世界民族音樂論文精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的世界民族音樂論文主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：世界民族音樂論文范文

鋼琴作品民族風格綜述 精品源自教學論文

一、和聲手法的民族性風格 二、節(jié)奏的民族特色

我國的民間歌曲、戲曲和古曲節(jié)奏中,常常表現(xiàn)出強弱拍律動的非周期性和散板節(jié)拍相結(jié)合的特點,彈性、非規(guī)整性節(jié)奏和散板都是這些民族音樂中的典型節(jié)奏特征。其中散板又是我國最具民族特色的節(jié)奏形式之一,早在晉朝就有以散板記譜的古琴曲,而唐代的雅樂又以“序、破、急”作為結(jié)構(gòu),其中“序”就是散板。王建中鋼琴作品非常注重對民族性節(jié)奏特征的吸收和融合,其節(jié)奏運用上講究以強弱拍律動的周期性和強弱拍律動的非周期性相互結(jié)合,并時常的穿插一些彈性自由節(jié)奏、散板節(jié)拍,使音樂作品流露出鮮明的民族特色。如在《瀏陽河》的華彩段落中(第52小節(jié)),作者采用連續(xù)的琶音音型和散板節(jié)拍相互配合,音樂速度伸縮自由,其處理方式與古箏上華彩段落的處理有異曲同工之妙,形成了鮮明的民族特色;在《百鳥朝鳳》的尾聲創(chuàng)作中,作者更大膽的運用了我國傳統(tǒng)戲曲中的節(jié)奏形態(tài),以戲曲音樂中常用的同音反復(fù),音型反復(fù),緊拉慢唱的節(jié)奏方式將全曲逐步推向。在《山丹丹開花紅艷艷》中,作品在引子段落中采用了散板和變換拍子的節(jié)拍組合形式,在A段主題呈述時又采用了頻繁變換拍子的形式。散板和變換拍子在節(jié)拍特點上都避免了節(jié)奏重音的規(guī)律性出現(xiàn),形成了一種較為自由的節(jié)奏特點,很好表現(xiàn)出民間自由的山歌曲風。

第2篇：世界民族音樂論文范文

關(guān)鍵詞：中國民族聲樂　多樣性　多元化發(fā)展

中國的民族聲樂，廣泛地講，包括漢族聲樂，也包括少數(shù)民族聲樂，可分為民間歌曲、民間說唱、戲曲演唱和民族新唱法四大類。由于大眾媒體交流傳播的影響，現(xiàn)在一般所說的中國民族聲樂主要是指民族新唱法。

1、從中國民族聲樂多樣性形態(tài)看中國民族聲樂的發(fā)展

中國地域?qū)拸V，幅員遼闊，文化悠久，民族眾多，除了漢族，還有55個少數(shù)民族。多民族音樂傳統(tǒng)使中國民族聲樂呈現(xiàn)出多樣性的特征。在中國多民族的大家庭中，每個民族都有各自的民歌，大多數(shù)民族具有自己的歌舞、說唱、戲劇。據(jù)統(tǒng)計，在中國眾多表演藝術(shù)形式中有演唱形式的有三百多種，每一種形式都有其各具特色的唱法及表現(xiàn)手段。中國民族聲樂總的來說形成了豐富多樣、絢麗多彩的演唱風格、樂曲體裁、表演形態(tài)。中國民族聲樂的發(fā)展，必須要看到中國民族聲樂多樣性特征，充分利用中國原生態(tài)聲樂音樂資源。

2、從中國民族聲樂多樣性思想來源看中國民族聲樂的發(fā)展

中國民族聲樂有著豐富的傳統(tǒng)理論資源。中國傳統(tǒng)文獻中專門的聲樂論著，或涉及聲樂理論的著作多不勝舉，比如唐代崔令欽的《教坊記》，宋代王灼的《碧雞漫志》，元代燕南芝庵的《唱論》，明代，王驥德《曲律》、魏良輔《曲律》等等。這些著作是中國民族聲樂發(fā)展的重要思想源泉。

從上世紀初，中國社會形態(tài)急劇變化，中國民族聲樂又受到西方文化的強烈沖擊。中國文化開放性、穩(wěn)定性特征使中國在當時就自覺在用“拿來主義”精神，以彼之長為已所用。在對西方聲樂藝術(shù)的借鑒過程中，中國近現(xiàn)代的一批批作曲家、歌唱家、理論家都做出了貢獻。比如趙元任、青主、黃自等都在借鑒西方作曲技法的基礎(chǔ)上創(chuàng)作了大量富有中國韻味的聲樂藝術(shù)作品，改編了大量中國民歌，使許多中國民歌煥發(fā)出新的藝術(shù)魅力。在演唱上，周小燕、沈湘等為中國民族聲樂的發(fā)展做出了巨大貢獻。對西方聲樂理念的借鑒使中國民族聲樂在歌曲創(chuàng)作上、演唱方法上也呈現(xiàn)出多樣性的特征。

“民族的才是世界的”，中國民族聲樂的發(fā)展過程其實是個繼承傳統(tǒng)和借鑒西方的雙向過程。中國民族聲樂，甚至中國藝術(shù)的發(fā)展都包含著兩個方面一是借鑒中華民族以外的思想、知識， 是把中華民族本土文化發(fā)揚光大。從這個角度來講，進一步開發(fā)中國傳統(tǒng)聲樂論著中的思想并真正將其落實于中國民族聲樂藝術(shù)實踐已迫不容緩。

3、從全球化信息與文化交融背景看中國民族聲樂的發(fā)展

當今世界處在全球信息共享、文化交融的時代，這一時代一個顯著特征就是媒體對人類行為、意識的引導(dǎo)作用。全球一體化，是全球各種文化多樣性的統(tǒng)一，絕對不是全球西化，這早已成為共識。在一體化的時代潮流中，音樂作為人類共同的“語言”，是國際化交流與溝通的重要手段。

在全球文化多元化交融互通的過程中，中國民族聲樂應(yīng)該打破演唱與創(chuàng)作理念上的局限，要“引進來，走出去”。在唱法上，除了向西方美聲唱法借鑒外，可以向通俗唱法吸取經(jīng)驗，向全世界各民族的聲樂藝術(shù)吸取營養(yǎng)。有人主張讓世界民族音樂走進聲樂教學的課堂，這是非常值得認可的想法。在大眾傳媒的時代里，中國民族聲樂在表演形式上更應(yīng)該豐富多樣，打破中國民族聲樂仍以獨唱為主的表演形式，扶植中國民族歌劇、歌舞劇的發(fā)展。中國民族器樂組合形式上的創(chuàng)新，比如女子十二樂坊的探索就是中國民族聲樂值得借鑒的對象。總之，在這個全球信息交流的時代，中國民族聲樂應(yīng)該呈現(xiàn)出百花齊放，百花爭艷的繁榮局面。

4、從聲樂理論學科建設(shè)看中國民族聲樂的發(fā)展

中國民族聲樂教學也必須呈現(xiàn)出多樣性的特征，改變聲樂教學口傳心授的教學模式，加強聲樂理論學科的建設(shè)。聲樂理論學科的豐富性與完整性是聲樂學科建設(shè)完成的重要標志。首先建立眾如聲樂生理學，聲樂心理學，聲樂美學，聲樂史學，聲樂藝術(shù)學等等聲樂理論學科，讓學生在演唱上知其然，又知其所以然，了解聲樂藝術(shù)的古今中外，來龍去脈，開闊學生視野。其次，加強各類聲樂分支學科教材的編寫，編寫《歌曲選》之類以外的專門理論教材。聲樂理論學科建設(shè)還包括促進學生真正向聲樂學科以外學科的學習，提高學生科學文化素質(zhì)與修養(yǎng)，這也是目前中國聲樂建設(shè)的當務(wù)之急。目前音樂院校對學生文化素質(zhì)的要求是很低的，很多聲樂學生沒有讀過一本書，沒有寫過篇專業(yè)論文，也就是說對自己專業(yè)還沒有形成初步的理論上的認識。聲樂學生是中國民族聲樂的未來，可是從眾多聲樂比賽對學生文化素質(zhì)的考驗中，選手的表現(xiàn)實在是今人不容樂觀。

5、從中國民族聲樂的審美標準看中國民族聲樂的發(fā)展

第3篇：世界民族音樂論文范文

    論文摘要:音樂教育與音樂文化二者之間是緊密聯(lián)系的,音樂教育的發(fā)展是音樂文化得以傳承的重要途徑。目前我國的音樂教育還主要處于一種基礎(chǔ)教育階段,較多的重視對音樂技能與技巧的培養(yǎng),關(guān)于音樂的文化教育相對要少,因此導(dǎo)致學生對傳統(tǒng)音樂文化了解較少,阻礙了音樂的發(fā)展。本文在此背景下,提出了音樂教育與音樂文化的關(guān)系研究,主要介紹了文化和音樂文化、音樂文化與音樂教育以及音樂文化教育的重要性,旨在從文化的角度說明音樂教育的重要性,以促進音樂教育的發(fā)展。

    隨著素質(zhì)教育觀念的深化開展,目前很多國家的音樂教育已經(jīng)開始與文化相融合,成為真正意義上的文化音樂教育。由于每一種音樂背后都有一種文化對其進行有效的支持,因此可以說音樂是一種文化的表達,音樂與文化共存亡,沒有文化就沒有音樂,而沒有音樂也就沒有對文化的有效解讀。音樂教育是一種對音樂與文化的有效傳承手段,為音樂的發(fā)展注入了生機和活力,但我國目前的音樂教育還沒有將文化有效的融合進來,因此很難獲得真正意義上的音樂藝術(shù)的發(fā)展,要有效的繁榮我國的民族音樂文化,對音樂進行文化滲透是必要的選擇。

    一、文化與音樂文化

    文化是一種歷史表現(xiàn)與歷史傳承,狹義的文化主要是對人的一種價值觀念、意識形態(tài)等的描述,廣義的文化是一種精神財富的綜合。音樂作為一種藝術(shù)體現(xiàn),也屬于精神文化的范疇,因此可以說,音樂是文化的一部分。同時音樂的表達一定程度上是受其背后的文化氛圍的支撐的,因此可以說音樂與文化之間有著緊密的聯(lián)系。音樂文化的教育主要是按照文化的發(fā)展模式來研究音樂的發(fā)展,實際上,音樂與文化二者之間是一個相互聯(lián)系的感念,音樂文化某種程度上可以認為是一種文化傳統(tǒng)的結(jié)合,我國音樂歷史源遠流長,在音樂發(fā)展的歷史過程中,無不體現(xiàn)了音樂文化的藝術(shù)魅力,這種文化包括各種音樂樂器的發(fā)明與使用,以及各種經(jīng)典音樂作品的出現(xiàn),比如高山流水的創(chuàng)作,體現(xiàn)了朋友之間的情誼。嵇康在《聲無哀樂論》中提出了關(guān)于音樂美學的理論,體現(xiàn)了中國音樂文化的光輝和音樂思維及審美情趣,與我國的傳統(tǒng)文化一起構(gòu)成了我國音樂的巨大藝術(shù)魅力展示。

    二、音樂教育與音樂文化

    音樂教育與音樂文化二者之間有密切的聯(lián)系,一方面是音樂文化對音樂教育的促進作用,音樂文化作為音樂教育的基礎(chǔ)元素決定著音樂教育的文化特性,決定了音樂教育的發(fā)展方向,如果沒有音樂文化,音樂教育則只剩下對音樂技巧和技術(shù)的應(yīng)用與描述,而失去了其審美情趣以及藝術(shù)表現(xiàn)力;另一方面,音樂教育的發(fā)展一定程度上又促進了音樂文化的發(fā)展,音樂教育的持續(xù)發(fā)展會促進音樂文化內(nèi)涵的逐漸豐富。音樂教育作為音樂文化發(fā)展的重要載體和途徑為音樂文化的創(chuàng)新提供了有機的促進作用,如果沒有音樂教育,那么音樂文化也會停滯不前。

    音樂文化一定程度上制約著音樂教育的發(fā)展,有什么樣的音樂文化背景,就會有什么樣的音樂教育模式,目前隨著全球化的發(fā)展和國內(nèi)外交流溝通的增加,世界上不同的音樂教育模式及音樂文化底蘊會在一定程度上影響中國音樂教育的發(fā)展。另外音樂教育的轉(zhuǎn)換也會促進音樂文化的不斷繁榮和豐富,比如音樂教育過程中對其他音樂文化的吸收與借鑒,會對我國的音樂文化產(chǎn)生一定的同化作用,對促進我國的民族音樂文化具有重要的作用,  三、重視文化音樂教育

    音樂教育某種程度上對文化的發(fā)展起到一種持續(xù)與穩(wěn)定的作用,經(jīng)典音樂是表現(xiàn)藝術(shù)價值的途徑,是一種在感覺的不斷積累的過程中實現(xiàn)其價值的形式。因此可以發(fā)現(xiàn)音樂教育的基本智能是對音樂文化的一種延續(xù),通過音樂教育的形式使得音樂文化不斷的進行創(chuàng)新和發(fā)展。同時有計劃、有目的的音樂教育也可以有效的對音樂文件進行傳授,使得受教育者能夠最大限度的領(lǐng)略音樂教育的要領(lǐng),獲取音樂知識。音樂教育對音樂文化的有效傳承實際上是一種去粗取精的過程,通過不斷的篩選與整理實現(xiàn)的,這種篩選的過程主要依據(jù)社會的發(fā)展需求和受教育者的心理要求來決定的。比如我國音樂文化歷史上,曾經(jīng)采用簡譜、五線譜等音樂符號來記錄音樂,隨著社會的發(fā)展和音樂教育的進步,五線譜和簡譜逐漸成為社會音樂活動發(fā)展的需要,成為音樂教育活動中記譜法的主要教學內(nèi)容。另外音樂教育還將音樂文化的內(nèi)容進行了重構(gòu),以更方便的形式使受教育者接受音樂形式,從而最大化的提高受教育者對音樂知識的掌握程度,從而不斷的掌握音樂文化的主體標準,確保音樂文化系統(tǒng)的統(tǒng)一性和完整性發(fā)展。音樂文化教育作為一種持續(xù)發(fā)展的動態(tài)過程,是一種不斷進行傳承的過程,將音樂教育與音樂文化結(jié)合起來,以促進文化和音樂文化的發(fā)展。

    受中國教育模式的影響,教育的發(fā)展更多是重視對基礎(chǔ)的訓練,反應(yīng)在音樂教育領(lǐng)域,更多是對音樂教育的技術(shù)和技巧進行培訓,而對音樂作品背后的文化,學生的創(chuàng)造能力和想象能力等的教育和培訓相對較少,學生不能深刻的理解音樂的藝術(shù)價值,制約了學生創(chuàng)造能力的發(fā)揮。就音樂教育來看,目前許多國家都將音樂教育規(guī)定為美育教育,音樂教育的主要目標是提高學生的創(chuàng)造能力,審美能力和邏輯思維能力。在我國,音樂教育雖然處于一種基礎(chǔ)教育階段,但音樂的文化內(nèi)涵也開始被越來越多的人接受,民族音樂的發(fā)展與文化的有效結(jié)合取得了初步性進展和成功,音樂的文化教育發(fā)展特點越來越明確。

    四、結(jié)論

    在音樂的文化教育與傳承過程中,音樂與文化二者是緊密相關(guān)的,任何形式的音樂教育都必須經(jīng)過文化的襯托才能體現(xiàn)出其藝術(shù)價值,文化對音樂教育的促進作用是目前音樂教育領(lǐng)域的重要理念。一種音樂只有與其特定的文化內(nèi)涵相聯(lián)系,才能獲得良好的發(fā)展,充分體現(xiàn)出其藝術(shù)的價值。因此在音樂教育的過程中,還需要進一步的發(fā)現(xiàn)音樂作品背后的創(chuàng)造背景以及文化內(nèi)涵,以感悟到音樂作品中的文化積淀。我們應(yīng)該充分的認識到音樂教育對音樂文化傳承的重要性,積極發(fā)揮音樂教育的作用,體現(xiàn)出音樂教育的價值,促進我國優(yōu)秀音樂的發(fā)展,保證我國傳統(tǒng)音樂文化的獨特性和多元性價值的發(fā)揮。

    參考文獻:

    [1]張計.我國音樂教育與音樂文化協(xié)調(diào)發(fā)展探析[J].學術(shù)交流,2010年2期

第4篇：世界民族音樂論文范文

摘要：承德滿族音樂歷史悠遠，其中“清音會”已經(jīng)被定為“河北省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。承德的音樂工作者們、滿族音樂愛好者們?yōu)闈M族音樂的傳承做出了大量的努力與貢獻，但在滿族音樂的傳承過程中也暴露了許多問題，需要有創(chuàng)新對策來解決。

關(guān)鍵詞：滿族音樂；傳承；創(chuàng)新對策

一、承德滿族音樂簡介

滿族作為中國56個民族的一員，歷史源遠流長，多年的積累沉淀了深厚的文化底蘊，是我國一個具有鮮明特點的少數(shù)民族。滿族音樂文化是中華民族音樂的有機組成部分，對中原音樂文化的形成做出了巨大的貢獻。滿族音樂十分豐富，經(jīng)過20世紀80年代的“音樂集成”和現(xiàn)在的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的保護發(fā)掘工作，音樂工作者們整理出了滿族音樂文化大致的框架結(jié)構(gòu)，而當今的滿族聚居地仍有很多滿族風情的音樂需要搜集整理、傳承。

清康乾時期，承德成為陪都。隨著城市的發(fā)展、經(jīng)濟的繁榮，清廷開始于此大興文教，使“蠻荒之地”成為文化之都。具有特色的滿族音樂就是隨著避暑山莊成為清朝的第二個政治中心在承德繁衍生根的。

在承德民間流傳的滿族音樂藝術(shù)大致有以下幾類：滿洲罕都勒春（熱河二人轉(zhuǎn)）、滿族烏春音樂（民歌：山歌、勞動號子、小唱）、朱赤溫音樂（古老的滿洲戲曲音樂）、嗶喇力烏春（民間器樂曲：滿吹音樂、清音會音樂、佛事音樂）、民族宮樂（宮廷樂）。而薩滿音樂相對于其他滿族音樂更多地保留了滿族文化的特色，它集歌舞樂為一體，成為滿族音樂靈魂的代表。

滿族的樂器也頗為豐富，其特有的樂器多用于跳神的薩滿音樂，如單鼓、抬鼓、朗、響鈴、腰鈴、扎板、響刀等打擊樂器。而宮廷樂器的種類就更加復(fù)雜了，如：打擊樂器包括建鼓、編鐘、特磬、杖鼓、云鑼、拍板、龍鼓、銅鈸、達卜、接足、巴打拉等皮膜類、金屬類、竹木玉石類共37種樂器；吹奏樂器包括塤、笙、管、簫、大銅角、笛、巴拉滿等邊棱類、簧管類、簧舌類、號嘴類共20種樂器；吹彈樂器包括琴、三弦、箏、巴爾扎克、得約總、口琴等板面類、皮面類、金屬類共26種樂器。

二、承德滿族音樂傳承經(jīng)驗及做法

承德，舊稱“熱河”，是首批24個國家歷史文化名城之一、中國十大風景名勝、旅游勝地四十佳、國家重點風景名勝區(qū)。1994年，承德的避暑山莊及其周圍寺廟被聯(lián)合國教科文組織批準為世界文化遺產(chǎn)，這也是國家首批世界文化遺產(chǎn)，從而使承德步入了世界文化名城的行列。

近年來，國家十分重視 “非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的保護工作，因為其關(guān)系我國民族文化的傳承，承德在保護世界文化遺產(chǎn)的基礎(chǔ)與經(jīng)驗上，在傳承滿族音樂這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)方面也做了大量的工作，取得了初步成效。

（一）獲得了市政府文件、政策性的支持

在從事滿族音樂的收集整理工作的音樂工作者們的積極努力下，2010年，承德市政府出臺了《加快休閑旅游產(chǎn)業(yè)發(fā)展的實施意見》，對承德地區(qū)的發(fā)展方向進行了全新定位，指出利用“清宮廷文化、佛教文化、生態(tài)文化”等優(yōu)勢，促進文化、旅游、城市一體化發(fā)展。

2012年5月，承德市委宣傳部針對政協(xié)承德市委員會第十二屆五次會議提出的“關(guān)于切實加大宮廷音樂保護傳承力度、進一步扶植承德清音會發(fā)展的建議”這一提案進行了答復(fù)，綱要如下：將保護和傳承避暑山莊宮廷音樂列入我市文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展規(guī)劃；重視并支持承德清音會申請通過國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)審批；盡快在避暑山莊內(nèi)設(shè)立展示宮廷音樂文化的固定場所，在市區(qū)內(nèi)提供一處日常排練場地；設(shè)專項資金扶植承德清音會宮廷音樂進行挖掘整理；對清音會繼續(xù)加大宣傳力度。

政府的支持是完成滿族音樂文化發(fā)掘與傳承的重要保證，這使從事這一工作的音樂工作者們更加堅定信心、對承德滿族音樂的傳承與發(fā)展充滿了希望。

（二）立足于對滿族音樂的研究并取得了喜人的成果

承德的學者及音樂工作者們長期以來積極投入到滿族音樂研究中，其中對承德清音會的研究取得了豐碩的成果。

學者與音樂工作者們通過大量研讀史料，到民間訪談、搜集資料，分析與論證等研究方法，完成了許多論著，如錢樹信先生的《避暑山莊宮廷音樂概說》、《避暑山莊宮廷音樂》、王玫罡先生的《關(guān)于承德避暑山莊清音會的由來》、程紅菲的《清代宮廷遺音―尋訪承德清音會、白曉穎先生的《避暑山莊文化中的承德清音會》、勤先生的《承德清音會傳承史探析》、》等。這些著作和論文對于承德清音會與避暑山莊宮廷音樂的關(guān)系進行了探究，向世人呈現(xiàn)了滿族宮廷音樂的歷史、傳承與發(fā)展。

（三）努力發(fā)掘并傳承、創(chuàng)新滿族音樂

眾多的學者與音樂工作者們在發(fā)掘與傳承滿族音樂文化中做出了巨大的努力。承德清音會作為河北省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，自清初形成已有300多年歷史，呈現(xiàn)著漢族宮廷音樂與滿族及其他少數(shù)民族音樂的復(fù)合型態(tài)，充分體現(xiàn)了清朝統(tǒng)治者“大統(tǒng)一”的政治理念，是中華民族音樂文化的重要遺存，對弘揚中華民族優(yōu)秀文化、促進中華民族文化認同有著重要的意義。為了使其得到傳承與發(fā)展，2001年原清音會的老琴師及高校的離退休老教授等30余人重新成立了清音會，他們潛心挖掘整理了民族文化音樂遺產(chǎn)，整理出包括皇家佛教、道教寺廟音樂在內(nèi)的清音樂幾十首，并多次參加國內(nèi)外重大活動展演、文化交流，為宣揚我國源遠流長的文化做出了重要貢獻。

三、承德滿族音樂文化傳承及創(chuàng)新對策

毋庸諱言，承德滿族音樂傳承中也存在一些問題，主要有民族文化融合導(dǎo)致滿族音樂繼承性降低；文化融合導(dǎo)致滿族音樂繼承人銳減；挖掘、整理及傳承面臨諸多困難。

因此，依據(jù)國家關(guān)于非物質(zhì)遺產(chǎn)文化保護工作“保護為主、搶救第一、合理利用、傳承發(fā)展”的十六字方針，做好承德滿族音樂文化的保護傳承工作，還要進一步創(chuàng)新。

（一）合理選配專業(yè)人員挖掘整理滿族音樂

需要整理的滿族音樂主要包括宮廷音樂、宮廷舞蹈、民間歌曲、民間曲藝等。

一方面，應(yīng)“走群眾路線”，深入到市、縣、農(nóng)村，采集第一手資料，到人民中去，深入挖掘、搜集存在于民間的、活的滿族音樂，把采錄資料匯集成冊、編印成書，使其受到記錄、有料可查，在此基礎(chǔ)上進行開發(fā)、研究、發(fā)展與繼承。此發(fā)掘整理工作對音樂工作者的專業(yè)性要求很強，他們必須是有豐厚的滿族文化積累、精心研究過滿族音樂文化的人，必須是能銳眼便從民間音樂中識別出有價值的東西的人，他們必須是個有力的專業(yè)團體，有計劃、有目的、有步驟地對承德地區(qū)滿族音樂文化進行發(fā)掘整理，并把搜集整理的音、譜、圖、問、像建立數(shù)據(jù)庫存儲。

另一方面，在發(fā)掘、采錄、整理的基礎(chǔ)上，對承德滿族音樂進行研究、創(chuàng)新、發(fā)展、繼承。要想做好這一工作，就要對滿族音樂的歷史進行動態(tài)研究。滿族音樂文化在經(jīng)歷了社會的變遷、自然環(huán)境、生活方式、價值觀念等動態(tài)環(huán)境發(fā)生改變后，自身發(fā)生轉(zhuǎn)變、在變中求存。音樂工作者們要研究滿族音樂中各種音樂形式的產(chǎn)生、演變、發(fā)展，從中找到其自身變化的規(guī)律，發(fā)現(xiàn)其文化綜合性的特點，使其得到弘揚與繼承。

（二）充分利用政策工具保護發(fā)展?jié)M族音樂

承德當前正在建設(shè)國際旅游名城，打造文化大市。所以在滿族音樂文化保護與傳承的過程中，應(yīng)充分發(fā)揮各種政策工具的作用，如管制、公共事業(yè)、政府直接提供等。

市政府要將滿族音樂的保護列入重要議事議程，并納入經(jīng)濟和社會發(fā)展計劃以及城鄉(xiāng)規(guī)劃。建立健全非物質(zhì)遺產(chǎn)保護責任制、輿論宣傳制度、專家咨詢制度、配套的地方性法規(guī)等，推進其科學化、民主化，注重其真實性、整體性、傳承性，促進滿族音樂文化的發(fā)展。安排專項資金，將滿族音樂文化保護經(jīng)費納入財政預(yù)算，保障其發(fā)掘、整理、開發(fā)、繼承的經(jīng)費投入。開展好此項工作，需確保相關(guān)部門之間的協(xié)調(diào)、配合及統(tǒng)一，共同做好發(fā)展?jié)M族音樂文化的工作。

把滿族文化的保護與傳承與公共事業(yè)相聯(lián)系，充分發(fā)揮有關(guān)學術(shù)機構(gòu)、高等院校的作用，共同開展?jié)M族文化遺產(chǎn)保護工作?？梢詫M族音樂植根于基礎(chǔ)教育的校園，讓孩子們從小學習滿族音樂、了解滿族音樂、傳承滿族音樂，激發(fā)青少年熱愛祖國傳統(tǒng)文化的熱情。

（三）有效發(fā)揮高校資源研究創(chuàng)新滿族音樂

河北民族師范學院是河北省唯一一所民族本科院校，政府可以通過資金支持、政策傾斜等辦法將滿族音樂文化的研究與傳承基地設(shè)在這里，鼓勵教師們積極參與對滿族音樂文化的研究。具體做法可以如下：

1.編寫高質(zhì)量滿族音樂教材

對于教材的研發(fā)必須依靠扎實的理論知識，在音樂工作者采集、發(fā)掘、整理的資料基礎(chǔ)上進行。清朝時期的滿族宮廷音樂文化是蒙、漢、滿、回等民族融合的音樂文化，要理清它的脈絡(luò)，弄清它的歷史發(fā)展與傳承是一個系統(tǒng)工程，要考慮整體與分支、科研與教學、教學與應(yīng)用諸多關(guān)系。

2.開展針對性滿族音樂研究

依托于河北民族師范學院“滿族音樂與舞蹈研究室”的資源（包括師資、設(shè)備、高校間溝通、調(diào)研便利等），制定總體研究規(guī)劃，采取分步實施，開展具有針對性的研究。整理出版滿族音樂和民歌曲調(diào)集，作為滿族音樂文化的原生態(tài)資料庫，為開發(fā)利用這種資源提供依據(jù)；開展?jié)M族音樂文化各種器樂的研究工作，培養(yǎng)可以傳承滿族音樂文化的人才隊伍，以繼承這個非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；成立專業(yè)性較強的表演團隊，依據(jù)開發(fā)整理出來的音樂進行創(chuàng)編，使?jié)M族音樂走向社會、投入市場、深入大眾，在傳承滿族音樂文化的基礎(chǔ)上繁榮滿族音樂文化。

3.打造特色化滿族文化風情園

承德作為歷史文化名城、旅游名城，應(yīng)開發(fā)地域文化旅游項目?？芍\劃在河北民族師范學院建設(shè)特色化滿族文化風情園，吸引四面八方的游客來參觀欣賞，將滿族音樂文化的研究、教學、實踐的成果由師生共同在園內(nèi)呈現(xiàn)，形成研、學、產(chǎn)產(chǎn)業(yè)鏈，做大做強，一方面可解決政府對滿族音樂文化研究投入資金的不足問題，還可以解決部分學生的就業(yè)問題，同時也宣傳了具有地方特色的旅游文化，做到一舉多得。

（四）積極吸納多元機構(gòu)傳播滿族音樂

民族音樂是一種文化，滿族音樂文化來源民間與宮廷，具有大眾性。目前，承德能說流利滿語的人不足十人，能唱滿族歌曲的人更是微乎其微，這種文化的流失應(yīng)受到大眾的重視，而能喚起公眾意識的手段依靠政府的宣傳。所以政府應(yīng)加大宣傳力度，可以通過各種形式推廣滿族音樂文化，讓大眾認識它、接受它、樂于傳承它；同時，也不能忽略民間力量，對于民間自發(fā)組織的滿族音樂研究及表演要給予政策上的支持、資金上的幫扶，積極幫助民間演出團體克服各種困難，來共同保護我們的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。具體做法如下：

1.多措并舉加大宣傳

舉辦展覽、講座、論壇宣揚滿族音樂文化，使公眾更多了解其豐富內(nèi)涵與特點，尤其是對承德本土加強宣傳力度，讓市民及游客自覺、自愿成為優(yōu)秀文化遺產(chǎn)的傳播者。

2.深入大眾成為亮點

通過發(fā)送宣傳單、鼓勵民間演出團體義務(wù)演出（產(chǎn)生費用由政府補貼等形式）號召人們保護滿族音樂文化、宣揚滿族音樂文化，使?jié)M族音樂文化深入大眾，將滿族音樂做成承德的一塊品牌，成為承德文化中的一張名片，使世界了解承德、了解承德避暑山莊、了解承德滿族文化、了解承德滿族音樂。

滿族音樂文化會隨著時代的發(fā)展有自己的變化，但其文化價值就在于自己獨特的個性與文化內(nèi)涵，它必須得到很好的保存、繼承、發(fā)展和豐富，發(fā)揮其鮮明的民族個性，使承德的滿族音樂得到傳承與創(chuàng)新。

【參考文獻】

[1]錢樹信.避暑山莊宮廷音樂[M].中國戲劇出版社.2002

[2]錢樹信.離宮札記[M].內(nèi)蒙國人民出版社.2010

[3]王珊珊.論滿族音樂的文化傳承與社會價值[J].音樂論壇.2011.06

[4]李鑫.滿族民歌的傳承與發(fā)展[J].科技創(chuàng)新與應(yīng)用.2013.1

[5]白瑋.滿族音樂的文化定位[J].文化學刊.2006.1

[6]高玉俠.滿族音樂及其研究現(xiàn)狀[J].滿族研究2013.2

[7]尚晶.滿族音樂文化資源的傳承與發(fā)展[J].戲劇文學.2008.5

[8]張?zhí)N華.發(fā)掘承德滿族音樂，完善文化旅游產(chǎn)業(yè)[J].河北民族師范學院學報.2012.11

作者簡介：

第5篇：世界民族音樂論文范文

美聲唱法，意大利文為BelCanto，意思是美好的歌唱。主要是指17世紀產(chǎn)生于意大利的一種演唱風格及歌唱方法。

美聲唱法要求發(fā)聲自然，聲音宏亮，有適當?shù)墓缠Q和圓潤的連貫音等，其目的是要使旋律演唱得更華麗、更靈活、更富有光彩，聲音更具有穿透力。在17、18世紀，歐洲出現(xiàn)了閹人歌手，他們將美聲唱法推向了巔峰，這一時期為美聲唱法的黃金時期。但由于他們的演唱過分炫耀技巧，脫離現(xiàn)實，隨著社會的發(fā)展，人們崇尚藝術(shù)的現(xiàn)實性，閹人歌手逐漸被淘汰。進入19世紀后，美聲唱法有了新的發(fā)展，以羅西尼（Rossini）、多尼采蒂（Donizelle）、貝利尼（Bellini）為代表的意大利歌劇與邁耶貝爾等人的法國歌劇大膽地采用了自然男女生以取代閹人歌手。到19世紀中葉歌劇中的詠嘆調(diào)成為美聲唱法中的一個重要演唱內(nèi)容，至此，聲樂演唱以其更富有男子氣概的慷慨激昂、鏗鏘有力的聲音而成為聲樂技術(shù)發(fā)展的時尚與潮流。

20世紀初，隨著德國著名女高音歌唱家莉莉?雷曼的聲樂論著《我的歌唱藝術(shù)》的問世，她集40年來的演唱經(jīng)驗，通過實踐性的論述，把古老的意大利美聲歌唱學派向前推進了一大步。

二、民族唱法

民族唱法，是我國人民根據(jù)自身的審美習慣、漢語言的發(fā)音吐字、 戲曲唱腔，在演唱民歌和民族風格特色較強的歌曲作品時所采用的演唱方法。

民族音樂的發(fā)展在我國已經(jīng)有幾千年的歷史，最早在四千多年前就有了表現(xiàn)勞動人民愛情的歌曲。春秋戰(zhàn)國后，有了《詩經(jīng)》。在漢代，又有了樂府這樣的音樂機構(gòu)，使民間的歌唱藝術(shù)走向?qū)I(yè)化。進入唐代有了戲曲更集中、更專業(yè)的機構(gòu)――梨園。而后的宋、元、明、清也有了專門的音樂機構(gòu)，使得民歌從內(nèi)容到形式上都趨于成熟。

我國最早的民歌基本上是運用純真聲（民間稱大嗓）演唱。這種演唱方式真實自然，使人感到親切。但這種聲音由于呼吸較淺，共鳴較少，因而顯得不夠柔美圓潤，其不足之處也比較明顯。

三、美聲唱法和民族唱法的差異

1. 呼吸、咬字

美聲唱法講究呼吸的控制，其區(qū)別于其他唱法的最大特點就是混聲區(qū)唱法，各個音區(qū)按比例來運用真假聲。它要求聲音的統(tǒng)一和自然，強調(diào)共鳴及腔體的調(diào)配，在吐字上也符合他們的語言規(guī)律，輔音過渡到元音自然統(tǒng)一和諧。

我國的傳統(tǒng)唱法講究以情帶聲，在唱法上運用真聲比較多，要求抑揚頓挫，追求高昂或抒婉的情緒變化。且在唱法上對吐字、咬字要求偏重，要求“字正腔圓”。這是民族唱法區(qū)別于美聲唱法的重要標志。但是這種唱法氣息比較淺，共鳴也比較少，故而就限制了音域的擴展，高音就不夠圓潤，且會表現(xiàn)出嗓子的生理負擔。

2. 共鳴

歌唱共鳴技術(shù)的應(yīng)用，可以說是不同唱法技術(shù)的分水嶺。因為歌唱共鳴與聲音的音量、音色、音質(zhì)都存在著直接得關(guān)系，對吐字和發(fā)聲技術(shù)有很大影響。同樣，民族唱法和美聲唱法在歌唱共鳴技術(shù)上得差異也表現(xiàn)得十分突出。

傳統(tǒng)的民族唱法的理論文件中很少有歌唱共鳴的專門論述，從民族唱法技術(shù)的歌唱共鳴效果看，大體有以下幾點：

1. 強調(diào)頭腔共鳴，它強調(diào)高位置，但聲音的焦點較小，集中明亮。

2. 重視口腔共鳴。注意發(fā)揮口腔共鳴的聲音主渠道中的共鳴作用。

3. 淡化胸腔共鳴。民族民間唱法中除少數(shù)情況外，對胸腔共鳴都不夠重視，但就總體而言，更為注重的還是口腔共鳴。

4. 重視局部共鳴。民族唱法重視局部的引用技術(shù)，忽視整體混合共鳴，忽視各個局部共鳴間的整體配合。

美聲唱法非常重視歌的共鳴技術(shù)，認為“整個身體就是聲音的響板”，并認為“喉頭出現(xiàn)緊縮會妨礙向身體各部分輻射的聲音振動”。大體有以下幾點：

1. 共鳴腔體調(diào)節(jié)。美聲學派為獲得良好的共鳴，主張以“打開”的方式擴充和調(diào)節(jié)共鳴空間，特別是喉、咽、內(nèi)口腔的生理調(diào)節(jié)技術(shù)，是美聲唱法頗具特點的共鳴技術(shù)。

2. 高位安放。頭腔共鳴的高位安放是美聲唱法頭腔共鳴應(yīng)用技術(shù)的核心。

3. 胸腔共鳴運用。胸腔共鳴器官共鳴功能的充分發(fā)揮是美聲唱法共鳴技術(shù)的另一特點。

四、民族唱法和美聲唱法的融合

美聲唱法很注重氣息的運用，講究橫膈膜呼吸法，唱歌過程要求吸氣肌肉群和呼氣肌肉群同時協(xié)調(diào)的運作，強調(diào)以氣托聲。流傳最廣的箴言就是“學會了呼吸，就學會了唱歌”可見呼吸在美聲唱法中的重要性。

中國傳統(tǒng)的民族唱法也和美聲唱法一樣離不開氣息的支撐，也注重氣息的運用，但是相對美聲唱法的氣息要求較淺，對腰腹部的運作要求沒那么多，而且傳統(tǒng)民族唱法以緊為主，重字輕聲，演唱過程強調(diào)喉頭和聲帶的震動，故而聲音聽起來單薄無力，不夠圓潤。所以將中國傳統(tǒng)的民族唱法和西洋美聲唱法相互融合是可以改善傳統(tǒng)唱法的不足之處的。在保證傳統(tǒng)唱法民族語言特點和演唱風格的前提下同樣注重氣息的運用，借鑒美聲唱法的橫膈膜呼吸法，從而改善嗓子的生理負擔，讓聲音更圓潤動聽，聲音力度可以得到極大發(fā)揮，情緒爆發(fā)力更強。

總之，兩種唱法在某些方面有機的融合和健全，真正體現(xiàn)了“古為今用，洋為中用”的道理。兩種唱法的有機結(jié)合，彌補了中國民族唱法某些方面的不足，也順應(yīng)了時代的需要，并將中國傳統(tǒng)的民族聲樂推向了世界。我們應(yīng)該在充分借鑒美聲科學發(fā)聲方法的基礎(chǔ)上，大膽地結(jié)合我國民族風格的漢語言特點，以及在運用氣息、咬字吐字等方面，不斷豐富、創(chuàng)新，將兩種唱法的歌唱理論運用到聲樂教學和實際演唱中，最終達到完美融合。

【參考文獻】

［1］薛良編著. 歌唱的藝術(shù). 中國文聯(lián)出版公司，1997.

第6篇：世界民族音樂論文范文

東西方音樂的歷史記載，在其形態(tài)的表述中有著很大的差異。這種差異是由于音樂本身的性質(zhì)與敘述音樂史料的性質(zhì)的不同而形成的，實際上也是構(gòu)成音樂史特征的重要依據(jù)。樂譜、傳記、手稿等在歐洲的音樂史研究中占據(jù)了舉足輕重的地位。但是它們在亞洲音樂史中卻并非如此，樂譜在音樂演奏和實踐中并沒有扮演重要的角色，與西方音樂相比可以說沒有受到應(yīng)有的尊重和重視，其數(shù)量也十分微少(相對來說中國和日本較多一些)。但不同的是理論書籍、美術(shù)、戲劇卻相當豐富。以中國為中心，日本、朝鮮在一般的史書中以音樂制度、樂律理論、歷史沿革以及音樂美學等的記錄得到了充分地整理和敘述。它與音樂家的傳記不同，音樂史敘述的整體與音樂的本身同時得到記錄。在亞洲，除文獻史籍外，考古資料也豐富多彩，令人目不暇接。長沙馬王堆一號墓出土的竽、瑟，三號墓出土的筑等樂器；湖北曾侯乙墓出土的編鐘、編磬；浙江余姚河姆渡遺址發(fā)掘出土的新石器時代的骨笛、陶塤等。除了出土文物外，美術(shù)上的壁畫、浮雕等也十分豐厚多量，我國新疆地區(qū)的庫車、吐魯番，甘肅的敦煌、麥積山，以及柬埔寨的吳哥(Angkor)、印尼爪哇島中部的婆羅浮屠(Borobudur)遺址等都記錄了豐富的音樂歷史資料。這里值得注意的還有，現(xiàn)藏于日本奈良正倉院的大量隋唐時期傳入日本的絲綢之路樂器實物，從公元752年收藏至今天已有一千二百多年的歷史，它們都是現(xiàn)在世界上極其寶貴的歷史資料。

(一)中國古代的音樂文獻史料

在亞洲的歷史文獻中，中國的史料占有極其重要的歷史地位。中國在殷商時期就出現(xiàn)了甲骨文，春秋戰(zhàn)國便有了大量記載音樂的文獻著作。另外，從漢朝開始，在中國的史料中，皇帝的敕撰史書可以視為正統(tǒng)的、高學術(shù)價值的史料。在這一類史書中以西漢司馬遷首創(chuàng)的我國第一部紀傳體通史——《史記》為開端，形成了后來的“二十五史”，被稱作正史。它以紀傳體編輯，體例上分為三大類：①以天子、國家大事的編年記錄為中心的“本紀”；②記錄文物典章制度的“志”；③重要人物的傳記，其身份從皇后到奴隸兼有的“列傳”。各項的分類之中有數(shù)卷“樂志”(“音樂志”或“禮樂志”)。書中對各王朝的音樂(主要是宮廷、國家、貴族、官僚等上層階級所享用的音樂)從歷史沿革、音樂制度，到律學、歌詞等進行詳細分述，但沒有樂譜。除此之外，敕撰書中還有專門記載文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147樂典)、《通志》(卷49、50、64為樂志)、《文獻通考》(卷128-148樂考)的“三通”與清乾隆時官修的《續(xù)通典》、《清通典》、《續(xù)通志》、《清通志》、《續(xù)文獻通考》、《清朝文獻通考》六書，再加上1921年成書的劉錦藻編的《清朝續(xù)文獻通考》，共為“十通”。此外，唐朝以后出現(xiàn)了集歷代政治、經(jīng)濟、藝術(shù)等之大成并進行分門別類敘述的會要體樣式——北宋王溥的《唐會要》(樂類共16個條目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋會要輯稿》(樂類42—44卷)等是其代表性的作品。會要體屬典志斷代史的體裁，在分類上比正史更為細致，史料也甚豐厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文獻通考》(元)、《唐會要》(五代)等與“二十五史”樂志構(gòu)成了古代音樂史料的主體。其次，除上述的正史外，春秋戰(zhàn)國以來還出現(xiàn)了各種關(guān)于音樂的論著。以內(nèi)容來劃分，思想、美學方面的有公孫尼子的《樂記》、荀子的《樂論》、呂不韋所輯的《呂氏春秋》(戰(zhàn)國)、阮籍的《樂論》(三國)；樂律學方面有《管子·地員》、元萬頃等奉武則天之命所作的《樂書要錄》(唐)、蔡元定的《律呂新書》(宋)、朱載@①的《樂律全書》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律呂正義》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(東漢)、朱長文的《琴史》、朱熹的《琴律說》(南宋)、朱權(quán)的《神奇秘譜》(明)等；另外從斷代史來看，除正史外，隨筆、筆記、詩詞以及小說等都是記載當時歷史現(xiàn)狀中不可缺少的資料，如有關(guān)唐代音樂有崔令欽《教坊記》、段安節(jié)《樂府雜錄》、南卓《羯鼓錄》、(清彭定求等)《全唐詩》，有關(guān)宋代音樂有沈括《夢溪筆談》、陳@②《樂書》、郭茂倩《樂府詩集》等。有關(guān)宋代音樂的除上述文獻外，還有王灼的《碧雞漫志》、陳元靚的《事林廣記》、灌圃耐得翁的《都城紀勝》、孟元老的《東京夢華錄》、張源的《詞源》等，也是研究唐宋時期音樂不能缺少的文獻。另有元朝的戲曲曲藝專著、明代以后的大量樂譜等都是構(gòu)成中國音樂史的重要資料。像這樣全面系統(tǒng)的文獻史料在印度、西亞伊斯蘭教地區(qū)以及在歐洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”這樣詳盡、系統(tǒng)的史料書籍，為中國惟有的史料資源。

唐代以后，中國的學術(shù)、歷史書籍得到了系統(tǒng)化的整合梳理，形式上出現(xiàn)了稱之為“類書”的體例樣式，相當于今之百科全書。這類書籍大致有《初學記》(唐)、《玉海》《太平御覽》(宋)、《荊州稗編》《三才圖會》(明)、《古今圖書集成》(清)等。上述書籍不管是敕撰的還是非敕撰的，它們都是從大量的古籍中被梳理、羅列出來，分門別類地進行排列說明的書籍。因此，作為史料非常便于使用。但由于在各代的編輯過程中有訛傳、誤抄的可能，使用中應(yīng)以批判的眼光去對待這些史料。

在中國的音樂理論書籍中還有一個明顯的特征，即音律、音階論占據(jù)了大量的篇幅，這同中國儒教的學風有著密切的關(guān)系，他們對古事件的解釋存在著反復(fù)論述的傾向。這一現(xiàn)象從春秋戰(zhàn)國時期就初見端倪，像從《管子》、《淮南子》、《呂氏春秋》、《漢書·律歷志》的五聲、十二律、三分損益法開始，后由西漢京房的六十律、南朝宋錢樂之的三百六十律、唐天寶年間的俗樂二十八調(diào)、南宋蔡元定的燕樂調(diào)與十八律，到明朱載@①的新法密律，他們對三分損益法所存在的旋相不能還宮的理論進行了近兩千年的求索、換算。到了16世紀下半葉，當這個千年不解的轉(zhuǎn)調(diào)問題得到徹底解決時，卻又被束之高閣、沉睡于書齋樓閣之中。這些理論幾乎都沒有真正得到實踐。

(二)樂譜

從中國的南北朝至隋唐時期所遺存的古老樂譜大部分被收藏于日本?，F(xiàn)存最古老的樂譜是中國南朝梁琴人丘明所傳(6世紀)的琴譜——《碣石調(diào)幽蘭》，該譜的抄卷原藏于日本京都市上京區(qū)西賀茂神光院，現(xiàn)歸東京國立博物館，為唐人的抄本。這是一種用文字來表述古琴演奏的樂譜。唐代以后出現(xiàn)了減字譜的指法譜、奏法譜(tableture)，很多琴譜都被記錄下來并用于實踐。由文字所記錄的奏法譜，約從唐代開始用于各種管、弦樂器的樂譜。從中國傳入日本最古老的樂譜，現(xiàn)藏于正倉院的中倉，是一份共有三十七帖的古文書(寫經(jīng)紙納受帳)，這份經(jīng)卷上標明的時間為天平十九年(747年)7月26日，在其背面寫有斷簡六行，即為《番假崇琵琶譜》亦稱為《天平琵琶譜》。在琵琶譜中還有773年(寶龜四年)以前傳入日本的《五弦琴譜》(五弦琵琶譜，通稱為五弦譜)，現(xiàn)藏于日本京都陽明文庫。另外，20世紀初在甘肅省敦煌莫高窟發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)藏于法國巴黎國立圖書館的《敦煌樂譜》，又名《敦煌琵琶譜》，今存三卷。該譜的抄寫年代為五代長興四年(933年)，是唐、五代時期的重要文獻。中國的樂譜，特別是琵琶譜于平安時期在日本得到了傳承?！赌蠈m琵琶譜》或稱《貞保親王琵琶譜》、《伏見宮本琵琶譜》由宇多法皇的敕令南宮貞保親王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在樂譜的最后附載著藤原貞敏于承和五年(838年)從中國傳來的《琵琶諸調(diào)子品》(二十八個調(diào)，實際二十七個調(diào))以及貞敏的跋文。到了12世紀中葉的長寬元年(1163年)又出現(xiàn)了源經(jīng)信所作的《琵琶譜》；由藤原師長所作的12卷琵琶譜《三五要錄》(1138—1192完成)；與《三五要錄》同作者的藤原師長還完成了雅樂箏樂譜的集成《仁智要錄》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅樂琵琶譜、箏樂譜等都得到了模仿和創(chuàng)作，并較自然地傳承了下來。但是這些樂譜由于對節(jié)奏記錄過于簡略，因此至今仍是學者們攻克的難題。

(三)朝鮮

朝鮮與中國地理相鄰，文化交流一直很頻繁，朝鮮深受中國古代文化的影響，在史料的記載方式上與我國有著相似之處?！度龂酚洝贰ⅰ度龂z志》、《高麗史》、《李朝實錄》、《樂學軌范》、《增補文獻備考》等史料以紀傳體、編年體的形式構(gòu)成主要的官撰書?！度龂酚洝窞橛涊d朝鮮7世紀前的三國時期的史料，是了解新羅、百濟和高句麗歷史的一部重要文獻，其中記述了這一時期受中國音樂影響而形成的早期朝鮮樂器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于該史料成書于12世紀，離記事的時期過于久遠，史料的真實性受到懷疑，應(yīng)慎重使用。而15世紀成書的《高麗史》為紀傳體，其中專門論述音樂的《樂志》部分是了解12世紀初期宋徽宗將大晟雅樂贈給高麗王朝后的歷史現(xiàn)狀，以及當時朝鮮宮廷中的唐的俗樂、宋的雅樂以及朝鮮固有的鄉(xiāng)樂所構(gòu)成的三樂在宮廷歷史演變的重要音樂史料?！独畛瘜嶄洝肥且徊坑梢磺甙儆嗑順?gòu)成的編年體巨著，記載了從李氏朝鮮太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的歷史。其中15世紀中葉成書的《世宗莊憲大王實錄》是了解15世紀上半葉世宗朝宮廷雅樂的重要文獻，其中還有大量的禮儀樂與雅樂譜。

在朝鮮的史籍中，除上述的樂器、樂種及宮廷的音樂歷史沿革以外，古典歌曲的歌詞也占有相當?shù)谋壤Ｈ绺柙~集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宮廷的音樂史料。朝鮮的樂譜大致也是從這一時期開始傳承下來的，其獨自的文字音標譜以及能明示其節(jié)奏的井間譜是朝鮮音樂邁出了重大的一步，由此一部分藝術(shù)歌曲得到了復(fù)原。第二次世界大戰(zhàn)后，一部分古典的樂譜得到了五線譜化。《世宗實錄》、《世祖實錄》中的樂譜雖然沒有完全被翻譯出來，但基于原來古譜的基礎(chǔ)，通過各種手段被大量地譯成現(xiàn)代譜并付諸演奏，實現(xiàn)了音響化。其中，國立國樂院的“朝鮮傳統(tǒng)音樂出版委員會”于1969年出版了五卷以英文版附加解說的古樂集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鮮傳統(tǒng)音樂選集》)，對了解和研究朝鮮傳統(tǒng)音樂具有重大意義。玄琴及其奏法譜與現(xiàn)存的口授傳承樂譜所作的比較研究，以及古譜的復(fù)原研究也比較深入。李惠求、張師勛等學者的著作對于平調(diào)、界面調(diào)等的音樂理論中經(jīng)常使用的調(diào)子進行了深入的解析。從整個考古資料來看，朝鮮與中國和日本相比，文獻與文物量雖不多，但對于中國的雅樂以及雅樂樂器的研究十分有益，特別是現(xiàn)在韓國留下的十分珍貴的資料，更不容忽視。

(四)日本

在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝時編撰的《六國史》(成書于720—901)為編年體，包括《日本書紀》30卷、《續(xù)日本紀》40卷、《日本后紀》40卷、《續(xù)日本后紀》20卷、《文德實錄》10卷、《三代實錄》50卷，是了解古代日本及奈良、平安時期宮廷文化的重要史籍。由于以編年體例撰寫，沒有分類的“樂志”部分，關(guān)于音樂的記事一般都散見于各個不同的章節(jié)。10世紀以后至11、12世紀出現(xiàn)一些實錄、日記、隨筆等，像《御堂關(guān)白記》、《中佑記》、《小佑記》、《九歷》等都是這一時期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中國及朝鮮等亞洲大陸傳入的雅樂(實際上是中國的宮廷燕樂為主體)，并得到了傳承與發(fā)展。延歷十四年(795)出現(xiàn)了模仿中國的踏歌，9世紀初又出現(xiàn)日本創(chuàng)作的器樂合奏曲《鳥向樂》等作品，至9世紀中葉不僅誕生了許多雅樂的演奏名手，而且還創(chuàng)作了日本人自己的雅樂曲《西王樂》、《長生樂》、《夏引樂》和《夏草韋》等(注：見吉川英史《日本音樂的歷史》，創(chuàng)元社，1965年，72頁。)。13世紀以后出現(xiàn)了關(guān)于雅樂的一系列史料，主要有《教訓抄》(@④近真，10卷10冊，1233)、《續(xù)教訓抄》(@④朝葛，1270—1322)、《體源抄》(1511年，豐原統(tǒng)秋，13卷20冊)、《樂家錄》(安倍季尚，1690，50卷)等。關(guān)于能樂的文獻有《世阿彌十六部集》，還有聲明理論書，箏曲、三味線等相關(guān)的理論書籍，它們構(gòu)成了研究日本音樂的主要史料。上世紀80年代前后由日本的國文學界對能文獻的解釋，由聲明學僧侶對聲明的研究，聲明、能樂等的許多文獻史籍作為音樂史料也越發(fā)引起重視，并很快地得到深入的研究。在這一時期出現(xiàn)的樂譜中有雅樂的樂器譜、聲樂譜，能的謠本與吟唱的手付本，平曲的節(jié)付本，聲明的博士譜，箏組歌與三味線組歌的文字譜，尺八的文字譜等。這些寫本與少數(shù)的原版本都得到了整理并流傳了下來。作為考古資料，以正倉院的樂器為首(共18種75件)，其中有很多古樂器得到了傳承。其次有關(guān)音樂的資料還能從日本大量的繪畫、雕刻等美術(shù)作品中尋找其淵源。因此就古代的音樂史料而言，現(xiàn)存日本的古代資料無論是質(zhì)還是量都能與中國的史料相媲美。

(五)東南亞

在東南亞由于缺乏一般史書記載，現(xiàn)在傳承的音樂大致只能推定到15世紀前后。要了解古代的音樂狀況大部分還必須依靠中國方面的史料(正史中的東夷傳、南蠻傳等)。這一地區(qū)受中國文化影響最大的是越南。關(guān)于越南的史料有：《安南志略》，1340年成書；《大越史記全書》上中下，1479—18世紀末(編年體)；《大南會典事例》(1855年)禮部69—135卷有音樂的內(nèi)容；《大南實錄》20卷，1844—1909年成書；《歷朝類志》，1821年著；《雨中隨筆》19世紀前半葉。樂譜受中國影響很大，主要使用中國傳入的俗字譜、工尺譜以及哼唱的打擊樂譜。考古資料方面有柬埔寨的吳哥遺址(9—15世紀的佛教建筑群)，印尼爪哇島中部的婆羅浮屠遺址(建于公元800年夏連特王朝時期)，以及爪哇教時代的雕刻普蘭巴南(Prambanan)遺址(建于9—10世紀的建筑群遺址)等都是東南亞地區(qū)的重要文化遺跡。

(六)印度

與中國等東亞國家相比，印度對音樂史的研究相對比較薄弱。15世紀以后出現(xiàn)了較多的作曲家、演奏家、理論家的傳記、逸話等，還有一些口頭傳說的記載。在伊斯蘭文化圈以及亞洲的音樂史中，最為注目的是眾多的理論書籍。其中現(xiàn)存最古老的是2—5世紀成書的《戲劇論》(婆羅達著，共36章，其中第28—36章論述音列、音階、調(diào)式、斯魯提＜shruti＞、音律)，該書以舞蹈、戲劇為主，音樂也占據(jù)了相當?shù)钠?，其中對二十二音律、七聲音階以及音組織等進行了詳細的論述，還涉及了樂器維納琴(Vina，弦樂器)等的演奏法。

繼婆羅達之后的音樂理論家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供職于宮廷的重要人物，他完成的《樂藝淵海》是這一時期最具影響的著作。該書共七卷，分別對樂律、調(diào)式、曲體、作曲、歌唱法、節(jié)拍與節(jié)奏、樂器與演奏、舞蹈與表演等展開論述，是繼《戲劇論》后印度一部重要的音樂論著。

其后還有一些斷斷續(xù)續(xù)的理論研究著作，但真正的理論著述則是在13世紀以后再度出現(xiàn)的，這是由于伊斯蘭教進入北印度之后，印度逐漸走向伊斯蘭化。毫無疑問，伊斯蘭音樂的科學性對印度產(chǎn)生了極大的刺激。從這一時期開始，稱之為印度音樂的靈魂——拉格(Raga)理論才漸漸地發(fā)展起來。

由于宗教的關(guān)系，在印度的音樂考古資料中，古代的美術(shù)(主要是雕刻和壁畫等)與伊斯蘭時代以后的細密畫占據(jù)了較大的比例。

(七)西亞

西亞的音樂文獻大致是從7世紀進入伊斯蘭時代后才有記錄的。關(guān)于這以前的阿拉伯音樂以及3世紀到7世紀的薩桑(Sassanidae)王朝的波斯音樂，可以在某種程度上從伊斯蘭文獻中得到推測。波斯的音樂資料不太多，作為考古資料有塔克博斯塔恩遺址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有豎琴、小號、琵琶類四弦樂器(Barbat)、鼓等樂器形象。7世紀以后西亞逐漸進入伊斯蘭時代，史籍中關(guān)于音樂生活的記錄、數(shù)量甚多的理論書、細密畫為這一地區(qū)的重要史料。

二、歷史研究狀況

從20世紀初葉開始，歐美一些音樂史學觀念發(fā)生了變化，以作品樣式為主要對象的研究逐漸轉(zhuǎn)向以“音樂活動”整體為研究對象。而音樂史學的研究則是以音樂學與歷史學交叉融合的一個學科，因此，如果音樂史限于“歷史”這一個層面來理解的話，那么音樂史的敘述是建立在史料(文獻與考古資料)的基礎(chǔ)上構(gòu)成的。而史實是建立在對史料的收集、批判、分析與綜合等的梳理基礎(chǔ)之上。在這個過程中，把握各個不同時代、不同地域音樂的題材、樣式等的歷史流動，從宏觀與微觀的不同層面來洞察和分析音樂在各個歷史時期的流動狀態(tài)，把握這種歷史流動的方式無疑是多樣的。這種認識可以是以音樂的題材、樣式為主體，也可以從美學意識、社會現(xiàn)象等方面來窺察音樂的實質(zhì)，揭示歷史的文化現(xiàn)象。

關(guān)于音樂史的著述，除通史外還包括斷代史、音樂體裁史、樂種史等。史學著作有本國人寫的，也有他國人寫的。對于歷史時代的劃分也有各自的見解。體例也不一，種類、樣式上非常多樣。以下從音樂的世界史與國別史兩個方面來舉一些例子。

如果我們把目光放在世界音樂通史上的話，C.薩克斯(CurtSachs，1881—1959)撰寫的《樂器的歷史》(TheHistoryofMusicalInstruments,NewYork,1940)是值得一提的，他把世界樂器的歷史分為史前、古代、中世和近代，按東、西方歷史發(fā)展的線索進行平行敘述。這可以說是世界上首次出現(xiàn)的以樂器為主體線索撰寫的世界音樂通史。其后是德國學者W.維奧拉(WalterWiora，1907—)1961年完成的《世界音樂史的四個時代》(DievierWeltalterderMusik,Stuttgart)也是一部將東西方音樂現(xiàn)象融為一體進行橫跨面平行敘述的世界音樂史專著。

這一時期作為一般史的世界音樂史的體系與研究方法還處于摸索階段，因此，如何撰寫世界音樂史是一個很重要的課題。筆者認為，在將視線投入世界音樂史的撰寫以前，首先必須科學地完善東方音樂史的學科體系。田邊尚雄1930年的《東洋音樂史》，岸邊成雄1948年的《東洋的樂器及其歷史》是其嘗試。但是，兩者在世界史和東方(亞洲)史的體系上觀照還存在著一些問題(其實歐洲音樂史也存在著同樣的問題)。這里民族文化的一體化現(xiàn)象，東方要比歐洲復(fù)雜得多，作為一個文化圈要形成體系是很困難的。無論是東方音樂史還是西方其他地區(qū)音樂史都難以完整地敘述各民族與國家從古代到現(xiàn)代的完整的音樂歷史。在對世界音樂史的嘗試中，有奧地利音樂學家安布魯斯(AugustWilhelmAmbros)的《音樂史》(GeschichtederMusic，全五卷，其中前三卷是他個人約在19世紀下半葉完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音樂家傳記及一般的音樂書志學》(1835—1844)的音樂史那樣，將東方音樂與古代歐洲音樂以橫向的歷史線索進行平行論述的專著。C.薩克斯《樂器的歷史》和他的《音樂的起源》(TheRiseofMusicintheAncientWorld:EastandWest,NewYork,1943)其時代觀顯得比較暖昧。田邊尚雄的《東洋音樂史》是以“中亞音樂的擴散”、“西亞音樂的東流”、“回教及蒙古勃興的影響”、“國民音樂的確立”、“歐洲音樂的侵入與東洋音樂的世界化”五個章節(jié)分別進行論述的。岸邊成雄的《東洋的樂器及其歷史》也同樣把東方音樂史以“古代前期固有的音樂時代”、“古代后期國際音樂時代”、“中世紀民族音樂時代”、“近現(xiàn)代世界音樂時代”的四個時期來論述。上述的田邊與岸邊的著作都以亞洲為地域整體來敘說，但時代的劃分以及某些歷史觀上有些分歧，不過像這樣的通史在日本以外幾乎很少。W.維奧拉《世界音樂史的四個時代》設(shè)定為“史前與古代”、“古代高度文明中的東方音樂”、“西洋音樂的特殊地位”、“技術(shù)世界產(chǎn)業(yè)文化的時代”四個時期，其中在東方這一部分，如何去把握古代、中世紀與近代的斷代劃分上很不明確，這里存在著較明顯的史料不足因素。

在敘述世界音樂史中，較重要的是對歷史發(fā)展的評價。比方說中國的京劇、日本的能、印度的拉格、印度尼西亞的甘美蘭等，這些音樂體裁、樣式在世界音樂史中應(yīng)該置于什么樣的地位?像這樣的比較與評價如何避免主觀意識來建立起音樂史觀是十分艱難的。僅僅展示一張詳細的年表是不能成為史學的研究成果。以客觀史實、全面橫向類比的評價來建立起音樂史各時期的發(fā)展特征是非常必要的。對音樂的歷史評價，體裁樣式史與社會史不能分離敘述，因為音樂是在特定的歷史時期及環(huán)境文化中產(chǎn)生的。

地域、國別的音樂通史是分別以民族、地域及歷史斷代、體裁分類來敘述的。除西方音樂史以外，中國、日本和朝鮮在國別史的通史中成果不菲。在日本，江戶時代(1603—1867)末期就已經(jīng)出現(xiàn)了對江戶時期的音樂進行總體記述，尤其是特定種類的歌曲和凈琉璃(一種說唱音樂)的專門論述著作——《聲曲類篡》(注：《聲曲類篡補遺》、《聲曲類篡增補》都被收入《巖波文庫》，1941年。)(齋藤月岑，1847)。該著作以凈琉璃為中心，收集了江戶時代的律調(diào)、詞章，演奏者的傳記、曲目、年表等。在這一領(lǐng)域內(nèi)，它的資料詳細，分析透徹，很具權(quán)威性。到了19世紀下半葉出現(xiàn)了日本音樂史中最初的通史專著——《歌舞音樂略史》(注：《歌舞音樂略史》1888年小中村清矩著，兼常清佐校訂《巖波文庫》1928年版。)(上下兩冊)是一部編年體著作，但其整體以詳實的資料為基礎(chǔ)，其歷史的真實性受到高度評價，是一本對雅樂制度進行論述的最早專著。1932年田邊尚雄的《日本音樂史》、1965年吉川英史的《日本音樂的歷史》等可稱為日本代表性的通史著作。田邊尚雄的《日本音樂史》是一部從文化史的角度，攝取民族學的方法論進行撰述的著作，但是作為歷史學的方法論略顯陳舊。而吉川英史的《日本音樂的歷史》則是總結(jié)、歸納了各個領(lǐng)域的研究成果，提煉出歷史事實并以時代的順序所完成的一部簡練明了、忠實于史實的通史，但是整部著作中沒有用樂譜來闡述音樂現(xiàn)象和理論問題，留下了一些遺憾。

中國現(xiàn)代出版的音樂通史大多出現(xiàn)在民國之后，均采用編年體的敘述方式。整體上來看大致有1929年鄭覲文的《中國音樂史》、1934年王光祈的《中國音樂史》、1935年朱謙之的《音樂的文學小史》、1953年楊蔭瀏的《中國音樂史綱》等主要的通史。上世紀的80年代以后出現(xiàn)了大批的中國音樂史著作，尤其是古代音樂史方面，雖然其中不乏有獨到見解之作，但是在一個國家中出現(xiàn)了如此之多大同小異的音樂史學專著，這種現(xiàn)象在其他國家中是少見的。關(guān)于中國音樂史還必須提到的是法國的東方音樂學者MauriceCourant，他在1921年撰寫的《中國音樂史論》(EssaiHistoriquesurlaMusiquedesChinois)被收入由A.J.A.Lavignac編撰的《音樂百科辭典》(第一部、第一卷)，該書比較詳細客觀地論述了中國音樂的發(fā)展狀況，同時也是一部最早的中國音樂通史。

關(guān)于朝鮮音樂史的研究，在第二次世界大戰(zhàn)后有了飛速的發(fā)展。1964年由李惠求、張師勛、成慶麟共著的《國樂史》，1967年李惠求的《韓國音樂序說》，從體例到形式都非常完整，歷史考證也深入細致。上述的通史，是以史料的考證、文獻的解釋及李朝以來的樂譜分析等，在各領(lǐng)域多層面進行研究所形成的著作。有關(guān)韓國音樂史學的研究，近年來除了本國外，歐美學者對其進行的研究，尤其是對唐宋以來中國流入朝鮮的宮廷音樂的研究也形成了一股較強的勢力(注：參見宮宏宇《韓國及歐美學者對流傳在韓國的古代中國音樂的研究》，《中國音樂學》2002年第3期。)。

東南亞和印度的通史還沒有完全形成系統(tǒng)。有關(guān)越南的傳統(tǒng)音樂，陳文溪于1962年在巴黎大學完成的博士論文《越南傳統(tǒng)音樂》(注：LaMusiqueVietnamienneTradionnelle,PressesUniversitairesdeFrance108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音樂的歷史、傳統(tǒng)器樂、樂律樂調(diào)、宮廷樂種、儀式音樂等的理論專著。關(guān)于印度尼西亞的爪哇和巴厘的音樂可參閱麥克非(McPhee)的著作。但是這些都是概論性的著作，作為通史還缺乏一定的文獻史料上的梳理和積累。印度本國人寫的通史有Prajnanananda的巨著《印度音樂史》(HistoricalDevelopmentofIndianMusic,1960)，以及《印度音樂的歷史研究》(AHistoricalStudyofIndianMusic,1965)。此外，同時代的還有P.Sambamoorthy的《印度音樂史》(HistoryofIndianMusic,1960)。這些著作在史料的批判、考實性以及音樂史現(xiàn)象的解析、演繹上都還沒有真正達到深入、詳盡的研究地步，作為通史來說還只是一個初級階段。古代印度音樂以史學的角度來考證的有邦達喀爾勞(RaoBhandarkar)、考馬拉斯瓦米(AnandaCoomaraswamy)等以各種不同體裁、樣式等進行的出色研究，因此產(chǎn)生一些優(yōu)秀的綜合性通史是可以想像的。但是由于印度人比較關(guān)心和注重音樂的演奏，而對歷史的研究重視不夠。在研究印度音樂史中歐美人對印度關(guān)心的人很多，但作為歷史性考察的著作卻不多見，1941年法國學者C.Marcel—Dubois的《古代印度的樂器》(LesInstrumentsdeMusiquedeI''''gndeAncienne,Paris,1941)是一本比較突出的著作。

關(guān)于西亞的音樂史學，很少見到由本國人撰寫的，幾乎成了歐美人獨占的天地。很多理論書的原始史料被運往歐洲，成為歐洲人研究的重要基礎(chǔ)。1842年凱薩魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音樂》(DieMusikderAraber,Leipzig)為起端，很多學者對伊斯蘭教音樂開始進行歷史性的考察。關(guān)于阿拉伯音樂史的研究必須提到的人物是英國學者H.G.伐瑪(HenryGeoryFarmer)，他在1929年完成的阿拉伯音樂通史——《13世紀前阿拉伯音樂的歷史》(AHistoryofArabianMusictothe13Century)是一本以阿拉伯語、波斯語和土耳其語等的文獻為原始史料而完成的專著，時間上一直寫到阿拉伯帝國的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世紀)滅亡為止的一段音樂歷史，該著作出版后幾乎半個世紀一直成為阿拉伯文化圈以外惟一的一本權(quán)威性阿拉伯音樂史的專著。翌年，他的一本題為《受阿拉伯音樂影響的歷史事實》(HistoricalFactsfortheArabianMusicalInfluence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔實的事例證實了西方音樂中受阿拉伯音樂影響的因素，并以大量的史料證實阿拉伯音樂通過伊比利亞半島進入歐洲的歷史事實。接著，他的一本《阿拉伯音樂的史料》(TheSourcesofArabianMusic，1940年，1965年修訂版)是對8—17世紀阿拉伯音樂的理論、演奏以及歷史相關(guān)的原始史料進行論述的解說集，對理解早期阿拉伯音樂是極其重要的研究手冊。關(guān)于阿拉伯音樂，這里還要提及的是黛嵐捷R.D''''Erlanger編撰的巨著《阿拉伯音樂》(LaMusiqueArabe,Paris,1930—1959年編撰，全六冊)，這是一套歷時近三十年的力作。第一卷和第二卷上半部分為阿爾·法拉比的《音樂的大著》法譯本，第三卷是薩菲·阿迪恩的《旋律的寫法》全譯，第四卷為奧斯曼帝國時期獻給二世的《音樂通論》，第五卷是近代阿拉伯古典音樂的理論與實踐相關(guān)的研究，其中涉及到音階、旋法和一些文獻，第六卷為阿拉伯音樂的節(jié)奏組織與曲式分析。全書還包含著許多五線譜的譜例。該書是一部十分系統(tǒng)又全面論述阿拉伯音樂史的重要著作。

關(guān)于阿拉伯音樂的研究，20世紀60—70年代開始在德國、法國都有過一些深入的研究，如1970年出版蘇普勒(Spuler)編撰的《東方學手冊》(HandbuchderOrientalistic)的第一部別卷4《東方音樂》(OrientalischeMusik)所輯錄的論著《阿拉伯—伊斯蘭文化圈的音樂》(DieMusikdesArabisch—islamischenBereichs)，是對20世紀70年代以前有關(guān)阿拉伯音樂研究的歷史總括。對阿拉伯音樂技術(shù)理論的研究還有賴特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音樂的調(diào)式與體系》(TheModalSystemofArabandPersianMusic，1978年)等(注：參見《音樂大事典》，平凡社，1982年，第四卷，1705頁。)。伊斯蘭音樂在東方的研究較早的有日本的學者飯?zhí)镏壹?936年的《中世紀阿拉伯人的音樂觀》(注：日本《東洋音樂研究》第一集，1936年。)。這里還值得一提的是岸邊成雄于1952年完成的《音樂的西流》(東京《音樂之友社》)，1983年被譯成中文，改名為《伊斯蘭音樂》(上海文藝出版社，郎櫻譯)，這是一本八萬字左右的小冊子，但它卻對我們了解伊斯蘭音樂幾乎是惟一的一本中文專著，具有非常重要的意義。論著簡明扼要地闡述了伊斯蘭音樂的形成、發(fā)展的過程，以比較音樂學的研究方法論述了阿拉伯音樂與希臘、波斯及印度音樂間的關(guān)系，并進一步以實例闡述了伊斯蘭音樂對歐洲和東方的影響，對前人的研究總結(jié)也十分客觀翔實，是一部非常明了易懂的伊斯蘭音樂專著。

另外，亞洲地區(qū)尚有許多沒有得到充分研究的地區(qū)，原因是文獻資料的缺乏，研究者一般只能從民族學、民俗學的角度入手。因此，要完全精確地把握亞洲古代音樂歷史狀況還存在一定的困難。

以上主要對亞洲地區(qū)的音樂史料及音樂研究狀況，按地域及文化圈做了一個歸納和綜述，限于自己的外語水平及有限的資料只能做一個浮光掠影的描述。我國的音樂文化與亞洲各國間有著極其密切的互動關(guān)系，相互間的交叉、滲透都交織著千絲萬縷的文化流動關(guān)系，因此筆者在執(zhí)筆此文時的一個主導(dǎo)思考是：我們在研究中國音樂史的時候不能忽視關(guān)注周邊地區(qū)相互間的文化滲透和交叉現(xiàn)象，對周邊地區(qū)文化的研究和了解也是對本民族文化了解的重要步驟。

字庫未存字注釋：

@①原字左坊去方換育

@②原字湯去氵換日

第7篇：世界民族音樂論文范文

關(guān)鍵詞：學生音樂欣賞人格塑造

《樂記》的《樂象篇》中說：“樂者，德之華也?！惫畔ＥD哲學家柏拉圖亦認為：“我們一向?qū)τ谏眢w用教育，對于心靈用音樂。”同時還說：“節(jié)奏與樂調(diào)有最強烈的力量浸入心靈的深處，如果教育方式合適，它們就會拿美來浸潤心靈……”這些都說明了音樂可以引人向善，對人生價值與人性韻味的整體展現(xiàn)與提升有著重要作用。優(yōu)秀的音樂作品能讓學生的情感在欣賞音樂的聯(lián)想中得到美的熏陶，精神上的滿足，達到陶冶情操、升華人格的目的，使德育教育滲透在音樂欣賞教學中。這一點，多年的教學實踐使我深有體會，音樂欣賞對促進學生個性的和諧發(fā)展，塑造良好的人格有著很好的作用。下面我就從幾個方面談?wù)勛约旱目捶ā?/p>

一、音樂欣賞對學生個性形成的影響

受到好的藝術(shù)作品的熏陶，對學生良好個性品質(zhì)的形成有著積極的作用。

音樂欣賞的審美功能是最具音樂藝術(shù)本質(zhì)性和價值性的功能。音樂的審美從類型上可分為陽剛性和陰柔性的美，從情緒發(fā)展上可分為悲劇性和喜劇性的美。陽剛性的作品包括反映人類與自然斗爭與命運斗爭的作品，正如貝多芬的《命運》，其宏偉的結(jié)構(gòu)、彭湃的氣勢、熱情樂觀的精神使人胸懷壯闊、堅毅剛強，有助于學生奮發(fā)向上的性格形成，培養(yǎng)堅強的意志品質(zhì)。

陰柔性的作品—寧靜柔和的音樂能令人心情安定、氣息平和；歡娛優(yōu)美的音樂則可以使人擺脫冷漠、孤寂的心境，精神煥發(fā)；委婉細膩的音樂能使人富有同情心，樂于助人……

可見，音樂的審美功能對培養(yǎng)學生良好的個性產(chǎn)生廣泛的、潛在的影響與作用，使積極的性格特征得以肯定和發(fā)展，消極的性格特征得以轉(zhuǎn)化與改變，促使學生個性和諧發(fā)展。

二、音樂欣賞對形成學生良好品質(zhì)的作用

學生是文化的接受者、傳承者，更是文化的創(chuàng)造者。通過音樂欣賞中的實踐活動可以開闊學生的文化視野，豐富學生的文化知識，培養(yǎng)學生熱愛民族音樂的感情。

浩如煙海的音樂文獻構(gòu)成了龐大的音樂文化體系。當我們欣賞一首音樂作品時，我們必然要了解作品的風格流派體裁，題材作者和創(chuàng)作背景，以及與之相關(guān)的全部文化信息，這就是音樂欣賞的文化功能的全息性了。

由張藝謀執(zhí)導(dǎo)的外國歌劇《圖蘭朵》的演出過程中，觀眾對歌劇中被作曲者普契尼采用的《茉莉花》為素材創(chuàng)作的杜蘭朵公主演唱的小夜曲尤其注意和喜愛。海外的華人每當聽到《思鄉(xiāng)曲》就會勾起無限的思鄉(xiāng)情愫，這些就是音樂文化功能所特有的本土性。這種全息化的音樂圖景與本土化的音樂情境，將會在文化的框架下，給學生以深刻的影響，使學生的個性品質(zhì)向著良好的方向發(fā)展。

三、音樂欣賞對改善學生注意力品質(zhì)和良好培養(yǎng)想象力的影響

音樂是不斷變化著的動態(tài)，是樂音的有序運動。學生會隨著音樂的運動變化和發(fā)展始終保持注意力的指向性和穩(wěn)定性。因為對音樂作品的賞析，分辨音樂的風格、旋律、和聲等音樂要素，就必然促使學生合理地分配自己的注意力。愛因斯坦曾說過：“想象比知識更重要。”格式塔派心理學家對此是這樣解釋，我們身體內(nèi)部充滿了大量的內(nèi)部空間、時間和深度感覺結(jié)構(gòu)，有各種感覺的接合點和中心，音樂欣賞正是開闊這些空間和開掘深度的催化劑?？梢姡蕾p音樂具有改善學生注意力品質(zhì)和培養(yǎng)想象力的功效，進而促進學生個性的良好發(fā)展。我覺得在實際工作中以下幾種做法是行之有效的，在此與大家探討。

1.創(chuàng)設(shè)情境，激發(fā)興趣

我認為在音樂欣賞的實踐活動中，激發(fā)學生的學習興趣，是進入物我兩忘的欣賞情境、培養(yǎng)學生形成欣賞習慣的良好開端。一首音樂作品能否激起學生欣賞的熱情主要取決于學生對這首作品的熟悉程度，在音樂欣賞過程中熟悉感受和陌生感受制約著學生注意的興趣，似熟非熟對人有一種驅(qū)使力，適應(yīng)人的探索新奇的心理，為了獲得這種效果，我在課堂教學中要努力創(chuàng)設(shè)“逼真”的情境，它包括：（1）提供積極、貼切的教學態(tài)度。（2）提供簡單、通俗、藝術(shù)化的語言敘述。（3）提供融科學、藝術(shù)為一體的多媒體課件以及掛圖等，使學生盡可能多的獲得對音樂知識的了解，強化學生對音樂的熟悉感受，促使學生在欣賞過程中保持注意力的適度集中性和穩(wěn)定性，達到激發(fā)學生興趣的作用。保持學生在欣賞音樂的期待和探索的狀態(tài)。

上述情境的創(chuàng)設(shè)過程，也是音樂欣賞文化功能的逐步強化外顯的過程。同時，又是音樂欣賞心理功能的具體體現(xiàn)與內(nèi)化的過程。通過創(chuàng)設(shè)情境，激發(fā)興趣，使負荷整體文化的音樂欣賞逐步逼近并進入學生的心靈，引發(fā)學生的共鳴，促使學生個性的發(fā)展。

2.多方引導(dǎo)，互動欣賞

音樂審美的這種非語言性使得教師在教學中必須調(diào)整好自己的角色，即非學生學習的主教導(dǎo)者，而是學生主體性學習的引導(dǎo)者。充分調(diào)動學生的主觀能動性，指導(dǎo)學生通過文字欣賞法、圖畫圖形欣賞法和舞蹈欣賞法的結(jié)合，達到學生、欣賞材料和教師三者之間的互動，豐富學生的情感體驗，逐步培養(yǎng)學生的審美意識，提高學生鑒賞美的能力，使學生在音樂欣賞實踐活動中想象力得到發(fā)展，從而提高主體的創(chuàng)造性、思維中的連動性、多面性和跨越性能力，并使人格在“高峰體驗”中獲得升華，促進個性更好實現(xiàn)自我完善。音樂欣賞的審美功能與教化功能正是在這種互動中交相輝映、溶為一體，起到綜合的促進作用。

四、對學生由美而求真、向善的個性品質(zhì)的形成的影響

荀子在《樂論》中就指出：“樂者，圣人之所樂也，而可以善民心。其感人深，其移風易俗，故先王之禮樂而民和睦?！币魳纺苁谷瞬粩喃@得最美好的“高峰體驗”。這是美國著名心理家馬斯洛提出來的。他說：“在這些短暫的時刻里，他們沉浸在一片純凈而完善的幸福之中，擺脫了一切懷疑、恐懼、壓抑、緊張和怯懦，他們的自我意識也悄然消逝，他們不再感到自己與世界之間存在著任何距離而相互隔絕。相反，他們覺得自己已經(jīng)與世界緊緊相連融為一體?！蹦敲?，學生在“高峰體驗”中可以迅速、直觀地把握人生的價值、自我實現(xiàn)的幸福與世界的本質(zhì)，這就是音樂欣賞教化功能的內(nèi)隱性了。它既滿足了學生追求真、善、美的需求，又使學生個性在不斷發(fā)展與自我完善的過程中獲得前進的動力。

中學階段是學生個體成長的關(guān)鍵時期，是個體由不成熟逐步走向成熟的成長發(fā)育時期，學生身心的各個方面都潛藏著極大的發(fā)展的可能性，其身心發(fā)展過程中所展現(xiàn)出來的各種特征處在變化發(fā)展中，具有極大的可塑性。作為一個藝術(shù)教育工作者，如何運用音樂欣賞的審美功能來培養(yǎng)學生的審美意識，由美而求真向善，運用音樂欣賞的文化功能來擴大學生的文化視野，運用音樂欣賞的教化和心理功能啟迪學生的智慧，培養(yǎng)學生的創(chuàng)新能力是非常重要的，而音樂欣賞的這四種功能也是相輔相成的，對學生完美人格的塑造起著重要的作用。

參考文獻：

第8篇：世界民族音樂論文范文

一、唱機的留聲原理與中國音樂文化采錄

19世紀中葉之后，美、英、德、法、俄、日等國廣泛應(yīng)用新的科學技術(shù)，經(jīng)過工業(yè)生產(chǎn)空前增長期，進入資本主義壟斷階段。懾于這些資本帝國殖民擴張的壓力，中國政府開始變被動為主動，采納魏源等近代啟蒙學者“盡得西洋之長技為中國之長技”等西學為用的主張，在政治、軍事、經(jīng)濟、文化、藝術(shù)等方面學習和適應(yīng)西方現(xiàn)代文明。19世紀末，國人有幸初見留聲裝置。

1892年（光緒十八年）6月13日，時任中國駐英、法、意、比（比利時）公使的薛福成也在日記中記述：“近又有美國人愛迪生者，制成納音器，開其機軸，裝以蠟筒，一人口向皮帶語之，則聲留蠟筒上”[2]。

當中國城市中出現(xiàn)留聲機器的時候，商駐上海的豐泰洋行就嘗試引進薛福臣提到的這種愛迪生發(fā)明的圓筒留聲唱機。1877年，愛迪生在《科學美國人》（Scientific American）雜志社公開演示了他的第一臺實用型留聲機——圓筒式留聲機——即錄即播的功能，轟動世界。這是人類技術(shù)史上對聲音留存再現(xiàn)無數(shù)設(shè)想后的第一次成功實踐，自此，更多的發(fā)明家投入到聲音再現(xiàn)產(chǎn)品的研制中。1887年，一位名叫埃米爾·伯林納（Emil Berliner）的德裔美國人申請了橫向記錄圓盤式唱機的專利。雖然這種圓盤唱機只能通過預(yù)先灌錄母盤的方法復(fù)制唱片，無法即時錄音，但體積更加小巧輕便，唱片的大批量生產(chǎn)使留聲技術(shù)產(chǎn)業(yè)化成為可能。

1.聲音記錄原理

八音盒通過發(fā)條帶動輪軸制動旋轉(zhuǎn)，撥動長短不同、位置不同的撞針來重現(xiàn)高低樂聲，展示出最初級的留聲原理。留聲機技術(shù)則是利用了機械式采集及解讀聲音微振動波的方法。通過功率放大器上的收音薄膜收集聲波振幅和振速，通過連接薄膜的唱針在蠟筒或蠟盤上留下高低錯落的凹槽，這樣就把聲音的振動軌跡“記錄”下來了。

這模子看來的確有些古怪。在一個木底上有一個金屬干，干身上有一條線路（像一個平螺絲），一端有個搖手，這金屬干能在一 個金屬的鼓型里穿行，鼓面上刻著螺旋形的槽。鼓的兩面裝兩個小管子，在管子的內(nèi)一端各張著一張紙制薄膜。兩薄膜的中間各有一個尖鋼針。[3]

當機械帶動唱針在凹槽上走動的時候，通過功率放大器再將聲音的振動播放出來，以達到聲音的再現(xiàn)。（圖一）

這僅僅是一個原聲錄音原理的簡單解釋，當唱片在市民音樂娛樂市場大行其道的時候，各個唱機唱片公司為了獲得唱片聲響的清晰度以及最接近原聲的效果，不斷總結(jié)自己的收音技術(shù)經(jīng)驗與獨特的秘訣，收音所需設(shè)備也不盡相同。當然，這一切是各唱片公司的商業(yè)機密，公司收音部和機械部的設(shè)計和工作流程一般是不能讓外人參觀的。

凡收音須有一特別的收音室。將室內(nèi)外分隔成兩部。外面是收音部。（見圖二）內(nèi)面是機械部。通常的收音部，長約二十尺，寬約十四尺，高十八至二十尺（也有高只十二尺而能得極好的效果的）。室內(nèi)的壁角，宜略帶圓凹形。因恐方角有礙音波的連續(xù)。壁上裝有喇叭。喇叭材料最好不用金屬。若是金屬的務(wù)須格外注意。因為由這金屬振動所起尖音，很會傷片子的音味，成為一種怪難聽的音響（有用布片裹住喇叭以防這種弊病的）。所以最好是用厚紙等材料做喇叭。此外還裝有紅色電燈泡（或用指示燈），以表示時間的經(jīng)過及收音的起訖。

壁后的機械部裝有收音機械是重要的秘密關(guān)鍵。用壁隔開的目的，其一是令各種音波都由喇叭口中收進來。其他就是便于掩藏這秘密關(guān)鍵。收音機械的裝置，大抵是將蠟片平放在中央。發(fā)動機是利用重錘（weight）的壓力（或用電力，當時有極個別的唱片公司剛剛引入電力技術(shù)用以錄音機械），裝有正確的齒輪與完全的整速器，令蠟片依一定的速度旋轉(zhuǎn)（每分鐘平均約八十轉(zhuǎn)）。片上放有特種的記音針。將由喇叭傳來的聲音的變化，在蠟片面上，刻成渦狀的音紋……。這機械部的溫度需在華氏七十度以上。溫度若低，蠟不會軟，不便刻記音紋，但也要看蠟的性質(zhì)如何。有一種特別配制的蠟，即無加溫的必要。在物克多公司，有時似用這特種的蠟。[4]

這段頗為珍貴的資料非常詳盡地記述下當時原聲錄音技術(shù)和唱片制作工藝所能達到的最高水平。從圓凹形的房間壁角，紙質(zhì)的喇叭以及蠟片制作所需溫度等細節(jié)來看，在原聲錄音時期的唱片灌制都是嚴格依照音響學原理進行科學操作的。

2.中國音樂文化資料的采錄

20世紀初，中國傳統(tǒng)音樂如戲曲、器樂的即時采錄主要通過圓筒唱機。雖然從市場的推廣和銷售的發(fā)展情況來看，最終是唱片機占了上風，但是圓筒唱機可以即時存聲放聲的重現(xiàn)功能在早期錄音功能階段為中國音樂文化的采集、保存、交流和研究提供了前所未有的技術(shù)支持。

清朝乾隆年間，就有西方民俗學家和文化學者在中國筆錄民歌，將中國民歌作品介紹到西方。到了清末民初時期，西方學者、傳教士利用記聲器具采集中國民間音樂和歌曲，使中國民間音樂形態(tài)的傳播有了原聲原貌的表現(xiàn)。

今知有比利時天主教神父萬·歐斯特（Joseph van Oost，中文姓名是彭嵩壽，1877—1939）于1902年被派到中國內(nèi)蒙古地區(qū)傳教。歐斯特自幼受到良好的音樂教育。當他到達中國以后，于1912年以前到達鄂爾多斯（今內(nèi)蒙古伊克昭盟）南部地區(qū)收集民歌并記譜，除以法文記錄漢語方言語音，以法文意譯外，并附有錄音唱筒（絕大部分今已不存）。[5]

當時的錄音唱筒現(xiàn)如今大多已不存在，但歐斯特作為一名業(yè)余的音樂民俗學研究者，能將中國民間歌曲用法文諧音記錄，并且還能有意識地將歌曲原態(tài)用留聲筒采錄。這種對文化記錄、整理和對留聲技術(shù)功能利用的意識，是難能可貴的。

我國比較音樂學奠基人王光祈的記錄說：“德人飛俠（又譯費舍爾，E·Fischer）君，一九九年之博士論文，題為中國音樂之研究，曾載于國際音樂會雜志第十二卷。其材料系取于柏林大學留音機片部，所藏中國音樂片子?！盵6]飛俠“取于柏林大學留音機片部”的錄音資料中，就有奧地利學者荷爾波斯特（Hornbostel）與上海同濟大學生物學教授德國人鮑伊斯-雷芒（Marie du Bois—Reymond）的夫人合作采集的上海、北京等地的中國城市器樂作品和廟堂音樂。

當一九O八年左右，上海同濟大學生物學教授，德人諦普氏（又譯鮑伊斯-雷芒，Du Bois-Reymond）偕其夫人，寓居滬濱。其夫人性喜音樂，常將在華所聽調(diào)子錄下，寄回德國。事為柏林大學比較音樂學教授，奧人荷爾波斯特氏（Hornbostel）所聞，乃寄采音機器一架（現(xiàn)在每架價值一百馬克左右，其采法甚為簡易，人人皆可為之）到滬，囑其采制。于是諦普夫人遂代為采制百余片。今春余曾往晤夫人，詢其當時采制手續(xù)，據(jù)云：或者邀請中國音樂名手，在家演奏，與以若干酬金。或者前赴各處廟堂，聽僧道奏樂，將其采下。惟七弦奏之音太低，不能采上片子云云。[7]

因為荷爾波斯特們對中國音樂形態(tài)和風格的關(guān)注，以及對留聲技術(shù)產(chǎn)品錄音功能的及時開發(fā)和利用，及時地將各民族音樂文化原聲留存，以備歷史記憶完全再現(xiàn)的行為，為后來民族間、國家間音樂比較研究工作儲備了珍貴的有源聲音資料。

因此，王光祈對留聲機的采音功能給予了高度評價。他針對國樂非但不能“古典、羅曼、印象、表現(xiàn)各種主義”，且連“制譜”都無從入手的現(xiàn)狀，提出三條改革意見。其一，國內(nèi)要建立音樂美學研究的學科；其二，要廣泛搜集國內(nèi)音樂資料并進行整理；其三，要統(tǒng)一國樂的樂制、律制。在第二條中他大力推介使用留聲機留存民歌資料的方法：

用“自備留音片采音機”一架，旅行各省，遇有民歌，即將其制成片子。然后再由片子，錄成五線譜。此種采音機，價值不貴，手續(xù)簡單。西洋研究“比較音樂學”者多用之。[8]

此外，一些中國的戲迷票友也非常中意此物：

清末民初，此器顯然已引進了中華。連小小的南通州（今江蘇通州市），當年居然也有一些昆曲迷，用它來錄、放自己的演唱。

可見有錄音功能的留聲機除了被研究音樂文化的學者們及時發(fā)現(xiàn)其留聲價值、媒質(zhì)價值并有效利用外，也開始顯現(xiàn)這種器物可以聚攏文化受眾族群的力量，從而也顯示出留聲技術(shù)在文化保護、傳承、交流等方面的價值。

二、市民娛樂需求與戲曲留聲

20世紀初留聲技術(shù)產(chǎn)品能走進中國市民家庭的主要原因是留聲機器的放聲功能。唱盤機（圖三）體積較小，形似家具，移動方便，而且每部機器盒中都可攜帶幾張唱片，這些特點使作為家庭娛樂和裝飾的唱盤機在未來留聲市場上才有了普及的可能。唱盤機的制動由時鐘的發(fā)條裝置完成，內(nèi)部的發(fā)條裝置與外部的手柄連接，當手柄搖動，就如同給鐘表上了弦，再把唱針放在旋轉(zhuǎn)的唱片上，聲音就會通過擴音喇叭傳出。作為流通商品，留聲技術(shù)的放音效果實際上起到更容易推廣的效果。

1.留聲機的娛樂功能

一切文化信息傳播的平臺和工具，從本質(zhì)上來說，都具有“玩意兒”的性質(zhì)，即娛樂的功能。直到20世紀20年代，法國的《音樂百科詞典》和英國有名的《錢伯斯詞典》，還把唱機這東西釋為“一種玩意兒”。但是，在中國人的詞典里，“玩意兒”并不帶有輕視和貶斥的意思，很多事物都可以歸到“玩意兒”的行列里，這種稱謂甚至夾雜著傾羨和贊嘆的情感。像唱機這樣能將隔時空的聲音重新再現(xiàn)的媒介，無論表達的內(nèi)容是什么，其技術(shù)形態(tài)都給人帶來“新奇異”的感受。在這種“新奇異”感受的刺激下，留聲技術(shù)產(chǎn)品的娛樂功能便呼之欲出了。

在清末有一張“著名”的老唱片叫做《洋人大笑》——“在輕音樂伴奏聲中，從頭到尾是一陣陣洋人的談笑之聲，七嘴八舌，嘻嘻哈哈，笑得越來越兇。最后的，是一陣似乎肚腸也笑斷了的哄堂絕倒……。當年，不論城鄉(xiāng)（富裕）人家，辦喜事，一個少不了的助興節(jié)目，即是翻來復(fù)去放這張《洋人大笑》?！盵9]

簡單、反復(fù)的信息，可以令人不假思索、不費腦筋接受并使情緒愉悅，讓留聲機最初因逗笑功能成為可流通的產(chǎn)品。

留聲機20世紀初在中國是個新鮮玩意兒，北京人把留聲機叫話匣子。放話匣子當時是走街串巷的娛樂行當；放話匣子的背著唱機和唱片在胡同里吆喝，誰家要聽他就打開話匣子給放。一般多是逢年過節(jié)，或者有喜慶事請放話匣子的；有的店鋪開張或促銷為招徠顧客也大放話匣子，可見當時聽話匣子也挺吸引人的。[10]

因為留聲產(chǎn)品最初產(chǎn)量極低，價格也不是一般市民家庭能夠問津的，所以，架構(gòu)在留聲傳播上的音樂文化功能還未完全建立起來。因此，無論是富裕家庭中出現(xiàn)的“奢侈品”留聲機也好，還是街頭巷尾的流動“點唱機”也好，它展示的最主要魅力還是科技的奇跡——聲音的重現(xiàn)。

根據(jù)現(xiàn)存唱片資料可見，“20年代以前錄制的唱片，內(nèi)容幾乎都是戲曲和曲藝?！盵11]最先在中國城市流通起來的唱片，基本收錄的都是些市民耳熟能詳?shù)膽蚯魏颓囆∑罚@也與早期唱片與唱筒的錄音時長有關(guān)。這些早期的戲曲和曲藝唱片，雖然摻雜著封建糟粕，但其主要功績在于傳播和保存了當時傳統(tǒng)與新創(chuàng)劇目中的精華，讓更多的民眾聆聽到了中國藝術(shù)家的錄音傳聲。

2.早期戲曲唱片

美國人弗雷德·蓋斯伯格（Fred Gaisberg，又譯為弗瑞德·蓋斯堡）受勝利留聲機公司（Victor Talking Machinc Company）派遣，于1902年走遍亞洲，制作了一千七百張以上的“原土”音樂唱片。1901年10月，唱盤機的發(fā)明者埃米爾·伯林納（Emil Berliner）與約翰遜（E，R，Johnson）合作，在美國新澤西州的坎頓成立了勝利留聲機公司（Victor Talking Machinc Company，也就是RCA的前身）之后，將唱盤機及唱片的生產(chǎn)中心遷移到美國。勝利留聲機公司實驗室的錄音及重放技術(shù)在當時處于世界領(lǐng)先地位。1903年3月18日，蓋斯伯格到達上海，灌錄了中國首張唱片——孫菊仙的《捉放曹》。他在日記中寫道：“三月十八日，星期三，我們灌錄首批唱片。連同樂師約十五名中國人到來，其中一人灌唱時，出盡了全身力氣來嘶叫……兩曲過后，她的喉嚨已沙啞……音樂像是拚命的敲鑼打鼓?！盵12]這次錄音給蓋斯伯格留下深刻印象。

雖然存世的《捉放曹》唱片和蓋斯伯格的上海手記，似乎可證孫菊仙是“中國留聲”第一人，但勝利公司早年冒牌贗品比較多，再加上孫菊仙本人“每逢大家唱戲錄音時（任君備有特別的留聲機一座，蠟筒比較大，錄音時間能達到三分鐘左右），孫從來不肯參加，即使請他隨便來一二句，也堅決回絕不干。由此可知，孫不但不肯灌唱片，連蠟筒也是不肯灌的?！倍摇澳谴武浺羲慕巧腥珩T二狗，他學孫菊仙幾乎可以亂真。”[13]因此，考證中國灌音“第一聲”確如霧里看花，難以辨別真假。但是，誰是第一聲對于中國大眾來說并不十分重要，重要的是以留聲技術(shù)為依托，京調(diào)、昆腔、廣調(diào)、蹦蹦調(diào)（評劇形成之前的小戲種）等地方戲，相聲、吹戲、大鼓等各種曲藝開始步入廳堂，在留聲機旁漸漸聚攏起巨大的中國受眾群體，為中國音樂流行化傳播進行了序曲式的鋪墊。

唱片公司在考察過中國市民的娛樂習慣后，抓住戲曲文化市場熱點，從開始只有京調(diào)、徽調(diào)、昆腔、廣調(diào)幾類節(jié)目，逐漸增加了越劇、滬劇、淮劇、豫劇、秦腔、評劇、河北梆子等地方曲種，在曲藝方面則出版了京韻大鼓、梅花大鼓、天津快書、山東快書、蓮花落、相聲、蘇州文書、評彈、四川琴書等30多個曲種的節(jié)目。有了一定規(guī)模的受眾群體，留聲機不再被民眾當做一種可有可無的玩具。中國戲曲界的名角們也開始重視唱片傳播對個人聲腔藝術(shù)影響力的推動。

3.早期灌音的中國戲曲名家

中國戲曲界的角兒們很快就體會到灌錄唱片的好處。

譚鑫培為百代第一批唱片灌錄了《洪羊洞》和《賣馬》，就得了兩只“大土”（約合五十兩銀子）的報酬，其他名角也各有其價。更多的戲曲演員為了提高知名度，開始與唱片業(yè)熱絡(luò)起來。20世紀20年代前即已開始參與唱片灌制的演員，真可謂“名家薈萃”。當時在百代協(xié)助業(yè)務(wù)的羅亮生先生將這一時期錄音留聲的演員羅致如下：

皮黃方面：老生有譚鑫培、許蔭棠、李順辛（大李五）、王雨田、喬藎臣、貴俊卿、王風卿、鄧遠芳、張毓庭、孟樸齋，花臉有何桂山（何九）、金秀山，青奏有陳德霖、孫怡云、姜妙香、王琴儂，花旦有路三寶，老旦有謝寶云、龔云甫，小生有德轄如、朱素云，武生有李吉瑞。梆子方面：老生有元元紅（即郭寶臣），旦角有十三旦（即侯俊山），大鼓方面有劉寶全。[14]

吳小如先生根據(jù)所藏唱片認為，還應(yīng)該有劉鴻聲、汪笑儂，“老生尚有韋九峰、德健堂、周春奎、周華庭等，花臉尚有梅榮齋，訥紹先等，小生尚有張寶昆，青衣尚有陳子方，老旦尚有羅福山、寶幼亭等?！盵15]

梅蘭芳從1920年前后開始與百代合作，第一期唱片就灌錄了《虹霓關(guān)》《汾河灣》《嫦娥奔月》《天女散花》《木蘭從軍》《黛玉葬花》中的經(jīng)典唱段。[16] 待他于1925年與勝利公司合作《玉堂春》時，灌錄三張唱片的酬勞就達到“二千元”了；其后，每年還可以抽取唱片稅?！懊诽m芳在敵偽時期，蓄須明志，其間生活陷于極度窘迫，所賴以挹注者僅是幾家唱片公司的唱片稅?！盵17]

勝利唱片公司除了網(wǎng)羅梅蘭芳至麾下外，還有孫菊仙、高慶奎、小達子、郭仲衡、金少梅、德珺如、龔云甫、蔣君稼、楊寶忠、金秀山、李吉瑞、時慧寶、貴俊卿、言菊朋、馬連良、程艷秋、王又宸、汪筱儂、陳彥衡、譚小培、王鳳卿、臥云居士、譚富英、祝蔭亭、黃玉麟、小楊月?lián)?、恩曉峰等合作名角。[18]

高亭公司（本名利喴）是百代、勝利唱片公司之外頗有權(quán)威的大廠，而且，在把握市場熱點方面有獨到之處，常常搶占唱片市場的先機。為求唱片的市場效應(yīng)，在邀請名角灌片時從不惜重金。1923年，荀慧生應(yīng)高亭公司之邀，以八百元代價灌錄《醉酒》和《玉堂春》（二六轉(zhuǎn)大段流水）兩片，在后來的很長一段時間里，《玉堂春》一直是高亭公司出品中銷數(shù)最高的唱片。[19]

梨園中獨樹一幟的馬派創(chuàng)始人馬連良先生，還有一段為自己唱片埋伏營銷“噱頭”的趣聞。1929年，馬連良應(yīng)蓓開、開明唱片公司之邀錄音時，主動要求在唱片前除了報自己名號和演唱劇目（在錄制唱片時，開頭錄上演員姓名和劇目段落，是當時各公司灌錄唱片的習慣）以外，再加報一句“民國18年”，因為馬連良深知這一階段處于自己嗓音的黃金時期，為唱片未來的增值空間留下可辨認信息。幾年后這批加報了“民國18年”的唱片果然銷路更旺。唱片公司老板不禁佩服地稱道：“足下待我，情深義厚，千言萬語，感激不盡。另外，以后您千萬別干唱片這行，否則我們就都快沒飯了，哈哈……”[20]這段佳話正顯示了中國的戲曲演員在適應(yīng)近代科技傳播手段的同時萌發(fā)出的商品價值意識。

三、留聲傳播與民眾音樂文化生活

康有為在《上清帝第二書》中陳述了他以科學強國、以產(chǎn)業(yè)立國的治國思路，主張朝廷重視西學、獎勵創(chuàng)新發(fā)明，提出了把包括“留聲筒”在內(nèi)的，曾經(jīng)被視為“西洋巧”的諸多西方科學技術(shù)成果提高到可改變“民生國計”的地位上。

其余電線、顯微鏡、德律風、傳聲筒、留聲筒、輕氣球、電氣燈、農(nóng)務(wù)機器，雖小技奇器，而皆與民生國計相關(guān)……。工院既多，圖器漸廣，見聞日辟，制造日精，凡有新制繪圖貼說，呈之有司，驗其有用，給以執(zhí)照，旌以功牌，許其專利。[21]

康有為等維新派即便未曾意識到所列物品中的“留聲筒”將要對民生的改變起到什么樣具體的作用，但是對這樣的器物關(guān)乎“民生”、關(guān)乎“國計”的判斷具有前瞻性目光。百余年后世界各國之間文化和經(jīng)濟實力等方面的較量，的確在這些媒介物上呈現(xiàn)出白熱化狀態(tài)?！傲袈曂病眱H僅才是留聲技術(shù)產(chǎn)業(yè)萌芽時期的初級商品，但也顯現(xiàn)出留聲技術(shù)在改變文化傳播方式的過程中，對新文化、新習俗的建立產(chǎn)生的巨大影響。

1.流動起來的中國音樂

19世紀中葉到20世紀初，在中國出現(xiàn)大規(guī)?！耙泼瘛崩顺薄纱魏?，中國東南沿江沿海的城市漢口、天津、寧波、青島、哈爾濱、上海、福州、廈門、南京等相繼被迫開埠。在清末民初時期，由清政府開辟的華北地區(qū)自開商埠城市，屬于沿?？诎兜木陀星鼗蕧u、龍口；陸路口岸有濟南、濰縣、周村、張家口以及歸化等城市，“從而使華北的自開商埠城市數(shù)量超過了約開商埠城市。這些城市的對外開放，打破了傳統(tǒng)城市的封閉式結(jié)構(gòu)，不僅對華北區(qū)域城市的近代化起了促進作用，而且也為區(qū)域經(jīng)濟的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響?！盵22]隨著約開埠和自開埠城市近代化的進程，江浙、廣東、兩湖等地的商賈以及華僑、僑商紛紛涌入這些城市，改變了過去城市封閉式的社會階級結(jié)構(gòu)。變化的不僅僅是城市人員結(jié)構(gòu)模式，還有資本形態(tài)形成過程中逐步形成中西文化、新舊習俗混雜的奇特城市文化風格。新貴們努力表現(xiàn)出一種與新社會階層相輔的新型生活方式，留聲機這種先進技術(shù)產(chǎn)品，就順理成章地成為代表城市高端生活方式的消費品。根據(jù)留聲機最初的商品定位來看，唱片公司不可能考慮去錄制那些承載社會底層民眾意識形態(tài)的民間音樂。不過，最初進入中國的西方歌劇、輕音樂與流行歌曲唱片，雖然能帶來異域文化“紅酒”和“咖啡”的氣息，但國外進口唱片畢竟不接地氣，終歸會因水土不服讓唱片停留在“玩意兒”的地位上。留聲產(chǎn)品唯有與中國傳統(tǒng)的市民音樂娛樂方式接軌，才能使其產(chǎn)品生命得以延續(xù)，因此，“國戲”京劇的留聲嘗試便首開風氣。當然，只要唱片有賣點，很快就能被唱片公司關(guān)注到。在城市新貴們不同地域文化習俗的需求下，南北地方的戲曲曲藝漸漸豐富了中國音樂唱片家族。盡管在留聲技術(shù)產(chǎn)品落戶中國的初期階段，唱片上傳播的多為戲曲門類的音樂內(nèi)容，但就其傳播之力也讓中國民眾的音樂文化生活發(fā)生了悄然變化。

2.文化身份的通融

中國傳統(tǒng)社會是集法制、行政、家族組織、宗教四者合為一體的宗法制社會。歷經(jīng)幾千年，宏觀的宗法制一體化組織，演化成為社會結(jié)構(gòu)中微觀細胞單位，是為基本的鄉(xiāng)村家族和城市小家庭。其中“主婦守中饋”是社會和家庭宗法制度的體現(xiàn)之一。20世紀以前，在中國漢文化圈的城市中，與各地語言、文學、藝術(shù)文化密切相關(guān)的地方戲曲是流傳范圍最為廣泛的音樂藝術(shù)形式。大戶人家在生辰、節(jié)慶時可以請戲班來演出，親朋好友可以不拘男女共聚一堂，作為一種“合慶”的儀式共賞戲曲音樂。戲曲在公共場合的傳播基本就成為一種僅供男際和消遣的方式了。在茶園表演戲曲技藝的藝人幾乎都為男性，在茶園戲院聚集的看客也一概是城鎮(zhèn)中上人家的子弟。在視女性為男性依附品的社會里，音樂的確難有大眾化“流行”的通道。留聲媒介將一種原本屬于男性群體共享和交流的音樂娛樂方式帶入家庭，使得戲曲音樂的傳播和交流不再限于男性范圍，打破了文化傳播的性別隔閡，對于音樂文化大眾流的塑造起到了一定的促進意義。雖然民歌和小調(diào)不能登大雅之堂，唱片中鮮有民風民俗的趣味；不過，城市中產(chǎn)階級花“十八元”〔按，百代公司在《申報》宣統(tǒng)二年三月十九日登告白云：“百代公司即柏德洋行（新到頭號）金剛鉆針留聲機器每只售洋十八元。 ”〕大洋買回的唱機與街巷中、鄉(xiāng)宴上的唱機同樣在播放《洋人大笑》，唱著《文昭關(guān)》《賣馬》和《朱砂痣》。即使在文化趣味上民眾無法做更多的選擇，但是一種共同的對音樂文化的興趣在留聲媒介中散播開來，孕育出一種大眾化的氛圍。聲音再現(xiàn)的世界里，模糊了文化的高低貴賤之分，模糊了權(quán)威和階層的社會概念，一切政治和經(jīng)濟地位的懸殊都在受眾的娛樂需求中得到些許通融，也預(yù)示著一個真正廣而大的文化群落即將形成。

注釋：

[1]何曉兵：《論留聲機與唱片媒體的發(fā)展及其對音樂生態(tài)的影響—近現(xiàn)代媒體環(huán)境中的音樂生態(tài)研究（之二）》，《中國音樂》，2011年9月第2期，第7頁-20頁。

[2][3]清·薛福成：《薛福成日記》，蔡少卿整理，長春：吉林文史出版社，2004年版。

[4]王云五、江鐵編纂：《萬有文庫第一集——千種留聲機》，上海：商務(wù)印書館發(fā)行，1930年版，第73頁-75頁。

[5]馮文慈：《中外音樂交流史》，長沙：湖南教育出版社，1998年版，第267頁。

[6][7]王光祈：《中國音樂史》，北京：音樂出版社，1957年版，第103頁，第104頁。

[8]王光祈：《通信》，《音樂教育》（第2卷第8期），1934年第8期；馮文慈、俞玉滋：《王光祈音樂論著選集（上）》，北京：人民音樂出版社，1993年版，第49頁。

[9]辛豐年：《樂迷閑話》，濟南：山東畫報出版社，2005年版，第173頁。

[10]高芮森：《吃喝玩樂》，北京：中國戲劇出版社，2000年版，第118頁。

[11]當代中國的廣播電視編輯部：《中國的唱片出版事業(yè)》，北京：北京廣播學院出版社，1989年版，第6頁。

[12]Pekka Gronow. The Record Industry Comes to the Orient[J].Ethnomusicology，Vol. 25，No. 2（May，1981-05-01），pp，251-284.

[13][14][15]羅亮生：《戲曲唱片史話》，《上海戲曲史料薈萃（一）》；中國人民北京市委員會文史資料研究委員會：《京劇談往錄三編》，北京：北京出版社，1990年版，第398頁，402頁，399頁。

[16][17]《梅蘭芳唱片與錄音資料統(tǒng)計》，《上海戲劇》，1962年第08期，第9頁—11頁。

[18]吳小如：《羅亮生先生遺作〈戲曲唱片史話〉訂補》；中國人民北京市委員會文史資料研究委員會：《京劇談往錄三編》，北京：北京出版社，1990年版，第385頁。

[19]江上行：《六十年京劇見聞》，上海：學林出版社，1986年版，第144頁-145頁。

[20]馬龍：《我的祖父馬連良》，北京：團結(jié)出版社，2007年版，第39頁。

[21]康有為：《上清帝第二書》，1895-5-2；鄭大華等：《強學——戊戌時論選》，沈陽：遼寧人民出版社，1994年版，第19頁-20頁。