺文化無需證明，巴納德等從廣義和狹義的角度區(qū)分視覺文化，鮑爾德溫等從文本和生活方式的文化角度理解視覺文化，米爾佐夫等從整體性、綜合性和廣泛性角度認(rèn)識(shí)視覺文化。面對西方視覺文化理論的不同論點(diǎn)，中國學(xué)者很容易將其忽略，或者片面地加以理解和運(yùn)用，沒法細(xì)微地體慮到其具體語境。這就很容易產(chǎn)生錯(cuò)覺，將視覺文化大而化之地看成現(xiàn)代社會(huì)、后現(xiàn)代社會(huì)的整體性特征。用海德格爾的話來說，世界成為圖像，人成為主體，“現(xiàn)代的基本進(jìn)程乃是對作為圖像的世界的征服過程”④，視覺文化在文學(xué)研究領(lǐng)域被視為現(xiàn)代社會(huì)的基本特征，還被看成區(qū)分現(xiàn)代社會(huì)與后現(xiàn)代社會(huì)的重要標(biāo)志。中國當(dāng)代興起一股文化產(chǎn)業(yè)潮流，文化產(chǎn)業(yè)被視為未來產(chǎn)業(yè)、朝陽產(chǎn)業(yè)和希望產(chǎn)業(yè)，全國各地都將包括廣播傳媒、電視電影、出版印刷等在內(nèi)的產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域劃歸文化產(chǎn)業(yè)，當(dāng)成國民經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要指標(biāo)。文化具有意識(shí)形態(tài)性和產(chǎn)業(yè)性兩大基本屬性，文化產(chǎn)業(yè)主要是體現(xiàn)了文化的產(chǎn)業(yè)性特征，這種文化的“產(chǎn)業(yè)性”或大眾的一面，從其出現(xiàn)至今已滲透整個(gè)世界，在音樂和其他媒介的輔助下，文化產(chǎn)業(yè)已日益變成了視覺文化產(chǎn)業(yè)⑤。需要指出的是，中國文化產(chǎn)業(yè)既有意識(shí)形態(tài)性，又具有產(chǎn)業(yè)性，具體分為公益性文化事業(yè)和經(jīng)營性文化產(chǎn)業(yè)，這和西方文化產(chǎn)業(yè)具有根本性的區(qū)別，中西視覺文化自然也有很大差異。

二、范式轉(zhuǎn)型與審美嬗變：視覺文化的精神價(jià)值

視覺文化加速了文學(xué)研究的跨學(xué)科發(fā)展，拓展了文學(xué)研究的邊界和視域，語言藝術(shù)與圖像藝術(shù)之間相互滲透和模仿的趨勢進(jìn)一步增強(qiáng)，這都促使文學(xué)批評走出書齋，走向更為廣闊的視覺文化世界，扮演了文化闡釋、消費(fèi)引導(dǎo)和批判反思的重要角色，顯示出視覺文化的批評價(jià)值。

視覺文化對文學(xué)研究提出了新的課題和思路，文學(xué)研究相應(yīng)作出了回應(yīng)，這種回應(yīng)也是對自身策略的調(diào)整。第一種調(diào)整是“舊瓶裝新酒”，以傳統(tǒng)文學(xué)研究為標(biāo)準(zhǔn)，將視覺文化視為與閱讀文化或印刷文化不同的研究對象，從語圖二元對立的角度理解視覺文化，用傳統(tǒng)研究方法探究視覺文化的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。第二種調(diào)整是“文化轉(zhuǎn)向”，以西方文化研究/文化批評的方法研究視覺文化，將視覺文化視為現(xiàn)代社會(huì)、后現(xiàn)代社會(huì)的一種文化現(xiàn)象，強(qiáng)調(diào)視覺文化的政治分析。第三種調(diào)整是“多元綜合”，以符合學(xué)、社會(huì)學(xué)、敘事學(xué)等多種角度和方法，研究視覺文化背后的文化制度、表意實(shí)踐和敘事策略，強(qiáng)調(diào)視覺文化研究的綜合性和多元化。這些調(diào)整無疑擴(kuò)大了文學(xué)研究的范圍，打破了文學(xué)研究的某些邊界，引入多種學(xué)科的研究方法和視角，提出了之前被忽視或沒有引起重視的問題。視覺文化引發(fā)了文學(xué)研究的一系列連鎖反應(yīng)，視覺文化相對的印刷文化、視覺藝術(shù)、文化研究、視覺分析、圖像人、視覺性、視覺化、圖像轉(zhuǎn)向、視覺轉(zhuǎn)向、景觀社會(huì)等成為新的研究對象和領(lǐng)域，對原有學(xué)科產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。與高漲的熱情相比，目前視覺文化多的是文化現(xiàn)象的描述和淺層理論的販賣，缺乏深入的結(jié)構(gòu)分析和豐富的文化實(shí)踐。對于西方視覺文化理論，目前的闡釋多是抽象、空洞的理論分析，缺乏理論產(chǎn)生和應(yīng)用的語境，更沒有考慮與中國實(shí)際的對接。其實(shí)，西方視覺文化理論固然抽象，但都有其產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)淵源和理論傳承，都是針對具體社會(huì)問題和文化矛盾的思考和對策，都具有本土視野和問題意識(shí)，而這恰是中國視覺文化研究所缺乏的。

視覺文化要求文學(xué)研究作出選擇，文學(xué)研究必須處理好與視覺文化以及其他各種新興文化的關(guān)系，才能對現(xiàn)實(shí)發(fā)言，才能重新找到自己的位置。從競爭角度來說，視覺文化并非第一個(gè)對文學(xué)研究提出挑戰(zhàn)的新事物，肯定也不會(huì)是最后一個(gè)挑戰(zhàn)者。從宏觀來看，文學(xué)研究是基于語言分析，視覺文化是基于圖像分析，兩者的互仿和交叉也是基于兩者在對象、方法、范圍上的差異而實(shí)現(xiàn)的，不能是對立或取代的關(guān)系，在不同的語境下兩者都有自己的優(yōu)勢或劣勢，要在適當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)選擇恰當(dāng)?shù)姆妒胶头椒ú拍苓_(dá)到最佳效果。從已經(jīng)取得較大實(shí)績來看，文學(xué)研究與視覺文化研究結(jié)合較好的方式有兩種，并且已經(jīng)達(dá)成一定共識(shí)，促進(jìn)了文學(xué)研究的發(fā)展和提升。第一種方式較為普遍，即將視覺文化看成文學(xué)研究的整體性文化背景，考察文學(xué)藝術(shù)在視覺化、圖像化和景觀化的社會(huì)背景下的新變化，包括內(nèi)容、形式和審美取向等多方面的調(diào)整，這在中國古代、近代文學(xué)研究、中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究、文藝學(xué)等學(xué)科都有明顯體現(xiàn)，相關(guān)成果形式包括專著、期刊論文、碩博學(xué)位論文、學(xué)術(shù)會(huì)議等。第二種方式較為集中，特別聚焦影視文化等視覺文化的結(jié)構(gòu)、語言、審美等核心要素，以專題研討的方式專門探究語言在視覺文化中的性質(zhì)、功能和價(jià)值。

視覺文化代表了新的審美風(fēng)尚，相關(guān)研究也呈強(qiáng)勁態(tài)勢，大批文學(xué)研究者放棄傳統(tǒng)研究范式、轉(zhuǎn)而以文化研究、媒體研究為重心，視覺藝術(shù)、傳媒影視的傳統(tǒng)研究也深受文學(xué)研究這種變化的影響。市場經(jīng)濟(jì)、消費(fèi)社會(huì)和全球化等外在語境的變化沖擊了文學(xué)閱讀為代表的印刷文化，改變了人們的審美關(guān)照方式，諸如“文學(xué)死了”的論調(diào)紛囂其上，這都要求文學(xué)研究革新研究范式，吸收新的時(shí)代精神。就文學(xué)而言，文學(xué)與傳媒具有天然的血肉聯(lián)系，大眾傳媒讓文學(xué)更加多樣、直接地與其他藝術(shù)門類加強(qiáng)了溝通和融合。視覺文化改變了文藝生產(chǎn)方式和生存環(huán)境，“文化生產(chǎn)領(lǐng)域發(fā)生了變革，傳統(tǒng)形式讓位于各種綜合的媒體實(shí)驗(yàn)，攝影、電影和電視開始滲透和移入視覺文藝作品（和其他藝術(shù)形式），正產(chǎn)生出各種各樣的高技術(shù)的綜合物”⑥，文學(xué)生產(chǎn)方式自然也會(huì)受到相應(yīng)改變，包括內(nèi)容、形式和技術(shù)等都體現(xiàn)出被當(dāng)代傳媒建構(gòu)的特點(diǎn)，為打破原有文學(xué)生產(chǎn)格局、等級關(guān)系、媒體組織提供了條件。視覺文化要汲取文學(xué)藝術(shù)的營養(yǎng)，改變目前視覺文化中語言粗鄙、低俗、平庸的現(xiàn)象，提升視覺文化的審美品質(zhì)。

視覺文化改變了文學(xué)格局，也引發(fā)文學(xué)研究內(nèi)部的裂變，媒介的功能和價(jià)值得到提升，成為文學(xué)研究的本質(zhì)要素之一。在視覺文化時(shí)代，電子出版物具有印刷物所缺乏的立體、趣味、智能、簡捷的優(yōu)勢，大大調(diào)動(dòng)起讀者、尤其是青少年讀者的主動(dòng)性、積極性，科技創(chuàng)新讓電子出版可以融合文本、音頻、視頻、圖像、檢索為一體，可以存儲(chǔ)和提取海量信息，方便快捷、易于操作和攜帶，這不僅是出版業(yè)的革命，而且是文化生產(chǎn)的深刻變革。借用傳播學(xué)意義上“媒介即訊息”的說法，視覺文化時(shí)代的多媒介本身具有獨(dú)立的意義，例如網(wǎng)絡(luò)等新媒介在激發(fā)靈感、搜集素材、調(diào)動(dòng)記憶和語言表達(dá)等方面具有人力不可比擬的優(yōu)勢，這大大改變了某些類型文學(xué)的寫作，甚至可以稱為除世界、作家、作品、讀者之外的“第五要素”⑦。這種技術(shù)理性在某種程度上讓多種多樣的文化垃圾以幾何倍數(shù)增長，完全超出人力范圍，這在大眾文化消費(fèi)品中所占比例很大。人們對視覺文化的批評和指責(zé)，很大一部分原因是工具理性、技術(shù)理性壓倒和超越了表現(xiàn)理性和審美理性，文學(xué)生產(chǎn)的金錢邏輯制約和扭曲了審美邏輯。技術(shù)和媒介本來是文學(xué)生產(chǎn)的動(dòng)力和工具，但到頭來反而又受制于這種工具，越來越依賴工具，文學(xué)的主體性就會(huì)受到限制，媒介就會(huì)帶有某些主體性特征，甚至僭越主體性的現(xiàn)象時(shí)常發(fā)生。

傳統(tǒng)文學(xué)研究對視覺文化時(shí)代的文學(xué)新發(fā)展反映遲鈍，文學(xué)研究與視覺文化的關(guān)系發(fā)生逆轉(zhuǎn)。很長時(shí)期內(nèi)都是電子文學(xué)創(chuàng)作者進(jìn)行“自我批評”“自我欣賞”，這既造成文學(xué)批評的缺席，也不利于新興文學(xué)的發(fā)展。二十世紀(jì)五十年代到八十年代的網(wǎng)絡(luò)傳媒初創(chuàng)期，對計(jì)算機(jī)、網(wǎng)絡(luò)的關(guān)注多于對文學(xué)的關(guān)注，軟件開發(fā)、電子文學(xué)和文學(xué)批評的作者幾乎重合，而且是通過傳統(tǒng)媒體擴(kuò)大其影響。二十世紀(jì)九十年代后，萬維網(wǎng)（1990年后Web 1.0，2004年后Web 2.0）登上歷史舞臺(tái)，文學(xué)批評對電子文學(xué)的態(tài)度趨于平和，不像早期那樣偏激和極端。就中國而言，2000年后網(wǎng)絡(luò)小說為代表的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作及批評開始繁榮，出現(xiàn)不少關(guān)注社會(huì)和具有藝術(shù)想象的作品；2004年后網(wǎng)絡(luò)文學(xué)呈現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化趨勢，網(wǎng)站作品點(diǎn)擊量、作者人數(shù)、注冊用戶、更新字?jǐn)?shù)等突飛猛進(jìn)，電子文學(xué)批評在線上線下都很活躍。隨著技術(shù)的發(fā)展和觀念的更新，第二代互聯(lián)網(wǎng)、第三代移動(dòng)技術(shù)、第二代GPS、數(shù)碼等傳媒呈現(xiàn)泛化趨勢，尤其是2006年后Web 3.0成為熱門，智能化、語義化、多網(wǎng)融合、星際化等成為發(fā)展趨勢。十幾年間，文學(xué)批評對電子文學(xué)的態(tài)度發(fā)生逆轉(zhuǎn)，從初期文學(xué)批評不把電子傳媒當(dāng)回事，到驚呼“狼來了”，到現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)傳媒收編一切的態(tài)勢，文學(xué)批評并未做好應(yīng)對新形勢的準(zhǔn)備，也沒好好研究其中的重要問題。文學(xué)批評要對新興文學(xué)以寬容的心態(tài)，研究其對傳統(tǒng)文學(xué)的繼承與變異，立足具有作品的分析和作品產(chǎn)生環(huán)節(jié)的探究，還要進(jìn)行本體論、類型學(xué)和社會(huì)學(xué)的考察，加強(qiáng)虛擬環(huán)境下創(chuàng)作、接受、傳播中的技巧，由此產(chǎn)生的身份、倫理、法律、道德、政策、產(chǎn)業(yè)等問題。

文學(xué)研究應(yīng)該在視覺文化時(shí)揮更大的作用，讓文學(xué)批評走向文化審美層面，辨別、分析和提升視覺文化提供的新經(jīng)驗(yàn)、新情感，讓文學(xué)與視覺文化在人類精神活動(dòng)、主體創(chuàng)造性、審美文化層面進(jìn)行溝通和對話，進(jìn)而把握到永恒、深刻和變遷的時(shí)代精神和審美價(jià)值，在新的高度將文學(xué)、視覺文化以及其他審美文化形態(tài)進(jìn)行有機(jī)整合，不斷探尋人類把握世界的多種方式。視覺文化時(shí)代的文學(xué)研究一方面要緊緊圍繞人的精神和審美維度展開建設(shè)性探討，另一方面要切實(shí)拓展和引導(dǎo)視覺文化的發(fā)展空間，重新定位文化立場和精神標(biāo)桿。在共同的精神追求和趨同的審美維度上，文學(xué)與視覺文化會(huì)在民間立場和人文精神等方面找到契合點(diǎn)，能夠彰顯文學(xué)批評自由性和人文關(guān)懷，在新的文化變遷面前挖掘出人文精神的裂變，抵抗和反思工具理性的侵蝕。視覺文化的發(fā)展不能僅靠技術(shù)和資本，而要在更高的層面進(jìn)行精神建構(gòu)和審美訴求，增強(qiáng)對社會(huì)價(jià)值和責(zé)任感的自覺?？傊谝曈X文化時(shí)代，文學(xué)與視覺文化應(yīng)該是一種互動(dòng)、雙贏的關(guān)系，這是時(shí)代精神的要求，也是審美價(jià)值的體現(xiàn)。

注釋：

①趙：《文學(xué)和圖像關(guān)系研究中的若干問題》，《江海學(xué)刊》2010年第1期。

②Mike Featurestone，Consumer Culture and Postmortenism，Sage Publication，London，1990，p.28.

③Jessica Rawson， "Han Dynasty Tomb Planning and Design"， Actes Des Symposiums Internationaux Le Monde Visuel Chinois. eds. Chrystelle Maréchal and Yau Shun-chiu Numéro Spécial No. 2（Paris， 2005）：103-116.

④[德]海德格爾：《世界圖像的時(shí)代》，選自孫周興選編：《海德格爾選集》，上海三聯(lián)書店1996年版，第904頁。

⑤[斯洛文尼亞]阿萊斯·艾爾雅維茨著，胡菊蘭、張?jiān)迄i譯：《圖像時(shí)代》，吉林人民出版社2003年版，第33頁。

⑥[美]弗里德里克·詹姆遜著，胡亞敏譯：《文化轉(zhuǎn)向》，中國社會(huì)科學(xué)出版社2000年版，第107頁。

⑦單小曦：《現(xiàn)代傳媒語境中的文學(xué)存在方式》，中國社會(huì)科學(xué)出版社2008年版，第2-4頁。

第9篇：大眾審美文化論文范文

關(guān)鍵詞：審美教育；藝術(shù)設(shè)計(jì)；攝影教學(xué)；核心

中圖分類號：J01文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號：1005-5312（2011）02-0180-02

一、攝影藝術(shù)的審美特性

真實(shí)性是攝影藝術(shù)超卓的審美品質(zhì)。

攝影是一門把“瞬間”凝固成“永恒”的藝術(shù)。將素材的“瞬間”凝固為形象的“永恒”，其負(fù)載的豐富含義從不同角度詮釋著攝影藝術(shù)的審美品質(zhì)，那就是“真實(shí)性”。將現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活和客觀的自然現(xiàn)象通過創(chuàng)造性地再現(xiàn)為藝術(shù)形象，因而“真實(shí)性”是攝影藝術(shù)超卓于其它形象藝術(shù)的審美品質(zhì)。

攝影藝術(shù)是科技介入程度最高的藝術(shù)門類之一，是人文創(chuàng)意與科技創(chuàng)造的完美結(jié)合。在攝影創(chuàng)作實(shí)踐中，我們在掌握攝影的材料特性和技藝特征的基礎(chǔ)上不能忽略作為有思想的人的認(rèn)知基礎(chǔ)上的“創(chuàng)意”表達(dá)，不然將會(huì)陷入只見圖像不見形象、只見技術(shù)不見藝術(shù)、只見形式美不見思想美的誤區(qū)?！皠?chuàng)意”是攝影者藝術(shù)審美之創(chuàng)造意愿的表達(dá)。是攝影者對社會(huì)生活和自然現(xiàn)象深刻的感受力、洞察力和概括力之上的一種藝術(shù)創(chuàng)造。美的“創(chuàng)意”是攝影藝術(shù)重要的審美支點(diǎn)，賦予“創(chuàng)意”能使作品形成獨(dú)特的審美價(jià)值；觀賞者憑借它獲得某種美學(xué)意義上的深切感受。強(qiáng)化“創(chuàng)意”的根本原則是要符合藝術(shù)創(chuàng)作的特殊品質(zhì)，即是對現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)的反映。

二、攝影藝術(shù)的審美價(jià)值

攝影的誕生突破了傳統(tǒng)藝術(shù)形式的審美詮釋壟斷，使得藝術(shù)得以平民化，在當(dāng)今高度自動(dòng)化的數(shù)碼相機(jī)以及影像洗印設(shè)備普及的條件下，攝影技藝已不是考量作品優(yōu)劣的關(guān)鍵因素，而攝影者的藝術(shù)素養(yǎng)凸顯重要。設(shè)備的高度智能化使拍攝者可以貫注于發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識(shí)自然本體的美與秩序，獲取直接發(fā)現(xiàn)和闡述美的能力。同時(shí)，攝影將審美與大眾的視覺感受和生活經(jīng)驗(yàn)統(tǒng)一起來，提供了能夠獲得普遍認(rèn)同的藝術(shù)表達(dá)模式，消除了藝術(shù)傳達(dá)與社會(huì)大眾之間的審美隔閡。攝影創(chuàng)造了易于解讀的文化與藝術(shù)的視覺語匯，將自然之美呈現(xiàn)在我們面前的同時(shí)，加深了我們對自然和社會(huì)的了解，促使我們對人類行為及社會(huì)問題進(jìn)行思考與探索。這就是攝影的審美價(jià)值所在。

三、確立以審美教育為核心的教育教學(xué)理念

在進(jìn)行攝影課教學(xué)時(shí)，在進(jìn)行攝影基本知識(shí)技藝傳授的同時(shí)，則應(yīng)遵循審美教育為核心的教育理念。因?yàn)樵O(shè)計(jì)專業(yè)的攝影課的目的不是培養(yǎng)專業(yè)的攝影家，而是在掌握這門技能的基礎(chǔ)上，重在培養(yǎng)學(xué)生的審美素質(zhì)，培養(yǎng)學(xué)生的觀察力、感受力和表現(xiàn)力。并為所學(xué)專業(yè)設(shè)計(jì)所服務(wù)。

為實(shí)現(xiàn)攝影課審美教育目標(biāo)，攝影課的教學(xué)環(huán)節(jié)就必須緊緊圍繞攝影藝術(shù)的審美特性及藝術(shù)屬性來進(jìn)行。根據(jù)攝影的造型藝術(shù)規(guī)律，從攝影獨(dú)特的藝術(shù)語言入手，培養(yǎng)學(xué)生在構(gòu)圖、用光、色彩、形體與線條等方面的觀察、理解和運(yùn)用能力，真正做到使攝影藝術(shù)地反映現(xiàn)實(shí)世界，充分地表達(dá)審美感受、精確地塑造視覺形象。

四、攝影審美教育的方法手段

（一）加強(qiáng)攝影藝術(shù)理論教學(xué)，提高學(xué)生基本藝術(shù)素養(yǎng)

傳統(tǒng)的攝影教學(xué)，過于注重?cái)z影知識(shí)的講述與技能技巧的訓(xùn)練，照相機(jī)和鏡頭的種類和應(yīng)用就占據(jù)了相當(dāng)?shù)钠枋觯褪抡撌碌慕虒W(xué)方法，忽略了人與社會(huì)，藝術(shù)與人生之間必然聯(lián)系，教育中缺失人文精神、人文關(guān)懷思想的培養(yǎng)。

由于藝術(shù)本位、技能本位觀念根深蒂固，使得藝術(shù)教育缺乏關(guān)注社會(huì)及人生，教育者自身人文精神匱乏、人文素質(zhì)偏低誤導(dǎo)學(xué)生形成不正確的、不全面的觀念意識(shí)。

攝影藝術(shù)具有紀(jì)實(shí)性的本質(zhì)屬性，與社會(huì)人生的聯(lián)系較為真實(shí)和直接，受社會(huì)生活的影響也較大。它能如實(shí)地記錄社會(huì)生活的典型瞬間，揭示事物的本質(zhì)。

加強(qiáng)藝術(shù)理論知識(shí)教學(xué)，提高學(xué)生基本的審美能力，為學(xué)生進(jìn)行攝影藝術(shù)創(chuàng)作奠定基礎(chǔ)，有助于學(xué)生人文精神的培養(yǎng)和藝術(shù)素養(yǎng)的提高?？扉T開啟的瞬間積蓄著作者藝術(shù)素養(yǎng)的體現(xiàn)，構(gòu)圖和用光的把握，主題的表達(dá)，主體的呈現(xiàn)等攝影知識(shí)與技能的掌握，都將大大擴(kuò)展攝影過程的自由度。

在拍攝練習(xí)中，獨(dú)到的審美能力和觀察能力是揭示藝術(shù)生命力的前提，為了培養(yǎng)學(xué)生的這種能力，教學(xué)中應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生系統(tǒng)地了解諸如線條、影調(diào)、景深等各種攝影藝術(shù)造型理論，以此培養(yǎng)學(xué)生對千變?nèi)f化的美的形態(tài)和結(jié)構(gòu)的鑒賞、識(shí)別技能，形成敏感而細(xì)膩的審美能力，以及對千變?nèi)f化事物的瞬間完美把握。用美的視角審視周圍事物，用鏡頭記錄美好瞬間。

攝影藝術(shù)理論知識(shí)的熏陶，使學(xué)生學(xué)會(huì)了從人們司空見慣的現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)獨(dú)特的美質(zhì)，他們把從外在獲得的知識(shí)積聚于內(nèi)心，從而升華成穩(wěn)定的藝術(shù)素養(yǎng)，進(jìn)而創(chuàng)造出完美的藝術(shù)作品。

（二）努力培養(yǎng)學(xué)生的審美感受能力和審美創(chuàng)造能力

攝影是視覺藝術(shù)，培養(yǎng)學(xué)生的視覺感受力，是攝影教學(xué)的重要任務(wù)。以往的攝影教學(xué)注重技術(shù)層面的訓(xùn)練，雖也注重畫面構(gòu)圖、用光等造型技能，但對視覺感受力的培養(yǎng)卻有所忽視。

攝影又是瞬間的藝術(shù)和觀察的藝術(shù)，若不具備以敏銳性、準(zhǔn)確性和整體性為特征的視覺感受力，就難以創(chuàng)作出好的攝影作品，因此，加強(qiáng)視覺感受力的培養(yǎng)才能方能藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)審美活動(dòng)的順利開展。

審美教育是通過訓(xùn)練人的感覺器官開始的，訓(xùn)練能夠準(zhǔn)確感受形式美的眼睛是攝影教學(xué)的重要任務(wù)，這雙眼睛的培養(yǎng)是在不停地感受訓(xùn)練和不斷的審美體驗(yàn)中獲得的。

從攝影創(chuàng)作到攝影欣賞，從對焦取景到畫面構(gòu)圖，從光影到色彩等。所有內(nèi)容都與培養(yǎng)視覺感受力關(guān)聯(lián)，因而在教學(xué)中，我們要善于引導(dǎo)學(xué)生從影調(diào)、色彩、點(diǎn)線面、結(jié)構(gòu)、空間等視覺要素和人物、景物等視覺形象中發(fā)現(xiàn)美感、秩序感、韻律感。培養(yǎng)提高學(xué)生的視覺感受力，激發(fā)其發(fā)現(xiàn)美的潛能。

在教學(xué)中，要加大作品賞析能力的培養(yǎng)，培養(yǎng)學(xué)生要善于透過現(xiàn)象發(fā)掘本質(zhì)的能力，全面整體地把握藝術(shù)形象，感受藝術(shù)情景，體味情感境界，領(lǐng)悟人生百態(tài)。

審美教育的過程也是引導(dǎo)學(xué)生與大自然進(jìn)行心靈與情感交流，陶冶和歷練性情的過程，是完善審美心理結(jié)構(gòu)的過程，也是高尚的審美情趣的形成過程。

在攝影教學(xué)中，我們要充分利用作品的人文資源，深入地發(fā)掘作品的人文內(nèi)涵，對學(xué)生進(jìn)行人文精神和人文素質(zhì)教育，構(gòu)建文化心理結(jié)構(gòu)和健全人格，以實(shí)現(xiàn)美育的最終目標(biāo)。因此在分析評價(jià)作品時(shí)，要引導(dǎo)學(xué)生結(jié)合社會(huì)文化背景，深入理解其中所傳達(dá)出的思想內(nèi)涵、社會(huì)意義和人生哲理，并從政治、經(jīng)濟(jì)、文化等多視角進(jìn)行解讀。

結(jié)合拍攝者的思想傾向、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和作品所產(chǎn)生的社會(huì)效果，幫助學(xué)生培養(yǎng)高度的社會(huì)責(zé)任感和高尚的道德情操，從而關(guān)注社會(huì)，關(guān)愛他人。在鑒賞、分析中努力為學(xué)生營造濃郁的文化氛圍，通過體驗(yàn)、感受和理解的交匯融合，激發(fā)學(xué)生的情感能力、想象能力和創(chuàng)造精神。

（三）開展攝影創(chuàng)作實(shí)踐，提高探索美、表現(xiàn)美、創(chuàng)造美的能力

藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐可有效地讓學(xué)生體驗(yàn)創(chuàng)作樂趣，積累創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，理論掌握的再扎實(shí)，沒有創(chuàng)作實(shí)踐就只能停留在紙上談兵，只有在體驗(yàn)中才能得以活化和升華，激發(fā)靈感，表現(xiàn)美的事物。將審美理念轉(zhuǎn)化為藝術(shù)實(shí)踐成果，使學(xué)生的創(chuàng)造美的能力得以提高。這是審美教育的最終目的。攝影藝術(shù)如同其他造型藝術(shù)，操作性強(qiáng)是其基本特點(diǎn)，攝影創(chuàng)作在攝影藝術(shù)活動(dòng)中應(yīng)當(dāng)占有較大的比例。因此，在課程教學(xué)上要?jiǎng)?chuàng)設(shè)更多的機(jī)會(huì)讓學(xué)生接觸社會(huì)，接觸自然，一方面可讓學(xué)生在千姿百態(tài)的大千世界中得到啟發(fā)和靈感體驗(yàn)，主動(dòng)地去發(fā)掘美、體驗(yàn)美、捕捉美、表現(xiàn)美，同時(shí)激起創(chuàng)造美的欲望和行為。

一幅好的攝影藝術(shù)作品，不但要表現(xiàn)自然美，更重要的是要表現(xiàn)出人對社會(huì)美的感受，表現(xiàn)作者個(gè)性的審美情趣。在不同的攝影題材創(chuàng)作體驗(yàn)中創(chuàng)作出自己對自然美和社會(huì)美的富有感情的攝影作品。攝影活動(dòng)不僅發(fā)展了學(xué)生的創(chuàng)新能力和藝術(shù)實(shí)踐能力，也逐漸形成其基本的藝術(shù)素養(yǎng)和藝術(shù)情操。

（四）加強(qiáng)體驗(yàn)交流，培養(yǎng)審美評介能力

只有提高了美的分辨能力，才有可能提高創(chuàng)造美的能力，因此，開展各種形式的體驗(yàn)交流活動(dòng)，提高學(xué)生審美評價(jià)能力，是攝影教學(xué)的又一項(xiàng)重要內(nèi)容之一。

一幅優(yōu)秀的攝影藝術(shù)作品，總是內(nèi)容與形式完美的統(tǒng)一。通過對佳作的欣賞，可以體驗(yàn)到原作者的思想和創(chuàng)作意圖，從而能夠與作者進(jìn)行心靈的溝通和體驗(yàn)。讓學(xué)生分析從構(gòu)思到各種造型因素的成功運(yùn)用，分析對作品的感情投入，領(lǐng)會(huì)攝影作品在思想性與藝術(shù)性的完美結(jié)合。在范例欣賞教學(xué)之外，還要培養(yǎng)學(xué)生善于剖析自己的作品，因?yàn)樽约旱淖髌范际亲髡咄度肓苏娓星榈?，從拍攝前后的各個(gè)環(huán)節(jié)都是有體會(huì)的，讓其自己體味習(xí)作的經(jīng)驗(yàn)得失，可以起到事半功倍的效果。此外，在攝影賞析課中還要加強(qiáng)流派風(fēng)格剖析，使學(xué)生系統(tǒng)掌握攝影發(fā)展的歷史，做到以史為鑒。逐步形成自身高尚的審美情趣，提高藝術(shù)素養(yǎng)。

除了通過欣賞佳作獲得審美感受外，還讓學(xué)生對攝影藝術(shù)作品進(jìn)行系統(tǒng)的分析，培養(yǎng)文字語言表達(dá)能力，使對作品的認(rèn)識(shí)與理解付諸于語言，能夠抒寫攝影評論文章，培養(yǎng)學(xué)生的理論功底，使借鑒交流更加豐富實(shí)效。

總之，攝影審美教學(xué)讓學(xué)生在對自然美、社會(huì)美和藝術(shù)美的體驗(yàn)中，提升了審美素養(yǎng)和藝術(shù)素養(yǎng)，培養(yǎng)了審美能力和創(chuàng)造美的能力。也使得我們對攝影教學(xué)的本質(zhì)和成效有了更深入的思考。

以上是作者單就藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)攝影課教學(xué)的粗淺探索，旨在拋磚引玉，不對不妥之處，敬請專家同行批評指正。

參考文獻(xiàn)：

[1]王振民.攝影審美縱橫[M].山西：山西教育出版社，1997.