管理文化論文精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的管理文化論文主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：管理文化論文范文

本文擬對英國的傳媒與文化研究進(jìn)行簡單的綜合介紹，重點(diǎn)選擇在傳媒研究歷史上有過重大突破和影響的研究機(jī)構(gòu)及其研究成果，并希望借此能為國內(nèi)該研究領(lǐng)域的發(fā)展提供一些有用的思路。

1.早期經(jīng)驗(yàn)主義的傳播研究西方社會科學(xué)對大眾傳媒的關(guān)注，起始于20世紀(jì)20年代后期的美國，也就是有聲電影開始盛行之際。由于美國的社會科學(xué)具有根深蒂固的實(shí)用主義傳統(tǒng)，其特征之一是方法的縝密與理論的貧乏成正比。社會科學(xué)的用途，不在于從根本上對社會進(jìn)行批判和反思，而在于解決實(shí)際社會問題，最大程度地維護(hù)現(xiàn)有制度的穩(wěn)定。至于制度本身是否公正則無關(guān)緊要。因此，美國社會科學(xué)的主流是御用研究而非批判研究，最初的對大眾傳播（masscommunication）的研究也不例外。

傳媒研究史上第一個(gè)比較有影響的調(diào)查報(bào)告，就是針對美國公眾對當(dāng)時(shí)正在興起的有聲電影所抱的成見撰寫而成的。有聲電影在20世紀(jì)20年代中期一出現(xiàn)，就得到眾多青少年觀眾的青睞。很多家長因此擔(dān)心添加了聲音的銀幕更具吸引力，對青少年的道德行為會產(chǎn)生不良的影響。當(dāng)時(shí)的社科學(xué)者們針對公眾的這種顧慮，進(jìn)行了一系列包括問卷調(diào)查在內(nèi)的實(shí)際調(diào)查研究，結(jié)果便是后來傳播研究史上常提到的“潘恩基金研究”（ThePayneFundStudies）②。此研究得出的結(jié)論，現(xiàn)在看來似乎多余而且膚淺，即電影的確對青少年能夠產(chǎn)生正面或負(fù)面的影響。但是，由于套上了“科學(xué)”的光環(huán)，這一結(jié)論在當(dāng)時(shí)公眾中影響很大，對后來的傳媒研究也起到了一定的規(guī)范作用。在此后的30多年里，西方尤其是美國的傳播與媒體研究的主流，便停留在關(guān)注傳媒對受眾所施加的影響上，也就是所謂的媒體效果研究（mediaeffectstudies）。

從總體來看，媒體效果研究大都有意無意地落入了行為主義心理學(xué)的刺激－反應(yīng)模式（stimulus-response）之中。該模式假定，傳媒一旦發(fā)出刺激信號，受眾（audience）必定會在態(tài)度或行為上有所反應(yīng)，傳播研究的任務(wù)在于發(fā)現(xiàn)并測量這種受眾反應(yīng)。這一模式在后來社會科學(xué)對不同媒體的研究中都得以體現(xiàn)，包括對廣播、電視以及連環(huán)畫冊的研究。其中，最為突出的是60年代中后期對兒童與電視的研究。與“潘恩基金研究”背后的動機(jī)類似，兒童與電視的研究，也起因于公眾對電視這一“更新的”媒體的顧慮，人們擔(dān)心電視這一闖入家庭中的小屏幕比電影院更容易教會兒童一些不良的行為。50年代中后期，電視正在普遍進(jìn)入西方家庭，當(dāng)時(shí)的研究得以采用實(shí)地考察（fieldwork）的方式，把已經(jīng)普及電視的社區(qū)與尚未普及電視的社區(qū)進(jìn)行比較③。

到了60年代中期，隨著電視的進(jìn)一步普及，兒童及電視的研究便從社區(qū)轉(zhuǎn)向心理學(xué)研究室（laboratoryexperiment），純量化研究成為一種不得已的時(shí)尚。此時(shí)在美國，公眾輿論的焦點(diǎn)越來越集中在反對電視中的暴力和性。面對這種輿論壓力，由政府資助的研究人員便開始企圖通過心理學(xué)實(shí)驗(yàn)來建立電視內(nèi)容與兒童行為之間的直接因果關(guān)系。相當(dāng)一批實(shí)驗(yàn)研究似乎證明了其中的因果關(guān)系，但是也有少數(shù)得出恰恰相反的結(jié)果，即電視中呈現(xiàn)的暴力可以減少實(shí)際的暴力行為，亦即所謂的宣泄理論。這種相互矛盾的結(jié)論并非偶然，而恰恰說明行為主義心理學(xué)研究本身的嚴(yán)重局限性。因?yàn)樗鼘⒀芯繉ο髲幕钌膶?shí)際生活中抽出來，放在人為的實(shí)驗(yàn)室里去觀察，得出的結(jié)論也只能是虛擬的。

這種局限性也正是后來英國的傳媒社會學(xué)批判和超越的對象。狹隘的經(jīng)驗(yàn)主義對傳播媒體研究的壟斷，直到60年代后期才得以解體。它們常被后來的批評者戲稱為“皮下注射模式”（thehypodermicmodel），或者“子彈理論”（bullettheory）。當(dāng)然，這并不等于說，在此之前的幾十年里就沒有其他非主流的傳媒研究存在，只是它們影響甚微。從60年代末70年代初開始，當(dāng)時(shí)在西方世界方興未艾的批判社會學(xué)（criticalsociology）將其矛頭指向了大眾傳媒。批判社會學(xué)的興起和發(fā)展與其歷史背景和社會基礎(chǔ)是分不開的，亦即戰(zhàn)后資本主義“黃金時(shí)代”的結(jié)束。一系列社會動蕩取代了平衡發(fā)展，包括人們熟知的西歐青年學(xué)生運(yùn)動，美國黑人公民權(quán)利運(yùn)動，以及反對越戰(zhàn)示威游行。突如其來的社會動蕩，進(jìn)一步動搖了長期以來作為英美社會科學(xué)基礎(chǔ)的實(shí)證主義哲學(xué)，從而也將社會學(xué)從安于現(xiàn)狀的結(jié)構(gòu)功能主義中解放出來，迫使其成為社會批判的工具。在西歐，以及后來被統(tǒng)稱為西方的各種流派，為批判社會學(xué)的迅速發(fā)展提供了豐富的思想源泉；在美國，以威伯倫（ThorsteinVeblen）和米爾思（C.WrightMills）為代表的非的本土批判傳統(tǒng)也得以宏揚(yáng)。當(dāng)時(shí)正在蓬勃發(fā)展中的大眾傳播媒體自然也成了社會學(xué)批判分析的對象之一，批判傳媒研究（criticalmediaresearch）從此得以在70年代迅速發(fā)展壯大起來④。

2.英國的文化研究

英語世界的批判傳媒研究，起于60年代后期，在80年代中期達(dá)到鼎盛。在其主要發(fā)源地英國，批判傳媒研究從一開始就圍繞兩個(gè)大學(xué)的研究中心所采取的不同理論和學(xué)科立場而展開。成立于1964年的伯明翰大學(xué)（BirminghamUniversity）當(dāng)代文化研究中心（CentreforContemporaryCulturalStudies），從一開始就強(qiáng)調(diào)文化與意識形態(tài)的相對獨(dú)立性，提供汲取多方面的思想和理論資源，確立了所謂的英國文化研究（Britishculturalstudies）的傳統(tǒng)，傳播媒體則構(gòu)成其研究領(lǐng)域的一個(gè)重要方面。晚兩年成立的萊斯特大學(xué)（LeicesterUniversity）大眾傳播研究中心（CentreforMassCommunicationResearch），則以社會學(xué)為其學(xué)科基礎(chǔ)，全力以赴地對傳播媒體進(jìn)行全面深入的批判研究。這兩個(gè)中心先后在80年代中后期，隨著其理論骨干的離任而逐步衰落。但是，它們早期和鼎盛時(shí)期的研究工作，在理論和方法論上為英國的批判傳媒研究奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。其開創(chuàng)性的學(xué)術(shù)價(jià)值和社會意義，對后來在高校中逐漸普及了的傳媒與文化研究來說，是極為重要的也是難以超越的。

伯明翰大學(xué)當(dāng)代文化研究中心的主要理論家霍爾（StuartHall），致力于重新發(fā)掘“意識形態(tài)”（ideology）這一關(guān)鍵詞，并對其進(jìn)行理論“整容”，使它成為文化研究和批判的有力工具⑤。馬克思所說的意識形態(tài)，是建立在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的上層建筑的一部分，是統(tǒng)治階級的思想意識和價(jià)值觀念。那么，在電子傳媒時(shí)代，一個(gè)社會中統(tǒng)治階層的意識形態(tài)，又怎樣成了包括被統(tǒng)治階層在內(nèi)的全社會的意識形態(tài)？這實(shí)際上是一個(gè)爭奪和取得文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的問題，也就是霍爾所說的“語言階級斗爭”。在這樣一個(gè)“和平”而非強(qiáng)制的過程中，傳播媒體扮演極其重要的角色。文化研究的任務(wù)之一就是要解構(gòu)這一過程，探討媒體有意無意中采取的意識形態(tài)立場。

為了便于實(shí)際研究和分析，霍爾還詳細(xì)探討了意義創(chuàng)造過程中“編碼”（encoding）和“解碼”（decoding）這兩個(gè)不同的階段⑥，主流意識形態(tài)的傳播正是通過這兩個(gè)實(shí)際操作上極其復(fù)雜的階段而實(shí)現(xiàn)的。在傳媒研究領(lǐng)域，意識形態(tài)分析（ideologicalanalysis）代替了過去的效果研究，理論和研究實(shí)踐長期分離的狀態(tài)也得以改變。除了對文化研究領(lǐng)域進(jìn)行理論探討，更為重要的是，伯明翰大學(xué)當(dāng)代文化研究中心還作了大量的文本分析和經(jīng)驗(yàn)研究，對包括大眾傳媒在內(nèi)的當(dāng)代西方社會的文化現(xiàn)象進(jìn)行多方位的描述、闡釋和批判，內(nèi)容涉及亞文化（subculture）、青年文化（youthculture）、女性研究（women’sstudies）等方面。在追述文化研究的理論和思想根源時(shí)，霍爾不但談到英國本土“鼻祖”郝哥特（RichardHogard）、威廉斯（RaymondWilliams）和湯姆遜（E.P.Thompson），還談到歐陸的阿爾杜塞（LouisAlthusser）、格拉姆西（AntonioGramsci）、列威－斯特勞斯（Levi-Strauss）、?？疲‵oucault）和拉康（Lacan），可見伯明翰文化研究從一開始就確立了其理論和方法資源上集大成的原則⑦。

被霍爾譽(yù)為英國文化研究開山鼻祖的威廉斯和郝哥特，都是工人階級出身的人文知識分子。面對英國這樣一個(gè)階級劃分極為鮮明并且相對穩(wěn)定的社會，威廉斯形象地將自己這種特殊境遇稱作一種“越界”（bordercrossing），即跨越社會階層的界限。他們對工人階級生存狀況的同情和理解，決定了他們對大眾傳媒和流行文化采取的特定態(tài)度。作為人文知識分子，他們的批判立場是不容置疑的。但是，這種批判與傳統(tǒng)精英文化倡導(dǎo)者所持的態(tài)度有著根本的區(qū)別，這亦即西方社會政治上左與右的區(qū)別。傳統(tǒng)文化精英對大眾流行文化采取的態(tài)度是無視和蔑視，手段則是隔離或消滅。威廉斯等則把大眾傳媒放在更為廣闊的社會歷史背景下，對其起源的發(fā)展進(jìn)行認(rèn)真的探討。大眾文化現(xiàn)象從此也登上了學(xué)術(shù)這一“大雅之堂”，成為原來只針對經(jīng)典嚴(yán)肅文本的文藝批判的對象。這在當(dāng)時(shí)英國的社會歷史條件下是難能可貴的。也正是在這個(gè)意義上，威廉斯等才被后來者們推舉為英國文化研究的開山鼻祖。

威廉斯早在50年代就對開始對英語中的一些關(guān)鍵詞進(jìn)行詞源學(xué)和社會學(xué)的雙重探討，從詞義的變化中把握社會的變遷，反之亦然。英語中culture一詞，從原來的拉丁詞根發(fā)展而來，并延伸出種種不同的意思和用法，成為英語中最難界定的概念之一。只有當(dāng)culture從狹窄的“高級精神產(chǎn)品”延伸為人類學(xué)意義上的“一種生活方式”，大眾的生活方式才可能成為“文化”，也才有了大眾文化（massculture）和流行文化（ppularculture）的說法。但是，對當(dāng)代文化研究來說，以上culture的兩個(gè)定義一個(gè)過于狹窄，一個(gè)過于寬泛。學(xué)者們因而試圖在這一窄一寬之間找到更為確切的說法。目前比較為人接受的一種定義認(rèn)為，文化是一切具有象征意義的東西，包括言說、物品、行動、事件等等。其實(shí)，這個(gè)定義本身也有過于寬泛和含糊其辭之嫌。文化這一概念本身的模糊不定也導(dǎo)致了后來的文化研究領(lǐng)域的無限擴(kuò)展和雜亂無章，尤其在80年代末90年代初以后，起源于英國的文化研究在美國和澳大利亞等英語國家逐漸盛行并變異，使得企圖對這一領(lǐng)域進(jìn)行整體綜述的努力變得越來越困難。70年代伯明翰大學(xué)的文化研究，在理論上認(rèn)同文化和意識形態(tài)的相對獨(dú)立性，有意識地反對一切經(jīng)濟(jì)決定論，與20世紀(jì)形形的西方的基本立論不約而同。在研究實(shí)踐中，則通過對文化現(xiàn)象的記錄和闡釋達(dá)到一種社會批判。譬如，對工人階級青少年中產(chǎn)生的、的亞文化的關(guān)注，隱含了對英國社會階級壓迫的批判。更如，女性主義理論直接影響和指導(dǎo)了中心的具體研究問題，包括大眾傳媒對女性形象的塑造和歪曲，以此達(dá)到對男權(quán)社會里無所不在的性別歧視的批判。伯明翰大學(xué)當(dāng)代文化研究中心在鼎盛過后，蛻變成伯明翰大學(xué)的文化研究系。文化研究也開始被成批生產(chǎn)和仿制，并逐漸成為英語世界高等學(xué)院中又一門專業(yè)“學(xué)科”，其實(shí)際社會批判功能也面臨被消解的危險(xiǎn)。

英國的文化研究從80年代中開始在英語世界里流行起來。在美國，素以實(shí)證經(jīng)驗(yàn)主義為方法論依據(jù)的傳播研究主流，受到了來自大西洋彼岸島國的理論沖擊，因而也呈現(xiàn)出前所未有的“理論繁榮”。澳大利亞由于引進(jìn)英國的研究人員，也在不同程度上產(chǎn)生過文化研究熱。近些年內(nèi)，英語世界文化研究的重要論壇，除了原來在美國出版發(fā)行的《文化研究》（culturalStudies）外，又新增添了《歐洲文化研究》（EuropeanJournalofCulturalStudies）和《國際文化研究》（InternationalJournalofCulturalStudies），均在英國出版發(fā)行。這都說明文化研究領(lǐng)域正在試圖超越英語世界，在歐洲乃至世界范圍內(nèi)展開。然而，英語世界中新近的一場文化研究熱，在過多地關(guān)注當(dāng)下流行文化現(xiàn)象的同時(shí)，忽略了伯明翰大學(xué)文化研究對各種壓迫的直面批判精神。尤其是進(jìn)入90年代以后，文化研究的繁榮景象，與其說是本領(lǐng)域研究的發(fā)展深化，不如說是學(xué)術(shù)市場對其需求的增加。文化研究的社會批判功能，經(jīng)常被表面上的喧鬧所淹沒。其中一些較有影響的文化研究者，更是主動放棄了對深層社會批判的追求，反而對流行文化中包含的所謂反抗霸權(quán)和控制的因素沾沾自喜并隨意夸大。這種形式上的文化激進(jìn)，其實(shí)已經(jīng)蛻變成實(shí)質(zhì)上的政治保守了。

[page_break]注釋：

①目前國內(nèi)較常見的經(jīng)驗(yàn)研究是所謂的受眾調(diào)查，但是這種調(diào)查經(jīng)常由商業(yè)目的所驅(qū)動，并非社會學(xué)意義上的社會調(diào)查和批判。

②研究結(jié)果由H.J.Forman論編為OurMovieMadeChildren（NewYork:Macmillan1935）。

③在此兩個(gè)有代表性的例子值得一提，一個(gè)是英國的TelevisionandtheChild:anEmpiricalStudyoftheEffectsofTelevisionontheYouth（London:theFalmerPress1958），由心理學(xué)家HildaT.Himmelweit等共同完成。此研究主要集中討論電視的到來對兒童的日常生活以及價(jià)值觀念產(chǎn)生的影響。另一例是美國傳媒研究史上經(jīng)常提到的TelevisionintheLivesofOurChildren（StandfordUniversityPress1961），由W.Schramme等共同完成。

④80年代初期英語世界大眾傳媒與傳播領(lǐng)域曾發(fā)生過一場關(guān)于批判研究（criticalresearch）與御用研究（administrativeresearch）討論，討論結(jié)果發(fā)表在JournalofCommunication專號“本研究領(lǐng)域中的爭鳴”（FermentintheField）vol.33,No.3,1983。

⑤StuartHall‘TheRediscoveryof“Ideology”:returnoftherepressedinmediastudies’，收入M.Gurevitch等編輯的Cuture,Society,andtheMedia（London:Menthuen1982）。

第2篇：管理文化論文范文

關(guān)鍵詞：中小企業(yè)；企業(yè)文化；戰(zhàn)略管理

企業(yè)文化屬于上層建筑，其發(fā)展水平也受到企業(yè)本身經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平的微觀影響。優(yōu)秀的企業(yè)文化往往建立在該企業(yè)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的基礎(chǔ)上。沒有一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)作為保障，文化建設(shè)是難以實(shí)現(xiàn)的。但也決不能將企業(yè)經(jīng)濟(jì)水平低下作為忽視企業(yè)文化建設(shè)的借口。我國部分中小企業(yè)的企業(yè)家便認(rèn)為企業(yè)在起步階段的關(guān)鍵是生存和盈利，企業(yè)文化建設(shè)不是急需解決的問題，因而忽視了企業(yè)文化的建設(shè)。鑒于此，一方面，中小企業(yè)應(yīng)把發(fā)展經(jīng)濟(jì)作為企業(yè)的根本目標(biāo)，為企業(yè)文化建設(shè)提供經(jīng)濟(jì)支持。同時(shí)，也應(yīng)該看到，優(yōu)秀的企業(yè)文化對企業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展具有推動作用。在企業(yè)建立之初就重視企業(yè)文化建設(shè)，“從小做起”。

企業(yè)文化創(chuàng)建中的利益相關(guān)者分析

（一）企業(yè)管理者

企業(yè)家不僅是企業(yè)文化的倡導(dǎo)者，更是企業(yè)精神培育者和傳播者。企業(yè)管理者自身素質(zhì)將直接影響到企業(yè)文化的建設(shè)成效。目前，我國中小企業(yè)家普遍存在著經(jīng)營理念落后、對文化建設(shè)缺乏正確的理解與認(rèn)識等問題。因此，中小企業(yè)管理者應(yīng)努力提高綜合素質(zhì)，提高科學(xué)決策、依法經(jīng)營、誠信待人的水平，做到身體力行，向員工言傳身教，做出企業(yè)文化理念和企業(yè)經(jīng)營思想上的表率，用其先進(jìn)的管理理念影響員工的價(jià)值取向，進(jìn)而在企業(yè)內(nèi)部形成一種共識，將企業(yè)家文化與企業(yè)文化建設(shè)相融合。

（二）企業(yè)員工

中小企業(yè)在進(jìn)行文化戰(zhàn)略定位和選擇時(shí)，應(yīng)培植“以人為本”的文化。首先，要讓員工廣泛參與到企業(yè)的文化建設(shè)中來，使每一位員工了解并學(xué)習(xí)自己的企業(yè)文化，逐步使企業(yè)文化深入人心。在提高員工認(rèn)識和廣泛參與的前提下，通過文化建設(shè)地不斷推進(jìn)，逐漸培育員工的團(tuán)隊(duì)精神,增強(qiáng)企業(yè)的凝聚力，使企業(yè)文化建設(shè)走上“全民參與”與“全民互動”的良性發(fā)展軌道。其次，克服家族管理的弊端。確立員工的主體地位，任人唯才，考慮到員工更高層次的需求，發(fā)揮員工的積極性和創(chuàng)造性。

（三）其他利益相關(guān)者

企業(yè)在參與市場競爭活動中，不可避免地與消費(fèi)者、競爭者、運(yùn)營商、股東、金融機(jī)構(gòu)、新聞媒介、公眾等利益相關(guān)者發(fā)生各種聯(lián)系，作為社會系統(tǒng)的一個(gè)組成部分，企業(yè)的經(jīng)營活動正是在與社會中各利益相關(guān)者的聯(lián)系中得以實(shí)現(xiàn)的。但中小企業(yè)單純追求自身利益，片面強(qiáng)調(diào)利潤目標(biāo)，不惜損害社會大局利益的短期行為不在少數(shù)。

中小企業(yè)在進(jìn)行文化定位與選擇時(shí)，應(yīng)該看到企業(yè)長期穩(wěn)定與發(fā)展不僅取決于企業(yè)自身的經(jīng)濟(jì)效益和競爭能力，而且也有賴于社會的方方面面，企業(yè)存在的價(jià)值和意義有賴于社會各界公眾的認(rèn)可和支持。這就要求企業(yè)認(rèn)真考慮自己對社會承擔(dān)的責(zé)任和義務(wù)。其中誠信就是現(xiàn)代企業(yè)應(yīng)勇于承擔(dān)的一種社會責(zé)任，誠信不僅是現(xiàn)代市場經(jīng)濟(jì)的靈魂，也是企業(yè)長盛不衰的生命線。企業(yè)在追求利益最大化的同時(shí)，應(yīng)兼顧消費(fèi)者、競爭者乃至整個(gè)社會的利益，樹立誠信理念，打造企業(yè)誠信新形象

中小企業(yè)文化戰(zhàn)略分析

（一）企業(yè)文化戰(zhàn)略執(zhí)行不力的原因

在文化定位與選擇過程中忽視了員工的參與，在執(zhí)行過程中就可能遇到抵觸或者不合作，致使再完美的企業(yè)文化也無法發(fā)揮作用。企業(yè)文化與企業(yè)經(jīng)營脫節(jié)。只關(guān)心經(jīng)營活動，認(rèn)為文化和經(jīng)營活動無關(guān)。企業(yè)文化缺乏一致性和連續(xù)性，常隨著管理者或者周圍環(huán)境及市場的變化而盲目變化，改變了企業(yè)文化的核心價(jià)值理念。造成在具體操作時(shí)相互矛盾或管理上的脫節(jié)。過于僵化，企業(yè)文化一旦確立，就一成不變，不能順應(yīng)企業(yè)在不同階段的發(fā)展總戰(zhàn)略，執(zhí)行無力。超級秘書網(wǎng)

（二）企業(yè)文化戰(zhàn)略有效執(zhí)行的對策

一是將員工納入到企業(yè)文化戰(zhàn)略定位與選擇的隊(duì)伍中來，為后期文化執(zhí)行奠定良好的“群眾基礎(chǔ)”。二是虛實(shí)相生。促進(jìn)企業(yè)文化與企業(yè)戰(zhàn)略，市場營銷和人力資源管理等經(jīng)營管理工作的深度融合，滲透到企業(yè)經(jīng)營管理的全過程，為企業(yè)文化戰(zhàn)略執(zhí)行尋找有力的經(jīng)營載體。三是建立健全的制度以保障企業(yè)文化的一致性與連續(xù)性。使企業(yè)文化的執(zhí)行在因管理者或周圍環(huán)境變化時(shí)不改變核心價(jià)值理念。確保企業(yè)文化的可持續(xù)發(fā)展。四是拓展“學(xué)習(xí)型”文化，創(chuàng)立學(xué)習(xí)型組織。培育學(xué)習(xí)能力，不斷提高對外界環(huán)境的快速響應(yīng)能力。在學(xué)習(xí)中不斷實(shí)現(xiàn)企業(yè)文化的變革，推動企業(yè)變革與發(fā)展。最后，由于戰(zhàn)略行動與戰(zhàn)略定位具有交互作用性質(zhì)。企業(yè)以還應(yīng)及時(shí)總結(jié)文化戰(zhàn)略執(zhí)行過程中的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，適時(shí)進(jìn)行文化調(diào)整與創(chuàng)新，使企業(yè)文化在積累與沉淀中為中小企業(yè)發(fā)展提供源源不斷的精神動力。

參考文獻(xiàn)：

1.尚鳳佳，趙生吉.對中小企業(yè)文化建設(shè)的思考[J].發(fā)展，2008（2）

第3篇：管理文化論文范文

關(guān)鍵詞：景觀設(shè)計(jì)藝術(shù)文化影響

自1858年奧姆斯特德設(shè)計(jì)的紐約中央公園建成，景觀建筑學(xué)走向普通人和獨(dú)立的學(xué)科道路以來，文化和藝術(shù)早已走出了精神貴族們的世襲領(lǐng)地，來到塵世中摸爬滾打，不斷影響甚至引領(lǐng)著世界景觀設(shè)計(jì)的發(fā)展。

從20世紀(jì)30年代末開始，歐洲和日本一些國家的景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域已開始持續(xù)而活躍地交流和融合，并反映出其受到20世紀(jì)藝術(shù)流派——從概念藝術(shù)到地景藝術(shù)和建筑——從包豪斯到紐約第五大道的影響。傳統(tǒng)風(fēng)格不再是當(dāng)代設(shè)計(jì)師為我們這個(gè)技術(shù)社會設(shè)計(jì)創(chuàng)作庭院的典范。設(shè)計(jì)師們可以從繪畫、雕塑、電影等一切領(lǐng)域中獲取靈感。二戰(zhàn)前后的現(xiàn)代藝術(shù)及現(xiàn)代建筑理論促進(jìn)了現(xiàn)代主義建筑逐步得以形成?，F(xiàn)代主義對景觀建筑學(xué)最積極的貢獻(xiàn)并不在于新材料的運(yùn)用，而是認(rèn)為功能應(yīng)當(dāng)是設(shè)計(jì)的起點(diǎn)這一理念。使得景觀設(shè)計(jì)從而擺脫了某種美麗的圖案或風(fēng)景畫式的先驗(yàn)主義，得以與場地和時(shí)代的現(xiàn)實(shí)狀況相適應(yīng)。60年代以來年景觀設(shè)計(jì)則受到了環(huán)境藝術(shù)的影響及后現(xiàn)代主義的推動。此時(shí)的藝術(shù)懷著更為寬容的態(tài)度，賦予了景觀建筑適用的量性和更大的創(chuàng)作自由。藝術(shù)不再是先驗(yàn)的形式主宰，而成為了設(shè)計(jì)的激勵(lì)力量。

在這一階段生態(tài)意識在景觀設(shè)計(jì)中也有所體現(xiàn)。設(shè)計(jì)師們從對形式美及優(yōu)越文化的陶醉中，引向?qū)ψ匀缓妥匀慌c人的關(guān)系的關(guān)注，開始了解并懂得植物比人工大壩更能有效地防止水土流失，微生物比化學(xué)品更能持久地維持水體干凈；泥質(zhì)護(hù)岸比水泥護(hù)岸更經(jīng)濟(jì)持久；自然風(fēng)比人工空調(diào)更有利于健康。設(shè)計(jì)師們找回和重視城市中的邊緣生態(tài)系統(tǒng)，通過種植天然草坪和耐旱植物來改善人們的生存環(huán)境和節(jié)約能源。

20世紀(jì)末的高、新、尖科學(xué)技術(shù)的不斷涌現(xiàn)也為這一時(shí)期的景觀設(shè)計(jì)提供了技術(shù)支持和新的靈感。科學(xué)思想本身作為當(dāng)代文化的一部分，也在客觀上促成了未來派、風(fēng)格派、解構(gòu)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等流派的形成。塑料制品、合成金屬、玻璃纖維、光線照明設(shè)備在設(shè)計(jì)公共景觀時(shí)被大量使用，極大地豐富和擴(kuò)展了景觀設(shè)計(jì)的表達(dá)語言。

在當(dāng)代文化思潮的影響下，景觀設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出多樣性的特點(diǎn)。主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

一、現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)對景觀設(shè)計(jì)的影響

現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)雖然以激烈的對立態(tài)度先后出現(xiàn)，但這并不影響景觀設(shè)計(jì)作為一個(gè)獨(dú)立的系統(tǒng)對這兩者的吸收和容納。現(xiàn)代藝術(shù)把景觀設(shè)計(jì)從圖案和所謂的風(fēng)景秩序中解放出來，引入到功能和社會尺度的角度，但也因其過分地追求純粹、自我中心和整體藝術(shù)語言的單調(diào)而迅速促成了后現(xiàn)代藝術(shù)的誕生。后現(xiàn)代藝術(shù)真正包容了不同文化傳統(tǒng)、不同藝術(shù)形式、不同標(biāo)準(zhǔn)和不同的表達(dá)語言，使得當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)在一個(gè)盡可能立體的舞臺上粉墨登場。其中一些全新的藝術(shù)活動開辟了當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)的新局面，他們主要是：大地藝術(shù)。

大地藝術(shù)可以看成是室內(nèi)裝飾作品向戶外發(fā)展的結(jié)果，最早的樣式可追溯到古埃及的金字塔和英國的斯通享治圓形石柱。大地藝術(shù)的作品都十分關(guān)作品的“場所感”，即作品與環(huán)境有機(jī)結(jié)合，通過設(shè)計(jì)來加強(qiáng)或削弱基地本身的如地形、地質(zhì)、季節(jié)變化等特性，從而引導(dǎo)人們更為深入地感受自然。其中最具影響力的作品是史密森的《螺旋防波堤》。這個(gè)巨大的，由6500噸黑色玄武古石、石灰?guī)r和泥士建造的螺旋形防波堤匐臥在美國尤他洲大鹽湖東北角的岸邊，盤旋伸入粉紅色的湖水中，被作者稱為是通往海底史前文明遺跡的通道。其它著名的作品有：德。瑪利亞的《閃電原野》，通過壯觀的不銹鋼陳列，通過閃電雷鳴等自然力量接近了天與地，把人類引導(dǎo)到對自然災(zāi)難的體驗(yàn)中；松非斯特的《時(shí)間風(fēng)景》，則通過種植大片的松樹和毒胡蘿卜林，來營造一個(gè)都市中的先哥倫布時(shí)代的森林。這些大地藝術(shù)的作品大都介于雕塑和建筑之間，并逐漸在現(xiàn)代公共空間的設(shè)計(jì)中占有重要的地位，他們將風(fēng)景融入到現(xiàn)代城市生活中，并接近了自然與人類的感受和距離。受到大地藝術(shù)的影響，奧地利藝術(shù)家拜耶和瑞士景觀設(shè)計(jì)師克拉墨設(shè)計(jì)了一系列從自然生態(tài)的角度出發(fā)，又具有神秘的藝術(shù)性的環(huán)境景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)作品。如著名的西亞圖的米溪爾土地工作和亞斯本草原旅館的“土丘園”。

概念藝術(shù)

概念藝術(shù)來源于20年代早期的達(dá)達(dá)藝術(shù)，認(rèn)為藝術(shù)沒有什么神圣和持久的價(jià)值，它的本質(zhì)是思想或者概念，物理形態(tài)的具體作品并不重要，所以也叫思想藝術(shù)、后物體藝術(shù)或無物體藝術(shù)。用來記錄思想的照相實(shí)錄或者對一個(gè)事件的文字材料，是概念藝術(shù)的常見形態(tài)。其根源可以追溯到馬塞爾。杜尚。概念藝術(shù)家探詢藝術(shù)與思想或藝術(shù)與知識的關(guān)系，這種作品實(shí)際上并不是用來觀賞的，所以在美術(shù)館以及其他場合展出的往往是一些臨時(shí)性的裝置。海澤的《雙重否定》和克里斯托的一系列包裹作品都可以看作是概念藝術(shù)與地景藝術(shù)的奇妙結(jié)合。這些作品透露出某種哲學(xué)意味并且隨著作品本身的消失加強(qiáng)了人們對這些觀念的記憶。代表的藝術(shù)家還有依夫斯。克萊恩，皮埃爾。曼佐尼和美籍猶太藝術(shù)家施瓦次。施瓦次的景觀設(shè)計(jì)作品融合了多元的藝術(shù)風(fēng)格，除了受到概念藝術(shù)的影響，直接把實(shí)物復(fù)制應(yīng)用到公共環(huán)境中，她還以極簡藝術(shù)和波譜藝術(shù)的手法來表達(dá)其對景觀環(huán)境中藝術(shù)氣氛和文脈的理解。

二、生態(tài)論理對景觀設(shè)計(jì)的影響

70年代始，生態(tài)環(huán)境問題日益受到關(guān)注，美國賓夕法尼亞大學(xué)景觀建筑教授麥克哈格提出了將景觀作為一個(gè)包括地質(zhì)、地形、水文、土地利用、植物、野生動物和氣候等決定性要素相互取得聯(lián)系的整體來看待的觀點(diǎn)。西蒙。凡。得。瑞恩曾提出其定義：“任何與生態(tài)過程相協(xié)調(diào)，盡量使其對環(huán)境的破壞影響達(dá)到最小的設(shè)計(jì)形式都稱為生態(tài)設(shè)計(jì)。”這種協(xié)調(diào)意味著設(shè)計(jì)尊重物種多樣性，減少對資源的剝奪，保持營養(yǎng)和水循環(huán)，維持植物環(huán)境和動物棲息地的質(zhì)量，以有助于改善人居環(huán)境及生態(tài)系統(tǒng)的健康。從某種意義上來講，景觀設(shè)計(jì)是人類生態(tài)系統(tǒng)的設(shè)計(jì)，一種基于自然系統(tǒng)自我有機(jī)更新能力的再生設(shè)計(jì)。在這一期間，麥克哈格提出了“千層餅?zāi)Ｊ健保晟屏艘砸蜃臃謱雍偷貓D疊加技術(shù)為核心的生態(tài)主義規(guī)劃方法。這些理論和方法賦予了景觀學(xué)以某種程度上的科學(xué)院性質(zhì)。景觀建筑學(xué)也不再僅僅是藝術(shù)化地布置植物和地形，而是可以經(jīng)歷種種客觀分析和歸納的，有著清晰界定的學(xué)科。

三、科學(xué)技術(shù)對于景觀設(shè)計(jì)的影響

藝術(shù)設(shè)計(jì)和創(chuàng)作是一個(gè)有規(guī)律可循的造物過程，特別是60年代以來西方藝術(shù)擺脫了架上繪畫和雕塑，利用機(jī)器批量生產(chǎn)藝術(shù)品后，景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域也突破了沙、石、水、樹木等天然材料的限制，開始大量地使用塑料制品、光導(dǎo)纖維、合成金屬等新型材料來制作景觀作品。其中廣泛應(yīng)用的新興材料和技術(shù)主要是：

人造霧

人造霧是采用設(shè)備處理后的凈化水，以直徑極小的微粒在空氣中漂浮，形成白色自然物的奇特景觀，頗似自然霧氣的濃縮，給人一種回歸自然的體驗(yàn)。人造霧可按設(shè)計(jì)想要的效果及實(shí)際應(yīng)用的要求隨意控制。因而廣泛地應(yīng)用于現(xiàn)代園林建筑及特色造景當(dāng)中。

塑料制品及聚合物

塑料制品聚合物給景觀設(shè)計(jì)師提供了方便、經(jīng)濟(jì)、適用范圍極廣的造景材料。塑料制品現(xiàn)在已經(jīng)普遍地應(yīng)用于公共雕塑，景觀設(shè)施甚至建筑設(shè)計(jì)等領(lǐng)域中，而各種聚合物則使輕質(zhì)的、大跨度的室外遮蔽設(shè)計(jì)更加易于實(shí)現(xiàn)。

玻璃纖維和光纖

玻璃纖維摻入水泥和一些輕型膜網(wǎng)中大大提高了材料的抗拉性能。另外玻璃纖維和光纖技術(shù)的結(jié)合使得室外景觀照明更加靈活多樣。目前已有一些設(shè)計(jì)甚至單獨(dú)使用光纖和霓紅燈來表達(dá)其景觀作品的文化內(nèi)涵。

第4篇：管理文化論文范文

數(shù)千年書法藝術(shù)的偉大生命力，在其根植于中華民族智慧，根植于中華文化的產(chǎn)生和發(fā)展過程，根植于中華民族生產(chǎn)力發(fā)展的迫切需要，根植于中華民族文明進(jìn)步的沃土，所以傳承的本質(zhì)，應(yīng)從中華文化尋根與發(fā)展中尋找答案。

當(dāng)中華文明還處在襁褓中時(shí)，作為萌芽狀態(tài)的書法藝術(shù)便誕生在華夏母親的搖籃里。古老中華在文明進(jìn)化之初期，由結(jié)繩記事的蒙昧?xí)r期到倉吉造字文化文明的轉(zhuǎn)化,即根植了書法藝術(shù)驚人的智慧與靈根。據(jù)唐代張懷王灌《書斷》記載：倉吉“博采眾美，合而為字”，倉吉獨(dú)具慧眼拮取自然之美造出文字，這叫作“依類象形”，東漢許慎《說文解字》把古人造字方法歸納為六種，稱為“六書”。即象形、指事、會意、形聲、轉(zhuǎn)注、假借，象形文字象圖畫一樣再現(xiàn)自然，記載自然，傳替自然信息，這種象形之美，就是中華書法藝術(shù)的美的萌芽和靈根,是先人書法美的偉大創(chuàng)造。

《漢文字是書法藝術(shù)的載體之本源，象形與會意是傳統(tǒng)書法的藝術(shù)本源，漢文字以象形、會意為特色，在爾后數(shù)千年的歷史長河中，變化萬象，起源于象形意義的中國初期古文字，“形無定體，筆無定畫”，至小篆經(jīng)省改，才出現(xiàn)形體方整、筆畫圓勻的定型化書體，但仍保留形象痕跡。經(jīng)過漢代隸書的變化以后，漢字由繁復(fù)的象形文字，趨向于符號化、抽象化、簡筆化，但它的象形性質(zhì)依然存在，又如魯迅所說：“將形象改得簡單，遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)。篆字圓折，還有圖畫的余痕，從隸到現(xiàn)代的楷書，和象形就天差地遠(yuǎn)。不過那基礎(chǔ)并未改變，天差地遠(yuǎn)之后，就成為不象形的象形字?！保ā堕T外文談》）.可見中國書法藝術(shù)源于無法，變而有法。創(chuàng)新是結(jié)于有，起于無，又承于有，變于無。但萬變不離其綜，象形與會意的藝術(shù)本源沒有變，漢文字的載體本源沒有變。這是其他語言文字所不能比擬的?！跋笮巍被颉安幌笮蔚南笮巍?，是漢字最基本的特點(diǎn)，也是繼承與發(fā)展傳統(tǒng)書法藝術(shù)最重要的、最核心的內(nèi)容和規(guī)律。

那么如何對待書法藝術(shù)繼承傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系呢？筆者認(rèn)為：傳承和創(chuàng)新是書法藝術(shù)發(fā)展歷史過程不可分割的鏈條，繼承首先是對先人書法藝術(shù)創(chuàng)新精神與成果的繼承。

提倡尊崇優(yōu)秀傳統(tǒng)，必須解決繼承什么？如何繼承？筆者認(rèn)為繼承書法藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，首先必須繼承先賢的創(chuàng)新精神和創(chuàng)新成果，這些是先賢書法藝術(shù)智慧的結(jié)晶。只求復(fù)寫傳統(tǒng)的“傳統(tǒng)唯美主義”或脫離優(yōu)秀傳統(tǒng)“創(chuàng)新”的“流行主義”對發(fā)展書法藝術(shù)都是偏頗的、畸形的、是不可取的，先賢探索的書法藝術(shù)發(fā)展規(guī)律和創(chuàng)新成果是傳統(tǒng)書法的靈魂。沒有創(chuàng)新就沒有傳統(tǒng)，優(yōu)秀傳統(tǒng)是創(chuàng)新的結(jié)晶，創(chuàng)新是傳統(tǒng)的發(fā)展。只有深刻認(rèn)識傳統(tǒng)書法藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，才切身感受到創(chuàng)新才是揭示傳統(tǒng)書法藝術(shù)經(jīng)久不衰的發(fā)展規(guī)律的精髓所在。

繼承傳統(tǒng),在于推陳出新。創(chuàng)新更是漸進(jìn)中繼承，繼承中的變革。如石鼓文是上承西周金文的精粹，下啟秦代小篆的楷模，被后人譽(yù)為“書法第一法則”，至今仍引人入勝。大篆、小篆、隸書（如前）都有其傳承與演變的軌跡，小篆都是中鋒、藏鋒用筆、線條挺勁圓勻，富于立體感，結(jié)構(gòu)整齊對稱，它把莊嚴(yán)凝重與舒展自如統(tǒng)一與于崇高肅穆的氣度之中，在書法藝術(shù)上折射了封建中央集權(quán)威嚴(yán)統(tǒng)一的特征，這是秦篆反映的時(shí)代精神?！半`書”作為書法史上一個(gè)偉大的變革。漢朝“漢承秦制”“秦篆漢隸”，漢朝隸書發(fā)展逐漸定型，與此同時(shí)草、行、揩都逐漸從隸書中演變出來。民間習(xí)隸書的熱情蔚成風(fēng)氣。定型后的隸書徹底消滅了漢字的象形形態(tài)，造成了漢字形體的巨大變化。漢隸脫胎于篆書又大異于篆書，是從筆畫到結(jié)字方正平直化的新書體。漢隸具有波、磔之美，創(chuàng)“蠶頭”、“燕尾”筆法，用筆方、圓、藏、露諸法齊備。同時(shí)它又為未來書法藝術(shù)的發(fā)展前景開拓出廣闊的前景，為后來的草書、行書、楷書的產(chǎn)生奠定了深厚的基礎(chǔ)?？梢娬嬲饬x上的創(chuàng)新，是傳承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，繼承也是創(chuàng)新基礎(chǔ)上的繼承。書法藝術(shù)的發(fā)展史本身就遵循著揭示的辯證唯物主義的發(fā)展史觀。

流行書風(fēng)該如何認(rèn)識啊？筆者認(rèn)為流行是傳承和創(chuàng)新結(jié)合、推進(jìn)社會文明的結(jié)果，流行書風(fēng)無論從風(fēng)格上還是從技法上都是深受社會歡迎的書法藝術(shù)極至之法，流行則是傳統(tǒng)與創(chuàng)新的交融會合的“貝多芬交響曲”。歷史上流行書風(fēng)是因其釋放了書寫的效率，拓展了美的視野，推動了生產(chǎn)力的發(fā)展方能千年流行。根據(jù)社會生產(chǎn)生活需要去創(chuàng)新與發(fā)展是書法文化的生命。流行書風(fēng)是適應(yīng)社會生活需要而為社會廣泛接受和喜愛的創(chuàng)新書體書風(fēng)，脫離社會需要雖標(biāo)新立異，矯揉造作、即使名噪一時(shí)，但終歸不能“萬紫千紅總是春”。書法藝術(shù)流行數(shù)千年無一不與適應(yīng)社會發(fā)展，滿足社會需要結(jié)下深厚的根源，格調(diào)高古的甲骨文取代結(jié)繩記事適應(yīng)人類蒙昧向文明的起步，小篆適應(yīng)中華一統(tǒng)的文化文明的需要，是中華大地邁出了書同文的堅(jiān)實(shí)腳步，隸書、草書都順應(yīng)了社會生產(chǎn)生活的書寫便利解放生產(chǎn)力的需要，“草書損隸之規(guī)矩，縱任奔逸，赴速急就因草創(chuàng)之意，謂之草書?！逼浜螽a(chǎn)生于漢代的草書，西漢黃門令史游作《急就章》，東漢章帝甚喜愛，因而名“章”草，章草傳承了隸書的筆畫形跡，仍有波磔，字字獨(dú)立不連，實(shí)際上是隸書的草率寫法，杜度、催瑗便是東漢章帝時(shí)代聞名的章草書法家，漢末張芝傳承章草又進(jìn)一步“草化”，將上下字的筆勢牽連相通對偏旁作了許多省略和假借，而創(chuàng)今草。張旭，懷素將書法藝術(shù)的創(chuàng)造性“心靈之音”得到神靈極至的發(fā)揮。通觀古今流行書風(fēng)無一不是傳統(tǒng)與創(chuàng)新相交融的結(jié)晶。

楷書是數(shù)千年書法文化中應(yīng)用最廣與流行最持久的書體，草書是揚(yáng)棄了漢隸的規(guī)矩追求書寫速度，至今的簡化漢字無不得益于草書創(chuàng)造性的書寫藝術(shù)。魏太傅鐘鷂對楷書作了重大的改革，以橫代替“蠶頭”、“燕尾”又融入篆書、草書中的圓筆法使楷書定型化，加之其超妙入神的書寫藝術(shù)，新體楷書很快得到了推廣。又如流行至今的行書據(jù)說為漢末書法家劉德升創(chuàng)造的介于楷書和草書之間的一種書體“其法蓋簡易，相間流行，故謂之行書”劉書人稱“風(fēng)瞻妍美，風(fēng)流婉約，獨(dú)步當(dāng)時(shí)?！蓖豸酥畡?chuàng)造的行草繼承古跡中古掘樸質(zhì)的風(fēng)格為妍美流便的新書風(fēng)格，古人喻之為“清風(fēng)出袖，明月入懷”，王羲之“博采眾"美，熔鑄古今”，其神韻超逸的《蘭亭序》傾倒千載書家，可見流行書風(fēng)不僅是當(dāng)代的更是歷史和未來的，不僅是書家自娛自樂，更是社會發(fā)展的責(zé)任和貢獻(xiàn)，不僅是別出心裁，而是高超傳統(tǒng)藝術(shù)和革新智慧交融的結(jié)晶。不是書家冥思苦想的結(jié)果，而是適應(yīng)時(shí)代需要的產(chǎn)物。

第5篇：管理文化論文范文

誰都不能熟視無睹：電視，在20世紀(jì)人類文化舞臺上的醒目到場和隆重出演。所以長期以來，輿論界和學(xué)術(shù)界對電視這一客觀的文化存在及其文化身份給予了種種感性或理性的界定：“電視文化是通俗文化”，“電視文化是消遣文化”，“電視文化是娛樂文化”，“電視文化是快餐文化”，云云。于是，有些文化人開始憂心忡忡、煞有介事地指責(zé)、質(zhì)問和呼吁：“弱智的中國電視”、“電視你還要糟蹋什么”？“文學(xué)千萬別嫁給電視”等等。所有這些議論，必然會導(dǎo)致我們對電視文化身份及其本質(zhì)特征、學(xué)理層面的深入探討。

在文化學(xué)視域里，文化身份一般被建構(gòu)為一種社會構(gòu)成現(xiàn)象，它標(biāo)識著相關(guān)文化的存在位置及其話語的成立方式與作用力度。對文化身份的探究和判斷，意味著在其所屬領(lǐng)域文化本體論推導(dǎo)的結(jié)束和對其社會歷史成因多元化的認(rèn)可。文化身份研究所能給予文化觀察者的實(shí)驗(yàn)條件，主要在于多維度的視角和對其所在系統(tǒng)生命性聯(lián)系的提示。因此，諸多看似互相矛盾、各執(zhí)一端的說法，并非區(qū)分理論是非的簡單依據(jù)，表象的混亂狀態(tài)往往更能見出電視文化身份研究必然存在的多維度的合理性及其關(guān)聯(lián)的復(fù)雜性。

本文試圖從俯視、后視、外視、側(cè)視、內(nèi)視、前視幾個(gè)角度，對電視文化身份予以全息式觀照和審視，進(jìn)而嘗試讓觀照的過程本身成為一種推導(dǎo)的方法，以期電視文化身份的本質(zhì)在紛呈的現(xiàn)實(shí)表象中漸漸浮出。

俯視：在人類文化學(xué)的整一系統(tǒng)中審視電視文化身份。

文化，是人類留下的痕跡，是人類特定條件下的生存方式。從區(qū)域的大小而言，文化一般隱含著三種意義：“一是指人類在社會歷史過程中所創(chuàng)造的一切物質(zhì)財(cái)富和精神財(cái)富；二是指意識形態(tài)，以及與此相適應(yīng)的典章制度、政治和社會組織以及思想、信仰、風(fēng)習(xí)、藝術(shù)等；三是指與政治、經(jīng)濟(jì)并列的一種形態(tài)，并由此又派生出一種更狹小的含義，即指認(rèn)字與學(xué)習(xí)?！保ㄗⅲ簠⒁姀埑玷≈逗喢髦袊糯幕贰犯拭C人民出版社1994年版）文化的存在狀態(tài)是一種雙向的動態(tài)過程，即“人化”與“化人”，其驅(qū)動力源自人類的創(chuàng)造精神。

從文化的本體概念出發(fā)，則不難認(rèn)同，討論“電視有沒有文化”、“電視是高級文化還是低級文化”等問題只能降低我們理論研究的水準(zhǔn)。任何一種文化的價(jià)值，首先在于其形態(tài)的存在而非身份的高低貴賤。在整個(gè)文化系統(tǒng)中我們需要相對確定“電視是一種什么樣的文化”，而非對其莽撞地取消或意氣用事地貶損抑或盲目膜拜。

電視，作為20世紀(jì)科學(xué)技術(shù)的結(jié)晶，是人類文化發(fā)展進(jìn)程中的現(xiàn)代文化形態(tài)之一，它可以成為文化學(xué)研究的素材，但不是目的。在這個(gè)視域里，所容易發(fā)生的偏差往往在于：研究者將各類文化形態(tài)作為既有的方法以推論電視文化，從而通過衡量其中他文化的各種成分與含量是否全面和飽滿，來確定電視本體文化的性質(zhì)，使研究的出發(fā)點(diǎn)與歸結(jié)點(diǎn)發(fā)生倒錯(cuò)。在整個(gè)文化系統(tǒng)中，電視文化作為一種技術(shù)的出現(xiàn)與存在，其技術(shù)性能塑造了其身份的與眾不同。它呈現(xiàn)出一種全能文化形態(tài)：

首先，它不能像任何一種文化形態(tài)，邊界較為清晰地歸屬某一文化區(qū)域，但它自身大于人類自然力量的技術(shù)整合力，又使它在文化的任何一個(gè)區(qū)域得以兼跨。亦即文化系統(tǒng)所包含的三個(gè)區(qū)域的內(nèi)容，都可能與之輕易結(jié)合，從而成為其文化構(gòu)成。政治文化、經(jīng)濟(jì)文化、藝術(shù)文化等任何一種文化形態(tài)，都有機(jī)會在電視文化的身份證上簽名。

其次，它不能像任何一種文化形態(tài)，由一種相對穩(wěn)定的文化思維方式來支撐。人類的思維方式是多樣的：時(shí)間性思維和空間性思維；抽象思維和形象思維；經(jīng)驗(yàn)性思維與創(chuàng)造性思維，等等。但語言出現(xiàn)以后，各種思維方式大體為語言思維方式所整合，紛紛融化于語言思維的海洋，亦即語言已成為人類基本的思維媒介。語言思維是人類基本的文化思維方式。電視文化的出現(xiàn)，將人類帶進(jìn)了一個(gè)全新的思維王國?；灸玫嚼碚摗白o(hù)照”的界定：電視思維是“可聞可見的四維思維方式（立體的空間＋時(shí)間＝視聽的運(yùn)動）”。（注：周傳基著《電影•電視•廣播中的聲音》第44頁，中國電影出版社1991年版）這個(gè)界定，有其技術(shù)分析的可確定性，但未能留出文化思維中模糊思維可能存在的余地。電視文化，宣告了一種全能思維方式的出現(xiàn)：如果說，視聽是其思維的主要構(gòu)成部分，那么數(shù)字式（點(diǎn)式）思維、以“語言”方式積淀在人腦中的“原型思維”，就是電視文化創(chuàng)造與接受過程中無法離析但又與視聽思維同在的模糊思維構(gòu)成。我們應(yīng)該避免襲用“單一思維方式”支持下的電視思維界說，才能允許電視對各種思維方式創(chuàng)造性地開掘、互動和使用的事實(shí)進(jìn)入我們的理論視野。

第三，電視文化不能像相異文化形態(tài)那樣具備相對穩(wěn)定的某一種屬性。斷定電視文化是大眾文化，顯然過于籠統(tǒng)。大眾文化屬于現(xiàn)代文化的范疇，是隨一系列大眾傳媒的崛起而登場的。大眾文化以“文化大眾”為旨?xì)w，宣告了文化消費(fèi)時(shí)代的垂臨?！按蟊娢幕芯克治龅拇蟊娢幕且粋€(gè)特定范疇，它主要是指與當(dāng)代大工業(yè)生產(chǎn)密切相關(guān)（因此往往必然地與當(dāng)代資本主義密切相關(guān)），并且以工業(yè)方式大批量生產(chǎn)、復(fù)制消費(fèi)性文化商品的文化形式”，（注：戴錦華著《隱性書寫》第3頁，江蘇人民出版社1999年版）它意欲消解文化的階級性、階層性和壟斷性，是一切現(xiàn)代文化形態(tài)均有的屬性。即使是精英文化或高雅文化，也只有千方百計(jì)地搭乘大眾文化快車，才有可能傳播到位。大眾文化并非精英文化的二元式對立存在，其胸襟具有吞吐一切文化形態(tài)的氣象，所謂文化的終極必然趨向大眾。因此，在大眾文化的疆界內(nèi)，電視文化一方面更多地體現(xiàn)著大眾文化精神，同時(shí)也以大眾文化的豁達(dá)，熔精英文化與世俗文化、高雅文化與娛樂文化于一爐，從而呈現(xiàn)出一種全能文化的姿態(tài)。

后視：在中國傳統(tǒng)文化的基點(diǎn)上審視電視文化身份。

中國傳統(tǒng)文化，是我們這個(gè)東方偉大民族史性存在的見證，又是我們現(xiàn)代文化的根底。其“天人合一，以人為本；諸家兼容，以儒為主；多神并敬，無神為常；德能統(tǒng)觀，以德為重；述作共倡，述為號召”（注：參見張崇琛著《簡明中國古代文化史》第11-20頁，甘肅人民出版社1994年版）的本體特征，既標(biāo)識著中國傳統(tǒng)文化在一定社會歷史時(shí)期所到達(dá)的文化高度和所拓展的文化廣度，同時(shí)又作為民族文化心理的厚重積淀，以“神來之手”，不可遏止地參與到了我們對現(xiàn)代文化靈魂的塑捏中。

從這個(gè)視角把握電視文化身份，其理論眼光必然充盈著殷殷的懷古憂思，所展開的文化研究則更多地羅織著批評的維度：一方面，其固化自身文化本體地位的心理訴求，促使其素樸地以自身的特點(diǎn)來限定電視文化身份，如，從文化集權(quán)觀念出發(fā)設(shè)定電視文化機(jī)構(gòu)嚴(yán)格的行政等級制度、為電視文化增設(shè)劃一的評判標(biāo)準(zhǔn)，對電視作為大眾文化意欲突破文化等級、展開文化自由競爭的沖動予以約束；另一方面，則以自身為比照基準(zhǔn)，止于對電視文化中傳統(tǒng)文化特質(zhì)的缺失或變異的指指點(diǎn)點(diǎn)，從而推斷出電視文化身份缺席的結(jié)論。這種批評，徘徊于對電視文化功能的客觀解析與主觀期望兩相矛盾的游離地帶，表現(xiàn)在對電視文化的內(nèi)部研究上，就有將“陽春白雪”與“下里巴人”的傳統(tǒng)文化鴻溝置換為電視屏幕上“精英文化”與“世俗文化”、“高雅文化”與“娛樂文化”的爭執(zhí)不休；表現(xiàn)在對電視文化的外部研究上，則出現(xiàn)了“電視文化應(yīng)成為弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化工具”的呼聲，從而強(qiáng)調(diào)對電視文化身份的“介質(zhì)”性理解與使用，而忽視了其文化本體的存在與特質(zhì)。

在這個(gè)視角觀照電視文化身份，難能可貴之處應(yīng)在于對傳統(tǒng)文化中既有的歷史發(fā)展眼光的擇取。傳統(tǒng)文化并不特指某一既定的過去時(shí)段，其存在本身蘊(yùn)含著過去、現(xiàn)在、未來縱向發(fā)展的脈絡(luò)，是一種動態(tài)的存在過程。就傳統(tǒng)文化而言，不同的生產(chǎn)力水平?jīng)Q定著其在不同社會環(huán)境中不同的主體形態(tài)，就像巖畫——戲劇——詩——小說出現(xiàn)的秩序那樣，明擺著石器——青銅器——甲骨、竹簡、羊皮紙——造紙術(shù)——印刷術(shù)的文化生產(chǎn)鏈條；機(jī)械時(shí)代只能創(chuàng)造資產(chǎn)階級或中產(chǎn)階級生活方式，而信息時(shí)代必然釀造大眾文化的甘醇。如果從這種發(fā)展的路線上延展開去，也許走不了很遠(yuǎn)，就會有人將電視文化視為傳統(tǒng)文化來審度?！叭祟愇幕偸翘幱趧?chuàng)造與消解之中，一切貌似永恒的本質(zhì)總是受到挑戰(zhàn)”（注：參見1999年3月11日《文藝報(bào)〈文化本真性的幻覺與建設(shè)〉》），因此，傳統(tǒng)文化視角下的電視文化身份必將是傳統(tǒng)文化發(fā)展鏈條上現(xiàn)在時(shí)段主體形態(tài)的顯現(xiàn)者，它在完成“傳承文明、溝通未來”（注：CCTV-1頻道形象廣告詞）的使命中凸現(xiàn)自我，更多的體現(xiàn)出對文化發(fā)展縱向度的聚合：一，它聚合了文化時(shí)間的過去、現(xiàn)在與未來，使文化時(shí)間的不同維度得以自由流淌，極大地體現(xiàn)出了文化時(shí)間來龍去脈的連貫與不可分割，亦即電視文化對文化時(shí)間的自由把握與自由使用；二，它聚合了傳統(tǒng)文化已有的多種形態(tài)與特征，亦即電視文化的出現(xiàn)不是空中樓閣的出現(xiàn)，它必然在其技術(shù)構(gòu)成的基座上，將中國傳統(tǒng)文化的本質(zhì)予以現(xiàn)代性的重構(gòu)與詮釋，在電視文化的每一種構(gòu)成上總是閃爍著傳統(tǒng)文化的光澤，同時(shí)也衍射著未來文化的輝光。所以在這個(gè)視角，電視文化身份表現(xiàn)出了聚合文化的形態(tài)。

外視：從社會化生存系統(tǒng)審視電視文化身份。

社會生活，意指人類群的生活方式?！叭骸笔俏幕瘜W(xué)中的一個(gè)基本概念，文化的生成與存在是以“群”的內(nèi)部關(guān)系為前提的?！叭骸笔侨说纳鐣嫦到y(tǒng)，小至家庭、大至民族，“故人生不能無群”（《荀子•王制》）。在一定范圍的“群”中，人們會在調(diào)適文化觀念、價(jià)值取向的過程中結(jié)成形態(tài)相對穩(wěn)定的“同文化群落”：政治（黨派、社團(tuán)）群落、經(jīng)濟(jì)（企業(yè)、財(cái)團(tuán)）群落、“文化”群落（狹義的文化藝術(shù)性組織、機(jī)構(gòu)）、宗教群落，個(gè)人自組織群落（個(gè)體的人對屬群的自我定位）等等。如果說社會是人類生存的“公共空間”，那么，任何一個(gè)“同文化群落”都是在搶占“公共空間”份額的過程中建立自身的話語權(quán)力和話語方式的。

在這個(gè)視角，可以看到“電視”是各個(gè)“同文化群落”走向“公共空間”、搶占“公共空間”份額的現(xiàn)代化武庫，電視的文化身份無疑被塑造成了一個(gè)“千面人”，具有很強(qiáng)的可易性和復(fù)雜的多面性。亦即電視文化身份不是一個(gè)單純的現(xiàn)象性存在所能影響和決定的，而是由整個(gè)社會系統(tǒng)的內(nèi)部活動和外部活動以及各要素之間的關(guān)系所決定的。這使得電視文化身份由“實(shí)物決定論”走向“關(guān)系決定論”。存在于社會生活巨系統(tǒng)中的電視文化，各個(gè)“同文化群落”的力量會讓它發(fā)展的方向發(fā)生變動或轉(zhuǎn)移，如：政治群落希望它是政令、解釋政策、傳播政見的“喉舌”；經(jīng)濟(jì)群落則希望它姓“商”、成為塑造企業(yè)形象、營銷商品的“自由市場”；文化群落則希望它屬于純文化，成為人類精神品格的塑造者、思想道德的完善者和崇高情感的激勵(lì)者；而作為個(gè)人的個(gè)體自組織群落則可能希望它有一個(gè)“百家姓”，是千里眼、順風(fēng)耳，又是表達(dá)個(gè)人意志與精神的喉舌；是其精神追求的寄托、又是文化娛樂的場所；是信息人，又是生活的向?qū)Ш褪陶?。因此，電視文化身份在社會系統(tǒng)中由整合力最強(qiáng)的要素（群落）來決定，但同時(shí)，會在其他要素（群落）的干預(yù)下，以合力運(yùn)動的方式合規(guī)律性的變化與發(fā)展。亦即，在一定的時(shí)間區(qū)域內(nèi)，其身份具有很強(qiáng)的易變性和不穩(wěn)定性，而從長遠(yuǎn)看，則與社會的進(jìn)步力量同向度、共屬性。

用系統(tǒng)解構(gòu)的方法，可以將各“同文化群落”對電視媒介的作用力，大致分為三種：1)投入者；2)媒介自組織者；3)接受者。投入者，由權(quán)力投入（政府行為的支持、含政策與財(cái)政投入）、純財(cái)力投入（企業(yè)、財(cái)團(tuán)的經(jīng)濟(jì)行為）以及純文化投入（文化界學(xué)術(shù)界的智性投入）組合而成。這部分作用力，對電視文化身份的影響最直接、最具干預(yù)性，它支配著另外兩種作用力。媒介自組織者，包括媒介經(jīng)營者（所有者）的利益及意志、從業(yè)者（制片人和一般工作人員）的利益及價(jià)值觀念，以及創(chuàng)作者（編、導(dǎo)、攝、主持人等）的價(jià)值觀念。這部分作用力是以媒介主體形式存在的，是對投入者與接受者兩種力量的貫通與遇合；同時(shí)又具有濃郁的機(jī)構(gòu)文化色彩，會以隱在的方式，借投入者與接受者的力量闡發(fā)機(jī)構(gòu)意志。接受者，則層面多而人數(shù)眾，其力量的體現(xiàn)是通過投入者與媒介自組織力量的實(shí)現(xiàn)與否來表達(dá)的。從表象看，它具有被動性并缺乏凝聚力，而實(shí)質(zhì)上它是前兩種力產(chǎn)生的原動力，既是其出發(fā)點(diǎn)又是其歸結(jié)點(diǎn)。前兩種力的發(fā)生以到達(dá)它為目的。因此，接受者的作用力以回饋的方式成為衡量前兩種作用力實(shí)現(xiàn)程度的標(biāo)準(zhǔn)，從而成為三種力中無形的最大作用力。這三種作用力的施放不是均衡的。在不同的社會制度中，各種力的向度與強(qiáng)弱會發(fā)生相應(yīng)的游移、遇合與分解。如在意識形態(tài)壟斷社會一切文化形態(tài)的前提下，政治投入就會變得強(qiáng)而有力，會以政府干預(yù)的方式使電視文化成為政治制度的替身；在自由競爭的市場經(jīng)濟(jì)前提下，純財(cái)資投入則會對電視文化發(fā)揮強(qiáng)勢干預(yù)，會使其屬性傾向于商業(yè)文化色彩，傾向于經(jīng)濟(jì)利益的取舍；同樣，在講求民主、崇尚人文精神的社會條件下，純文化力量和媒介自組織力量中的精神品性則會得到最大限度的張揚(yáng)，會影響權(quán)力投入者、財(cái)資投入者以及媒介經(jīng)營者的價(jià)值觀念，接受者也不會被當(dāng)作商品信息與精神產(chǎn)品的簡單“貨倉”，而會煥發(fā)出參與媒介活動的自覺力量，從而形成三種作用力同向度的合力運(yùn)動，使電視文化的身份在各種關(guān)系的運(yùn)動中突現(xiàn)出來。

所以，在這個(gè)視角，電視文化更為明顯地體現(xiàn)出了對多元文化的綜合與兼容，其身份呈現(xiàn)出多元文化的形態(tài)。

側(cè)視：在各種文化形態(tài)的橫向隊(duì)列中審視電視文化身份。

“在報(bào)紙、雜志、電視這三大媒體中，電視群體的文化素質(zhì)最低。這其實(shí)很好理解。首先，報(bào)紙雜志有其漫長的歷史承傳、有規(guī)矩、有氛圍、有熏陶；電視不然，它是在走進(jìn)尋常百姓家的短短十幾年中一下子暴發(fā)起來的”（注：參見1997年1月24日《南方周末〈學(xué)者與電視〉》）。長期以來，電視文化就是這樣被相鄰的姊妹文化側(cè)目而視。這種視角下發(fā)生的理論成見不言自明。其實(shí)，任何一種文化形態(tài)的成熟與發(fā)達(dá)抑或所表現(xiàn)的文化素質(zhì)的高低，都不能簡單地以其形成時(shí)間的長短來測定。在文化形態(tài)的生成速度上，時(shí)代愈演進(jìn)，其生成與發(fā)展速度則越快。從前文字時(shí)代到文字時(shí)代，人類走過了千萬年，而從報(bào)刊文化出現(xiàn)到影視文化的出現(xiàn)不過百年而已，報(bào)刊文化的真正成熟與發(fā)達(dá)幾乎是與影視文化同步的；其次，“因?yàn)閳?bào)刊有文化，從而電視無文化”之間并無必然的因果邏輯關(guān)系，且類比失當(dāng)，就像指責(zé)玫瑰為什么不具備洋蔥的辛辣那樣；再次；報(bào)刊文化傳承的是文字文化的血脈，而電視文化是電子時(shí)代視聽文化的創(chuàng)新。電視人掌握的是另一種全新的知識體系，否定者只能明證其對電視文化的視覺盲點(diǎn)：報(bào)刊文化是文字文化的大眾傳播方式，而電視文化在大眾傳播方式之外還創(chuàng)造出了新的語言體系，比方小說、詩歌，被報(bào)刊登載依舊是小說、依舊是詩歌本身；而進(jìn)入電視則小說非小說、詩歌非詩歌，是具有詩性或小說性的電視藝術(shù)。

因此，這個(gè)視角的占踞者應(yīng)該是擁有獨(dú)特語言方式、堪與電視相并列的文化形態(tài)，如文學(xué)、戲劇、音樂、繪畫、雕塑、電影等。這幾種文化形態(tài)的語言方式是藝術(shù)的語言方式，所以，我們可以從這個(gè)視角來審度電視作為藝術(shù)文化形態(tài)的特征。藝術(shù)，文化區(qū)域內(nèi)的重要組成部分，它集中體現(xiàn)了人類的文化精神。如果說，大量的文物、遺址以凝固的方式保存了人類文化成果，那么藝術(shù)則以鮮活的生命方式滾動著人類文化的成果，使人類的文化之樹果實(shí)常新。占踞這個(gè)視角的各類藝術(shù)，在審視電視時(shí)目光多少有些不安。這種不安，長期以來一方面被歸結(jié)為電視作為藝術(shù)，其語言、表達(dá)方式、傳播方式的與眾不同；另一方面，則被歸結(jié)為電視藝術(shù)對其他藝術(shù)的技術(shù)性掠奪。但這兩種歸結(jié)前者止于冷靜的技術(shù)分析，后者則止于激情的籠統(tǒng)印象。任何一種藝術(shù)，都因擁有獨(dú)特的語言方式、表達(dá)方式、傳播方式才得以確立而且被認(rèn)同。就像文字不對繪畫的線條造成威脅，雕塑的造型并不消解詩歌的表現(xiàn)，音樂的時(shí)間聯(lián)想并不會沖擊戲劇的空間再現(xiàn)那樣，電視聲光色的語言成分及其語法規(guī)則，并不能動搖任何藝術(shù)形態(tài)固有的“樹形結(jié)構(gòu)”。而電視對各類藝術(shù)的技術(shù)性掠奪，毋寧說是各類藝術(shù)對電視技術(shù)的使用。電視彌合了其他藝術(shù)傳播方式中時(shí)間傳播與空間傳播的塹濠，改變了間接傳播與直接傳播之間的兩相分立，成為“間接傳播中的直接傳播”。這種來自技術(shù)的魅力，終成各類藝術(shù)突破既有風(fēng)范的谷口。這似不應(yīng)給各類藝術(shù)帶來不安，而應(yīng)該額手稱慶。

不安，實(shí)則來自電視對既有藝術(shù)理念根本的搖動。首先，馬克思在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〈導(dǎo)言〉》中提出人類對世界的四種掌握方式：科學(xué)的、實(shí)踐－精神的、宗教的、藝術(shù)的。這是哲學(xué)思想和美學(xué)思想的重要組成部分。但電視出乎意料地橫空出世，使這幾種把握方式面臨重寫或重新理解的格局，它一方面模糊了四種掌握方式的邊界，一方面提出了新的把握世界的方式：多維度把握。其次，黑格爾美學(xué)思想中關(guān)于藝術(shù)發(fā)展規(guī)律也有以下的結(jié)論：藝術(shù)的發(fā)展過程是精神不斷壓倒物質(zhì)、內(nèi)容不斷沖破形式、理念愈益充分顯露的過程，并把藝術(shù)歸納為象征型、古典型、浪漫型三種，其中物質(zhì)的比重由大到小而精神的比重由小到大，如建筑——雕塑——詩歌。但電視卻使這一被普遍認(rèn)同的線路出現(xiàn)了波折。電視藝術(shù)中，物質(zhì)的成分不是減輕了而是加重了，精神對物質(zhì)的依賴不是減弱了而是加強(qiáng)了，內(nèi)容不僅無法沖破形式而且形式大于內(nèi)容，理念不是愈益顯露而是愈益隱蔽。再次，電視以外的各種藝術(shù)，其生命價(jià)值得以實(shí)現(xiàn)的前提是作品的獨(dú)一無二和審美意識對作品產(chǎn)生環(huán)境的先天依賴。亦即它追求藝術(shù)作品個(gè)體的“惟一”價(jià)值和作品價(jià)值得以實(shí)現(xiàn)的特殊語境。如宮廷藝術(shù)審美的前提是宮廷的“語境”；宗教藝術(shù)審美的前提是宗教的“語境”；所謂“紅樓十二釵”也只有在大觀園的語境下才得以生氣灌注，具有獨(dú)到的審美價(jià)值。藝術(shù)的個(gè)體作品不是放之四海而皆“美”的。但電視不然，它技術(shù)性地使藝術(shù)作品的復(fù)制具有了合法性，真品與膺品的差異走向了零度，并且使藝術(shù)美感賴以產(chǎn)生的語境獲得了重構(gòu)。它將其他藝術(shù)所依賴的純粹審美空間推至紛擾迭起的世界：開放的意義即為家庭日常生活空間；封閉的意義則指電視機(jī)“機(jī)體”空間，即相互間并無多少關(guān)聯(lián)的各類節(jié)目所連綴的假定性空間。對此，德國美學(xué)家本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中發(fā)出了“阿烏拉”(AURA)（注：本雅明把傳統(tǒng)藝術(shù)稱為有韻味的藝術(shù)，認(rèn)為有韻味的藝術(shù)具有鮮明的獨(dú)一無二性。對它無法進(jìn)行復(fù)制，即使勉強(qiáng)復(fù)制，復(fù)制品也不能與原作相媲美，因?yàn)榧词棺钔昝赖乃囆g(shù)復(fù)制品中也會缺少一種成分：藝術(shù)品的現(xiàn)時(shí)現(xiàn)地性，即它在問世地點(diǎn)的獨(dú)一無二性。并且認(rèn)為復(fù)制藝術(shù)的出現(xiàn)讓有韻味的藝術(shù)崩潰了。）不復(fù)存在的嘆息。

因此，這個(gè)視角審視下的電視文化，是又一種把握世界的方式；對世界的多維度把握；同時(shí)，它在逃逸出傳統(tǒng)美學(xué)范式的前提下，以復(fù)制的合法性，將傳統(tǒng)美學(xué)加以現(xiàn)代美學(xué)意義上重建，其身份必然呈現(xiàn)出重構(gòu)文化的姿態(tài)。

內(nèi)視：從電視文化本體來審視電視文化身份。

從內(nèi)部解析開來，電視文化有三大組成部分：機(jī)構(gòu)文化、成員文化、節(jié)目文化。機(jī)構(gòu)文化，在經(jīng)歷了微波傳輸時(shí)代行政式逐級到達(dá)觀眾的階段以后，目前正進(jìn)入衛(wèi)星時(shí)代，通過制、播分離，由“生產(chǎn)文化型”向“消費(fèi)文化型”轉(zhuǎn)軌的階段。電視機(jī)構(gòu)由政府和納稅人供養(yǎng)的生存機(jī)制也正在向機(jī)構(gòu)產(chǎn)業(yè)化的自造血機(jī)制轉(zhuǎn)換。這個(gè)轉(zhuǎn)換，必然帶動電視文化向“產(chǎn)經(jīng)”文化和“商經(jīng)”文化發(fā)展，電視文化身份本位也開始發(fā)生易位，從單一的宣教式存在走向多元的宣教經(jīng)營式生存，成員文化，往往因?yàn)殡娨晱臉I(yè)人員的職業(yè)身份過多的依賴其他文化藝術(shù)從業(yè)人員的名稱：如：編輯、編劇、導(dǎo)演、剪輯、錄音、作曲等，在身份稱謂上沒有自己的“獨(dú)立人格”，包括專業(yè)技術(shù)職稱也是如此；加之電視從業(yè)人員對自身以及電視文化身份的塑造缺乏行為上的自覺，要么把自己裝扮為“政府發(fā)言人”；要么把自己定位于“傳道授業(yè)解惑”的先知先覺者；要么從高處彎下腰來俯視蕓蕓眾生做出平民化的平視姿態(tài)（骨子里在說我是貴族）；要么就是為不知其內(nèi)里的商品做了營銷員；并且由于規(guī)約電視文化行為的法規(guī)法度不健全或不成立，致使違背電視文化建設(shè)的個(gè)體操作和群體操作大行其道：如推崇“大投入大制作”的背后隱藏的是機(jī)構(gòu)或個(gè)人牟取暴利的私欲；“平民化通俗化”的背后潛藏著對文化大眾作為市場的利用，從而引發(fā)了社會對電視成員各種不滿與指責(zé)，導(dǎo)致了電視與文化無關(guān)的言論。在這個(gè)層面上，公眾心目中的電視人和電視機(jī)構(gòu)因?yàn)槭且环N技術(shù)的掌握者與壟斷者，所以變得高高在上甚至有些跋扈，這也助長了電視人對扭曲電視文化身份的現(xiàn)象視而不見。但是，電視成員在這種駁雜的表象背后，還是在走一條有序而必由的發(fā)展之路：從編導(dǎo)演中心制到制片人中心制到策劃人中心制，大致勾畫出了其由創(chuàng)作型向生產(chǎn)型、由作品型向商品型、由局部意志型向群體意志型演繹的總向度。

關(guān)于節(jié)目文化，理論的熱情較多地止于電視文化的語言學(xué)分析，對其語言的構(gòu)成元素、構(gòu)成材料及其使用的語法規(guī)則和技巧以及解讀方法作出深入細(xì)致的研究，并嘗試將之與其他文化語言區(qū)分開來，特別是電影文化語言。這方面的努力，對于電視作為一種新興的文化現(xiàn)象是重要的，而且所取得的成果也頗為斐然。但是，這個(gè)層面的局限也是明顯的，它使電視節(jié)目文化傾向于技術(shù)性的構(gòu)成，而忽略了對其文化特質(zhì)的整體性把握。誠然，電視本體首先是一種技術(shù)的存在。在這個(gè)層面，技術(shù)大于人，是技術(shù)賦予人相對的思維自由和行為自由，同時(shí)又限定了其思維與行為的絕對不自由：在電視文化中不存在離開技術(shù)的思維與行為。首先，技術(shù)讓電視文化擁有了時(shí)空上的相對自由、電視文化突破了通約幾千年的文化創(chuàng)造與傳播規(guī)則而得以自由地把握時(shí)空；但電視文化因技術(shù)的限定，又都是“拍出來”、“編出來”、“做出來”的，在技術(shù)的客觀存在以外，其文化形態(tài)及內(nèi)容都是假定性或虛擬性存在，如建筑文化使我們可以生活于其中而電視文化只給我們以氛圍化生存，任何人都不可能真正地生活于其中，而只能生存于電視文化的氛圍中。前不久，CCTV-1在晚間新聞中播報(bào)：世界第一位由網(wǎng)絡(luò)制造推出的電視虛擬主持人已經(jīng)誕生。這意味著“人類按照自己的模樣創(chuàng)造上帝”的時(shí)代真正到來了。技術(shù)使電視文化有了生命，但缺失了有實(shí)感的肌體。其實(shí)，技術(shù)給予電視重構(gòu)文化的可能，但同時(shí)限定了其文化屬性的非獨(dú)立品格。人，“是從事構(gòu)造化活動的動物”（注：參見劉xīn＠①著《電視重構(gòu)論》第3頁，中國廣播電視出版社1999年版），人類文化的進(jìn)步在于其不斷地向理想的構(gòu)造漸近。任何文化終究都是對人自身及社會生活的“同質(zhì)異構(gòu)”。電視的技術(shù)魅力，打破了其他文化形態(tài)固有的邊界，啟動了一場前所未有的大規(guī)模的文化整合運(yùn)動，但任何文化形態(tài)都不可能百分之百地?zé)o衰減無變異地通過電視而抵達(dá)受眾，即電視不是一個(gè)無機(jī)通道，而是一個(gè)有機(jī)通道。在電視的“場”中，所有的文化形態(tài)獲得重構(gòu)成為電視文化的本體組織。

因此，從這個(gè)視角解析，電視文化體現(xiàn)出來的本質(zhì)是各種文化藝術(shù)的綜合特征與邊緣特征：一方面，電視因技術(shù)而獲得的文化重構(gòu)“場”，具有極大的寬容度和兼容性，它可以將文化藝術(shù)的時(shí)間流和空間場綜合起來，也可以將各種文化藝術(shù)綜合為一體，從而體現(xiàn)出時(shí)空的綜合和各種文化藝術(shù)的綜合特征；另一方面，綜合意味著取舍而非雜湊，如果從文化藝術(shù)的時(shí)間特征來審視，電視則是以空間來表現(xiàn)時(shí)間，體現(xiàn)的是時(shí)間與空間的邊緣特征；如果從文化藝術(shù)的空間角度來審視，電視又不單純是空間文化，而是通過時(shí)間的流動實(shí)現(xiàn)空間的擴(kuò)展與建構(gòu)，從而體現(xiàn)的是空間與時(shí)間交錯(cuò)的邊緣特征。用藝術(shù)做譬：電視可以表達(dá)戲劇，但從戲劇的角度來審視，它只體現(xiàn)了戲劇的邊緣特征而非本質(zhì)特征；電視對文學(xué)、音樂、繪畫等藝術(shù)的使用與表達(dá)都是如此，它不可能體現(xiàn)各種藝術(shù)的本體特征而只能體現(xiàn)其邊緣特征。到此為止，所有言說電視在糟蹋各種文化藝術(shù)的誤會應(yīng)該結(jié)束了，其怨言來自用其他藝術(shù)的本質(zhì)特征取代電視文化本質(zhì)特征而必然發(fā)生的失落感。試想，如果文學(xué)電視表現(xiàn)出的是“文學(xué)”的本質(zhì)特征，讓“文學(xué)”滿足的話，那么電視的身份就徹底不復(fù)存在了。因此，在這個(gè)視角的審度下，電視文化身份所體現(xiàn)的是綜合文化和邊緣文化的形態(tài)。

前視：從人類文化發(fā)展的未來審視電視文化身份。

在20世紀(jì)最后的幾年中，“網(wǎng)絡(luò)”，以毋庸商量的霸氣從未來世界幻影迷離的天幕上磅礴升起；而與此同時(shí)，“傳統(tǒng)電視”這樣的詞匯出現(xiàn)在了文化的卷宗上。也許電視自己也未曾料想：現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的距離竟如此之近，近到只有70年。

理論的慌亂，從對“網(wǎng)絡(luò)時(shí)代電視的身份將會如何”等等的預(yù)測中略見一斑。這也是文化理論所遇到的前所未有的挑戰(zhàn)：理論不再意味著“過去時(shí)”，而更重要的在于它的“正式進(jìn)行時(shí)”和“將來時(shí)”。

1999年歲末，在地球的西方發(fā)生于一件關(guān)乎媒介文化的大事：美國在線以1840億美元的天價(jià)收購了華納兄弟影視集團(tuán)。這似乎是一則預(yù)言：人類的“全媒體”時(shí)代即將蒞臨。

有理論將20世紀(jì)出現(xiàn)的媒介文化排了座次：印刷文化、廣播文化、電視文化、網(wǎng)絡(luò)文化。但網(wǎng)絡(luò)是否可以被稱作“第四媒體”目前還爭執(zhí)不下，難見端倪。爭論的表面似乎是其作為文化是否已經(jīng)成熟，實(shí)則是雙方對文化發(fā)展規(guī)律的簡單排列。問題并不在于媒體的序號性存在，而在于媒體文化本體性狀的存在：任何一種文化形態(tài)，較之其他文化形態(tài)都有空間上的組合關(guān)系，較之本文化脈系則都存在著時(shí)間上的聚合關(guān)系。就像電視文化曾對（我們對電視開始使用過去時(shí)態(tài)）橫向的其他文化進(jìn)行組合，創(chuàng)造出雜志性電視欄目、報(bào)紙性電視新聞等等；在縱向度上，今天的電視已非20世紀(jì)30年代貝爾德實(shí)驗(yàn)室里的電視，但它卻縱向聚合了電視文化演進(jìn)過程中的每一個(gè)優(yōu)秀環(huán)節(jié)：如更清晰、更直接、更便捷。目前顯示的狀況也是如此，并非各種媒介安分守己地排隊(duì)出行、輪番坐莊，而是紛紛搶灘網(wǎng)絡(luò)。網(wǎng)絡(luò)也在施展自身的魅力以期吸引更多的文化成分，從而造就自己的文化品格。這猶似當(dāng)年的電視。今年4月，在中國電視文化轉(zhuǎn)型中立下汗馬功勞的“東方時(shí)空”欄目，在7周年慶典之際，舉行了中國電視的首次網(wǎng)上直播。如果說美國在線與華納兄弟公司正在以“機(jī)構(gòu)”方式走向“全媒體”時(shí)代，那么中國電視則正在以“節(jié)目”方式輕輕地點(diǎn)擊“全媒體”的門環(huán)。

在“全媒體”化的過程中，究竟誰能占上風(fēng)，現(xiàn)在還不得而知，但從文化發(fā)展的規(guī)律來看，勝者將是整合力最強(qiáng)的一方。站在“全媒體”時(shí)代的角度分析電視肌體整合力的強(qiáng)弱，則很可能推導(dǎo)出它在未來文化中的身份與地位。亨廷頓在其“文明沖突論”中提出“文化和文化身份，也即在最寬泛層次上的文明身份，正在形成冷戰(zhàn)世界的同一性、解體及沖突的范式”，他所指認(rèn)的范式即在冷戰(zhàn)結(jié)束后，世界范圍內(nèi)經(jīng)濟(jì)與政治的沖突將被文化的沖突所取代。撇開其文化沖突所隱含的經(jīng)濟(jì)與政治沖突的“禍心”不論，就文化沖突本身而言，文化沖突的趨勢終究會走向技術(shù)的整合與化解。這意味著文化空間與文化內(nèi)涵的全球性共享。從網(wǎng)絡(luò)的角度審視，網(wǎng)絡(luò)所追求的是個(gè)人化的文化言說與個(gè)人化的文化分享，是對電視文化播遷向度的增設(shè)和對電視文化人格“趨同”、個(gè)性喪失的補(bǔ)救。但是，從人類既有的發(fā)展軌跡預(yù)見：文化趨同是必然的，文化個(gè)性只能在同一中求得一般允許下的特殊生存。不論是語言還是文字，不論是機(jī)械還是電子，任何一種媒介的誕生都是為了人類能夠更好地溝通。溝通，則為了趨同；趨同，則為了合力運(yùn)動的可行?！妒ソ?jīng)》中有人類在語言同一的情況下建造“巴貝爾塔”（通天塔）以便直接到達(dá)上帝的傳說。其實(shí)，人類自誕生以來，共同建造巴貝爾塔的理想從來都沒有停止過。也正是技術(shù)的一次次飛越，使得人類共同的巴貝爾塔漸漸增高。支撐著文化學(xué)理論的“單線進(jìn)化論”、“普遍進(jìn)化論”和“特殊進(jìn)化論”雖然存在探討文化進(jìn)化過程的視角差異，但無不首肯技術(shù)是文化進(jìn)化的動因。所有文化沖突的解決最后都取決于技術(shù)的調(diào)和，技術(shù)讓不同的文化更易于溝通、易于互解，從而化干戈為玉帛、互塑共生地走向未來。從這個(gè)意義上講，電視文化所具備的群體參與方式、時(shí)空共享方式都是人類社會化程度不斷提高，文化走向全球化過程中必需的方式與手段。就目前網(wǎng)絡(luò)運(yùn)行的特征看，網(wǎng)絡(luò)顯然難以承擔(dān)電視所能承載的人類對于文化共同利益的社會責(zé)任，并難以取代電視所能帶給人們的活生生的生命的直感。如電視直播對場效應(yīng)的全方位公開、對各種場元素間生命聯(lián)系的集約式發(fā)送。也許，我們對電視擁有過多的“懷舊”情感，所以網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)并不讓我們理解為電視技術(shù)的停滯不前。技術(shù)的多元并進(jìn)，可能會導(dǎo)致“全媒體”時(shí)代的到來，“彼電視”定然不是今天的“此電視”，但電視的文化身份不會退場，在這個(gè)視角下，它必定要顯示其“全球文化”的形態(tài)。

以上，我們從不同的視角分別審視了電視文化在特定語境下所呈現(xiàn)出來的身份特征。這似有研究上采用“多機(jī)拍攝”的效果。事實(shí)也是如此，我們所倚重的并非哪一個(gè)“機(jī)位”，而是各“機(jī)位”間存在的關(guān)系及其共同“攝制”完成的主旨。對不同視角的逐一觀照。鏈接成了對電視文化身份加以全方位觀照的一個(gè)有機(jī)過程，其中包含了我們對電視文化理論研究的動態(tài)眼光和理論推導(dǎo)的有機(jī)趨向：從我們審視電視文化身份的動態(tài)眼光則不難發(fā)現(xiàn)，以往諸多關(guān)于電視文化身份的界說都具有一定的“相對真理”性，是相對于各自所踞的角度、層面而具有一定正確意義的靜態(tài)界定。各種界說，之所以長期以來呈現(xiàn)出一種難以相互諒解、紛爭不休的場面，即因?yàn)楦鞣N界說在自己的前提下都是正確的而在相異的前提下又都是片面的甚至錯(cuò)誤的。這種似是而又非是的理論紛爭，根本上反映出對電視文化身份長期缺乏理論認(rèn)識的清醒與辯證，并緣此而走向創(chuàng)作實(shí)踐與文化接受兩個(gè)環(huán)節(jié)上的靜態(tài)化片面化扭曲，諸如“是快餐”則必定粗制濫造；“是通俗”則必定媚俗無度；“是娛樂”則必定游戲人生；反之，“是引導(dǎo)”則必定充斥宣教；“是藝術(shù)”則必定高高在上；“是精品”則必定遠(yuǎn)離大眾等等，進(jìn)而導(dǎo)致了對觀眾接受心理的迎合與文化素質(zhì)的提高之間不該有的分歧與沖突。另外，我們將論述的方式作為理論研究的方法，必然使我們理論的推導(dǎo)最終走向“全視”，即不是用某一個(gè)視角來涵蓋或取代對電視文化身份的本質(zhì)認(rèn)識，而是以發(fā)展的變化的有機(jī)的系統(tǒng)論觀點(diǎn)，讓我們的視角愈益開闊、愈益全面，進(jìn)而趨近對電視文化身份全面把握的理想。雖然在整個(gè)觀照過程中，我們的理論視角多次發(fā)生易位，但其中，一以貫之的解析態(tài)度與方法，已使我們對電視文化身份較全面的認(rèn)識漸漸浮現(xiàn)：在人類社會文化生活中，電視是以全能文化形態(tài)、在實(shí)現(xiàn)對傳統(tǒng)文化縱向聚合和對現(xiàn)代其他文化橫向綜合的過程中，多維度地體現(xiàn)出其所具有的邊緣性文化本質(zhì)和全球性文化趨向的一種文化類型。但是，我們的研究方法與態(tài)度所要表達(dá)的并不止于此，我們所希望表述的是對其本質(zhì)認(rèn)識的漸漸逼近而遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是終結(jié)。

第6篇：管理文化論文范文

[論文摘要]論述溫州園林中鄉(xiāng)土文化元素的應(yīng)用，如城市傳承歷史的園林框架，內(nèi)涵豐富的園林場所要素，以及底蘊(yùn)深厚的建筑符號方面等，試圖挖掘其內(nèi)在的文化底蘊(yùn)，以求在溫州園林得到更好的應(yīng)用和體現(xiàn)。

浙江溫州歷史悠久、人文薈萃，以“永昌堡”為代表的人文遺存敦實(shí)沉穩(wěn)，歷經(jīng)數(shù)百年風(fēng)雨而彌堅(jiān)，建造精美，體現(xiàn)了溫州悠久的傳統(tǒng)建筑文明。溫州山川秀美，溪水習(xí)習(xí)，歷來就是鐘靈毓秀之地。以“楠溪江”為代表的自然景觀吸收了江南山水的清新秀美的地域特色，同時(shí)也蘊(yùn)涵著濃厚的江浙文明，講究小橋流水、山回路轉(zhuǎn)的文化意境。

一、得天獨(dú)厚、傳承歷史的園林山水背景

溫州具有良好的自然山水環(huán)境條件，以甌江為主要的水空間軸，南、西、北為綿綿群山，環(huán)抱城市平原。東邊為東海出?？谟质前賺u之鄉(xiāng)的洞頭列島，甌海江之中又有靈昆、七都、江心嶼。城市中及郊區(qū)則是河網(wǎng)密布，又有一些小山頭鑲嵌其中。景觀框架：

兩圈：由山體圍合形成內(nèi)外兩圈。

外圈：以城市周邊遠(yuǎn)山包括甌北羅浮群山、景山、吹臺山、大羅山等，元寶型平原形態(tài)，形成城市的園林山水背景。

內(nèi)圈：圍繞老城區(qū)的郭公山、松臺山、積谷山、中山公園、華蓋山、海壇山等形成內(nèi)圈，圍合溫州古城，是城市的歷史文化極核，也是整個(gè)城區(qū)的園林公園框架。

兩軸：由水體構(gòu)成縱橫雙軸。

橫軸為甌江。它是溫州的母親河，是構(gòu)成溫州城市大山水的主軸線和景觀通廊。軸中包含了（江心嶼、七都島、靈昆島）三顆明珠。江心嶼風(fēng)光秀靚，古跡眾多。這里是溫州自然地理和歷史文化的凝聚點(diǎn)，是溫州的象征?？v軸是溫瑞塘河。它是城市南北走向的生態(tài)軸。連貫溫瑞平原，其支流密布延伸至城市內(nèi)部各處，是構(gòu)成城市內(nèi)部山水園林的最主要場所。

一片：三水網(wǎng)，是溫州水鄉(xiāng)風(fēng)貌的突出反映，是城市山水園林的重要組成部分。

一點(diǎn)：楊府山是城區(qū)中部最高最大的山，是主城區(qū)中部的地標(biāo)和景觀控制點(diǎn)。

二、形式多樣、內(nèi)涵豐富的園林場所要素

所謂的城市文脈就像人的性格一樣,是內(nèi)在的,相對穩(wěn)定的元素。它取決于一個(gè)地方所特有的環(huán)境特征、文化基因及價(jià)值取向。文化是一個(gè)城市園林發(fā)展和形成特色的基礎(chǔ)。城市園林的建設(shè)不僅要利用自然的山水環(huán)境條件，還要把山水詩和山水畫這些詩情畫意的文化內(nèi)涵融于城市空間環(huán)境中。

（一）溫州典型的山水園林空間的場所要素。古榕、小橋、河流、涼亭、遠(yuǎn)山，是溫州典型的山水園林空間的場所要素，是“溫州山水畫面中的景物?！痹趫@林建設(shè)過程中既要保護(hù)傳統(tǒng)的歷史文脈和山水城市空間特征，又要力求把蘊(yùn)涵其中的鄉(xiāng)土文化元素應(yīng)用其中，使溫州園林更具地方特色，更具生命力。

（二）人與自然山水和諧的生活空間。溫州平原是水網(wǎng)地帶，傳統(tǒng)的村落基本上沿河布局，而且分布較散，許多村落有著非常悠久的歷史，并創(chuàng)造了一些人與自然山水和諧的生活空間，我們的園林建設(shè)應(yīng)吸收其精華，使城市的園林山水空間有更加豐富的內(nèi)涵和多樣的形式。

（三）手法獨(dú)特、別具一格的傳統(tǒng)人文水景?！八钡囊庀髞碜杂跍刂莓?dāng)?shù)匕l(fā)達(dá)的山水文化。作為江南水鄉(xiāng)，“小橋流水”、“近水人家”、“九曲十八彎”……，傳統(tǒng)的水系構(gòu)成不僅僅體現(xiàn)在自然山水當(dāng)中，還體現(xiàn)在人文景觀當(dāng)中。村落、城市當(dāng)中的水道不僅是生活用水的來源、交通運(yùn)輸重要的通道，還是文人墨客反復(fù)詠唱的題材，這種親水的居住生活方式經(jīng)積淀到當(dāng)?shù)鼐用竦奈幕虍?dāng)中，成為不可或缺的一部分?！坝啦ぁ钡淖o(hù)城河系統(tǒng)就是人文水景的典型代表。永嘉芙蓉村的水系處理手法尤為獨(dú)特，其按“七星八斗”的思想進(jìn)行規(guī)劃設(shè)計(jì)?！靶恰敝傅缆方粎R處方形平臺，“斗”指水渠交匯處方形水池。道路、水系都是結(jié)合散布的“星’、“斗”而形成的，其規(guī)劃布局隱喻村寨可納天上之星宿望子孫后代人才輩出如繁星。另一方面突出“利為戰(zhàn)”的目的，其星可作戰(zhàn)時(shí)指揮臺，其斗貯水以利戰(zhàn)時(shí)防火攻以水克火。主街中部南側(cè)鑿一內(nèi)湖水色清冽。村內(nèi)引溪水沿寨墻、道路溝通各“斗”形成流動水系清流涓涓，遷回于宅邊、道旁既可供村民洗滌、防火，又可調(diào)整小氣候。

三、古意濃郁、底蘊(yùn)深厚的建筑文化符號

（一）楠溪江的耕讀文化和民居建筑。楠溪江中游古村落及其鄉(xiāng)土建筑是中國鄉(xiāng)土建筑文化中最為突出、最為綜合的代表。鄉(xiāng)土建筑的存在方式是村落。每個(gè)楠溪江村落大體可說是一個(gè)完整的生活圈，村民的杜會生活自成一個(gè)獨(dú)立的系統(tǒng)。楠溪江村落建村古老，有建于晚唐的，如茗番村、下圈村，建于五代的有楓林、蒼坡等，大量的是兩宋時(shí)期所建。楠溪江建筑類型相當(dāng)豐富，幾乎包括了商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展前農(nóng)村里可能有的全部建筑類型。尤其是以文化建筑，如書院、讀書樓、文昌閣、文廟和一些起教化作用的牌坊和亭閣為典型。自隋到宋，特別是至南宋末年，宋室偏安江左，大量衣冠南渡，使楠溪江文化達(dá)到高崎。楠溪江以村落建筑為代表的文化就是在這種歷史背景下產(chǎn)生的。楠溪江的村落建筑雖然經(jīng)歷了近千年的滄桑風(fēng)雨，卻舊顏未改，仍然保留有宋代建筑的寨墻、路道、住宅、亭榭、祠廟、水池以及古柏等，處處顯示出濃郁的古意及深厚的文化內(nèi)涵。

（二）泰順廊橋的古蘊(yùn)遺風(fēng)和精巧結(jié)構(gòu)。泰順被譽(yù)為“千橋之鄉(xiāng)”、“浙南橋梁博物館”，橋梁數(shù)量達(dá)958座，石碇步248條，結(jié)構(gòu)類型也多種多樣，有堤梁式橋（即碇步）、木拱橋、木平橋、石拱橋、石平橋等。據(jù)《泰順交通志》記載，到1987年底，全縣現(xiàn)存橋累共計(jì)958座，總長16829延長米，其中解放前修建476座，7923延長米。包括木拱廊橋、木平廊橋和石拱廊橋在內(nèi)的明清廊橋30多座。其中在世界橋梁史上占有重要地位的木拱廊橋6座。即泗溪姐妹橋、三魁薛宅橋、仙居橋、筱村文興橋、三條橋。木拱橋以較短的木材，通過縱橫相貫，猶如彩虹飛架寬闊水面，其巧妙的結(jié)構(gòu)，令人驚嘆！

四、結(jié)束語

21世紀(jì)的園林設(shè)計(jì)思潮不應(yīng)該只是符合使用機(jī)能的需求，要力避大量制造普同性東西，更應(yīng)在針對設(shè)計(jì)對象使用者的特殊性及個(gè)別性上多加著墨。今天的園林更加注重對作品本質(zhì)和歷史文化內(nèi)涵的探求，以特定的形式體現(xiàn)出對歷史文脈和環(huán)境的關(guān)注。歷史對我們來說是一筆財(cái)富，但對歷史的狹隘的理解卻常常成為創(chuàng)作的羈絆。對歷史的尊重不是沉湎于對昔日形式的懷念，而是創(chuàng)建一種符合當(dāng)今時(shí)代的形式。園林人必須清楚，從設(shè)計(jì)對象所處的文脈中進(jìn)行設(shè)計(jì)解析和創(chuàng)作，透過文化歷史符號系統(tǒng)來進(jìn)行創(chuàng)造性的設(shè)計(jì)，同時(shí)還要盡量擺脫已往的符號形式與結(jié)構(gòu)，用新的技術(shù)、材料以全新的形式結(jié)構(gòu)進(jìn)行再詮釋，發(fā)展那些有承接價(jià)值的傳統(tǒng)文化。這樣溫州園林將更有鄉(xiāng)土氣息，有文化之根的作品更具生命力。

參考文獻(xiàn)：

[1]鄭曉東.溫州山水城市空間初探.現(xiàn)代城市研究，2001.1.

[2]彭慧鋒.古典與現(xiàn)代的交融,傳統(tǒng)與時(shí)尚的結(jié)合.華中建筑,2000.

[3]何光華.貝聿銘的建筑思想及創(chuàng)作手法[J].中外建筑,1998,(6):44.

[4]楊裕富.設(shè)計(jì)的文化基礎(chǔ)[M].臺北:亞太書局,1998.

[5]戈悟覺.《甌越文化叢書》.作家出版社，1998.

第7篇：管理文化論文范文

當(dāng)前，在國內(nèi)建筑市場"僧多粥少"的狀況下，各建筑施工企業(yè)之間的競爭日益激烈，他們該如何建立自己特有的企業(yè)文化，才能使自己立于不敗之地？

一、立足企業(yè)精神，增強(qiáng)企業(yè)快速發(fā)展的內(nèi)聚力

企業(yè)精神是企業(yè)行為的內(nèi)在驅(qū)動力，在企業(yè)運(yùn)作中發(fā)揮著"無形"的作用，這種作用可以滲透到企業(yè)行為的各個(gè)方面。一個(gè)企業(yè)要想獲得持續(xù)、健康、快速的發(fā)展，不僅要有雄厚的物質(zhì)基礎(chǔ)作支撐，而且還要靠企業(yè)文化精神來維系。利用企業(yè)精神，把企業(yè)上下統(tǒng)一起來，形成一個(gè)統(tǒng)一的共同體，增強(qiáng)企業(yè)的內(nèi)聚力，才能最快最好地實(shí)現(xiàn)企業(yè)的各項(xiàng)經(jīng)營指標(biāo)。

江蘇弘盛集團(tuán)在多年的發(fā)展中形成了以"以人為本、誠實(shí)守信、科技興企、精益求精"的企業(yè)精神，公司員工將這一精神深深植根于每一個(gè)員工的腦海中，并將之充分運(yùn)用于工程建設(shè)中。該公司的這一企業(yè)精神作為企業(yè)文化的核心內(nèi)容，一直激勵(lì)著公司員工朝著共同的目標(biāo)團(tuán)結(jié)奮進(jìn)。在相互合作中，員工與企業(yè)風(fēng)雨同舟，形成了堅(jiān)不可摧的共同體，對公司的發(fā)展壯大起到了不可替代的作用。2006年，該公司實(shí)現(xiàn)企業(yè)總產(chǎn)值34.6億元，施工總產(chǎn)值33.3億元，施工面積446萬平方米，竣工面積333萬平方米，施工人數(shù)24906人，并先后獲得"全國優(yōu)秀施工企業(yè)"、"江蘇省最佳企業(yè)"、"江蘇省建筑業(yè)綜合實(shí)力20強(qiáng)"、"江蘇省先進(jìn)建筑業(yè)企業(yè)"、"中國承包商60強(qiáng)企業(yè)"等榮譽(yù)稱號。2007年初，該公司還順利拿到了國家房屋建筑施工總承包特級資質(zhì)。輝煌業(yè)績，是公司全體員工立足企業(yè)精神，團(tuán)結(jié)一致，奮力拼搏的結(jié)果。

二、培育工地文化，提高一線員工的自我約束力

工程項(xiàng)目部是建筑施工企業(yè)的基層，也是建筑施工企業(yè)的"窗口"，依托項(xiàng)目，建設(shè)工地文化是體現(xiàn)建筑施工企業(yè)特色、構(gòu)筑行業(yè)精神、樹立企業(yè)形象的重要載體?；诖?，建筑施工企業(yè)建立工地文化是很有必要的。

江蘇弘盛集團(tuán)多年來一直努力培育工地文化，加強(qiáng)"窗口"建設(shè)，樹立良好的對外形象。該公司近年來不斷開展安全文明工地創(chuàng)建活動，提升企業(yè)管理水平，樹立企業(yè)信譽(yù)，提高安全管理人員素質(zhì)，對申報(bào)文明工地的項(xiàng)目采取定點(diǎn)跟蹤管理，并實(shí)施獎(jiǎng)懲制度，做到施工現(xiàn)場標(biāo)準(zhǔn)化、施工過程安全化，同時(shí)將企業(yè)精神、宣傳口號等具有公司特色的標(biāo)語、圖牌進(jìn)行懸掛張貼。此外，該公司還在工程項(xiàng)目部為每位員工提供齊全的生活設(shè)施，創(chuàng)造舒適的生活工作環(huán)境，從而調(diào)動了每位員工的工作積極性。"人性化"管理，使員工以更高的工作熱情回報(bào)項(xiàng)目部，從而創(chuàng)造出了更高的經(jīng)濟(jì)效益。

三、塑造企業(yè)形象，提高企業(yè)文化建設(shè)的外在表現(xiàn)力

企業(yè)形象是社會大眾和企業(yè)員工對企業(yè)整體形象的感受及評價(jià)，是企業(yè)文化構(gòu)成的綜合反映，是企業(yè)通過各種實(shí)踐活動在社會上塑造起來的知名度和美譽(yù)度。俗話說，人靠衣裝，佛靠金裝。在市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展的今天，已不再是"好酒不怕巷子深"的時(shí)代了。即使是好的企業(yè)，也需要進(jìn)行"包裝"、"打扮"，利用媒體的宣傳來推介自己，塑造良好的企業(yè)形象，擴(kuò)大自己的知名度和美譽(yù)度。

江蘇弘盛集團(tuán)作為高郵建筑業(yè)的龍頭企業(yè)，歷來注重對自己的"包裝"和宣傳。該公司經(jīng)常利用建筑市場推介會等宣傳形式"打扮"自己，提高聲譽(yù)。近年來，該公司先后在南京、天津、重慶、揚(yáng)州、太原等地組織召開了多場建筑市場推介會，積極樹立弘盛集團(tuán)的對外形象。2007年，南京分公司舉辦了"超十億"慶典，并隆重舉行了藍(lán)天大廈開工儀式，為市場開拓贏得了先機(jī)。重慶分公司借助揚(yáng)州建筑業(yè)協(xié)會西部調(diào)研會的東風(fēng)，積極宣傳弘盛品牌，主動出擊，用熱忱感動對方，用實(shí)力贏得信任，逐步與重慶市建委、勞動、環(huán)保等部門建立了業(yè)務(wù)往來，用實(shí)力塑造了弘盛集團(tuán)的企業(yè)形象，贏得了廣泛的聲譽(yù)。2008年，該公司又充分利用江蘇舉辦建筑業(yè)優(yōu)勢企業(yè)天津推介會的有利時(shí)機(jī)，以企業(yè)布展、會刊及報(bào)紙宣傳等形式，全方位、多角度地展現(xiàn)了該公司的企業(yè)風(fēng)采，給與會人員留下了深刻的印象。

弘盛集團(tuán)還很注重品牌工程的建設(shè)，多年來，該公司一直致力于品牌工程、形象工程的創(chuàng)建工作。通過多年實(shí)踐，弘盛人充分認(rèn)識到：良好的品牌是企業(yè)的無形資產(chǎn)和重要資源，是企業(yè)走向市場的"通行證"，也是全市建筑業(yè)贏得信譽(yù)、拓展市場的有力支撐和重要保障。2007年，該公司新承接的億元以上的工程就有10個(gè)，其中，上海、北京、南京、天津、重慶各有2個(gè)。南京分公司2007年獲得江蘇省"揚(yáng)子杯"4項(xiàng)，南京市"金陵杯"7項(xiàng)，揚(yáng)州市"瓊花杯"8項(xiàng)，承接的南京市突發(fā)公共衛(wèi)生事件應(yīng)急處置中心工程自開工起就定下了申報(bào)"魯班獎(jiǎng)"的目標(biāo)，爭取讓該公司第一個(gè)國家最高工程質(zhì)量獎(jiǎng)在南京分公司誕生。北京分公司以總承包項(xiàng)目為重點(diǎn)，著重打好三張"牌"：一是"奧運(yùn)牌"，以2008年奧運(yùn)會為契機(jī)，承接了5.7萬平方米的奧運(yùn)項(xiàng)目-五棵松文化體育中心北京商業(yè)樓；二是"重點(diǎn)牌"，承接了5.42萬平方米的國家重點(diǎn)工程-國家圖書館二期工程；三是"形象牌"，先后承建了4.1萬平方米的星河灣二期N4住宅樓、7.6萬平方米的星河灣二期N3住宅樓、2.1萬平方米的草橋欣園西區(qū)19#住宅樓等工程項(xiàng)目。天津、重慶、蘇州、錫常、太原等分公司承接的工程無論在質(zhì)上還是在量上也都取得了突破性進(jìn)展，大大提升了公司的對外形象，為弘盛集團(tuán)企業(yè)文化的建設(shè)增強(qiáng)了外在表現(xiàn)力。

四、堅(jiān)持"以人為本"，凝聚企業(yè)發(fā)展的不竭動力

企業(yè)文化是通過人與人之間的相互作用積聚而成的，它需要根植于企業(yè)，并且通過人的活動體現(xiàn)出來，所以不能離開人的因素去建立企業(yè)文化。建筑施工企業(yè)的特殊性就在于人員流動性大、員工素質(zhì)較低、勞動條件較差，而人作為企業(yè)文化建設(shè)中的重要因素，就需要加強(qiáng)對員工的素質(zhì)教育，構(gòu)建"人企合一"的企業(yè)文化氛圍，用企業(yè)文化來協(xié)調(diào)企業(yè)員工的行為，形成統(tǒng)一的價(jià)值觀，增強(qiáng)企業(yè)的內(nèi)聚力。

對于公司員工素質(zhì)的教育培訓(xùn)，江蘇弘盛集團(tuán)近年來一直都沒有放松。該公司邀請高郵市建工學(xué)校教務(wù)人員先后奔赴北京、南京、上海、天津等地舉辦繼續(xù)教育培訓(xùn)班，僅2007年就舉辦了10期駐外基地培訓(xùn)班，共有3500人接受了培訓(xùn)，受到一線職工的普遍歡迎。

公司也很注重全方位的引進(jìn)和培養(yǎng)各類人才，從人才市場共引進(jìn)專業(yè)對口的大學(xué)生50多名，并根據(jù)各自的專業(yè)特長對其進(jìn)行崗前培訓(xùn)，合格后將他們分配到相應(yīng)的工作崗位上，讓他們能充分發(fā)揮自己的聰明才智，為公司的發(fā)展壯大注入了新鮮血液。

該公司還充分利用與南京工業(yè)大學(xué)、揚(yáng)州大學(xué)、江蘇廣播電視大學(xué)聯(lián)合辦學(xué)的優(yōu)勢，多渠道、全方位地辦好現(xiàn)有的本科班、大專班，努力培育一支高素質(zhì)、高水準(zhǔn)、高技能的專業(yè)人才隊(duì)伍，為該公司企業(yè)文化的建設(shè)提供優(yōu)秀的"文化力"資源。如今，全公司擁有高級工程師56名，工程師240名，一級項(xiàng)目經(jīng)理53名，二級項(xiàng)目經(jīng)理180名，一級建造師35名，二級建造師158名。

第8篇：管理文化論文范文

一年級學(xué)生識字，存在的問題是：學(xué)得快，忘得也快。如何解決這個(gè)難題，通過實(shí)踐，我發(fā)現(xiàn)鞏固識字的最佳辦法便是讓學(xué)生進(jìn)入“游戲樂園”，在輕松、有趣的玩耍氛圍中記住漢字。

我把每天早晨語文課前5分鐘樂稱為“文化早餐”時(shí)間。早餐內(nèi)容分別為識字“游戲點(diǎn)心”、拼音“水果拼盤”、故事“多味醬”……學(xué)生興趣十足。

其中，識字“游戲點(diǎn)心”的宗旨就是通過各種游戲活動，使學(xué)生在自主實(shí)踐中興趣盎然地將所學(xué)漢字加以鞏固，加以運(yùn)用。具體包括以下內(nèi)容。

開火車（分小組進(jìn)行）：其他孩子學(xué)發(fā)火車開動的“嗚——咔嚓、咔嚓”的聲音，教師出示生字，讓一組學(xué)生按順序讀字音、組詞或分析字形。誰說錯(cuò)了，火車停下，選其他組的修理員修理（重讀字音），修理好了繼續(xù)開（讀錯(cuò)的學(xué)生在車上表演讀兒歌）。

手拉手、交朋友：教師準(zhǔn)備一些聲母或韻母相同的生字，學(xué)生戴生字頭飾，讀出后，選擇字音中相同部分的字手拉手，交朋友。還可以教師準(zhǔn)備字型結(jié)構(gòu)相同的或能組成詞語的兩個(gè)生字，讓學(xué)生讀后手拉手交朋友。

摘蘋果：出示一幅畫著大樹的畫，樹上掛著寫有生字的蘋果，學(xué)生制作果籃（用卡片拼出生字的正確讀音，正確拼讀）摘下對應(yīng)的蘋果（生字）?？尚〗M競賽，看哪組摘的蘋果多。

釣魚：出示一幅畫著池塘的畫，池塘里有許多魚（拼音）。學(xué)生說出對應(yīng)的生字，組成詞，上臺釣魚。也可分男女、小組競賽。

穿衣戴帽：寫出一個(gè)不完整的字，讓學(xué)生把筆畫補(bǔ)充完整。例如：“田、里、水”。補(bǔ)完之后，學(xué)生也記住了“田、里”一豎的不同。（穿戴整齊后）再分別組詞，說一句話。還可以用于由兩個(gè)熟字組成的生字。請學(xué)生練習(xí)合字，如：“日”和“木”合成“果”。

猜謎語、說兒歌：根據(jù)字的特點(diǎn)，引導(dǎo)學(xué)生猜謎幫助記憶。如能做出動作的字，可以做動作、說兒歌加以記憶。

第9篇：管理文化論文范文

面對五彩十色、琳瑯滿目的手機(jī)柜臺，躍入眼簾的首先是手機(jī)的色彩和款式。有的手機(jī)色彩就十分吸引消費(fèi)者的眼球，讓人一見鐘情，愛不釋手，有時(shí)消費(fèi)者甚至由于偏愛手機(jī)的色彩而放棄對性能或其它方面的苛求；有的手機(jī)色彩平庸媚俗，粗糙乏味，結(jié)果無人問津，即使功能齊全、價(jià)格便宜也沒有人愿意埋單。好色乃人之天性，有時(shí)消費(fèi)者會對某種色彩表現(xiàn)出共同的感知，這就是——流行色；有時(shí)又會因人而異表現(xiàn)出千差萬別的感知，這就是現(xiàn)在常說的個(gè)性化。消費(fèi)者對手機(jī)外觀色彩需求，口味越來越高，眼光越來越挑剔，各有所好，各有所宜，眾口難調(diào)，莫衷一是。既要滿足手機(jī)消費(fèi)者追求時(shí)尚的要求，又要滿足他們近乎反復(fù)無常的各種需求，的確給手機(jī)外觀色彩設(shè)計(jì)出了一道難題。只有努力創(chuàng)新不斷突破，才是手機(jī)造型設(shè)計(jì)的出路。富有創(chuàng)意的手機(jī)色彩設(shè)計(jì)，使手機(jī)有靈魂，有生命力，能強(qiáng)烈地刺激消費(fèi)者的購買欲。更多時(shí)候會讓消費(fèi)者趨之若騖，購買的就是可心、傾心、醉心的顏色。

手機(jī)外觀色彩設(shè)計(jì)要有更強(qiáng)的針對性。手機(jī)早已不是少數(shù)有錢人有權(quán)者手中的高檔奢侈品，已經(jīng)大步地跨進(jìn)尋常百姓家，成為眾多普通人的生活、工作和學(xué)習(xí)的伴侶。手機(jī)的消費(fèi)群體和階層大大地?cái)U(kuò)大，數(shù)億中國消費(fèi)者，地位不同，身份不同，性別不同，年齡不同，民族不同，地域不同，必然對手機(jī)外觀色彩表現(xiàn)出不同的喜好。身份高的比較喜歡手機(jī)色彩高雅、莊重、大氣；上班族比較喜歡明快、清新、大方、典雅的色彩；年輕女性比較喜歡纖麗、生動、活潑、富有裝飾美和曲線美的色彩；兒童比較喜歡對比強(qiáng)烈、近乎隨意涂鴉的色彩，他們不講用色的規(guī)律、技法，那種中規(guī)中矩的色彩設(shè)計(jì)顯然無法贏得兒童的青睞，等等，不一而足。手機(jī)色彩設(shè)計(jì)分成大致的幾大類別，顯然難以滿足消費(fèi)者對色彩千差萬別的需求。探討研究不同手機(jī)消費(fèi)者的心理特點(diǎn)、審美情趣，把握他們對色彩感知的規(guī)律和特點(diǎn)以及消費(fèi)取向，對消費(fèi)群體進(jìn)行細(xì)化，特別對文化和情感因素不同的群體進(jìn)行細(xì)化。進(jìn)行針對性的色彩設(shè)計(jì)，把他們最喜歡的色彩適時(shí)地呈現(xiàn)在他們面前。有了細(xì)致入微的針對性，就擁有了手機(jī)的市場。

手機(jī)外觀色彩設(shè)計(jì)要增加中國語言。手機(jī)已經(jīng)不是一種單純的移動通訊工具，已經(jīng)具有了彩屏、攝像、MP3、MP4、PDA、GPS、游戲和手機(jī)電視、手機(jī)文學(xué)等多種功能。而未來的手機(jī)將發(fā)展成為一個(gè)移動終端——集銀行卡、電腦、通訊、視頻等與一體。人們玩手機(jī)就是在過一種生活，手機(jī)可以滿足消費(fèi)者多種物質(zhì)和精神需求。手機(jī)已經(jīng)成為一種文化，這種文化是現(xiàn)代的，但它又是由中國幾前年傳統(tǒng)文化傳承和延續(xù)而來的。多學(xué)一些中國傳統(tǒng)的文化藝術(shù)，能使手機(jī)外觀設(shè)計(jì)多一些中國獨(dú)有的書卷氣，少一些浮躁和火氣。中國傳統(tǒng)藝術(shù)具有中華民族的獨(dú)特性，創(chuàng)造出的藝術(shù)瑰寶汗牛充棟，浩如煙海，讓世界津津樂道，嘆為觀止。中國傳統(tǒng)藝術(shù)在色彩的運(yùn)用上就有很多獨(dú)到之處。譬如比較喜歡用明快單純的顏色，著力表現(xiàn)物象固有的本色，不太追求物體的光感，注意的是生動的韻味。喜歡用對比強(qiáng)烈的原色，象黑白、紅白就經(jīng)?？梢姟Ｖ袊膫鹘y(tǒng)顏色都是植物質(zhì)和礦物質(zhì)的，制作精良。用這些原色畫出的壁畫富麗堂皇，金壁輝映，鮮艷奪目，而且色彩經(jīng)歷千年而不變色。中國傳統(tǒng)藝術(shù)善于運(yùn)用多種筆法，或是重彩，或是淡彩，或是重淡兼用，創(chuàng)造出千姿百態(tài)、千變?nèi)f化的多彩世界。傳統(tǒng)文化藝術(shù)是源頭，是活水，是根本。在手機(jī)外觀色彩設(shè)計(jì)上要吸取傳統(tǒng)藝術(shù)運(yùn)用色彩的營養(yǎng)，借鑒它的理念和優(yōu)秀技法，不僅能為創(chuàng)新設(shè)計(jì)提供靈感，而且還能為手機(jī)外觀設(shè)計(jì)增添奇彩。透過手機(jī)富有中國語言特色的色彩，不僅能看到手機(jī)的功能用途，而且還能體味到中國傳統(tǒng)文化的厚重感和豐富底蘊(yùn)。

手機(jī)外觀的色彩要延伸內(nèi)涵和外延。色彩設(shè)計(jì)在設(shè)計(jì)理念上要堅(jiān)持現(xiàn)代的創(chuàng)新思維，同時(shí)要融入中國傳統(tǒng)文化的精髓，繼承中國文化的優(yōu)良傳統(tǒng)，追求“物人合一”的境界，使手機(jī)色彩在整體上表現(xiàn)出和諧、平穩(wěn)、大氣、完美。手機(jī)要以小見大，表現(xiàn)出中國的民族的獨(dú)特風(fēng)格。深深地植根于中華民族文化的沃土，提高文化素質(zhì)和涵養(yǎng)，對色彩設(shè)計(jì)會起到?jīng)Q定的作用。遠(yuǎn)離單純模仿西方的路子，使手機(jī)造形設(shè)計(jì)站在一個(gè)更高的起點(diǎn)。手機(jī)外觀色彩的設(shè)計(jì)和運(yùn)用，強(qiáng)調(diào)色彩本身的表現(xiàn)力、色彩的象征性、色彩的感情和配色規(guī)律。要放入一個(gè)更大的人文環(huán)境和時(shí)代背景，不能僅從手機(jī)本身來考慮手機(jī)外觀色彩的設(shè)計(jì)，手機(jī)色彩也要與時(shí)俱進(jìn)?，F(xiàn)在一些時(shí)裝會，手機(jī)已成為時(shí)裝不可或缺的飾件，手機(jī)為時(shí)裝增添亮色，時(shí)裝為手機(jī)平添異彩?，F(xiàn)代人特別是年輕的消費(fèi)者攜帶手機(jī)還要搭配飾件，講究手機(jī)色彩與服裝相協(xié)調(diào)，已經(jīng)成為一種時(shí)尚。手機(jī)色彩設(shè)計(jì)就要先行一步，根據(jù)身份特征、使用場合、生活環(huán)境的不同，將時(shí)裝、皮具、首飾等的色彩風(fēng)格融入手機(jī)設(shè)計(jì)，為這種時(shí)尚提供一個(gè)廣闊的天地。

手機(jī)外觀色彩要增加快樂和享受的符號?，F(xiàn)在玩手機(jī)，就是玩快樂、玩享受，玩的是一種新生活。探究人的心理特征、思維特點(diǎn)、行動規(guī)律和美的時(shí)尚需求，使手機(jī)的色彩語言與人的心理語言能有機(jī)融合，體現(xiàn)出終極的人文關(guān)懷。手機(jī)色彩要滿足現(xiàn)代人求新、求奇、求變的心理，要具有自身的特色和魅力。使色彩體現(xiàn)出親和力、誘惑力，讓人感到友好、親密，體驗(yàn)到美好、和諧。鼓勵(lì)和引導(dǎo)消費(fèi)者放心大膽地進(jìn)行人機(jī)交流，滿足相當(dāng)一部分消費(fèi)者希望遠(yuǎn)離浮躁的社會，在手機(jī)里尋求純潔寧靜的愿望。在視覺得到賞心悅目的同時(shí)，又得到舒適、安全、方便、省力的使用享受，從而獲取前所未有的快樂，得到精神生活的最大滿足。