大眾文化的審美特征精選(九篇)

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第1篇：大眾文化的審美特征范文

【論文摘要】隨著科技的發(fā)展和人們意識發(fā)展,大眾文化日不僅沖擊著人們的視覺和聽覺,更影響著人們的心靈。在這個(gè)過程中,人的積極參與或者消極接受無疑對大眾文化的產(chǎn)生與發(fā)展具有決定的作用。尤其是在高等教育中,人的因素尤其是大學(xué)生的因素?zé)o疑對大眾文化的接受與影響具有著重要的和深遠(yuǎn)的影響。而在功利主義的教育模式下大學(xué)生作為審美主體的地位也隨之失落了。而功利主義恰恰是大眾文化的特征,因此在大眾文化的背景下來討論大學(xué)生的審美主體特征,是非常有意義的。

大眾文化在21世紀(jì)初的影響無疑是全方位的和整體性的,它不僅影響著每個(gè)領(lǐng)域,而且也使得每個(gè)領(lǐng)域都越來越發(fā)生著深刻的影響。從生產(chǎn)和消費(fèi)的角度看,文化也經(jīng)歷著生產(chǎn)—傳播—消費(fèi)三個(gè)階段,大眾文化也是如此。在這個(gè)過程中,人的積極參與或者消極接受無疑對大眾文化的產(chǎn)生與發(fā)展具有決定的作用。尤其是在高等教育中,人的因素尤其是大學(xué)生的因素?zé)o疑對大眾文化的接受與影響具有著重要的和深遠(yuǎn)的影響。

隨著科技的發(fā)展和人們意識發(fā)展,日常生活審美化成為大眾文化日益突出的特點(diǎn)。無論是衣食住行,廣告?zhèn)髅?還是影視網(wǎng)絡(luò),美的因素越來越被人們所重視;無論美是人們生活的內(nèi)容,還是人們生活的手段;無論美是目的還是過程,它不僅沖擊著人們的視覺和聽覺,更影響著人們的心靈。相應(yīng)地,美育應(yīng)該被人們所重視。然而就是在追求人的全面發(fā)展的高等教育領(lǐng)域,美育卻被人們忽視了。毫不夸張地說,在功利主義的教育模式下美育已經(jīng)遠(yuǎn)離了教育者的視野,而大學(xué)生作為審美主體的地位也隨之失落了。而功利主義恰恰是大眾文化的特征,因此在大眾文化的背景下來討論大學(xué)生的審美主體特征,是非常有意義的。

1 大學(xué)生審美主體的地位日益明顯

在我國的教育體系中,無論從學(xué)科設(shè)置的角度看,還是對初等教育到中等教育實(shí)際情況的分析,沒有與美育無關(guān)的。但是正因?yàn)槊烙凉B透在各個(gè)階段和各個(gè)學(xué)科中,在高等教育前面沒有專門的獨(dú)立學(xué)科承擔(dān)這個(gè)任務(wù),再加上應(yīng)試教育體制的消極影響,就使得高等教育的美育任務(wù)尤為突出。而實(shí)際上,我國的高等教育是非常追求學(xué)術(shù)化、專業(yè)化、職業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化的,這就使得美育成為高等教育的“雞肋”。另一方面,隨著大眾文化的飛速發(fā)展,審美越來越成為大學(xué)生重要的生活內(nèi)容,他們作為審美主體的地位與認(rèn)知主體相比也越來越重要了。

作為一個(gè)主體性存在的人,有各種不同的身份,審美主體就是人多種身份中的一種,大學(xué)生也不例外。在生活和學(xué)習(xí)中,大學(xué)生總要根據(jù)自己的實(shí)際需要進(jìn)行不同的活動(dòng),這就意味著他們要不斷變換著自己的身份以適應(yīng)自己所選擇的活動(dòng)的需要。在課堂上、考場上、和教材面前,他們自然是認(rèn)知的主體和學(xué)習(xí)的主體,這也是他們身份的最重要的證明。然而“最重要”不等于“唯一”,除此以外,當(dāng)代大學(xué)生還有一個(gè)重要的主體身份—審美主體。

一個(gè)人若要取得審美主體的身份,不僅要有一定的主體條件,還要有具有一定審美屬性的對象,并在一定的審美實(shí)踐中得到驗(yàn)證。一方面高等教育為大學(xué)生成為審美主體提供了較為豐富的知識準(zhǔn)備和較為深厚的文化修養(yǎng)準(zhǔn)備,另一方面大眾文化為大學(xué)生提供了無限的審美對象,這就使得大學(xué)生在作為審美主體成為一種很自然的事情。誰能說他們坐在電影院跟著演員學(xué)習(xí)口語交際呢?自然你也不能說他們在聽流行音樂是為了應(yīng)付考試。

2 大學(xué)生審美自覺性提高

在高等教育中,大學(xué)生的審美自覺性是非常明顯的,尤其是在大眾文化的背景下表現(xiàn)得更為突出。

首先大學(xué)生的審美自覺性表現(xiàn)為審美追求自覺。一方面從接受美學(xué)的角度看,接受者在大眾文化中有著非常重要和不可替代的作用,因此審美接受者也往往通過審美實(shí)踐來實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值,關(guān)于這一點(diǎn)大學(xué)生自然是比中小學(xué)生自覺得多。另一方面,在理性、制度、秩序的影響下,大學(xué)生在高等教育中的地位往往是被動(dòng)的,在智育、德育領(lǐng)域內(nèi)他們與教師與學(xué)校之間往往無法實(shí)現(xiàn)真正的民主與平等的關(guān)系。然而,在審美領(lǐng)域內(nèi)無論審美主體文化素養(yǎng)和社會(huì)地位有何差距,在審美對象面前他們也只有憑借感性與想象來把握它們,這種平等的關(guān)系,也使得大學(xué)生可以比較輕松的實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值。因此在選擇活動(dòng)領(lǐng)域的時(shí)候,他們在選擇審美的機(jī)會(huì)就要大一些。畢竟選擇參加北京大學(xué)生電影節(jié)的大學(xué)生要比選擇待在實(shí)驗(yàn)室里的人要更多、更快樂。

其次大學(xué)生的審美自覺性還表現(xiàn)為審美鑒賞與傳媒自覺。隨著日常生活審美化的到來,加上大學(xué)生的個(gè)人空間相對要比以往寬松許多,他們更需要通過審美的實(shí)踐活動(dòng)來充實(shí)自己和提高自己的境界。從視覺上和聽覺上,大眾傳媒為他們提供了無限的審美對象,他們也會(huì)在審對象的同時(shí)看到自身審美能力的增長。他們不僅僅是從影視作品、廣告?zhèn)髅?、門戶網(wǎng)站那里獲取一種審美體驗(yàn),更重要的是將自己的審美經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用到生活實(shí)際中去,甚至自己成為審美生產(chǎn)者。于是他們可以爭相裝扮自己的博客或者QQ空間,還可以在大學(xué)生社團(tuán)里開展COSPLAY、街舞比賽、歌詠比賽,當(dāng)然還自己可以拉贊助,自己做廣告……由此來積極培養(yǎng)自己富有個(gè)性又健康高尚的審美趣味,提高自己的審美能力。

3 大學(xué)生在大眾文化背景下的審美誤區(qū)

雖然大學(xué)生作為審美主體的地位越來越重要,并且他們的審美自覺性也在日益提高,但是大眾文化對大學(xué)生們的審美實(shí)踐活動(dòng)也有一些消極影響。具體地說有以下幾個(gè)方面:

(1)選擇文化快餐,遠(yuǎn)離藝術(shù)經(jīng)典。由于大眾文化的“新陳代謝”速度非?？?大學(xué)生作為受眾常常沒有時(shí)間與精力去執(zhí)著于某一種審美現(xiàn)象,只有在大眾傳媒的影響下隨之而更換自己的審美習(xí)慣。至于那些需要更多的精力與時(shí)間來進(jìn)行審美觀照的藝術(shù)經(jīng)典,只好束之高閣了。

(2)審美能力片面發(fā)展。審美能力是由感覺力、知覺力、注意力、記憶力、想象力、情感力、思維力等構(gòu)成的一種綜合能力。而在大眾傳媒的影響下,審美對象往往是視覺的,聽覺的,或者視覺加聽覺的,這就決定著大學(xué)生的審美能力往往停留在審美感覺和審美知覺上,而對于審美想象力與審美思維力是相對欠缺的。這種不平衡最終會(huì)影響大學(xué)生片面發(fā)展的。

(3)審美功利性明顯。大眾文化為很多藝術(shù)的發(fā)生與發(fā)展提供了很好的平臺(tái),使它們都得到了大眾的認(rèn)可,但是藝術(shù)本身是超越功利的,這又與大眾文化的功利性相矛盾,而這卻是共生的。大學(xué)生在審美實(shí)踐中難免也受此影響,將藝術(shù)與技術(shù)相混淆,或者將有形的和無形的市場看作審美的前提。

誠然,大眾文化的發(fā)展是一個(gè)非常復(fù)雜的體系,其中魚龍混雜的現(xiàn)象也非常多,人們的評論也是喜憂參半,但這正是它自身的特點(diǎn),畢竟這是人類歷史發(fā)展的必然選擇與必然趨勢。大學(xué)生處在大眾文化空前繁榮的時(shí)代,雖然在大眾文化與精英文化、傳統(tǒng)文化的矛盾中面臨著許多選擇和疑惑,但是他們畢竟在日常生活審美化的過程中確立了自己作為審美主體的地位,隨著審美自覺性和審美能力的提高,必然會(huì)解放自己的思想,克服大眾文化的消極影響,在構(gòu)建屬于自己的精神大廈中起到主力軍的作用。

參考文獻(xiàn)

[1] 杜衛(wèi).美育論.北京:教育科學(xué)出版社2000年.

第2篇：大眾文化的審美特征范文

“雕塑，以其永固性質(zhì)材超越浮生世相的流淌與卑俗，以其生命力結(jié)構(gòu)的堅(jiān)實(shí)把人的精神導(dǎo)向深刻與尊嚴(yán)”。此為對雕塑至高的評句，不禁讓人緬懷"高貴的典雅、寧靜的肅穆"。在不斷高漲的技術(shù)理性支撐下，人類社會(huì)在物質(zhì)文明上取得長足的進(jìn)步，這使得人類的自信心達(dá)到前所未有的爆棚；使早先謙卑的人們接連高呼“上帝已死”“藝術(shù)終結(jié)”，并將之前高高在上的一個(gè)個(gè)精神圣像掀翻在地。面對這種深刻的世俗化和大眾化浪潮，高雅文化的至高地位和傳統(tǒng)研究的學(xué)科視野經(jīng)受強(qiáng)大沖擊，傳統(tǒng)的經(jīng)典藝術(shù)的創(chuàng)造方式和審美批評理念不再適用于新興的大眾文化或大眾藝術(shù)。從經(jīng)典藝術(shù)美的陶冶到關(guān)注身體感覺和身理欲念的美學(xué)，從經(jīng)典藝術(shù)的“人”到當(dāng)代文化的大眾體驗(yàn)，從經(jīng)典藝術(shù)的文字遐想到大眾文化的反復(fù)復(fù)制，從經(jīng)典藝術(shù)的觀念幻想到大眾文化的身體嬉戲，至使當(dāng)今時(shí)代出現(xiàn)一種明顯的文化泛化的趨勢，其具體表現(xiàn)就是大眾文化的崛起。

大眾文化是一場審美日?；淖兏?，其實(shí)質(zhì)就是神圣美學(xué)世俗化、高雅藝術(shù)大眾化的過程。使得典雅、肅穆、高貴、永恒......與雕塑有關(guān)的詞藻成為依稀的昨日，它解構(gòu)了傳統(tǒng)意義上的經(jīng)典，孵衍出卡通、嬉戲、游戲、媚俗、虛擬等語句，并迅速被"新新人類"所接受。最先反應(yīng)這種趨勢的是“新生代”藝術(shù)家們，在他們的作品中體現(xiàn)出一種困惑，不管這種精神狀態(tài)是積極的還是消極的，卻是那么的真實(shí)。他們實(shí)際上也是在表達(dá)自己的經(jīng)驗(yàn)，是他們所直觀的都市生活和他們在這種條件下的精神狀態(tài)，這其中也隱含著對現(xiàn)實(shí)的關(guān)注與批判，以及對處于社會(huì)邊緣形象的符號化。

當(dāng)我們在對比任何兩種事物時(shí)，都會(huì)剖析其本質(zhì)并加以比較。傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)之間便存在根本性的差別：傳統(tǒng)審美主義的文化觀念建立在藝術(shù)家的自我主體性基石之上，因此他強(qiáng)調(diào)個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的自由登場；大眾文化的文化觀念建立在消費(fèi)者的趣味基石之上，因此他強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)最普遍的生命經(jīng)驗(yàn)。因此，傳統(tǒng)藝術(shù)的意義產(chǎn)生于主體與世界的關(guān)系之中，有極強(qiáng)的指涉性，而大眾文化的意義產(chǎn)生與作者于大眾之間的關(guān)系，傾向于一種體驗(yàn)性或游戲經(jīng)驗(yàn)。審美主義常常帶有一種審美救世的觀念從事藝術(shù)活動(dòng)，所以藝術(shù)對他們來說是經(jīng)過之大業(yè)、不朽之盛世，藝術(shù)活動(dòng)就是要揭示世界的本源意義。大眾文化不關(guān)心此等大事，大眾文化拒絕承擔(dān)言說，大地的重任也無需探究宇宙人生的本源，它只是揣摩世俗社會(huì)中人們的情感欲求，所以，無論是深?yuàn)W的哲學(xué)本質(zhì)，還是現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)，對于他們都沒有太大意義。雕塑家李占洋的《人間萬象》系列、《擠車》等作品如同向你述說世俗社會(huì)中人們的情感故事，那是一幕幕發(fā)生在社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)故事，日常得甚至令人熟視無睹。我們往往不經(jīng)意地走入他的故事場景當(dāng)中，感受現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)式的敘事模式，并驚異于藝術(shù)家所提醒的我們身邊那些時(shí)常被忽略的生活細(xì)節(jié)。高名潞曾在《草根現(xiàn)實(shí)的力量》一文中說到“李占洋的雕塑傳達(dá)了一種以往的紀(jì)念碑雕塑所沒有的力量，那就是一種民粹主義或者平民主義的力量”。

第3篇：大眾文化的審美特征范文

關(guān)鍵詞：大眾文化；審美；陶瓷藝術(shù)

中圖分類號：J527 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）15-0024-02

大眾文化審美是現(xiàn)代社會(huì)的一種社會(huì)意識形態(tài)，它是大眾文化的一個(gè)組成部分，以通俗文學(xué)、流行藝術(shù)等為主要藝術(shù)形式，另輔助于大眾文化消費(fèi)方式，是在當(dāng)代大眾的日常生活中涉及審美觀念的文化，結(jié)合中國陶瓷藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀，在大眾文化視野下陶瓷藝術(shù)有著其獨(dú)特的藝術(shù)特征。

一、從精英審美走向大眾審美

基于西方大眾文化影響、滲透下逐步發(fā)展起來的中國大眾文化，其又立足于中華民族傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，而且還可以做到與當(dāng)代中國其他文化形態(tài)并存。根據(jù)對其特點(diǎn)進(jìn)行分析，主要體現(xiàn)為以下幾個(gè)方面：一是中國大眾文化包容西方大眾文化，而且將西方大眾文化當(dāng)成其重要的文化資源；二是傳統(tǒng)的中國民間通俗文化將豐富的歷史文化資源提供給中國大眾文化；三是中國大眾文化利用與改造精英文化，在精英文化與大眾文化兩者之間做到相互影響、相互滲透，有相當(dāng)一部分經(jīng)典的精英文化作品憑借相應(yīng)的加工改造之后則發(fā)展成為大眾文化的有機(jī)構(gòu)成部分；四是主流文化運(yùn)用于滲透中國大眾文化。大眾文化作品將國家的法律法規(guī)、社會(huì)道德規(guī)范等隱含其間，從而導(dǎo)致大眾在文化娛樂的過程當(dāng)中還可以對相應(yīng)思想道德教育獲得。大眾審美文化的出現(xiàn)使得文化更好的走向大眾，從精英、貴族中走向普通老百姓中，使文化的享有權(quán)轉(zhuǎn)向多數(shù)人，這也是符合我國主流文化的民主性和科學(xué)性要求。

大眾文化已成為中國人的日常生活當(dāng)中不可或缺文化現(xiàn)象構(gòu)成，其擁有的作用于地位顯得越來越重要。藝術(shù)家所處的社會(huì)文化語境產(chǎn)生藝術(shù)，決定了藝術(shù)家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)應(yīng)該是從民眾中產(chǎn)生，欣賞與使用的過程則是“回到群眾中去”的一個(gè)完整審美過程。

二、從技術(shù)走向藝術(shù)

技術(shù)與藝術(shù)的首場創(chuàng)造性革命來自于包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院的嘗試，近一個(gè)世紀(jì)過去了，包豪斯所創(chuàng)立的設(shè)計(jì)理念為后世奠定了理論基礎(chǔ)與實(shí)踐的科學(xué)方法。進(jìn)入21世紀(jì)后，設(shè)計(jì)與藝術(shù)結(jié)合的愈來愈緊密，在民眾的生活中扮演這重要角色，它不僅完成了對批量機(jī)械化產(chǎn)品轉(zhuǎn)型，同時(shí)引導(dǎo)并啟發(fā)著大眾對于生活美得思考和理念。當(dāng)工業(yè)化腳步邁入陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域，使得現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)逐漸失去了往日手工制造，相對地，人性化、藝術(shù)化的設(shè)計(jì)更加受到人們的青睞，這是一場來自于設(shè)計(jì)藝術(shù)的自我革新，與科學(xué)技術(shù)發(fā)展與制造工藝關(guān)系甚微。

從當(dāng)前的陶瓷藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀不難看出，陶瓷批量化的生產(chǎn)已經(jīng)漸漸使人們審美疲勞，相反，大眾更加喜歡形式考究、注重欣賞陶瓷藝術(shù)人工性、手工藝的本質(zhì)。陶瓷藝術(shù)的這種轉(zhuǎn)性變化看似突然，實(shí)則必然。早在20世紀(jì)70年代，西方學(xué)者就提出，由于當(dāng)前高科技、高機(jī)械化和電子時(shí)代的來臨，人們在享受這種便利的同時(shí)，往往使用需求與生活情感需求相失衡。奈斯比特在《大趨勢――改變我們生活的十個(gè)方向》中寫道：“無論何處都需要補(bǔ)償性的高情感。我們的社會(huì)里高技術(shù)越多，我們就越希望創(chuàng)造高情感環(huán)境，用技術(shù)的軟性一面來平衡硬性的一面?！痹谶@里奈斯比特所指的“高情感”即是符合藝術(shù)美的生態(tài)設(shè)計(jì)和符合手工藝術(shù)之美的藝術(shù)之美。而當(dāng)前備受推崇的“創(chuàng)意手工陶瓷”則是此類具備高情感設(shè)計(jì)的代表，創(chuàng)意手工陶瓷脫離了當(dāng)前機(jī)械化生產(chǎn)的模式，進(jìn)入了小批量個(gè)性化設(shè)計(jì)領(lǐng)域，更加注重汲取手工藝造物的情感特點(diǎn)，使其具備設(shè)計(jì)與工藝的雙重藝術(shù)美。

三、從地域走向國際

任何文化只要有歷史，就會(huì)有傳統(tǒng)。這種文化傳統(tǒng)包含著深厚的民族心理、道德風(fēng)俗以及社會(huì)意識形態(tài)，隨著全球經(jīng)濟(jì)一體化進(jìn)程的推進(jìn)，民族文化間的交流日益加深，中國陶瓷藝術(shù)也逐漸展現(xiàn)出國際化的創(chuàng)作特征。

我們談到陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計(jì)中，已趨向于國際化設(shè)計(jì)的品相。首先在造型上選取西方日用瓷設(shè)計(jì)之長，其次，在裝飾設(shè)計(jì)上，將西方設(shè)計(jì)理念和部分元素符號與中國傳統(tǒng)紋樣相結(jié)合，有著較高的審美趣味。企業(yè)需要推廣品牌，出口外貿(mào)需要符合對象國大眾審美習(xí)慣，這是這一變化的直接原因，同時(shí)民族間的文化交流促使現(xiàn)代設(shè)計(jì)朝向多元化、人性化、藝術(shù)化的方向發(fā)展也是現(xiàn)代設(shè)計(jì)的大趨勢和必然。

陶瓷藝術(shù)從地域走向國際的另一個(gè)因素便是傳播媒介的擴(kuò)大，拉近了中外藝術(shù)的距離。改革開放后，中外導(dǎo)演學(xué)者籌劃并只做了許多有關(guān)中國陶瓷藝術(shù)的紀(jì)錄片，其中卓有影響的有董浩珉《瓷路》和央視跨國打造的紀(jì)錄片《china 瓷》等?！洞陕贰窋z制組輾轉(zhuǎn)歐亞兩地，在世界范圍內(nèi)探索中國古代陶瓷的影子，在中外陶瓷藝術(shù)愛好者中產(chǎn)生了巨大的反響。此外，《china 瓷》這部紀(jì)錄片聯(lián)合了英國大英博物館、英國瑰麗維多利亞與艾博特博物館與中國國家博物館一道，設(shè)計(jì)組從中國外銷瓷為主線，足跡踏遍歐亞8個(gè)國家和重要港口，此次紀(jì)錄片在攝制和交流活動(dòng)中無不體現(xiàn)出陶瓷藝術(shù)國際化合作的特征。此外，在現(xiàn)代陶瓷交流活動(dòng)中，一些針對外貿(mào)的企業(yè)針對自身產(chǎn)品特色與出口國人文特點(diǎn)等拍攝了大量的宣傳片投放于外文網(wǎng)站，對于促進(jìn)企業(yè)進(jìn)步與世界陶瓷文化交流具有雙重意義。以陶瓷為創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的電視劇電影的制作也是陶瓷藝術(shù)國際化的重要媒介之一，例如熱播的電視劇《大瓷商》和《剩女的代價(jià)》都是以陶瓷藝術(shù)為劇情主體，不僅在大陸范圍內(nèi)深受喜愛，在臺(tái)灣地區(qū)、韓國、新加坡等南亞地區(qū)亦有較高的收視率，這種軟性文化輸出，將中國陶瓷的風(fēng)貌潛移默化的帶給觀眾，使得中國陶瓷國際化的影響力更加深入人心。

四、從傳統(tǒng)圖像提升到當(dāng)代創(chuàng)作

（一）重構(gòu)擴(kuò)大了中國傳統(tǒng)圖像語言

傳統(tǒng)圖像包括紋樣、圖騰符號、民間美術(shù)以及具有民族審美特質(zhì)的具象畫面或藝術(shù)語言。中國歷朝的圖像內(nèi)容都有所不同，或有創(chuàng)新發(fā)展，或有傾向性探索，作為一門開放性學(xué)科，有著自身的發(fā)展格局，但總體而言，傳統(tǒng)圖像語言總是與中國民族的審美意識形態(tài)息息相關(guān)的?，F(xiàn)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作在畫面裝飾中，注重突破傳統(tǒng)，在把握圖像基本構(gòu)成原理上將傳統(tǒng)的圖像符號進(jìn)行拆分重構(gòu)，從而形成了現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作裝飾的新風(fēng)貌。例如學(xué)院派代表陶藝家秦錫麟的作品，在圖案運(yùn)用上不拘一格，善于提取中國傳統(tǒng)圖案中的經(jīng)典樣式進(jìn)行分割，且以手工胎質(zhì)泥性特點(diǎn)構(gòu)成獨(dú)特的點(diǎn)面裝飾，具有強(qiáng)烈的民族裝飾意味和藝術(shù)美感。

（二）二是將傳統(tǒng)圖像綜合為民族藝術(shù)符號運(yùn)用到創(chuàng)作中

從文化學(xué)層面而言，中國傳統(tǒng)圖像并不僅僅作為一種具象的可識符號為傳承的，它更多是作為一種民族心理與審美自覺共同作為中國文化體系的一部分，構(gòu)建成為完整的民族文化體系。在中國傳統(tǒng)圖像的形成與發(fā)展過程中，亦有著其嚴(yán)密的科學(xué)步驟和意象考究?，F(xiàn)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作并不僅僅依靠有形的圖像語言為創(chuàng)作元素，藝術(shù)家逐漸從圖像中去尋找中國文化脈絡(luò)的本源，將圖像符號演化為一種民族精神的自覺，從更深層次探源陶瓷藝術(shù)與中國文化的關(guān)系。例如景德鎮(zhèn)樂天創(chuàng)意集市中某仕女茶具裝飾中，作者選取了中國仕女這一傳統(tǒng)形象，但從具體的形態(tài)設(shè)計(jì)上，突出了現(xiàn)代、趣味的藝術(shù)特征。

參考文獻(xiàn)：

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[3]支林，支軍，王昕洲.創(chuàng)新之道 革新之勢――從陶瓷的發(fā)展歷程看陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)新之道[J].美術(shù)大觀，2013（11）：81-82.

第4篇：大眾文化的審美特征范文

[關(guān)鍵詞] 穿越??；后現(xiàn)代；大眾化審美；時(shí)空美感

隨著后工業(yè)時(shí)代的到來，“在原有的現(xiàn)代的崇高的位置上，出現(xiàn)了美的回歸和裝飾，它拋棄了被藝術(shù)所聲稱的對‘絕對’或真理的追求，重新被定義為純粹的和滿足”①。美學(xué)向生活的回歸為后現(xiàn)代美學(xué)的大眾化審美提供了重要的發(fā)展契機(jī)。穿越劇之所以能夠在電視熒屏上一路飆紅，很大程度上得益于其自身的大眾化審美傾向，同時(shí)，透過后現(xiàn)代的“當(dāng)下性”和“不確定性”，大眾把握到了穿越劇所彰顯的別樣的時(shí)空美感。

大眾化審美

后現(xiàn)代美學(xué)大師詹姆遜聲稱：“傳統(tǒng)哲學(xué)的結(jié)束，新的理論的出現(xiàn)，正是以四種解釋，或是四種‘深度模式’的消失為標(biāo)志的?！雹谶@意味著現(xiàn)象與本質(zhì)、表層與深層、真實(shí)與非真實(shí)、能指與所指等四種二元對立的“深度模式”的消失?！吧疃饶Ｊ健钡南е苯釉斐闪撕蟋F(xiàn)代文藝作品表面化、缺乏內(nèi)涵、無深度的審美機(jī)制。

從敘事層面上分析，穿越劇總是以“穿越”現(xiàn)象為發(fā)端，將視角聚焦于某幾位因“穿越”而邂逅的男女主人公的一波三折的生活經(jīng)歷上。不論男女主人公能否終成眷屬，穿越的一方總會(huì)因?yàn)椴煌脑蛴执┰交厝?。觀賞過程中，觸動(dòng)觀眾最深的無疑是穿越時(shí)空的另類愛情和浪漫唯美的鏡頭語言。

顯而易見，穿越劇消解了傳統(tǒng)美學(xué)范疇的“元敘事”和“深度模式”，文本所承載的文化現(xiàn)象絲毫未顯露出深刻而崇高的審美旨趣。即便有觀眾解讀出更深一層的寓意，即“穿越劇”折射出當(dāng)代都市男女渴望穿越時(shí)空以逃避殘酷現(xiàn)實(shí)的“白日夢”式的內(nèi)心訴求，但不難發(fā)現(xiàn)，這僅僅是為了迎合青年觀眾消極避世的逃遁心理，并不具備美學(xué)維度的深層內(nèi)涵。

一定程度上看，無深度感的審美特質(zhì)消弭了穿越劇文本晦澀難懂的讀解意味，使文本同大眾的審美水平和理解能力相契合。穿越劇因其敘事模式的表層性、主題內(nèi)涵的淺顯性和情節(jié)內(nèi)容的虛幻性，為觀眾提供了非比尋常的能指盛宴和天馬行空的視像狂歡，這正是穿越劇大眾化審美的一個(gè)表征。

另一大眾化審美的表征是親近的復(fù)制性。在后現(xiàn)代社會(huì)，“復(fù)制”當(dāng)仁不讓地成為美學(xué)范疇內(nèi)最重要的主題之一。傳統(tǒng)美學(xué)以典型論、移情論或距離說等方法炮制出的審美落差在后現(xiàn)代復(fù)制手段的作用下得到了徹底的消解。由于文化呈現(xiàn)出難能可貴的親和力，大眾內(nèi)心的審美距離感便逐漸隱退在頻繁的鑒賞活動(dòng)當(dāng)中，穿越劇的大眾化審美特征也得到進(jìn)一步彰顯。

首先，復(fù)制性帶來了題材上的親近性。針對不同的穿越時(shí)代，已有學(xué)者將穿越劇總結(jié)為“清穿劇”（穿越回清朝，《宮鎖心玉》等）、“戰(zhàn)穿劇”（穿越回戰(zhàn)國時(shí)期，《神話》等）和“秦穿劇”（穿越回秦朝，《神話》等）等類型，且作品主題總離不開英雄主義式的冒險(xiǎn)和刻骨銘心的愛情。更有《宮鎖心玉》和《步步驚心》，不僅同屬“清穿劇”，且都選取清康熙末年“九子奪嫡”的歷史事件作為敘事核心。由此可見，復(fù)制性引發(fā)了穿越劇內(nèi)部的文化再循環(huán)。在這種循環(huán)之下，創(chuàng)作者有意選取大眾熟知的歷史事件和浪漫的愛情線索作為文本的敘事元素，一定程度上暗合了大眾的審美期待視野，調(diào)動(dòng)起大眾在審美過程中的預(yù)知能力，便于大眾對文本進(jìn)行先驗(yàn)性解讀。

其次，復(fù)制性造成了文本風(fēng)格的趨同性。詹姆遜指出，“隨著主體之去，現(xiàn)代主義論述中有關(guān)獨(dú)特‘風(fēng)格’的概念也逐漸隱退”③。顯然，復(fù)制在這一過程中發(fā)揮了極其重要的作用。從最初的濫觴到如今的蓬勃發(fā)展，每一部穿越劇都力求靠一種浪漫而唯美的影像風(fēng)格奪人眼球，而不以精英式的藝術(shù)情操作為提升文本品質(zhì)的籌碼。電視劇創(chuàng)作者似乎已經(jīng)江郎才盡，無奈之下只能效仿已存有的僵化的風(fēng)格，以展露自己毫無新意的藝術(shù)追求。然而，不可否認(rèn)的是，“作者”風(fēng)格的離席和“精英意識”的缺失為大眾化審美的崛起創(chuàng)造了發(fā)展條件，正如金丹元所言，“嚴(yán)格意義上講，精英文化與大眾文化是相悖的”④。事實(shí)證明，穿越劇非但沒有失去固有的收視群體，反而在更大范圍內(nèi)贏得了認(rèn)同。

消費(fèi)式審美也是大眾化審美的表征。傳統(tǒng)美學(xué)是形而上的、純粹的、精神的，而在后現(xiàn)代社會(huì)，由于文化已被打上了商品化和世俗化的烙印，一種“資本的邏輯”于潛移默化中摻雜進(jìn)了美學(xué)領(lǐng)域。商品意識和消費(fèi)觀念將藝術(shù)生產(chǎn)過程包裹得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)，毫不夸張地說，“藝術(shù)作品正成為商品”⑤，大眾審美也帶上了消費(fèi)的色彩。穿越劇消費(fèi)式的審美傾向是不言而喻的，而多元化的類型雜糅則是構(gòu)成穿越劇消費(fèi)式審美特征的重要手段。

從文本類型上看，穿越劇多為青春偶像劇、歷史戲說劇和冒險(xiǎn)劇的雜交品。青春偶像元素靚麗多彩，迎合了青年觀眾對青春、時(shí)尚等元素崇拜心理?！秾m鎖心玉》里的楊冪和馮紹峰，《步步驚心》中的劉詩詩和吳奇隆，唯美的鏡頭，浪漫的背景音樂，這些無不是構(gòu)成觀眾們偶像消費(fèi)心理的重要元素。

戲說歷史消解了歷史的凝重感，直接營造出一種歷史消費(fèi)主義的氛圍。所謂歷史消費(fèi)，即“選擇有廣泛影響、有大眾接受基礎(chǔ)的歷史題材與消費(fèi)類型題材要素相組合，把歷史史實(shí)、歷史言說進(jìn)行各種形式的‘戲仿’‘歪說’，并夾雜各種現(xiàn)實(shí)的文化消閑的噱頭于其中，將歷史當(dāng)下化、生活化、消費(fèi)化”⑥?！豆沤翊髴?zhàn)秦俑情》中韓冬兒和蒙天放歷經(jīng)千世情劫，共同經(jīng)歷了焚書坑儒、徐福東渡、燒制窯俑等歷史事件，文本看似擁有古典和現(xiàn)代兩套符碼系統(tǒng)，實(shí)則是將現(xiàn)代意識融于古典敘事之中，對秦朝歷史進(jìn)行了解構(gòu)和戲仿，從而形成一種大雜燴般的歷史消費(fèi)的奇觀。

冒險(xiǎn)元素則充分刺激了觀眾的官能體驗(yàn)，同人們的獵奇審美心理相契合，《劍俠情緣》中五位主角歷盡艱辛尋找“九天玄玉”的故事即是明證。經(jīng)過類型雜糅后，穿越劇的審美維度得以擴(kuò)展，使大眾的消費(fèi)式審美心理得到進(jìn)一步滿足。

總之，大眾化審美是穿越劇最顯著的后現(xiàn)代美學(xué)特征之一，而無深度感、親近的復(fù)制性和消費(fèi)式審美既是其重要的實(shí)現(xiàn)方式，又是其重要的風(fēng)格表征。

別樣的時(shí)空美感

在后現(xiàn)代時(shí)期，時(shí)間和空間觀念發(fā)生了新的建構(gòu)，人們的思維感知方式和經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ揭搽S之改變。作為后現(xiàn)代的文化產(chǎn)物，穿越劇也折射出一種別樣的時(shí)空美感。

一是永恒的當(dāng)下性。與傳統(tǒng)時(shí)空觀念不同的是，在后現(xiàn)代社會(huì)，人們“用時(shí)間的空間化把這兩組特征（表面與斷裂）聯(lián)系起來。時(shí)間成了永遠(yuǎn)的現(xiàn)時(shí)，因此是空間性的。我們與過去的關(guān)系也變成空間性了”⑦。這表明歷史的崇高感和未來的神秘感已經(jīng)被一種永恒的當(dāng)下性消解了。在時(shí)間與空間的較量中，時(shí)間敗下陣來，而空間則因其永恒的當(dāng)下性色彩奠定了自身在后現(xiàn)代美學(xué)中的霸權(quán)地位。

“穿越”一詞本身就帶有解構(gòu)時(shí)空的性質(zhì)。在穿越劇中，無論是從古到今，還是從今入古，人們賴以存在的時(shí)間維度被一種神秘的穿越儀式消解殆盡?？臻g成了后現(xiàn)代作品人物惟一的存在依據(jù)。譬如《女媧傳說之靈珠》中的丁瑤，只需轉(zhuǎn)動(dòng)魔幻的九星輪，她便能穿梭于古今之間；再如《穿越時(shí)空的愛戀》里的小玩子，只要觸動(dòng)游夢仙枕的機(jī)關(guān)，她就可以從明朝穿回到現(xiàn)代。對丁瑤和小玩子們來說，時(shí)間是無法令人信服的存在依據(jù)。在她們身上，歷史感消失了，時(shí)間的鏈條斷開了，任何時(shí)間維度的生存體驗(yàn)都成了孤立的、裂開的、平行的當(dāng)下性體驗(yàn)。就像丁瑤，在現(xiàn)世社會(huì)里，她是一位普通的大學(xué)生；在古代神話世界中，她卻是天神轉(zhuǎn)世，法力無邊。丁瑤的兩個(gè)世界互不相干互無聯(lián)系，惟一對丁瑤造成影響和羈絆的只有那段穿越古今的愛情。與此同時(shí)，在穿越劇中，人們的歷史意識得到了徹底的顛覆，劇中歷史或多或少發(fā)生了斷層，人們已無法正確地理解和把握歷史，沉淀于人類歷史的集體意識和文化記憶悄然溢出了傳統(tǒng)的層面，在斷層狀態(tài)下，審美主體頂多只能扼住某些類似于歷史偶然性片段的“當(dāng)下性”體驗(yàn)。

二是時(shí)空穿越的“不確定性”。由于審美體驗(yàn)的割裂性，后現(xiàn)代美學(xué)呈現(xiàn)出一種“精神分裂式”的感官模式，審美活動(dòng)轉(zhuǎn)變?yōu)楦魯嗟?、非連續(xù)的、孤立的狀態(tài)，所指內(nèi)涵已無法被豐富而花哨的能指表象成功地連綴起來。伊哈布·哈桑認(rèn)為這種感官應(yīng)歸結(jié)為某種“不確定性”，其內(nèi)容涵蓋了社會(huì)生活和知識領(lǐng)域的方方面面，并且以一種斷裂、含混、位移的手段使世界萬物變得相對化起來，從而使得人們的言行舉止和思維模式亦向一種“不確定”模式轉(zhuǎn)變。

在穿越劇文本中，真實(shí)的時(shí)空被解構(gòu)為古今時(shí)空、游戲時(shí)空、神魔時(shí)空等若干板塊，使其呈現(xiàn)為一種含混而斷裂的狀態(tài)。時(shí)空的位移使人物的行為準(zhǔn)則、思維模式和認(rèn)知能力變得“不確定”起來。在改編自同名網(wǎng)絡(luò)游戲的穿越劇《劍俠情緣》中，我們看到了最具說服力的例證。文本的敘事起點(diǎn)為2030年的未來世界，該世界的游戲玩家只需通過某種特殊的游戲終端便能自由出入于虛擬的大唐江湖，感受古代江湖的血雨腥風(fēng)，人們隨意地穿行于虛擬和現(xiàn)實(shí)之中?；谶@種游戲式的隨意性，生死、愛情、理想等主題在文本中凸顯為強(qiáng)烈的偶然性和“不確定性”。非但如此，“不確定性”由于現(xiàn)實(shí)玩家自身盲目的、烏托邦式的理想追求而得以加劇。劇中，網(wǎng)絡(luò)黑客趙無忌因?yàn)闊o法在現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)現(xiàn)自身的愛情理想和生活追求而非法侵入了游戲系統(tǒng)，企圖建立個(gè)人的烏托邦。他通過各種手段使大唐江湖的各方勢力相互傾軋，擾亂了正常的游戲秩序，并造成了其他玩家喪失自我和記憶且無法回到現(xiàn)實(shí)世界的惡劣局面。無疑，這樣的劇情模式是穿越時(shí)空“不確定性”的又一個(gè)表現(xiàn)。

2011年12月，國家廣電總局針對宮斗、穿越、涉案等劇下達(dá)了一條“限播令”，喝令其退出各大電視臺(tái)的黃金檔。筆者以為，穿越劇后現(xiàn)代美學(xué)特征如同一柄雙刃劍，在帶來審美奇感的同時(shí)，也于一定程度上阻礙了其良性、健康地發(fā)展。穿越劇在實(shí)現(xiàn)其審美的大眾化時(shí)，無深度感卻降低了文本的審美內(nèi)涵、復(fù)制性導(dǎo)致了題材的枯竭和同質(zhì)化，消費(fèi)式審美變相地造成了文化的“唯功利主義”。別樣的時(shí)空美感雖然給大眾帶來了“當(dāng)下性”體驗(yàn)和“不確定性”的刺激感，但一味地提倡個(gè)人體驗(yàn)的“當(dāng)下性”并推崇“不確定性”所帶來的刺激感，容易使大眾陷入享樂主義和虛擬世界的泥潭而無法自拔?？磥恚┰絼τ诤蟋F(xiàn)代美學(xué)特征的彰顯必須適度，且要堅(jiān)守一定的價(jià)值尺標(biāo)。對于大眾的審美訴求，穿越劇應(yīng)積極引導(dǎo)而不應(yīng)消極迎合，應(yīng)發(fā)揮想象力出奇制勝但不可天馬行空胡編濫造。

“后現(xiàn)代”從來都是個(gè)令人棘手的命題，正如詹姆遜等后現(xiàn)代大師對它又愛又恨一般！

注釋：

①② 詹姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，北京大學(xué)出版社，2000年版，第108頁，第201頁。

③ 詹姆遜：《文化轉(zhuǎn)向》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2000年版，第6頁。

④ 金丹元：《影視美學(xué)導(dǎo)論》，上海大學(xué)出版社，2009年版，第314頁。

⑤ 詹姆遜：《晚期資本主義的文化邏輯》，北京三聯(lián)書店， 1997年版，第477頁。

⑥ 李簡璦：《后現(xiàn)代電影——后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)的文化奇觀》，四川人民出版社，2009年版，第398頁。

第5篇：大眾文化的審美特征范文

關(guān)鍵詞：審美文化；大眾化；感性化；消費(fèi)性；多元性

中圖分類號：G122 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1002-2589（2015）13-0201-02

在當(dāng)代中國市場化、商品化和多元文化背景下，中國的審美文化主流逐漸背棄了美學(xué)和文化傳統(tǒng)，開始了大眾化轉(zhuǎn)型，具有了多元發(fā)展的勢頭，并逐漸成為消費(fèi)文化的主力軍。電子傳播媒介的快速發(fā)展擴(kuò)張了審美文化的范圍，加速了大眾審美文化的發(fā)展，也消解了傳統(tǒng)審美文化固有的界限和范式。

一、審美文化的一般特點(diǎn)

1.主體的大眾化

審美文化的大眾化主要體現(xiàn)為審美主體和審美對象兩個(gè)維度。審美主體的大眾化，即由精英階層到普通大眾，意味著審美文化不同于經(jīng)典審美的純粹性和個(gè)體性，體現(xiàn)為社會(huì)共享的普遍性質(zhì)。文化、技術(shù)、傳媒與審美的結(jié)合，造就了審美文化主體日益大眾化。審美活動(dòng)不再是精英階層的特權(quán)，大眾同樣可以進(jìn)行審美實(shí)踐，而且生活中處處有審美。“審美活動(dòng)在日常生活的層面上全方位展開：從交通、飲食、服飾、建筑、居室裝修，到電影、電視、流行音樂、美容、旅行，這一切生活內(nèi)容無不蘊(yùn)含著審美文化的因子?！盵1]225

2.對象的大眾化

審美對象的大眾化，即由高雅的藝術(shù)到世俗生活。如今審美對象也不再局限于文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，而是拓展到生活的方方面面，由點(diǎn)到線再發(fā)展到面，社會(huì)生活中被稱為美的現(xiàn)象也是比比皆是?！皩徝琅c世俗格格不入的邊界消解了，從廣播、電視、VCD、DVD、Internet到報(bào)紙的電子版，甚至是霓虹燈爍動(dòng)的街頭海報(bào)，美附著在大眾傳媒，融化在生活的每一個(gè)角落。”[1]224以往的純審美被泛化到文化生活的各個(gè)層面，日常生活體驗(yàn)成為審美的重要資源。審美對象的泛化使生活變得藝術(shù)化，日常生活審美化的趨勢日益明顯，昨日“讓生活更美好”的格言變成了今天的“讓生活、購物、交流和睡眠更加美好”[3]。

3.內(nèi)容的感性化

相比于重視倫理教化的傳統(tǒng)審美文化，當(dāng)代審美文化以其新的方式和形象，緊貼以“當(dāng)下性”為特征的大眾感性生活，把社會(huì)意識和人的認(rèn)識導(dǎo)向感性體驗(yàn)變得普遍化。在當(dāng)代審美文化中，審美感性自覺與追求日益高漲，人們的感性需求越發(fā)成為一種時(shí)尚，生產(chǎn)力的極大發(fā)展帶來物質(zhì)文化形態(tài)的極大豐富，具有實(shí)用性、大眾化和享受性的感性文化氛圍正在形成。它刺激、放縱大眾的感官享受，使得大眾只是關(guān)心審美對象“是什么”。對于審美文化內(nèi)容的感性化，我們應(yīng)該辯證看待。無疑，審美要通過生動(dòng)的感性形式或者外在形式展現(xiàn)在審美主體面前，但是審美畢竟是一個(gè)中介環(huán)節(jié)，它的最終目的是要培養(yǎng)具有高度理性思維的人、一個(gè)素質(zhì)健全的人。如果我們在審美中只注重感性的一面，而忽視了理性的升華，甚至將審美降低到動(dòng)物性的生理需求，那么，審美不但不能收到預(yù)期的效果，反而會(huì)使人誤入歧途。

4.生產(chǎn)的消費(fèi)化

不同于傳統(tǒng)審美注重精神性、情感感染性，當(dāng)代審美文化由于處在市場經(jīng)濟(jì)體制主宰的消費(fèi)時(shí)代，它的生產(chǎn)既受到審美規(guī)律和大眾審美趣味的制約，又受到市場經(jīng)濟(jì)的顯在影響。受消費(fèi)主義思潮影響，在審美領(lǐng)域，一部分人把審美當(dāng)成一種消費(fèi)，“在美輪美奐的經(jīng)驗(yàn)形式上享受感性的快悅”[3]。不斷放逐和消費(fèi)日常生活感官化的審美。審美成了大眾消費(fèi)，大眾消費(fèi)也是審美的。而大眾對物質(zhì)商品的使用價(jià)值的消費(fèi)轉(zhuǎn)向?qū)ι唐犯郊又档南M(fèi)，商品消費(fèi)成為象征性符號的消費(fèi)，消費(fèi)成為一種形式。在消費(fèi)決定生產(chǎn)的市場經(jīng)濟(jì)體制中，為了迎合大眾審美口味，獲取巨大經(jīng)濟(jì)利益，審美文化在市場邏輯控制之下，進(jìn)行模式化、程序化和批量化生產(chǎn)。

5.價(jià)值的多元化

審美活動(dòng)蘊(yùn)含著人們對美的價(jià)值觀念和接受方式，在不同的時(shí)代、不同的環(huán)境，人的審美評判標(biāo)準(zhǔn)會(huì)有很大差異，審美價(jià)值呈現(xiàn)多元化特點(diǎn)。在現(xiàn)代化、信息化和全球化浪潮中，主導(dǎo)文化、精英文化和大眾文化之間的結(jié)構(gòu)發(fā)生重組，當(dāng)代審美文化呈現(xiàn)主導(dǎo)審美文化、精英審美文化和大眾審美文化的多元化格局。以共享文化的形態(tài)涌現(xiàn)出來的大眾審美文化正瓦解、消解著精英審美文化和主導(dǎo)審美文化運(yùn)作方式和表達(dá)形式。由于無法滿足大眾日常生活審美需求，由精英群體創(chuàng)造和傳播的精英審美文化和依賴于政治體制具有濃厚意識形態(tài)傾向的主導(dǎo)審美文化被迫讓位于大眾審美文化，日漸處于被邊緣文化地位。大眾審美文化價(jià)值觀日漸得到廣泛的普及，已經(jīng)成為當(dāng)今中國審美文化中最具規(guī)模和活力的部分。

二、審美文化當(dāng)展趨勢

審美文化作為特定社會(huì)發(fā)展產(chǎn)物，產(chǎn)生于一定的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，伴隨社會(huì)發(fā)展而不斷發(fā)展。在全球化背景和語境之下，當(dāng)代審美文化發(fā)生了深刻變化，審美與日常生活的關(guān)系將更加密切，二者將是更加融合的態(tài)勢。“泛審美文化”或者“審美文化泛化”是對審美文化當(dāng)展趨勢的概括?！皩徝牢幕夯北憩F(xiàn)在以下兩個(gè)方面。一是指“藝術(shù)的生活化”也就是“審美日常生活化”；二是指“生活的藝術(shù)化”即“日常生活審美化”。

1.審美日常生活化

審美來源于生活，是生活的重要組成部分?！叭藗兊娜粘Ｐ袨榧仁敲總€(gè)人活動(dòng)的起點(diǎn)，也是每個(gè)人活動(dòng)的終點(diǎn)。”[4]人類在社會(huì)生產(chǎn)實(shí)踐中產(chǎn)生審美需要并進(jìn)行審美活動(dòng)。根據(jù)馬克思的說法，審美是人類全面認(rèn)識、把握世界的方式方法，也表達(dá)著人類對真、善、美的追求。經(jīng)典美學(xué)思想認(rèn)為審美是通過感性形象形式來展現(xiàn)理性的內(nèi)容，感性形式是手段，理性的表達(dá)是目的。審美日常生活化體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。

第一，傳統(tǒng)審美走向大眾審美。

傳統(tǒng)的審美只是少數(shù)具有較高社會(huì)地位和較強(qiáng)經(jīng)濟(jì)實(shí)力的有教養(yǎng)的社會(huì)上層人士的特權(quán)，審美內(nèi)容以高雅的戲劇、詩歌、文學(xué)傳統(tǒng)藝術(shù)審美為主，審美活動(dòng)固定在特定場所。普通大眾要為生計(jì)而奔波勞碌，缺乏審美條件和能力。如今，現(xiàn)代社會(huì)的進(jìn)步、文化的民主化、媒體技術(shù)的介入，大眾在物質(zhì)生活水平得到滿足之后，對審美需求也日漸顯露出來，大眾逐漸成為審美文化的主體。審美活動(dòng)正是有了大眾的參與，它不再是少部分人的專屬特權(quán)，審美對象的藝術(shù)范圍不斷擴(kuò)大，審美場所不止于歌劇院、博物館、音樂廳等高雅藝術(shù)場館，中心公園、超級市場等公共日常生活空間成為審美場所。原來存在于象牙塔中的審美進(jìn)入了尋常百姓生活，生活中的一切都納入了審美范圍，成為審美對象，審美生活化程度不斷加深。

第二，精英審美文化和大眾審美文化并行與融合。

在審美日常生活化過程中，精英審美文化和大眾審美文化呈現(xiàn)并行與融合的趨勢?！熬⑽幕俏▽徝赖?，而大眾文化是泛審美的，唯審美是一種審美占有和把持，高高在上難以親近；泛審美則是一種大眾審美的自足、自在形態(tài)，它是個(gè)體的親在、個(gè)體的在世經(jīng)驗(yàn)，張揚(yáng)人的審美感性?！盵5]從形而上層面進(jìn)行思考的精英審美文化相比于緊貼日常生活層面的大眾審美文化，由于不太貼近大眾日常生活，與大眾日常生活有一定距離，其權(quán)威性和經(jīng)典性迅速被大眾審美文化消解，精英審美文化日漸式微。因此人類審美文化結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)金字塔式的格式，精英審美文化高居塔尖卻占據(jù)比例很少，大眾審美文化雖然處于塔底，卻規(guī)模龐大。

2.日常生活審美化

英國學(xué)者邁克?費(fèi)瑟通認(rèn)為，所謂“日常生活審美化”就是把現(xiàn)實(shí)生活囊括為審美的范圍，以審美的態(tài)度引進(jìn)生活，對其進(jìn)行觀照，使大眾日常生活充滿藝術(shù)氣息，實(shí)現(xiàn)生活藝術(shù)化。審美已經(jīng)滲透到生活的每個(gè)角落，從美的環(huán)境到美的生活方式到美的身體，整個(gè)世界成為審美的對象。日常生活審美化彰顯大眾對高質(zhì)量審美式生活的追求。審美世俗性和視覺化突出體現(xiàn)日常生活審美化。

第一，審美走向世俗性生活。

大眾文化的商業(yè)性、消費(fèi)性和娛樂性是日常生活審美化的強(qiáng)有力推手。大眾文化的蓬勃發(fā)展刺激了文化的世俗性力量，而世俗性的力量滲透到大眾的審美當(dāng)中，使得日常生活審美世俗性發(fā)展傾向越發(fā)明顯。在充斥著“當(dāng)下性”欲望和消費(fèi)追逐的世俗生活里，“人們只對自己的欲望和欲望的滿足充滿興趣”[6]。“對于當(dāng)代人來說，沒有普遍的永久的美感原則，審美機(jī)制是一種建構(gòu)并且正在不斷建構(gòu)的過程?！盵7]大量經(jīng)典藝術(shù)作品通過文化工業(yè)被批量復(fù)制出現(xiàn)在大眾的生活中，推崇優(yōu)美與崇高的經(jīng)典美學(xué)與推崇和娛樂當(dāng)代審美之間的溝壑在日常生活審美化進(jìn)程中逐漸被填平。

第二，審美方式視覺化崛起。

審美方式視覺化是日常生活審美化的突出表現(xiàn)。在日常生活中，大眾主要通過視覺方式進(jìn)行審美。視覺是人類獲取知識和信息的重要認(rèn)知途徑，是人類與周邊環(huán)境進(jìn)行交流的不可或缺的方式。當(dāng)今時(shí)代是圖像資源豐富乃至急速發(fā)展的時(shí)代，視覺文化提供給大眾的視覺形象是無限復(fù)制的影響產(chǎn)品，從購物場所的裝飾到廣告牌的設(shè)計(jì)，從流行音樂到穿衣搭配，審美泛化的時(shí)尚包裝，大眾完全為圖像信息所圍繞，感官很大程度上受到視覺的沖擊。審美對象以直觀、形象的面貌通過視覺傳遞給大眾，大眾可以獲得形象欲望的滿足和感官的歡愉。

大學(xué)生作為社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的主力軍，是推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的中堅(jiān)力量，是建設(shè)和諧社會(huì)的后備軍。全面提高自我素養(yǎng)，實(shí)現(xiàn)德智體美等各方面和諧發(fā)展，成為全面發(fā)展的人已是當(dāng)代大學(xué)生的當(dāng)務(wù)之急。良好的審美文化素養(yǎng)是大學(xué)生實(shí)現(xiàn)全面發(fā)展必備的素質(zhì)。

整體來說當(dāng)代大學(xué)生審美素質(zhì)的整體發(fā)展?fàn)顩r是值得肯定的，但是，在大眾審美文化作用下，大學(xué)生在審美實(shí)踐過程中依然存在各類與其角色期待之間的偏差。大學(xué)生應(yīng)該通過審美實(shí)踐的學(xué)習(xí)，多接觸經(jīng)典文藝作品，接受文藝作品熏陶，積淀人文素養(yǎng)，克服心浮氣躁和目光短淺，提升審美、鑒美的能力，培養(yǎng)積極、健康、向上的審美素養(yǎng)。

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第6篇：大眾文化的審美特征范文

一

當(dāng)今中國，伴隨著社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)的建立和現(xiàn)代化的深入發(fā)展，現(xiàn)代都市拔地而起，城鄉(xiāng)聯(lián)系密切，生活節(jié)奏明顯加快，人們的價(jià)值觀發(fā)生了深刻、廣泛的變化。從衣食住行、消費(fèi)觀念到思維方式，從家庭生活到職業(yè)領(lǐng)域，從個(gè)性發(fā)展到完善人生，從現(xiàn)實(shí)世俗到理想樂園等一切方面的價(jià)值，都在經(jīng)歷著急劇的變化。變化意味著舊有的平衡與穩(wěn)定被打破，新生的在沖突與變異中孕育。與此相關(guān)聯(lián)的文化藝術(shù)觀念，也陷入了新與舊的撞擊和激蕩之中，由此導(dǎo)致傳統(tǒng)文藝結(jié)構(gòu)的裂變和新的文化藝術(shù)格局的逐步形成。

一方面，以大眾傳播媒介（機(jī)械媒介和電子、網(wǎng)絡(luò)媒介）為手段，按照商品市場規(guī)律運(yùn)作的大眾文化的崛起，為現(xiàn)代都市人拓展了新的文化空間。普通市民，尤其是現(xiàn)代的“上班族”和青少年，把地?cái)偟臅充N書、流行音樂、娛樂影視、時(shí)尚報(bào)刊雜志、廣告、電腦游戲和網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)視為自身參與當(dāng)代文化轉(zhuǎn)型，并從中獲得感性愉悅的日常文化藝術(shù)形態(tài)。因?yàn)槎际腥嗽谏唐方?jīng)濟(jì)大海中奮力搏擊，為實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值而勞累奔波，大眾文化快餐恰好滿足他們休閑娛樂的需求，適應(yīng)人際關(guān)系變化的新特點(diǎn)，符合他們追求刺激、新奇與多樣化的情感方式?？傊蟊娢幕T發(fā)、催化的日常消費(fèi)性的藝術(shù)審美，與普通百姓的生存方式和生活狀態(tài)彼此契合，以致經(jīng)典文學(xué)和高雅藝術(shù)遭到冷落，甚至隨著人們消費(fèi)享樂的不斷膨脹，審美體驗(yàn)的鈍化，而造成對崇高美的藝術(shù)境界的淡漠或拒斥；同時(shí)，還容易在感求的滿足中，或在媒體所制造的虛擬世界中，認(rèn)同大眾文化所包含的一些低俗、消極的觀念，疏離了個(gè)人的價(jià)值層面與體現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)文化前進(jìn)方向的基本價(jià)值觀念的關(guān)系。

另一方面，都市人的精神文化需求又是變動(dòng)不居，復(fù)雜多元的。一些人或因厭倦了現(xiàn)代社會(huì)生活的喧囂、緊張，以及快餐文化、流行藝術(shù)對生命價(jià)值提升的阻隔，形成了一種向往寧靜致遠(yuǎn)的心理定勢，追求心靈的愉悅、凈化與升華；或隨著他們在社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)和精神交往中不斷增強(qiáng)感受、體驗(yàn)生活與藝術(shù)的能力，而超越日常消費(fèi)性的審美，轉(zhuǎn)而從文學(xué)經(jīng)典和藝術(shù)杰作中提高自身的欣賞層次。他們或者重返經(jīng)典文本的閱讀，從唐詩宋詞、古典小說名著到中外現(xiàn)當(dāng)代的名家佳作，感受優(yōu)秀文學(xué)作品深厚的文化底蘊(yùn)和民族特色，體悟中外現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)新的獨(dú)特審美意蘊(yùn)和魅力，提升自己的藝術(shù)審美境界；或者關(guān)注新時(shí)期的力作，特別鐘情于飽含大眾情感、且寄托人生理想的那些作品，從中品味到文學(xué)作品不僅能夠調(diào)適身心、陶冶性情，而且有補(bǔ)于世道人心，由此感佩這些作家堅(jiān)執(zhí)于文藝的精神品位的文化人格，深信嚴(yán)肅文學(xué)、高雅藝術(shù)將不斷地融入大眾日常藝術(shù)審美活動(dòng)，拓展其生存、發(fā)展空間，從而鼓舞了作家、藝術(shù)家。誠如一位作家所說：“文學(xué)這個(gè)金字塔是有層次的。金字塔的下面部分是讀者最多的，而頂尖部分則是讀者最少的。所謂純文學(xué)；就是這個(gè)金字塔的頂尖部分”；“即精神層次較高、內(nèi)涵深邃，一般大眾難以馬上進(jìn)入其境界的作品?！币虼?，“純文學(xué)雖然短期內(nèi)不能贏得巨大數(shù)量的讀者，但細(xì)水長流，其吸引潛在的讀者的能量是非常大的?！盵1]當(dāng)前一些人把文學(xué)經(jīng)典引入家庭和社區(qū)的圖書室，把普及高雅藝術(shù)當(dāng)作城鄉(xiāng)公共文化活動(dòng)的重要形式，或許預(yù)示著當(dāng)代文化與文學(xué)藝術(shù)在互動(dòng)中的發(fā)展趨勢。

二

由此可見，當(dāng)代大眾文化藝術(shù)的崛起，正是社會(huì)文化轉(zhuǎn)型期的重要特征之一。它表征文學(xué)、藝術(shù)不僅是社會(huì)精神生產(chǎn)與精神交往的重要形式，而且日益廣泛地滲透到物質(zhì)生產(chǎn)與物質(zhì)交往之中，作用于普通百姓的日常生活與審美活動(dòng)。所以，大眾文化及日常消費(fèi)性藝術(shù)審美崛起的意義，絕不僅僅是對文藝娛樂功能的凸顯和強(qiáng)化，而是在現(xiàn)代工業(yè)文化和后現(xiàn)代信息文化的影響下，以新興科技與傳媒為中介手段，沖擊建立于新現(xiàn)代文化基礎(chǔ)上的、以文字符號和其它“語言”符號為媒介的文學(xué)藝術(shù)的既有形態(tài)和規(guī)范，形成一種適應(yīng)當(dāng)代人的生活方式和審美價(jià)值趨向的新型文化藝術(shù)形態(tài)。在它生成的過程中，雖然承續(xù)著中外通俗文化藝術(shù)的傳統(tǒng)，吸納了民間文化和市民文藝的精神資源，但實(shí)際上它同文藝既有形態(tài)的關(guān)系，不全然是以往那種雅、俗之間的關(guān)系，而是當(dāng)代多元文化藝術(shù)建構(gòu)中，兩種既有聯(lián)系又有極大差異的文藝形態(tài)的互相關(guān)系。

那么，又該如何認(rèn)識當(dāng)代社會(huì)、文化的轉(zhuǎn)型，正在改變文學(xué)、藝術(shù)的生存境況與存在方式呢？

如上所述，大眾文化藝術(shù)形態(tài)的出現(xiàn)與生產(chǎn)方式的變革息息相關(guān)。特別在信息產(chǎn)業(yè)逐漸成為主導(dǎo)型生產(chǎn)方式的后工業(yè)時(shí)代，大眾文化媒體的產(chǎn)業(yè)化將被納入文化經(jīng)濟(jì)的新體系，這在西方發(fā)達(dá)國家的后現(xiàn)代社會(huì)里尤其日益明顯。電子傳媒、電腦網(wǎng)絡(luò)作為社會(huì)管理和文化交往的中介系統(tǒng)，進(jìn)一步改變著人類精神文化的構(gòu)成，文化藝術(shù)的嚴(yán)肅、高雅、崇高的價(jià)值追求及其宏大的敘事模式，為世俗的感性愉悅和日常消費(fèi)性審美的平面化所遮蔽，文藝的現(xiàn)代性話語方式在由媒體主導(dǎo)的大眾價(jià)值取向中隱身，關(guān)于終極價(jià)值的追問被泛情的世俗關(guān)懷所取代。在當(dāng)今中國的具體語境中，雖然信息文化和文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代只是一種發(fā)展趨勢，但基于全球化的信息傳播和后現(xiàn)代文化的影響，也使中國大眾文化藝術(shù)形態(tài)呈現(xiàn)出某些趨同的景象：傳統(tǒng)文藝在通俗文藝、電子傳媒的沖擊下，早已出現(xiàn)“神圣性”與世俗化的分流；以語言文字符號描述審美意象的藝術(shù)形態(tài)，開始受到包括文字、聲音、圖像等多媒體藝術(shù)和網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)在內(nèi)的視聽覺藝術(shù)形態(tài)的擠壓；現(xiàn)代性的文學(xué)話語逐漸被淹沒在媒體型、日常審美型的話語方式中。從而確證了當(dāng)代大眾文化藝術(shù)形態(tài)，是日常藝術(shù)審美與科技文化、商業(yè)文化在世俗化方向上相互融合的產(chǎn)物，具有不同于傳統(tǒng)審美文化單一性的“混融性”特征。這一點(diǎn)，早在影視藝術(shù)成為大眾文化中的綜合性藝術(shù)之日起，就已透露出此中的奧秘。

影視藝術(shù)由于被納入現(xiàn)當(dāng)代文化工業(yè)的系統(tǒng)，以致其生產(chǎn)、制作和傳播可以充分利用現(xiàn)代化手段，把文藝信息迅速而大規(guī)模地傳達(dá)給大眾，對社會(huì)生活、特別是大眾的審美娛樂發(fā)生很大的影響。相比之下，傳統(tǒng)文藝門類就難以與之抗衡，比如文學(xué)中的詩歌，建筑、雕塑、繪畫、音樂、戲曲等藝術(shù)種類，雖有其傳達(dá)人類心靈世界變化的獨(dú)特審美價(jià)值，卻因其創(chuàng)作（生產(chǎn)）、傳播（展演）的方式難以納入文化工業(yè)和商業(yè)運(yùn)作系統(tǒng)而存在局限，更因其藝術(shù)欣賞主體必須具有相應(yīng)的藝術(shù)修養(yǎng)與審美心態(tài)方能感悟作品的境界，而造成“曲高和寡”的缺憾。其次，影視藝術(shù)作為一種綜合性的新型藝術(shù)，除了擁有現(xiàn)當(dāng)代文化工業(yè)的生產(chǎn)方式與傳播手段外，還能充分吸收、利用各種文藝種類之所長，并在一定程度上超越它們的局限，使視、聽藝術(shù)融入了詩的想象、戲劇性的沖突和小說的故事情節(jié)，達(dá)到文學(xué)性和觀賞性的結(jié)合。這正是它們能吸引優(yōu)秀的小說、戲劇作者加盟，通過小說、戲劇作品改編制作成影視劇而擴(kuò)大文學(xué)作品影響的重要原因。

可見，影視藝術(shù)作為大眾文化的重要藝術(shù)類型，所以具有覆蓋面廣、受眾面大的藝術(shù)效應(yīng)，除了它作為現(xiàn)當(dāng)代工業(yè)生產(chǎn)的特殊領(lǐng)域和媒介文化的重要形式等原因外；還有另一個(gè)重要的原因，就是其文化藝術(shù)價(jià)值取向，適應(yīng)普通百姓的生存狀態(tài)和審美世俗化?；仡櫴兰o(jì)之交引起人們感興趣的電視劇，除卻那些以古典名著改編、制作的電視連續(xù)劇，和具有現(xiàn)代意識與民族藝術(shù)特色的武俠、言情劇外，恐怕就要提到那些以描述普通百姓身邊事，著力表現(xiàn)人間情愛的永恒與矛盾的世俗關(guān)懷的劇作。從《渴望》、《過把癮》到《貧嘴張大民的幸福生活》，其感人之處在于真實(shí)地傳達(dá)了普通百姓的生活和情感，渲染了他們的世俗價(jià)值與感求。盡管一些評論家對其感官性、過程性、無深度模式等“后現(xiàn)代”特征加以批評，但大眾卻認(rèn)同這些劇作，并跟隨情節(jié)的跌宕起伏而唏噓、喟嘆。誠然，當(dāng)代大眾是不滿足于日常的藝術(shù)審美與世俗關(guān)懷的，如馬克思·韋伯所言，科學(xué)昌明決不能代替人類的終極關(guān)懷，相反，倒是可能將人的存在與世界的存在之間的各種矛盾激化，因而對自我生存的無盡關(guān)注和焦慮，便成了每一個(gè)個(gè)體無法擺脫的宿命。所以，創(chuàng)造使個(gè)體靈魂得以棲居和安身立命的藝術(shù)佳構(gòu)，就成了現(xiàn)代文藝的重要使命。然而，大眾對人文精神的渴求，對終極關(guān)懷的理想，又總是以其現(xiàn)實(shí)的感求的滿足為基礎(chǔ)的。只有隨著人們生存狀況和精神文化狀況的不斷改善、提高，才可能從世俗欲求躍升到人生追求的更高境界。從這個(gè)意義上講，作為大眾文化傳媒的重要形式的影視藝術(shù)的價(jià)值定位，既是它贏得大眾收視率的特長，又是它難以提升大眾的更高審美品位的局限。因?yàn)檫@種價(jià)值定位，誘導(dǎo)著電視劇的創(chuàng)作（改編）、制作與傳播的方向，在于迎合、滿足觀眾當(dāng)下的審美價(jià)值期待，淡化或消解劇作文本的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性和深層的審美意蘊(yùn)，強(qiáng)化、渲染故事情節(jié)的煽情與刺激性，以致近年來，影視藝術(shù)中的大片制作變成了好萊塢創(chuàng)作原則與制作模式的翻版：驚情、歷險(xiǎn)、英雄美人、正邪較量，和卡通化的視覺構(gòu)成、高成本高科技的投入。如此等等，不勝枚舉。

與影視藝術(shù)相比，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)作為大眾文化媒體新類型的出現(xiàn)，更是當(dāng)代信息技術(shù)迅速發(fā)展的產(chǎn)物。從上個(gè)世紀(jì)90年代以來，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展突破了傳統(tǒng)的時(shí)空界限，創(chuàng)造了一個(gè)嶄新的世界——網(wǎng)絡(luò)世界，徹底改變了人類的生存空間和生存方式。網(wǎng)絡(luò)化創(chuàng)造的虛擬空間，使人們可以在信息化、數(shù)字化的虛擬實(shí)在中體驗(yàn)人生、創(chuàng)造自我、溝通未來；而且極大增強(qiáng)交往與對話中的主體性和個(gè)體價(jià)值?！耙环矫?，在虛擬空間里，人類自由想像的空間無限擴(kuò)大，構(gòu)造能力無限增強(qiáng)”；另一方面，網(wǎng)絡(luò)世界“為交往主體提供了自由平臺(tái)，人們可以自由思想、自由交流，可以隨時(shí)變更自己的身份，可以自由地信息，對信息進(jìn)行反饋、評判、選擇、刪除，體現(xiàn)了人類在網(wǎng)絡(luò)社會(huì)中尋求自覺和自主的一種歷史選擇傾向”。[2]在此基礎(chǔ)上涌現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，極大地超越了影視藝術(shù)的特性，進(jìn)一步蠶食了傳統(tǒng)藝術(shù)的空間，甚至改寫了文藝家的身份。正如有關(guān)論著所言：“由社會(huì)分工規(guī)定了身份的文藝家將不再是真正意義上的文藝主體，取而代之的將是超越日常身份而相互交往的網(wǎng)民，他們匿名上網(wǎng)，通過角色扮演而傳達(dá)情思的活動(dòng)將成為文藝的主流。文藝手段的代表，將不再是千百年來置身于巖石、青銅、布帛、紙張等相互分割的硬載體‘文本’，而是網(wǎng)絡(luò)上彼此融通、聲情并茂、隨緣演化的超媒體。文藝加工方式的主要特征，將不再是目標(biāo)明確的有意想像，而是隨機(jī)性和計(jì)劃性的新的結(jié)合。文藝所奉獻(xiàn)的對象，將不再是從事儀式性、膜拜性或玄思性靜觀與諦聽的讀者、觀眾或聽眾，而是積極參與、恣心漫游的用戶。文藝內(nèi)容的來源，將不再是獨(dú)立于文藝活動(dòng)、先于文藝活動(dòng)而存在的所謂‘客觀生活’，而是和文藝活動(dòng)融為一體、主客觀密不可分的‘?dāng)?shù)字化生存’，文藝環(huán)境的構(gòu)成要素，將不僅僅是人和自然，而且包括智能動(dòng)物、高級機(jī)器人等由高科技創(chuàng)造的新型生物?！盵3](P4)這種描述與論斷也許還需要在實(shí)踐中進(jìn)一步證實(shí)，但從目前網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的情況看來，它確實(shí)在交互性、可視性、趣味性、知識資料的豐富性和融合不同藝術(shù)門類的特長等方面突破了傳統(tǒng)藝術(shù)，超越了影視藝術(shù)。因?yàn)橐酝拿襟w手段均是單向度的，是預(yù)先給定的，而網(wǎng)絡(luò)則“打破了單一或分離的‘主—客’和‘主體—主體’單向的交流結(jié)構(gòu)形式，網(wǎng)絡(luò)化真正實(shí)現(xiàn)了人機(jī)互動(dòng)、交互作用，人類交往呈現(xiàn)出‘對話性’的特點(diǎn)，形成了相互對話、交流、反饋的網(wǎng)際關(guān)系”[2]。

當(dāng)然，當(dāng)代大眾文化藝術(shù)形態(tài)與既有的文化藝術(shù)形態(tài)相比，也存在著局限與不足。一是影視藝術(shù)的編導(dǎo)與制作的標(biāo)準(zhǔn)化和模式化，這是它作為文化工業(yè)生產(chǎn)的必然結(jié)果。難怪一些小說作者在其作品被改編、拍攝成電視劇后普遍感到遺憾，因?yàn)闃?biāo)準(zhǔn)化、模式化的運(yùn)作嚴(yán)重?fù)p害了原作的獨(dú)創(chuàng)性和深刻、豐富的審美意蘊(yùn)。二是影視藝術(shù)審美價(jià)值定位的世俗化、“快樂原則”與商業(yè)性，促使生產(chǎn)和經(jīng)營以大眾的日常消費(fèi)性審美為指歸。只要瞄準(zhǔn)了世俗的趣味與時(shí)尚，就找到了影視產(chǎn)品的賣點(diǎn)和消費(fèi)熱點(diǎn)。甚至為了追逐商業(yè)價(jià)值而不惜犧牲產(chǎn)品的文化品位，更遑論提升消費(fèi)者的藝術(shù)審美水平了。三是影視藝術(shù)的表現(xiàn)方式過于直接、具體，追求同步、轟動(dòng)的影像效應(yīng)，以致大眾越來越難以找到想像力揮灑的空間。久而久之，也就鈍化了制作者與欣賞者的審美體驗(yàn)?zāi)芰?。因此，欣賞者無法獲得某種超驗(yàn)的審美感，或一種經(jīng)過悲劇和痛苦之后的心靈凈化。造成這類大眾文化媒體“不可避免地要在人類經(jīng)驗(yàn)的整個(gè)范圍內(nèi)制造一種對常識知覺的歪曲。”[4](P167)與之相反，文字符號能夠激發(fā)意象和隱喻，使讀者能夠從想像和經(jīng)驗(yàn)中衍生出豐富的意義。

同樣，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)在超越書面文藝和電子文藝的同時(shí)，也產(chǎn)生了一些新問題，尤其是帶來了一種消解正統(tǒng)文化藝術(shù)價(jià)值的力量，病毒泛濫，，隱私爆光……，嚴(yán)重?fù)p害了健康的生活境界和藝術(shù)格調(diào)。更因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)的“虛擬世界”缺乏直接的體態(tài)語言的交往形式，以致阻礙人們情感及精神交流。而且當(dāng)人們在虛擬空間進(jìn)入平常無法經(jīng)歷和體驗(yàn)的生活時(shí)，人離現(xiàn)實(shí)世界愈遙遠(yuǎn)，就愈益活在虛幻的世界中，冷漠了人的情感和人類的價(jià)值關(guān)懷，造成一定程度上的“交往的異化”。

這就進(jìn)一步證明，當(dāng)代大眾文化藝術(shù)形態(tài)，尤其是影視藝術(shù)和網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)等重要類型，之所以迥異于既定的文藝形態(tài)，就因?yàn)樗鼈兊纳姝h(huán)境、生產(chǎn)方式和傳播方式都與以往有了很大的不同，以致它們的文藝觀念、審美價(jià)值生成與實(shí)現(xiàn)機(jī)制，甚至作家、藝術(shù)家的社會(huì)身份，也都與以往有了極大的變化。這是社會(huì)文化變革在文藝領(lǐng)域中的深刻反映，表明在全球化語境下，當(dāng)代文藝的存在方式與話語系統(tǒng)，正從一元走向多元悖立、互動(dòng)的發(fā)展格局。既往的文藝形態(tài)（包括口頭的、書面的文藝形態(tài)）與當(dāng)代大眾文藝形態(tài)（特別是電子文藝和電腦文藝中的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)），都是復(fù)雜、多元文藝新格局的有機(jī)組成部分，它們相互悖立與互動(dòng)，彼此吸納與揚(yáng)棄，形成多元共生的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)，從而顯現(xiàn)出各自存在的意義和彼此無法取代的價(jià)值，并預(yù)示著一個(gè)新文藝時(shí)代的到來！

三

面對當(dāng)代文化藝術(shù)復(fù)雜多元的變化，文藝?yán)碚撆u亟須進(jìn)一步轉(zhuǎn)變思維方式，拓展視界，更新觀念，調(diào)整思路和方法，以利于文藝發(fā)展與理論創(chuàng)新。

首先，要立足文藝變革實(shí)踐，確認(rèn)文藝旨在滿足和提高人民群眾日益增長的審美文化需求的基本理念；并從這個(gè)基本理念出發(fā)，打破以往闡釋文藝價(jià)值、功能的中心與邊緣、雅與俗、先鋒與后鋒的二元對立模式，尋求在歷史唯物主義宏觀視野中，不同闡釋、批評主體切入、理解文藝對象的獨(dú)特角度與范式，形成與多元文藝互動(dòng)共生格局相適應(yīng)的多種文藝?yán)碚撆u話語相互交流的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)。只有這樣，才能充分揭示文藝多樣性的各自價(jià)值、功用與局限，深入理解各種文藝形態(tài)、審美特征在相互對話與競爭中可能發(fā)展的前景。

顯然，文藝?yán)碚撆u格局的這些變化，不但體現(xiàn)了當(dāng)代文藝變革發(fā)展的要求，更是當(dāng)代人類的文化自覺及思維變化的產(chǎn)物。如所周知，當(dāng)代的人們不僅比以往任何時(shí)代都更加重視科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展、物質(zhì)條件的不斷改善和經(jīng)濟(jì)水準(zhǔn)的不斷提高；而且比以往任何時(shí)代都更加警惕人自身的物化、工具化、異己化，力求通過高揚(yáng)人文精神，克服科技理性的片面發(fā)展與弊端，促使人文精神與科學(xué)精神的相礪相長，推進(jìn)人的自由、全面的發(fā)展。由此驅(qū)動(dòng)人們在物質(zhì)生產(chǎn)和精神交往的過程中，不斷調(diào)整人與自然、人與社會(huì)、人與人之間的關(guān)系，超越單純的“主體——客體”或“主體——中介——客體”模式。這正是德國現(xiàn)象學(xué)家、哲學(xué)家胡塞爾晚年試圖闡明的有關(guān)主體間的問題。在他的思考中，先驗(yàn)的自我變成了主體間的自我，世界于是變成了主體間的生活世界。[5](P96-97)他的思考，反映了現(xiàn)代以來人們愈加清晰地意識到，單純的“主體——客體”或“主體——中介——客體”的模式，在處理人與自然、人與物的關(guān)系時(shí)是行之有效的，但在處理人與人之間的關(guān)系，特別是精神交往時(shí)，就會(huì)陷入“他人不是客體”的困窘。所以，主體間性(intersubjectivity)或譯作“主體際性”，作為現(xiàn)代哲學(xué)概念所指稱的“主體和主體共同分享著經(jīng)驗(yàn)，這是一切人們所說的‘意義’的基礎(chǔ)，由此形成了主體之間相互理解和交流的信息平臺(tái)”；“并以此將眾多主體連接起來，形成一個(gè)意義的世界”[6](P239)的交往理論，對于任何一門科學(xué)，任何一種知識、思想的生存、發(fā)展，都具有方法論的價(jià)值，即它們必須具有主體間性，才能成為主體之間交往的內(nèi)容，從而在主體和主體間生成意義。

對于當(dāng)代文藝?yán)碚撆u來說，如果不能形成多元范式、話語主體之間的比較、對話與競爭，就不能深入理解多元語境中各種文學(xué)現(xiàn)象的特征及其在整個(gè)文藝發(fā)展格局中的地位、意義，更談不到進(jìn)一步促進(jìn)文藝創(chuàng)作的多樣性和總體發(fā)展水平。因?yàn)?，“沒有比較，就不能顯現(xiàn)差異，沒有對話，就沒有彼此間共同性，也就沒有交流的基礎(chǔ)；沒有競爭，就沒有創(chuàng)新的動(dòng)力，也就沒有創(chuàng)新”[7](P9)。一句話，文藝?yán)碚撆u就不可能充滿活力和生機(jī)。

其次，正像文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)新必須遵循文藝發(fā)展的規(guī)律一樣，當(dāng)代文藝?yán)碚撆u的創(chuàng)新，既要充分體現(xiàn)當(dāng)代文藝構(gòu)成的多向度、多層面、交叉性和復(fù)合性，拓展文藝觀念；同時(shí)又須凸顯文藝所以為文藝的基本特質(zhì)，發(fā)現(xiàn)、探求當(dāng)代文藝嬗變中的種種悖論，對充滿變動(dòng)性和不確定性的新文藝形態(tài)作出學(xué)理性的闡釋，為深化文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)特征的認(rèn)識，重構(gòu)文藝的基本概念、范疇，提出新的話題，從文藝實(shí)踐概括出新的觀點(diǎn)。

事實(shí)上，隨著大眾文化的崛起，人們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，文藝創(chuàng)作和生產(chǎn)的原創(chuàng)性缺失，正是當(dāng)代文藝的普遍性癥疾之一。這當(dāng)然可以歸咎于當(dāng)代復(fù)制文化與影像技術(shù)的發(fā)展；但也不應(yīng)忽視作家、藝術(shù)家對文藝的自律與他律、傳統(tǒng)與未來的態(tài)度問題。文藝現(xiàn)代性的發(fā)展歷程證明，文藝的自律、自主性的實(shí)現(xiàn)，只有在充分考慮他律又超越他律的前提下才有可能。因?yàn)槲乃囋谟^照、傳達(dá)人類心靈世界的過程中，必然融匯了社會(huì)文化的方方面面；也即是說，它本身既是精神文化的一個(gè)構(gòu)成要素，同時(shí)又以自身的特性、方式去展現(xiàn)社會(huì)文化的變遷。從而決定了一個(gè)時(shí)代的文藝不僅描繪時(shí)代的社會(huì)面貌，同時(shí)也反映時(shí)代的文化風(fēng)貌。只須閱讀那些劃時(shí)代的文藝巨著，從本國的《紅樓夢》到外國的《高老頭》和《戰(zhàn)爭與和平》，就可以毫不夸張地說，“一個(gè)時(shí)代的文化總是最大量、最集中、最具體地反映在這個(gè)時(shí)代的文學(xué)作品中，以至成為歷史學(xué)家研究文化史的重要資料來源之一”[8](P54-55)。在這種反映中，文藝家總是帶著自己的審美感受給予特定社會(huì)文化現(xiàn)象以直觀、生動(dòng)、經(jīng)驗(yàn)的描繪，以致我們看到的特定時(shí)代社會(huì)的文化景觀和氛圍是那么真切、活潑、有趣，從而觸摸到文化的總體狀貌或發(fā)展動(dòng)向。這就是巴爾扎克所說的“寫出許多歷史家沒有想起寫的那種歷史，即‘風(fēng)俗史’”[9](P62)，或者如路易·阿爾都塞所言：“……藝術(shù)所以是藝術(shù)，是因?yàn)樗撾x開意識形態(tài)，同時(shí)暗指著意識形態(tài)”，“從某種意義上說，……作品使我們從內(nèi)部或通過一種內(nèi)部距離‘感知’（而不是認(rèn)識）作品所堅(jiān)持的意識形態(tài)”[10](P165)?？傊?dāng)代藝術(shù)與科學(xué)的任何變異和創(chuàng)新，都是以批判傳統(tǒng)作為新事物賴以存在和發(fā)展的根本動(dòng)力。沒有先鋒與后鋒的藝術(shù)對抗，沒有科學(xué)中進(jìn)步與落后的對抗，藝術(shù)和科學(xué)是難以變異、創(chuàng)新的。但是，在科學(xué)中，一種新的思想或?qū)W說的產(chǎn)生，就往往意味著一種舊的思想或?qū)W說的死亡。雖然從科學(xué)的承繼性說，后輩科學(xué)家應(yīng)牢記先輩科學(xué)家的貢獻(xiàn)，繼承前輩科學(xué)家的探索和獻(xiàn)身精神，但事實(shí)上，科學(xué)進(jìn)步的歷史恰恰就是一部鏈性遺忘的歷史。藝術(shù)則不同，“雖然每一個(gè)時(shí)代都有先鋒與后鋒的對抗，每一個(gè)時(shí)代都與它的前續(xù)時(shí)代構(gòu)成一種先鋒與后鋒的對抗?fàn)顩r，但是，誰也不能因此而作出結(jié)論說，先鋒的就是具有審美價(jià)值，而后鋒的就是不具有審美價(jià)值的，或者說，先鋒的就是對后鋒具有終結(jié)威力的”[11](P308)。因?yàn)榍罢卟⒉荒苋〈笳?，也不能使人們遺忘后者。更重要的，先鋒本身就是一個(gè)悖論，它可能很快就成了后鋒，它是速變的甚至是速朽的；在有些情況下，先鋒與后鋒會(huì)相互轉(zhuǎn)化，先鋒的變?yōu)楹箐h，而后鋒的變?yōu)橄蠕h的?？梢?，文學(xué)的變異、創(chuàng)新，既否定、批判了傳統(tǒng)的僵化和陳腐的東西，又繼承和提升了傳統(tǒng)富有活力的東西。只有平庸的文藝家才視傳統(tǒng)為包袱；只有那些毫無審美追求的藝術(shù)家，才把文藝的自律與他律絕對地對立，視他律為其創(chuàng)作的動(dòng)力。

所以，當(dāng)代文藝?yán)碚摰膭?chuàng)新應(yīng)面對這些悖論，探求產(chǎn)生悖論的多元語境（前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代）中不同文藝形態(tài)審美價(jià)值的差異和沖突，它們在互動(dòng)中顯現(xiàn)出適應(yīng)不同社會(huì)群體和個(gè)體的審美需求，以及與人類精神文化總體發(fā)展趨向的普遍性之間的深層關(guān)系。唯其如此，文藝?yán)碚撆u范式與格局的新構(gòu)建才不會(huì)走向單向度的局限，即不是把各種新媒體文化的興起對既定文學(xué)藝術(shù)形態(tài)的影響看成單向的，甚至具有終結(jié)威力的；而應(yīng)視為相互作用、共同推進(jìn)當(dāng)代文藝的變革發(fā)展。一方面，各種新媒體文化的興起，改變著文學(xué)、藝術(shù)的存在方式，促使其拓展新的生存、發(fā)展空間；另一方面，走向大眾，融入大眾藝術(shù)審美活動(dòng)的文學(xué)、藝術(shù)，又會(huì)以其富有藝術(shù)性的魅力和高遠(yuǎn)的審美境界，提升大眾藝術(shù)審美活動(dòng)的意蘊(yùn)與文化品位。從而以不同的方式、形態(tài)，去實(shí)現(xiàn)人類精神文化總體發(fā)展的理想。正如有的學(xué)者所言，“在全球資訊時(shí)代，人類面臨的仍然是歷史上多次遭遇的共同問題：如生死問題，即個(gè)人身心內(nèi)外的和諧生存問題；權(quán)力關(guān)系與身份認(rèn)同問題，即人與人之間的和諧共處問題；人和外在環(huán)境的關(guān)系問題，即人與自然之間的和諧共存問題。追求這些方面的‘和諧’是古今中外人類文化的共同目標(biāo)”；“但這種‘普遍性’在不同歷史時(shí)期和不同地域、不同文化環(huán)境中有完全不同的表現(xiàn)，而形成不同的文化特殊性”[2](P23)。因此，我們在探究當(dāng)代新媒體文化和大眾日常藝術(shù)審美形態(tài)的崛起，以及它們與既定的文學(xué)、藝術(shù)的悖立和互動(dòng)時(shí)，也就無法回避此論題中的全球化與本土化的關(guān)系。

事實(shí)上，新媒體文化和大眾日常消費(fèi)性審美活動(dòng)在中國社會(huì)轉(zhuǎn)型期的興起，就存在著這種新型文化、藝術(shù)與西方后現(xiàn)代（后殖民）文化的復(fù)雜關(guān)系。尤其是消解文化藝術(shù)的深度模式的傾向，更是后現(xiàn)代文化、藝術(shù)的重要癥疾，對于這類價(jià)值觀，連同大眾文化的科學(xué)至上、消費(fèi)主義等特征，都必然要經(jīng)過本土化的篩選、淘洗，才能分辨其良莠而決定取舍。從這一點(diǎn)看來，文學(xué)經(jīng)典、高雅藝術(shù)的普及仍具有現(xiàn)實(shí)意義，它借助大眾媒介與手段，以較高的精神價(jià)值和審美旨趣，去滿足和提升大眾不斷增長的審美需求，既克服那些獨(dú)立于大眾生活之外的“純文學(xué)”的缺陷，又避免后現(xiàn)代文化“削平深度”的絕對化的弊端?？梢灶A(yù)期，經(jīng)過不斷調(diào)整、更新的當(dāng)代中國文學(xué)、藝術(shù)，必將迎來“鳳凰湟pán＠①”的發(fā)展前景！

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第7篇：大眾文化的審美特征范文

1.1有助于提升廣大大眾的審美藝術(shù)水平

繪畫藝術(shù)在我國藝術(shù)發(fā)展史上有很長的歷史，繪畫藝術(shù)博大精深，蘊(yùn)含了大量的中國傳統(tǒng)文化，在我國服裝設(shè)計(jì)中應(yīng)用繪畫藝術(shù)，有利于廣泛傳播我國民族特色服裝設(shè)計(jì)理念，這樣也可以提高廣大民眾的審美意識，更深入地了解中國傳統(tǒng)文化習(xí)俗。我國目前的社會(huì)呈現(xiàn)的是大眾文化局面，審美追求多樣化，但是也體現(xiàn)出了一種日常文化形態(tài)。在我國傳統(tǒng)文化中，繪畫藝術(shù)是一塊瑰寶，在現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中應(yīng)用繪畫元素可以大大提高服裝的趣味性，吸引大眾的目光，而且廣大大眾也會(huì)有欲望想要進(jìn)一步深入了解我國傳統(tǒng)文化，這樣就會(huì)潛移默化地提高廣大大眾的審美水平。其次，在服裝設(shè)計(jì)中應(yīng)用中國繪畫元素，可以使服裝審美更加貼近于人們的日常生活，對于廣大消費(fèi)者而言，設(shè)計(jì)不同風(fēng)格的服裝，可以更好地滿足他們的期待視野，提高廣大大眾的審美藝術(shù)需求。而且服裝是我國傳統(tǒng)文化的載體，消費(fèi)者在欣賞服裝設(shè)計(jì)的同時(shí)也會(huì)潛移默化地受到中國傳統(tǒng)文化的感染，進(jìn)而提高廣大大眾的服裝審美品位。

1.2打造屬于中國自己的服裝品牌形象

在服裝設(shè)計(jì)中應(yīng)用到中國繪畫元素可以顯著突出我國傳統(tǒng)文化藝術(shù)。無論是西方，還是東方，服裝的時(shí)代性可以很好地反映出這個(gè)民族的信仰以及大眾的心理狀態(tài)等。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，對于服裝的選擇品位，消費(fèi)者也有了很大的提高。如果服裝市場是一個(gè)民族文化的重要象征，那么倘若服裝設(shè)計(jì)的民族歸屬感缺失，消費(fèi)文化也不可能得到有效的發(fā)展，因此我國服裝設(shè)計(jì)應(yīng)該貼上自己的標(biāo)簽，加入屬于中華民族文化特有的標(biāo)志性元素，樹立中國特色服裝品牌形象，而中國繪畫元素就是我國傳統(tǒng)文化的重要代表。

2服裝設(shè)計(jì)中應(yīng)用中國繪畫元素的具體體現(xiàn)

2.1中國繪畫元素應(yīng)用于現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中的體現(xiàn)

一直以來，中國繪畫藝術(shù)主要是追求空靈、飄逸的意境，整體風(fēng)格也比較抒情，這些美學(xué)意境非常吻合現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)理念，其中最為突出的一點(diǎn)是非常重視服裝設(shè)計(jì)中的空間層次感。我國傳統(tǒng)服裝設(shè)計(jì)中，主要是由實(shí)線構(gòu)成外形的輪廓，整體的結(jié)構(gòu)看起來中規(guī)中矩，往往會(huì)讓人覺得比較單調(diào)，沒有非常有效地突出空間層次感。在服裝設(shè)計(jì)中應(yīng)用中國繪畫元素，可以利用不連貫的虛實(shí)結(jié)合輪廓形成一種新的廓形，這樣可以在很大程度上提高整體服裝的空間層次感。同時(shí)，在服裝設(shè)計(jì)的色彩模塊中也會(huì)應(yīng)用到中國繪畫元素。中國繪畫色彩一般是墨分五色，色彩是現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)的一大重要視覺元素，表現(xiàn)力非常強(qiáng)，而且可以給人有一種非常神奇的藝術(shù)審美感受。色彩具有生命力，可以為服裝帶來無限的活力，充分體現(xiàn)出浸潤以及虛實(shí)相交的幻化色彩，有利于幫助人們調(diào)整自己的心情。其次，在服裝設(shè)計(jì)意境中也會(huì)應(yīng)用到中國繪畫元素，中國繪畫藝術(shù)最大的特色是意境深遠(yuǎn)，在服裝設(shè)計(jì)中應(yīng)用到這一特色，可以很好地體現(xiàn)中國繪畫的審美特征以及審美理念，進(jìn)而完美地結(jié)合現(xiàn)代創(chuàng)新時(shí)尚藝術(shù)以及傳統(tǒng)藝術(shù)。

2.2中國繪畫元素在現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中的實(shí)際應(yīng)用分析

第8篇：大眾文化的審美特征范文

音樂審美的認(rèn)知神經(jīng)機(jī)制

美感,來自何處

論廢名的寫實(shí)主義

“以美育代宗教說”研究述評

魯迅的審美式啟蒙

明代陶瓷審美特征

許慎六書說與中國古代學(xué)派形態(tài)

詩詞曲境雜談

小議數(shù)碼時(shí)代攝影藝術(shù)的審美取向

論數(shù)字審美的符號原理與美學(xué)原則

詩意的隱現(xiàn):北宋小景畫的空間演變脈絡(luò)

《周易》賁卦中“止”字的美學(xué)意味

論佛教時(shí)間觀對王維詩歌創(chuàng)作的影響

論中國古典詩學(xué)的感性特征

“人彘之禍”悲劇的審美考察

魏晉士人的審美與休閑生活

論“外師造化,中得心源”中的內(nèi)外關(guān)系

跨文化交流下的審美邏輯

倫理生存審美的現(xiàn)代性意義

以悲為美:六朝音樂的悲劇意識探析

筆墨與圖式:煙客山水的畫學(xué)審美意識

史春堂先生繪畫美學(xué)品性析論

設(shè)計(jì)創(chuàng)意過程中視覺意象生成的邏輯

“人生是有機(jī)體”與朱光潛前期美學(xué)思想研究

張競生美學(xué)思想的當(dāng)代價(jià)值探析

李澤厚對“以美育代宗教”的全新闡釋

新世紀(jì)中國大陸《談藝錄》研究的回顧與反思

“包孕時(shí)刻”——一個(gè)單位觀念的考察

伯克“崇高論”與審美現(xiàn)代性的興起

海外中國繪畫研究概述——以高居翰為線索

沒骨與簡逸:南田花卉的畫學(xué)審美意識

情之于中國園林的本體論意義與功能論價(jià)值

太虛大師佛學(xué)思想中的人生論美學(xué)與踐行

蔣孔陽《先秦音樂美學(xué)思想論稿》方法論

“游”:“君子”和“至人”之間的張力及其釋放

審美交流:貫穿在藝術(shù)與生活之中的實(shí)用主義哲學(xué)

古代哲學(xué)美學(xué)研究的新探索——評《先秦儒道心性論美學(xué)》

“矯若游龍疾若驚蛇”——從以龍蛇喻書看書法的生命精神

論漢賦麗格的類型生成與整體性審美方式

儒家“中和”思想的內(nèi)在特質(zhì)及其美學(xué)表現(xiàn)

新審美理想理論體系建構(gòu)——“神味”說詩學(xué)理論要義萃論

知情意分立思想與中國現(xiàn)代美學(xué)的起源

中國現(xiàn)代心理美學(xué)研究困境的反思

淺析傳統(tǒng)文化視域下審美境界的構(gòu)成與實(shí)現(xiàn)

“創(chuàng)造美學(xué)”與“美學(xué)創(chuàng)造”——蔣孔陽“創(chuàng)造論”實(shí)踐美學(xué)思想綜論

雙重身份的審美閱讀——略論夏宇詩歌與大眾文化

“林濤海韻”,聲聲入耳——李衍柱先生的文藝美學(xué)貢獻(xiàn)

第9篇：大眾文化的審美特征范文

關(guān)鍵詞：手機(jī)閱讀；閱讀現(xiàn)狀；審美表征；文化意蘊(yùn)；理性反思

人類社會(huì)在發(fā)明文字以前，一直沿襲“口口相傳”的方式傳播文化，無論是先秦時(shí)期的《詩經(jīng)》，抑或兩漢以來的《漢樂府民歌》都是通過這種最原始的閱讀方式代代相承，彰顯著中華傳統(tǒng)文化強(qiáng)大的生命力。隨著社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展，文字被大量篆刻于竹簡、布帛之上，人類才真正開始進(jìn)入物質(zhì)載體的閱讀時(shí)代。誠然，這一閱讀載體的物質(zhì)化廣泛而又深刻的影響著社會(huì)的閱讀需求，但在某種程度上卻又制約了閱讀場域的大范圍推廣，對社會(huì)文化理論體系的范式建構(gòu)產(chǎn)生了極大的限制性。自宋以后，造紙術(shù)和印刷術(shù)的發(fā)明開創(chuàng)了一個(gè)新的閱讀時(shí)代，幾千年歷史文化的承繼與延展都是以紙質(zhì)書本為依托，且一直延續(xù)至今。毋庸置疑，傳統(tǒng)的紙本閱讀習(xí)慣已滲透進(jìn)社會(huì)生活的方方面面，逐漸衍變?yōu)橐环N貫穿社會(huì)生活的文化現(xiàn)象。然而，現(xiàn)如今數(shù)字網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的迅猛發(fā)展，科技意識不斷浸潤于大眾文化的深層構(gòu)建與價(jià)值取向，大眾文化閱讀需求的表征樣式與審美維度也發(fā)生著重大轉(zhuǎn)變，紙本閱讀儼然已滿足不了人類潛意識中的閱讀需求，而借助電子媒介進(jìn)行的可移動(dòng)式閱讀卻在不斷擴(kuò)張的文化語境中凸顯，人類的閱讀方式再一次發(fā)生了顛覆性的變革。手機(jī)、電視、平板電腦、電子閱讀器等移動(dòng)設(shè)備逐漸進(jìn)入大眾視野，這種“無紙化”的閱讀方式，標(biāo)識著人類社會(huì)開始進(jìn)入“讀屏?xí)r代”。手機(jī)閱讀更是以其輕便易攜、及時(shí)性強(qiáng)、傳播快捷等特點(diǎn)受到大眾的追捧，作為文字、圖像、聲音、視頻等感覺媒體綜合一體的移動(dòng)閱讀設(shè)備，手機(jī)閱讀高度契合了當(dāng)下人們的精神訴求與文化心理，從而呈現(xiàn)出獨(dú)特的審美向度與文化意義，對人們的工作、學(xué)習(xí)、生活及娛樂方式都起到了極大的推動(dòng)作用。因此，在現(xiàn)代文化語境下探討手機(jī)閱讀所蘊(yùn)含的內(nèi)在審美表征與深層次的審美價(jià)值，對剖析當(dāng)下閱讀文化審美取向的內(nèi)在意蘊(yùn)，推進(jìn)人們認(rèn)知視野、思維模式以及審美方式的轉(zhuǎn)變，都有著頗為重要的現(xiàn)實(shí)意義。

一、現(xiàn)代文化語境下手機(jī)閱讀的現(xiàn)狀分析

手機(jī)閱讀最先發(fā)展于日本，2000年一部名為《深愛》（Deep Love）的系列小說在日本青少年讀者中引起極大的轟動(dòng)。以往在手機(jī)上發(fā)送的小說最先都是以書籍的形式出版，而《深愛》的創(chuàng)作者卻一反常態(tài)，一開始就選擇直接通過網(wǎng)絡(luò)發(fā)送到手機(jī)，讓廣大受眾第一次感受到了“無紙化”的手機(jī)閱讀方式。而在我國，2004年，千夫長4200字的手機(jī)小說《城外》則是以短信連載的形式進(jìn)行創(chuàng)作與傳播，國內(nèi)版以18萬元的高價(jià)被成功拍賣，而且海外版的價(jià)額更勝一籌[1]。手機(jī)閱讀逐漸吸引著廣大受眾、媒體、運(yùn)營商的目光，越來越多的人開始加入手機(jī)閱讀這一龐大的隊(duì)伍中來，探索著手機(jī)閱讀內(nèi)在的價(jià)值與其獨(dú)特的審美新特征。

近年來，手機(jī)閱讀作為移動(dòng)閱讀的一部分，在這快節(jié)奏的社會(huì)里異軍突起，成為閱讀市場的中堅(jiān)力量。隨著手機(jī)閱讀市場的長足進(jìn)步與發(fā)展，手機(jī)對人們來說早已不僅僅是通訊交流的工具，更是認(rèn)識世界、了解世界的窗口。o論男女老少，都漸漸習(xí)慣于用手機(jī)閱讀各類作品，隨時(shí)隨地瀏覽信息資源，第一時(shí)間閱讀自己感興趣的文字、小說、新聞、資訊，手機(jī)儼然已成為一個(gè)小型的移動(dòng)圖書館，備受廣大受眾的熱捧。相較傳統(tǒng)的紙質(zhì)閱讀而言，手機(jī)閱讀以雨后春筍般的勢力迅猛發(fā)展，這種“等待時(shí)間”里的“瀏覽式”閱讀頗受廣大消費(fèi)者的喜愛[2]。盡管，傳統(tǒng)的紙質(zhì)閱讀在各類實(shí)驗(yàn)對比中也沒有呈現(xiàn)出十分明顯的下降趨勢，但在這高速發(fā)展的信息時(shí)代，傳統(tǒng)的紙質(zhì)閱讀所面臨的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)是不言而喻的。

據(jù)《2016年移動(dòng)閱讀報(bào)告》最新數(shù)據(jù)顯示，移動(dòng)閱讀已成為國民閱讀新趨勢。2014年國內(nèi)數(shù)字化閱讀率首次超過圖書閱讀率，2015年數(shù)字化閱讀率進(jìn)一步提高至64.0%。2015年有60.0%的成年國民進(jìn)行手機(jī)閱讀，人均每天手機(jī)閱讀時(shí)長也首次超過1小時(shí)?？梢钥闯?，我國一半以上的國民已漸漸傾向于用手機(jī)隨時(shí)隨地的瀏覽資訊、小說、雜志，這種閱讀方式帶來的獨(dú)特的審美感受與體驗(yàn)，不斷改變著人們傳統(tǒng)的閱讀方式，成為文化主流。

同時(shí)，在《2016年中國網(wǎng)民數(shù)字閱讀狀況調(diào)查報(bào)告》中發(fā)現(xiàn)，我國各地區(qū)的網(wǎng)民中使用手機(jī)端進(jìn)行數(shù)字閱讀的比例最高， 占63%，有七成以上網(wǎng)民每天的手機(jī)閱讀時(shí)長為1-3小時(shí)。其中，我國18―29歲人群數(shù)字化閱讀接觸率近90%，我國中青年群體更青睞數(shù)字化閱讀，電子書閱讀量更高。從這些數(shù)據(jù)可以看出，在手機(jī)閱讀群體中，受眾絕大多數(shù)為90后，90后作為從小生長于互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代下的原住民，是信息爆炸時(shí)代的優(yōu)先體驗(yàn)者，他們對手機(jī)閱讀頗為關(guān)注。在互聯(lián)網(wǎng)懷抱中長大的90后，對網(wǎng)絡(luò)有著極大的依賴心理，這一代張揚(yáng)的個(gè)性，強(qiáng)烈的消費(fèi)觀念，對新事物和新潮流的追求，對娛樂化生活方式的享受，成為推動(dòng)手機(jī)閱讀迅速發(fā)展的強(qiáng)有力后盾。手機(jī)除了可以幫助他們查閱相關(guān)的學(xué)習(xí)資料外，更多的是滿足他們對手機(jī)小說、雜志、新聞娛樂資訊等方面的閱讀需求。在他們的思想觀念中更傾向于認(rèn)為在未來的時(shí)間和空間里，數(shù)字化閱讀終將會(huì)取代紙質(zhì)閱讀成為主流的閱讀方式，這為如今的手機(jī)閱讀市場帶來極大的發(fā)展機(jī)遇。

手機(jī)閱讀不斷成為國民閱讀地新時(shí)尚，中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心（CNNIC）2016年1月22日的《第37次中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》顯示，截止2015年12月，我國手機(jī)網(wǎng)民規(guī)模達(dá)6.20億，較2014年底增加6303萬人，網(wǎng)民中使用手機(jī)上網(wǎng)人群占比由2014年的85.8%提升至90.1%[3]。新增網(wǎng)民的上網(wǎng)設(shè)備主要是手機(jī)，使用率為71.5%，手機(jī)是帶動(dòng)網(wǎng)民規(guī)模增長的主要設(shè)備。以手機(jī)閱讀終端為載體，借助互聯(lián)網(wǎng)，隨時(shí)隨地的瀏覽閱讀信息資源成為我國閱讀市場發(fā)展新趨勢。手機(jī)閱讀一改傳統(tǒng)的紙質(zhì)閱讀習(xí)慣，對各類閱讀軟件中提供的電子書進(jìn)行相關(guān)下載或在線閱讀，這種節(jié)約而又便捷式的移動(dòng)閱讀成為國民閱讀的新寵。

在這個(gè)信息爆炸時(shí)代，各大數(shù)據(jù)似泉水般噴涌而出，以最直接的方式展現(xiàn)了我國手機(jī)終端用戶的龐大規(guī)模和日益增多的手機(jī)閱讀人數(shù)。在這現(xiàn)代化快節(jié)奏的生活中，手機(jī)閱讀更容易滿足國民在碎片化的時(shí)光里漫長等待的需求，這讓手機(jī)閱讀突破了時(shí)間和空間的限制，以其獨(dú)特的和前所未有的優(yōu)勢，在閱讀市場占據(jù)一席之地。

二、手機(jī)閱讀的審美表征及其文化意義

手機(jī)閱讀的出現(xiàn)打破了傳統(tǒng)的以紙質(zhì)書本為依托的閱讀方式，這種圖書閱讀方式的變革是人類科技取得突破進(jìn)展的標(biāo)志性產(chǎn)物。手機(jī)閱讀所呈現(xiàn)出的審美表征樣式的意義生成體系，以其獨(dú)特的意蘊(yùn)內(nèi)涵無形中轉(zhuǎn)變了人們的審美價(jià)值取向，對當(dāng)下閱讀文化的審美范式構(gòu)建產(chǎn)生著深遠(yuǎn)影響。

（一）手機(jī)閱讀文本內(nèi)容的“陌生化”表征

隨著科技的日新月異，翻新出奇、避陳去俗逐漸成為手機(jī)閱讀文本創(chuàng)作主體的重要價(jià)值追求。為契合當(dāng)下的審美需求，創(chuàng)作者愈來愈推崇于后現(xiàn)代主義中的“陌生化”創(chuàng)作技巧，并將其廣泛的運(yùn)用于手機(jī)閱讀文本的創(chuàng)作中?！澳吧?，Defamiliarization，原由俄國形式主義評論家什克洛夫斯基提出，指在對事物的內(nèi)容和形式的描述呈現(xiàn)出一種違反習(xí)見的常情、常理的狀態(tài)，以完全陌生的概念來對事物進(jìn)行相應(yīng)的解讀。在藝術(shù)上實(shí)現(xiàn)超越常境、打破常態(tài)，達(dá)到以“震驚”代替“靈韻”的獨(dú)特審美效應(yīng)。“陌生化”的創(chuàng)作技巧在手機(jī)閱讀中的運(yùn)用，極大的增強(qiáng)了文本的可讀性與沖擊力，通過完全陌生的眼光以及陌生化的語言如實(shí)的描繪事物，使讀者產(chǎn)生新奇的審美感知。

現(xiàn)代的文本接受者，尤其是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代下的數(shù)字原住民早已不滿足閱讀文本中傳統(tǒng)的語句修辭，他們更樂于接受創(chuàng)作者新穎獨(dú)特的表達(dá)方式，以嶄新的語言視野接受和感知文本的內(nèi)容。由此而產(chǎn)生的越來越多的反傳統(tǒng)語句的文學(xué)作品開始通過手機(jī)閱讀進(jìn)入大眾的視野。打開手機(jī)閱讀和瀏覽各類作品、雜志、資訊等，都能從中發(fā)掘與傳統(tǒng)文學(xué)方式不一樣的文字表達(dá)，創(chuàng)作者大都運(yùn)用“陌生化的技巧”將同樣的事物以不同的方式呈現(xiàn)在讀者的視野中?；蚴仟?dú)具個(gè)性化的表達(dá)，或是通過年齡差視角闡述某一概念，或是運(yùn)用當(dāng)下最潮流的詞匯語言描述傳統(tǒng)的事物，改變習(xí)慣化的規(guī)則與方式，讓讀者發(fā)掘出最新鮮有趣的閱讀體驗(yàn)。手機(jī)文學(xué)的創(chuàng)作者將人們?nèi)粘Ｉ钪兴究找姂T的事物及語法規(guī)則，化為一種具有時(shí)代意識的新的審美形態(tài)，緊跟社會(huì)潮流，以最新穎、獨(dú)特的語法組合或修辭，改變具體事物的能指性，又能讓讀者在閱讀過程中輕松有趣的感知其所指，變習(xí)見為新異，化腐朽為神奇，手機(jī)閱讀文本的創(chuàng)作者與接受者的自主性和個(gè)性化為“陌生化”在手機(jī)閱讀中的出現(xiàn)創(chuàng)造了良好的條件。手機(jī)文本中“陌生化”的概念以新奇的視野帶給讀者新鮮的閱讀體驗(yàn)，給人以感官或情感上的震動(dòng)，這種極具“震驚”的審美效應(yīng)成為現(xiàn)代人生活追求的重要審美指向。

（二）手機(jī)閱讀承載方式的“微型化”傾向

“微型化”是當(dāng)今科技追求的卓越目標(biāo)，越來越多的科技發(fā)明開始傾向于微型、輕薄，以更加簡潔的姿態(tài)呈現(xiàn)在大眾視野當(dāng)中。因此手機(jī)閱讀承載方式的“微型化”也在大眾文化的審美范式構(gòu)建的文化語境下逐漸導(dǎo)向凸顯，成為社會(huì)中頗具導(dǎo)向性與影響力的文化形態(tài)。

首先，以手機(jī)終端為載體而對文本進(jìn)行的“碎片化”閱讀是手機(jī)閱讀“微型化”的重要特征之一?！八槠?，F(xiàn)ragmentation，原意為完整的東西破成諸多零塊，常出現(xiàn)于上世紀(jì)80年代研究“后現(xiàn)代主義"的文獻(xiàn)中[4]。在這快節(jié)奏的社會(huì)，速度成為社會(huì)個(gè)體乃至整個(gè)人類社會(huì)不可撼動(dòng)的主宰，個(gè)體的人把自我空間置于一種膨脹的裂變體系當(dāng)中，也進(jìn)入到一個(gè)不斷加速運(yùn)轉(zhuǎn)的生活鏈中。被速度所控制的社會(huì)個(gè)體傳統(tǒng)的日常生活被消解，取而代之的是一種碎片化的生存模式，而手機(jī)閱讀場域和時(shí)空的“碎片化”恰恰彌合了當(dāng)下的生存模式，這種在“等待時(shí)間”里的“瀏覽式”閱讀，既節(jié)約了時(shí)間又滿足了現(xiàn)代人的閱讀需求。值得一提的是，當(dāng)人們對微型碎片化文本內(nèi)容接受后的重組，必然會(huì)呈現(xiàn)出后現(xiàn)代主義中“非線性”的創(chuàng)造思維，讀者經(jīng)由自身獨(dú)特的審美感知對其進(jìn)行疊加拼湊，最終呈現(xiàn)出的是具有讀者自身獨(dú)特思維的產(chǎn)物，在一定程度上說也呈現(xiàn)出了文本接受的終極意義。

其次，就手機(jī)本身而言，作為可移動(dòng)式的閱讀載體，輕便易攜是其主要特征，極大地滿足了人們隨時(shí)隨地讀的需求心理。相較于電視、電腦或是傳統(tǒng)的紙質(zhì)書本，手機(jī)閱讀因其屏幕的限制，閱讀視線更易集中于微小的界面上，成為現(xiàn)代社會(huì)最為矚目的普泛化閱讀現(xiàn)象。此外，承載手機(jī)閱讀內(nèi)容的字?jǐn)?shù)也普遍呈現(xiàn)出“微型化”的特征。利用手機(jī)閱讀瀏覽的信息、資訊、小說一般都是快餐式的結(jié)構(gòu)，承載手機(jī)閱讀內(nèi)容的字?jǐn)?shù)一般都比較短小精簡，容易讓接受者在等待的時(shí)間里瀏覽到更多的訊息，在短時(shí)間內(nèi)瞬間捕捉重點(diǎn)，理解文本內(nèi)容。在如此快節(jié)奏的生活中，短小精悍的微創(chuàng)作迎合了大眾對快餐文化的需求，以微小元素為基礎(chǔ)而形成微創(chuàng)作的文本內(nèi)容給大眾帶來不一樣的審美感知，這也標(biāo)識著“微型化”逐漸成為大眾閱讀的一種審美傾向。

（三）手機(jī)閱讀接受方式的“人性化”體驗(yàn)

保羅?萊文森在《手機(jī)――擋不住的呼喚》一書中曾寫道“手機(jī)滿足了人類的需要，這個(gè)需要和人類的歷史一樣古老――就是走路和說話的需要，移動(dòng)和交流的需要?！盵5]和傳統(tǒng)固定不動(dòng)的紙質(zhì)閱讀不同，手機(jī)閱讀沖破了時(shí)空限制的枷鎖，無論身處何地人們只要?jiǎng)觿?dòng)手指，滑動(dòng)手機(jī)屏幕，就可以實(shí)現(xiàn)與大千世界的“無縫對接”，給人們帶來獨(dú)特的“人性化”審美體驗(yàn)。

其一，手機(jī)閱讀具有互動(dòng)性特征。以手機(jī)終端為載體的閱讀，通過線上的閱讀討論、評論、交流等方式，打破了傳統(tǒng)紙質(zhì)閱讀封閉僵化、無法互動(dòng)交流等的弊端，最大限度地使讀者跟帖自由發(fā)揮，闡釋自己的觀點(diǎn)，甚至可以直接同創(chuàng)造者隔空對話，對文本進(jìn)行二度、三度體驗(yàn)，索取文本深層次的內(nèi)蘊(yùn)，進(jìn)行審美再創(chuàng)造。手機(jī)閱讀的互動(dòng)性是相較于傳統(tǒng)的紙質(zhì)閱讀最大的特征之一，對于連載小說的創(chuàng)作者來說，還可以通過這一互動(dòng)性特征將評論者的意見融入創(chuàng)作當(dāng)中，滿足更多受眾的閱讀需求。

其二，手機(jī)閱讀滿足了閱讀本身的個(gè)性化訴求。審美趣味因人而異，手機(jī)閱讀的個(gè)性化設(shè)置則滿足了不同讀者的閱讀需求，人們不再受限于固定僵化的閱讀模式，而可以根據(jù)自身的喜好進(jìn)行設(shè)置。一般的閱讀軟件在功能上都可以實(shí)現(xiàn)縱向式滾動(dòng)閱讀和橫向式翻頁閱讀的任意挑選，護(hù)眼模式和夜間模式的隨意切換。字體字號的大小、行間距的寬窄、閱讀背景的顏色、亮度的調(diào)控、自動(dòng)保存書簽、休息提醒等都可以因人而定，保持自身的個(gè)性化審美傾向。近年來，聲音閱讀這一更為人性化的設(shè)置逐漸成為手機(jī)閱讀市場上的新寵，將閱讀審美體驗(yàn)從視覺切換到聽覺，給大眾帶來一種全新的閱讀感知。

其三，手機(jī)閱讀接受主體的自主選擇性較強(qiáng)。隨著數(shù)字科技的高速發(fā)展，人們可以通過掃二維碼的方式直接定位文本，進(jìn)行下載或在線閱讀，相較于傳統(tǒng)的閱讀讀者不再是盲目、被動(dòng)的接受，而是具有自主選擇性的個(gè)性化閱讀。不少讀者都選擇對自己喜愛的閱讀內(nèi)容進(jìn)行收藏、保存或分享，這一做法能讓更多的人參與到作品的審美再創(chuàng)造當(dāng)中，實(shí)現(xiàn)作品的最終價(jià)值。手機(jī)閱讀越來越多的人性化審美特征滿足了廣大用戶的不同審美趣味，讓人們在接受文本的過程中更加愉悅輕松，享受手機(jī)閱讀所帶來的全新審美體驗(yàn)。

（四）手機(jī)閱讀傳播方式的“快捷化”特質(zhì)

手機(jī)閱讀所容納的海量內(nèi)容往往能在一時(shí)之間傳遍五湖四海，這就是因?yàn)槭謾C(jī)閱讀傳播的“快捷化”特征所決定的。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代下手機(jī)閱讀極強(qiáng)的傳播速度和極具震驚效果的傳播內(nèi)容，給大眾帶來巨大的震撼力與沖擊力。與大眾文化傳統(tǒng)的傳播方式比較而言，手機(jī)閱讀的文化傳播方式更像是一種微傳播，以更加精準(zhǔn)的傳播對象、快捷的傳播渠道、眾多的傳播主體，將手機(jī)閱讀內(nèi)容在全國乃至全球范圍內(nèi)傳播開來。當(dāng)然，從另一個(gè)層面來看，手機(jī)閱讀傳播效果的決定因素不是用什么媒介來傳播，而是傳播什么內(nèi)容，傳播關(guān)鍵價(jià)值越大，傳播的范圍和森度越大。[6]也就是說，在當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)信息時(shí)代，傳播內(nèi)容才是決定傳播價(jià)值與效果的關(guān)鍵，無論通過是數(shù)百字對事件進(jìn)行高度概括的手機(jī)閱讀的微型內(nèi)容，抑或是契合當(dāng)下審美價(jià)值取向的長篇手機(jī)閱讀文本，都能在短時(shí)間里吸引廣大受眾的目光，讓接受主體最大程度的消化并接受閱讀信息達(dá)到最大的傳播效果，而這恰恰就是手機(jī)閱讀的重要特征。

以手機(jī)為移動(dòng)終端連接互聯(lián)網(wǎng)而形成的信息傳播平臺(tái)已成為當(dāng)下最快捷化的傳播方式，手機(jī)閱讀的傳播機(jī)制就是對短小精悍的文本信息從傳播者到受眾再到接受主體反饋的一整套傳播過程。而在某種程度上來說，手機(jī)閱讀的反饋者最終會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)樾乱患壍膫鞑フ?，通過轉(zhuǎn)發(fā)、分享或評論對文本內(nèi)容進(jìn)行二級傳播，讓手機(jī)閱讀的傳播速度呈現(xiàn)出一種的螺旋式上升，進(jìn)而不斷提高手機(jī)閱讀文本的傳播效率，擴(kuò)大受眾范圍。此外，手機(jī)閱讀傳播的“快捷化”特征讓閱讀文本還表現(xiàn)出極強(qiáng)的時(shí)效性，在極短的時(shí)間里借助手機(jī)閱讀以幾何倍數(shù)遞增的傳播速度席卷全國，面向更多的受眾，極大的增強(qiáng)了文本的影響力，其作品背后的商業(yè)價(jià)值也會(huì)迅速攀升。當(dāng)下流行的網(wǎng)絡(luò)小說所改編的影視作品如《瑯琊榜》、《七月與安生》等，就是抓住了手機(jī)閱讀的這一快捷性特征，將近期最受熱議的網(wǎng)絡(luò)小說以立體的形式呈現(xiàn)在大眾視野當(dāng)中，并通過“快捷化”的手機(jī)閱讀傳播方式吸引更多的受眾以此獲得極高的收視率，成為成功的典范。

三、手機(jī)閱讀內(nèi)在審美意蘊(yùn)的理性反思

在“讀屏?xí)r代”下，手機(jī)閱讀作為閱讀市場異軍突起的一部分，顯示出與傳統(tǒng)紙本閱讀本質(zhì)上的不同，并逐漸衍變成一種普泛化的社會(huì)閱讀現(xiàn)象。大眾主體對手機(jī)閱讀這一電子媒介的運(yùn)用滲入到社會(huì)生活的方方面面，尤其是以80、90后為主體的互聯(lián)網(wǎng)原住民對這類綜合聽、說、讀、寫、看等各項(xiàng)功能一應(yīng)俱全的“超級文本”產(chǎn)生依附心理，成為手機(jī)閱讀市場的主力軍與潛在的消費(fèi)動(dòng)力。從這一層面說，手機(jī)閱讀的發(fā)展無疑是高度彌合了當(dāng)下人們的審美取向、閱讀訴求的結(jié)果，其蓬勃與興盛無可厚非。然而，如果撇開作為純粹的大眾審美體驗(yàn)，而是將手機(jī)閱讀的內(nèi)在審美文化意蘊(yùn)置于當(dāng)下社會(huì)大眾文化的語境下，手機(jī)閱讀所引發(fā)的理性思考便具備了深度意義。

首先，手機(jī)閱讀為迎合大眾的文化心理，其文本內(nèi)容應(yīng)具有的審美屬性喪失了主體地位，逐漸被現(xiàn)代人“娛樂至上”的觀點(diǎn)所取代，文學(xué)的審美性轉(zhuǎn)變?yōu)閵蕵坊谋磉_(dá)。在現(xiàn)代快節(jié)奏的社會(huì)中，以手機(jī)為載體的“碎片化”式閱讀作為“讀屏?xí)r代”的一種流行趨勢，其地位已然遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過真正意義上的傳統(tǒng)紙本閱讀。這種利用零散化時(shí)光的閱讀審美表征成為現(xiàn)代人共同的價(jià)值追求，既節(jié)約了時(shí)間又滿足了大眾的閱讀需求，進(jìn)而讓手機(jī)閱讀逐漸衍化為以“低頭族”為代表的社會(huì)群體性的共，構(gòu)筑了極具現(xiàn)代性的閱讀現(xiàn)象。然而，透過手機(jī)閱讀所折射出的文化現(xiàn)象我們可以發(fā)現(xiàn)，人們在追求“碎片化”閱讀這一審美表征的同時(shí)，往往容易忽略閱讀中最本質(zhì)的人文價(jià)值追求，一味的追求速度而忽視文化內(nèi)涵，極力崇尚感官刺激與文字游戲，對文本內(nèi)容缺乏深度的探索，讓閱讀的審美文化意蘊(yùn)在滑動(dòng)的屏幕上一點(diǎn)點(diǎn)消解。

其次，對接受主體來說利用手機(jī)終端進(jìn)行的閱讀多是一種瞬時(shí)學(xué)習(xí)，極易受到外界的干擾，也容易造成對文本理解的斷帶，這種碎片化的記憶片段在接受主體的疊加重組后可能會(huì)對閱讀內(nèi)容產(chǎn)生曲解，讓閱讀作品在傳播與接受的過程中引發(fā)一系列社會(huì)問題。從某種意義上說，一部分現(xiàn)代人所追求的手機(jī)閱讀偏離了原先的軌道，身陷于膨脹的裂變體系當(dāng)中不能自拔。換句話說，手機(jī)閱讀原是為彌補(bǔ)現(xiàn)代人閱讀缺失的遺憾而成為一種風(fēng)靡全社會(huì)的文化閱讀現(xiàn)象，然而這一社會(huì)現(xiàn)象卻造成了其他某種程度上的缺失，人文關(guān)懷與精神內(nèi)涵這些內(nèi)在的審美維度不再受到世人的矚目，社會(huì)的閱讀文化現(xiàn)象呈現(xiàn)出亞健康的狀態(tài)。當(dāng)一個(gè)社會(huì)從意識形態(tài)層面出現(xiàn)集體性表層的“淺閱讀”現(xiàn)象時(shí)，其引發(fā)的精神思考應(yīng)是不容樂觀的。

最后，在F代消費(fèi)語境下，無論是傳統(tǒng)的紙質(zhì)出版閱讀還是手機(jī)閱讀都難以做到獨(dú)善其身，閱讀本身的“無功利性”在消費(fèi)意識肆意橫流的社會(huì)中不斷失去原有的“韻味”。現(xiàn)如今，手機(jī)閱讀帶來的商業(yè)契機(jī)，成為各大網(wǎng)絡(luò)出版商關(guān)注的焦點(diǎn)，讓傳統(tǒng)的出版社面臨著巨大挑戰(zhàn)，進(jìn)而越來越多的手機(jī)閱讀作品也貼上了產(chǎn)業(yè)化、商業(yè)化的標(biāo)簽。為迎合大眾的閱讀文化需求，創(chuàng)作主體出于功利性的目的，對不同年齡、地域、階級的消費(fèi)群體進(jìn)行劃分，從而創(chuàng)作出符合大眾口味的閱讀內(nèi)容，這種純粹出于功利性的目的催使者創(chuàng)作主體的性質(zhì)發(fā)生了畸變。如此一來，商品化、經(jīng)濟(jì)化便成了消費(fèi)時(shí)代的中心，而人的主體地位卻漸漸喪失，這種本末倒置的文化現(xiàn)象引人深思。此外，創(chuàng)作主體與出版商的市場化與功利性也將手機(jī)閱讀的消費(fèi)性與商業(yè)化推到了極致，真正意義上的閱讀被消費(fèi)意識過度包裝，其審美向度與閱讀本身的精神訴求已然背離，手機(jī)閱讀本身的審美韻味與意義價(jià)值是否還能保持原貌？這是在當(dāng)下手機(jī)閱讀在文化消費(fèi)語境下不得不思考的現(xiàn)實(shí)問題。

誕生于現(xiàn)代數(shù)字科技高速發(fā)展下的手機(jī)閱讀，作為一種普泛化的閱讀現(xiàn)象，以其獨(dú)特的審美表征與意蘊(yùn)內(nèi)涵克服了傳統(tǒng)紙本閱讀的缺陷，在滿足接受主體感性化的閱讀體驗(yàn)與娛樂化的心理訴求的同時(shí)，又推動(dòng)著當(dāng)下人們閱讀審美方式的嬗變與閱讀文化的轉(zhuǎn)型。手機(jī)閱讀文本中所蘊(yùn)含的內(nèi)在審美表征的范式構(gòu)建對當(dāng)下人們的感知模式與思維習(xí)慣都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，正是帶著這種極富理性批判的文化功能，手機(jī)閱讀具備了傳統(tǒng)閱讀所沒有的審美意蘊(yùn)，引發(fā)眾人的理性反思，對現(xiàn)代閱讀審美文化的構(gòu)建都具有重要的借鑒意義。

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